title: यहूदीवाद

text: यहूदीवाद (Zionism ; हिब्रू : צִיּוֹנוּת Tsiyyonut IPA: [t͡sijo̞ˈnut] after Zion) यहूदियों का तथा यहूदी संस्कृति का राष्ट्रवादी राजनैतिक आन्दोलन है जो इसराइल के ऐतिहासिक भूभाग में यहूदी देश की पुनर्स्थापना का समर्थन करता है। यहूदीवाद का आरम्भ मध्य एवं पूर्वी यूरोप में १९वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में हुआ। यह यूरोप के सिमेटिकविरोधी राष्ट्रवादी आन्दोलनों के प्रतिक्रियास्वरूप एक राष्ट्रीय पुनरुज्जीवन आन्दोलन के रूप में शुरू हुआ। यहूदीवाद आंदोलन का मुख्य उद्देश्य है की फिलिस्तीन में यहूदीकरण तथा यहूदीबाद का विस्तार करना जिसके लिए इसकी विश्व में बहुत आलोचना हो चुकी है। इसके शीघ्र बाद इस आन्दोलन के अधिकांश नेताओं ने फिलिस्तीन के अन्दर अपना देश बनाने का लक्ष्य स्वीकार किया। फिलिस्तीन उस समय उसमानी साम्राज्य के अधीन था।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो (19 मई 1860 - 1 दिसंबर 1952) एक इतालवी राजनेता थे, जो 1919 के पेरिस शांति सम्मेलन में अपने विदेश मंत्री सिडनी सोनिनो के साथ इटली का प्रतिनिधित्व करने के लिए जाने जाते थे । प्रथम विश्व युद्ध में एंटेंट के साथ-साथ केंद्रीय शक्तियों को हराने के लिए उन्हें "प्रीमियर के विजय" के रूप में भी जाना जाता था ।  वह संवैधानिक सभा के सदस्य और अध्यक्ष भी थे जिन्होंने सरकार के इतालवी रूप को एक गणराज्य में बदल दिया । अपनी प्रमुख राजनीतिक भूमिका के अलावा ओरलैंडो को कानूनी और न्यायिक मुद्दों पर उनके लेखन के लिए भी जाना जाता है, जो सौ से अधिक कार्यों (ऑरलैंडो कानून के प्रोफेसर) थे।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: उन्होंने कहा कि में पैदा हुआ था पलेर्मो , सिसिली । उनके पिता, एक ज़मींदार सज्जन, ने अपने बेटे के जन्म के पंजीकरण के लिए बाहर निकलने में देर कर दी, क्योंकि उन्होंने ग्यूसेपाली गैरीबाल्डी के 1,000 देशभक्तों के डर से इटली के राष्ट्र का निर्माण करने के लिए मार्च के पहले चरण में सिसली में धावा बोला था।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: ऑरलैंडो ने पलेर्मो विश्वविद्यालय में कानून पढ़ाया और एक प्रख्यात न्यायविद् के रूप में पहचाने गए।  1897 में, वह में चुना गया प्रतिनिधि इतालवी चैंबर ( इतालवी : "Deputati देई कैमरा" के जिले के लिए) Partinico जिसके लिए वह लगातार दुबारा चुना गया जब तक 1925  उन्होंने साथ खुद को गठबंधन जिओवान्नि गिओलि्टी , कौन था प्रधानमंत्री इटली के 1892 और 1921 के बीच पांच बार।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: एक उदारवादी, ऑरलैंडो ने एक मंत्री के रूप में विभिन्न भूमिकाओं में काम किया। 1903 में, उन्होंने प्रधान मंत्री जीओलिट्टी के तहत शिक्षा मंत्री के रूप में कार्य किया। 1907 में, उन्हें न्याय मंत्री नियुक्त किया गया था, एक भूमिका जिसे उन्होंने 1909 तक बरकरार रखा था। उन्हें एंटोनियो सालैंड्रा की सरकार में नवंबर 1914 में उसी मंत्रालय में फिर से नियुक्त किया गया, जब तक कि उनकी नियुक्ति जून 1916 में पाओलो बोसली के तहत आंतरिक मंत्री के रूप में नहीं की गई थी ।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: 25 अक्टूबर 1917 को कैपोरेटो में प्रथम विश्व युद्ध में इतालवी सैन्य आपदा के बाद , जो बोसली सरकार के पतन का कारण बना, ओरलैंडो प्रधानमंत्री बन गया, और वह बाकी युद्ध के माध्यम से उस भूमिका में जारी रहा। वह युद्ध में इटली के प्रवेश का प्रबल समर्थक था। उन्होंने सफलतापूर्वक एक देशभक्त राष्ट्रीय मोर्चे की सरकार, संघ सच्चा का नेतृत्व किया और सेना का पुनर्गठन किया।  १ ९ १५ के लंदन समझौते में इटली को दिए गए गुप्त प्रोत्साहन के कारण ऑरलैंडो को मित्र राष्ट्रों के समर्थन में प्रोत्साहित किया गया था। इटली को डालमिया में महत्वपूर्ण क्षेत्रीय लाभ का वादा किया गया था ।  ओरलैंडो की सरकार के प्रमुख के रूप में पहला कार्य जनरल फायर करना थालुइगी कैडोर्ना और उनके स्थान पर सम्मानित जनरल अरमांडो डियाज़ को नियुक्त किया । उन्होंने फिर सैन्य मामलों पर नागरिक नियंत्रण का आश्वासन दिया, जिसका कैडरोना ने हमेशा विरोध किया। उनकी सरकार ने नई नीतियों की स्थापना की, जिन्होंने इतालवी सैनिकों को कम कठोर व्यवहार किया और एक अधिक कुशल सैन्य प्रणाली स्थापित की, जिसे डियाज़ द्वारा लागू किया गया था। सैन्य सहायता और युद्ध पेंशन मंत्रालय की स्थापना की गई थी, सैनिकों को उनकी मृत्यु के मामले में उनके परिवारों की मदद के लिए नई जीवन बीमा पॉलिसियां मिलीं, आम सैनिक को महिमामंडित करने के उद्देश्य से प्रचार प्रयासों में अधिक धन लगाया गया, और वार्षिक भुगतान अवकाश 15 से बढ़ा दिया गया। 25 दिनों के लिए। अपनी स्वयं की पहल पर डियाज़ ने कडॉर्ना द्वारा अभ्यास किए गए कठोर अनुशासन को भी नरम कर दिया, राशन में वृद्धि की, और अधिक आधुनिक सैन्य रणनीति अपनाई जो पश्चिमी मोर्चे पर देखी गई थी। इन सभी का पूर्व-गिरती सेना के मनोबल को बढ़ाने का शुद्ध प्रभाव था। ऑरलैंडो '


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: पियावे नदी के दूसरे युद्ध में डियाज़ द्वारा ऑस्ट्रो-हंगेरियन आक्रमण को रोकने के साथ , इतालवी मोर्चे पर लड़ाई में एक लल्ल के रूप में दोनों पक्षों ने अपने रसद तत्वों को लाया। ऑरलैंडो ने कैपोरेटो में हार के कारणों की जांच का आदेश दिया, जिसने पुष्टि की कि यह सैन्य नेतृत्व की गलती थी। जब उन्होंने सेना में सुधार करना जारी रखा, तो उन्होंने राजनीतिक गलियारे के दोनों ओर से जनरलों और मंत्रियों के बड़े परीक्षणों की मांग को अस्वीकार कर दिया।  Front  इटली के मोर्चे ने उनके नेतृत्व में पर्याप्त स्थिरता प्राप्त की कि इटली ने अपने सहयोगियों को दबाने के लिए पश्चिमी मोर्चे पर सैकड़ों सैनिकों को भेजने में सक्षम किया, जबकि खुद को युद्ध से बाहर ऑस्ट्रिया-हंगरी को खदेड़ने के लिए एक बड़े हमले की तैयारी की। नवंबर 1918 में इस आक्रामक सामग्री को इटालियंस ने विटोरियो वेनेटो की लड़ाई में लॉन्च किया और ऑस्ट्रो-हंगेरियन को पार कर लिया, एक ऐसा कारनामा, जो ऑस्ट्रो-हंगेरियन सेना के पतन और इतालवी फ्रंट पर प्रथम विश्व युद्ध के अंत के साथ-साथ हुआ। ऑस्ट्रो-हंगेरियन साम्राज्य का अंत । तथ्य यह है कि इटली ने बरामद किया और 1918 में जीत के छोर पर समाप्त हो गया और ऑरलैंडो को "प्रीमियर ऑफ़ विक्टरी" का शीर्षक दिया।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: प्रथम विश्व युद्ध में ऑरलैंडो (बाएं से दूसरा) डेविड लॉयड जॉर्ज , जॉर्जेस क्लेमेंस्यू और वुड्रो विल्सन (बाएं से) के साथ वर्साय में शांति वार्ता


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: वह 1919 के पेरिस शांति सम्मेलन में बिग फोर , मुख्य मित्र देशों के नेताओं और प्रतिभागियों में से एक थे , साथ ही अमेरिकी राष्ट्रपति वुडरो विल्सन , फ्रांसीसी प्रधान मंत्री जॉर्जेस क्लेमेंको और ब्रिटेन के प्रधानमंत्री डेविड लॉयड जॉर्ज ।  हालांकि, प्रधान मंत्री के रूप में, वह इतालवी प्रतिनिधिमंडल के प्रमुख थे, ऑरलैंडो अंग्रेजी बोलने में असमर्थ थे और घर पर उनकी कमजोर राजनीतिक स्थिति ने रूढ़िवादी विदेश मंत्री, आधे- वेल्श सिडनी सोनिनो को एक प्रमुख भूमिका निभाने की अनुमति दी।


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text: वार्ता के दौरान उनके मतभेद विनाशकारी साबित हुए। ऑरलैंडो डाल्मेशिया चयक करने के लिए क्षेत्रीय दावों त्याग तैयार किया गया था रिजेका (या Fiume पर प्रिंसिपल बंदरगाह - के रूप में इटली के शहर कहा जाता है) एड्रियाटिक सागर - Sonnino डाल्मेशिया देने के लिए तैयार नहीं था, जबकि। इटली ने दोनों का दावा समाप्त कर दिया और न ही प्राप्त किया, विल्सन की राष्ट्रीय आत्मनिर्णय की नीति के खिलाफ चल रहा है । ऑरलैंडो ने सम्मेलन में जापान द्वारा पेश किए गए नस्लीय समानता प्रस्ताव का समर्थन किया ।


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text: अप्रैल 1919 में ऑरलैंडो ने नाटकीय रूप से सम्मेलन छोड़ दिया।  वह अगले महीने संक्षिप्त रूप से वापस आ गए, लेकिन वर्साय की परिणामी संधि पर हस्ताक्षर करने के कुछ दिन पहले ही उन्हें इस्तीफा देने के लिए मजबूर किया गया । तथ्य यह है कि वह संधि के हस्ताक्षरकर्ता नहीं थे, उनके जीवन में बाद में उनके लिए गर्व का विषय बन गया।  फ्रांसीसी प्रधान मंत्री जॉर्जेस क्लेमेंसु ने उन्हें "द वेपर" कहा, और ऑरलैंडो ने खुद को गर्व से याद करते हुए कहा: "जब ... मुझे पता था कि वे हमें वह नहीं देंगे जिसके हम हकदार थे ... मैंने मंजिल पर लिखा था। मैंने अपनी दस्तक दी।" दीवार के खिलाफ सिर। मैं रोया। मैं मरना चाहता था। "


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text: पेरिस शांति सम्मेलन में इतालवी हितों को सुरक्षित रखने में उनकी विफलता से उनकी राजनीतिक स्थिति को गंभीरता से कम कर दिया गया था। 23 जून 1919 को ऑरलैंडो ने शांति समझौते में इटली के लिए फिमे को हासिल करने में असमर्थता जताते हुए इस्तीफा दे दिया । बेनिटो मुसोलिनी के उदय के कारणों में से एक तथाकथित " म्यूटेटेड जीत " थी । दिसंबर 1919 में, उन्हें इतालवी चैंबर ऑफ डेप्युटीज़ का अध्यक्ष चुना गया , लेकिन फिर कभी प्रधानमंत्री के रूप में सेवा नहीं दी गई।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: जब 1922 में बेनिटो मुसोलिनी ने सत्ता पर कब्जा कर लिया, तब ऑरलैंडो ने शुरू में उनका समर्थन किया, लेकिन 1924 में जियाकोमो मट्टोटोटी की हत्या पर इल ड्यूस के साथ टूट गए। इसके बाद उन्होंने राजनीति छोड़ दी, 1925 में 1935 तक डिपुओं के चैंबर से इस्तीफा दे दिया  इथियोपिया में मुसोलिनी के मार्च ने ऑरलैंडो के राष्ट्रवाद को उभारा। जब उन्होंने मुसोलिनी को एक सहायक पत्र लिखा, तो वह राजनीतिक रूप से सुर्खियों में आ गए।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: 1944 में, उन्होंने कुछ राजनीतिक वापसी की। मुसोलिनी के पतन के साथ , ऑरलैंडो राष्ट्रीय जनतांत्रिक संघ के नेता बन गए । उन्हें इटालियन चैंबर ऑफ डेप्युटीज़ का स्पीकर चुना गया , जहां उन्होंने 1946 तक सेवा की। 1946 में, उन्हें इटली की संविधान सभा के लिए चुना गया और इसके अध्यक्ष के रूप में कार्य किया। 1948 में उन्हें जीवन के लिए सीनेटर नामित किया गया था , और गणतंत्र (संसद द्वारा निर्वाचित) की अध्यक्षता के लिए एक उम्मीदवार था, लेकिन लुइगी इनाउदी द्वारा हराया गया था । 1952 में रोम में उनका निधन हो गया ।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: ऑरलैंडो एक विवादास्पद व्यक्ति था। कुछ लेखकों ने 1919 के पेरिस शांति सम्मेलन में अपने अधिक कूटनीतिक विदेश मंत्री सिडनी सोनिनो के विपरीत इटली की ओर से कुंद तरीके की आलोचना की ।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: अन्य लेखकों का कहना है कि ऑरलैंडो माफिया और माफियाओसी से अपने लंबे संसदीय करियर की शुरुआत से जुड़े थे,  लेकिन किसी भी अदालत ने इस मुद्दे की जांच नहीं की। माफिया पेंटीटो - एक राज्य गवाह - टॉमासो बुसेटा ने दावा किया कि ऑरलैंडो वास्तव में माफिया का सदस्य था, जो खुद "को सम्मान का आदमी" था।  १in  पार्टिनिको में उन्हें माफिया बॉस फ्रैंक कोपोला का समर्थन प्राप्त था जिन्हें अमेरिका से वापस इटली भेज दिया गया था।


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: 1925 में, ऑरलैंडो ने इतालवी सीनेट में कहा कि उन्हें "माफियाओ" होने पर गर्व है , इसका मतलब "सम्मान का आदमी" है, लेकिन संगठित अपराध के लिंक का कोई प्रवेश नहीं करना:


title: विटोरियो इमानुएल ऑरलैंडो

text: उन्होंने प्रमुख राजनेता और पार्टी के सहयोगी फ्रांसेस्को सावरियो निती के साथ एक मजबूत प्रतिद्वंद्विता बनाए रखी ।  फ्रांसीसी प्रधान मंत्री जॉर्जेस क्लेमेंको और अमेरिकी राष्ट्रपति वुडरो विल्सन ने पेरिस शांति सम्मेलन में उनके व्यवहार की आलोचना की।


title: प्रायद्वीपीय मलेशिया

text: प्रायद्वीपीय मलेशिया या पश्चिमी मलेशिया दक्षिणपूर्व एशिया के मलेशिया देश का वह हिस्सा है जो मलय प्रायद्वीप के दक्षिणी भाग और उसके समीप के कुछ द्वीपों पर स्थित है। इसकी सीमाएँ उत्तर में थाईलैण्ड से मिलती हैं और दक्षिण में सिंगापुर का द्वीप देश इसके पास है। दक्षिणपूर्व में मलक्का जलसन्धि के पार इण्डोनेशिया का सुमात्रा द्वीप है। मलेशिया का एक दूसरा भाग, जो पूर्व मलेशिया कहलाता है, प्रायद्वीपीय मलेशिया से पूर्व में दक्षिण चीन सागर के पार बोर्नियो द्वीप पर स्थित है। मलेशिया की लगभग ८०% आबादी व अर्थव्यवस्था प्रायद्वीपीय मलेशिया में है। मलेशिया के १३ राज्यों व ३ संघीय क्षेत्रों में से ११ राज्य और २ संघीय क्षेत्र प्रायद्वीपीय मलेशिया मे स्थित हैं।


title: सिरमौर रियासत

text: सिरमौर रियासत (Sirmaur State) या सिर्मूर रियासत (Sirmoor State) भारत में ब्रिटिश राज के काल में एक रियासत थी। इसकी स्थापना सन् 1616 में आधुनिक हिमाचल प्रदेश के सिरमौर ज़िले के भूभाग में हुई थी। इसकी राजधानी व मुख्य नगर नाहन था, इसलिए इसे नाहन रियासत (Nahan State) भी कहा जाता था।


title: गुजराती सिनेमा

text: गुजराती सिनेमा भारत के सिनेमा के प्रमुख क्षेत्रीय और स्थानीय फिल्म उद्योगों में से एक है, जिसकी स्थापना के बाद से एक हजार से अधिक फिल्मों का निर्माण हुआ है। मूक फिल्म युग के दौरान सिने उद्योग में कई व्यक्ति गुजराती थे। भाषा से जुड़े उद्योग 1932 से पहले के हैं, जब पहली गुजराती टॉकी, 'नरसिंह मेहता' जारी की गई थी। 1947 में भारत की स्वतंत्रता से पहले तक केवल बारह गुजराती फिल्मों का निर्माण किया गया था। 1940 के दशक में संत, सती या डकैत कहानियों के साथ-साथ पौराणिक कथाओं और लोक कथाओं पर केंद्रित फिल्म निर्माण में तेजी थी। 1950-1960 के दशक में, साहित्यिक कृतियों पर फिल्मों को जोड़ने के साथ रुझान जारी रहा। 1970 के दशक में, गुजरात सरकार ने कर छूट और सब्सिडी की घोषणा की जिसके परिणामस्वरूप फिल्मों की संख्या में वृद्धि हुई, लेकिन गुणवत्ता में गिरावट आई।


title: गुजराती सिनेमा

text: गुजराती फिल्मो का २०वीं शताब्दी में बहुत अच्छा समय था। गुजराती फिल्मो में सबसे ज्यादा कमाई करने वाली फिल्म 1998 में बनी "देश रे जोया दादा परदेस रे जोया" थी। इस फिल्म ने उस समय गुजरात मे सबसे ज्यादा (१० करोड़ रूपए) की कमाई की थी। हालांकि 2015 में प्रदशित होने वली फिल्म "छेल्लो दिवस" फिल्म सबसे ज्यादा कमाई करने वाली फिल्म बनी जिसने १७ करोड़ रुपये की कमाई की। इसके बाद आई फिल्म "गुज्जुभाई द ग्रेट" है। इस फिल्म ने १५ करोड़ की कमाई की।


title: उत्तर बंगाल

text: उत्तर बंगाल (बांग्ला: উত্তরবঙ্গ) शब्द का इस्तेमाल बांग्लादेश और पश्चिम बंगाल के उत्तरी भागों के लिए किया जाता है। बांग्लादेश के भाग में प्राय: राजशाही और रंगपुर मण्डल/उप-मण्डल आते हैं। आम तौर पर यह जमुना नदी के पश्चिम और पद्मा नदी के उत्तर में पड़ने वाला क्षेत्र है। पश्चिम बंगाल भाग में इसका अभिप्राय कूचबिहार, दार्जिलिंग, जलपाईगुड़ी, उत्तर दिनाजपुर, दक्षिण दिनाजपुर और मालदा ज़िलों से है। इसमें दार्जिलिंग हिल्स के कुछ हिस्से भी शामिल हैं। परंपरागत रूप से, हुगली नदी पश्चिम बंगाल को दक्षिण और उत्तरी बंगाल में विभाजित करती है और फिर उत्तरी बंगाल पुन: तराई और दोआर क्षेत्रों में विभाजित होता है।


title: स्टीवन स्पिलबर्ग

text: स्टीवन एलन स्पिलबर्ग (जन्म: 18 दिसम्बर 1946) एक अमेरिकी फिल्म निर्माता, निर्देशक और पटकथा लेखक हैं। फोर्ब्स पत्रिका के अनुसार, स्पिलबर्ग की कुल कमाई 3.1 बिलियन डालर है। वर्ष 2006 में प्रीमियर पत्रिका ने उन्हें फिल्म जगत का सबसे प्रभावशाली व्यक्ति निरुपित किया था। टाइम पत्रिका ने उन्हें शताब्दी के सौ प्रभावशाली लोगों में शामिल किया है।


title: स्टीवन स्पिलबर्ग

text: बीसवीं शताब्दी के अंत में लाइफ ने उन्हें उनकी पीढ़ी का सबसे प्रभावशाली व्यक्ति करार दिया था। चार दशकों के क्रियाशील जीवन में स्पिलबर्ग की फिल्मों ने अलग-अलग विचारधारा वाली अलग-अलग पीढ़ियों को अलग तरह से छुआ है।


title: स्टीवन स्पिलबर्ग

text: स्पिलबर्ग को 1993 में फिल्म सिंडलर्स लिस्ट के लिए और 1998 में सेविंग प्राइवेट रेयन के लिए बेस्ट डायरेक्टर के एकेडमी अवार्ड से सम्मानित किया गया। स्पिलबर्ग की तीन फिल्मों, जास (1975), ई.टी. द एक्स्ट्रा टेरिस्टीरियल (1982) और जुरासिक पार्क (1993) ने अपने-अपने समय के हिसाब से बाक्स आफिस पर आमदनी का एक नया कीर्तिमान स्थापित किया।


title: स्टीवन स्पिलबर्ग

text: उन्हें 8 अक्टूबर 2009 को उनकी फिल्मों में मानव प्रयासों के कारण लिबर्टी मेडल पुरस्कार प्रदान किया गया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: मारियुपोल की घेराबंदी रूस और यूक्रेन के बीच चल रही एक सैन्य कार्यवाई है जो 24 फरवरी 2022 को, 2022 में यूक्रेन पर रूसी आक्रमण के हिस्से के रूप में शुरू हुई थी। मारियुपोल शहर यूक्रेन में डोनेट्स्क ओब्लास्ट में स्थित है, और रूसी समर्थित अलगाववादी डोनेट्स्क पीपुल्स रिपब्लिक द्वारा दावा किया जाता है। रेड क्रॉस ने स्थिति को "सर्वनाश" के रूप में वर्णित किया, और यूक्रेनी अधिकारियों ने रूस पर शहर में एक प्रमुख मानवीय संकट की इंजीनियरिंग का आरोप लगाया है, शहर के अधिकारियों ने बताया कि तक 5,000 से अधिक नागरिक मारे गए हैं। घेराबंदी की तुलना यूक्रेनी और अमेरिकी अधिकारियों ने द्वितीय विश्व युद्ध के दौरान लेनिनग्राद की घेराबंदी से की है ।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: मारियुपोल शहर को एक प्रमुख रणनीतिक शहर और रूसी सेना के लिए लक्ष्य माना जाता है। डोनेट्स्क ओब्लास्ट के यूक्रेनी-नियंत्रित हिस्से में मारियुपोल सबसे बड़ा शहर है। [टिप्पणी 1] मारियुपोल एक प्रमुख औद्योगिक केंद्र है और आज़ोव सागर पर सबसे बड़ा शहर है।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: आज़ोव सागर के पश्चिमी तट पर अपने बंदरगाह का नियंत्रण यूक्रेन की अर्थव्यवस्था के लिए महत्वपूर्ण है। रूस के लिए, यह क्रीमिया के लिए एक भूमि मार्ग के साथ-साथ रूसी समुद्री यातायात को आसान बनाता है। शहर पर कब्जा करने से रूस को आज़ोव सागर पर पूर्ण नियंत्रण मिल जाएगा।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: मई 2014 में, डोनबास में युद्ध के दौरान, अलगाववादी और रूसी समर्थित डोनेट्स्क पीपुल्स रिपब्लिक (डीपीआर) की सेना ने शहर पर हमला किया और मारियुपोल की लड़ाई के दौरान यूक्रेनी सेना को पीछे हटने के लिए मजबूर किया। हालांकि, अगले महीने, यूक्रेनी सेना ने एक आक्रामक हमले के दौरान शहर पर कब्जा कर लिया। जब 2015 में मिन्स्क द्वितीय युद्धविराम समझौते पर हस्ताक्षर किए गए तो संघर्ष रुक गया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: शहर का कथित तौर पर अज़ोव बटालियन, यूक्रेन के प्रादेशिक रक्षा बलों और अनियमित बलों द्वारा बचाव किया जा रहा है।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 16 मई 2022 को शेष यूक्रेनी सैन्य कर्मियों को रूसी सेना के सामने आत्मसमर्पण करने के बाद अज़ोवस्टल से रूसी-नियंत्रित क्षेत्र में ले जाया गया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 24 फरवरी को, जिस दिन आक्रमण शुरू हुआ, रूसी तोपखाने ने शहर पर बमबारी की, कथित तौर पर 26 लोग घायल हो गए।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 25 फरवरी की सुबह, रूसी सेनाएं पूर्व में डीपीआर क्षेत्र से मारियुपोल की ओर बढ़ीं। उन्होंने पाव्लोपिल गांव के पास यूक्रेनी सेना का सामना किया, जिसमें यूक्रेनी सेना ने रूसी अग्रिम पंक्ति को हराया। मारियुपोल के मेयर वादिम बॉयचेंको ने कहा कि झड़प में 22 रूसी टैंक नष्ट हो गए। यह युद्धकाल में युक्रेन का दावा था। रूसी दावा ज्ञात नहीं हो सका।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: रूसी नौसेना ने काला सागर बेड़े द्वारा प्रदान की गई क्षमताओं का उपयोग करते हुए, कथित तौर पर आज़ोव समुद्र तट पर 25 फरवरी की शाम को मारियुपोल के पश्चिम में पर एक उभयचर हमला शुरू किया। एक अमेरिकी रक्षा अधिकारी ने कहा कि रूसियों ने इस समुद्र तट से हजारों नौसैनिकों को तैनात किया होगा।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 26 फरवरी को, रूसी सेना ने मारियुपोल पर तोपखाने से बमबारी जारी रखी। बाद में, ग्रीस की सरकार ने घोषणा की कि दस जातीय यूनानी नागरिक मारियुपोल में रूसी हमलों से मारे गए थे, छह सरताना गांव में और चार बुहास गांव में मारे गए थे।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 27 फरवरी की सुबह, बॉयचेंको ने कहा कि एक रूसी टैंक पंक्ति दोनेत्स्क गणराज्य से मारियुपोल की ओर आगे बढ़ा था, लेकिन इस हमले को यूक्रेनी बलों ने खारिज कर दिया था और छह रूसी सैनिकों को पकड़ लिया गया था। उस दिन बाद में, मारियुपोल में एक 6 वर्षीय लड़की को रूसी गोलाबारी में मार दिया गया था। डोनेट्स्क ओब्लास्ट के गवर्नर पावलो किरिलेंको ने कहा कि मारियुपोल में लड़ाई 27 फरवरी की रात भर जारी रही।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 28 फरवरी के दौरान, रूसी सैनिकों से घिरे होने और लगातार गोलाबारी होने के बावजूद, शहर यूक्रेनी नियंत्रण में रहा। शाम के समय शहर के अधिकांश हिस्सों में बिजली, गैस और इंटरनेट कनेक्शन काट दिया गया। बाद में, रेडियो फ्री यूरोप/रेडियो लिबर्टी के अनुसार, रूसी मेजर जनरल एंड्री सुखोवत्स्की को मारियुपोल के पास एक यूक्रेनी स्नाइपर द्वारा मार दिया गया था, लेकिन अन्य स्रोत ने कहा कि वह कीव आक्रमण के दौरान मारा गया था।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 1 मार्च को, डीपीआर के प्रमुख डेनिस पुशिलिन ने घोषणा की कि डीपीआर बलों ने पास के शहर वोल्नोवाखा को लगभग पूरी तरह से घेर लिया है और वे जल्द ही मारियुपोल के साथ भी ऐसा ही करेंगे। रूसी तोपखाने ने बाद में मारियुपोल पर बमबारी की, जिससे 21 से अधिक घायल हो गए।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 2 मार्च को शहर को पूरी तरह से घेर लिया गया, जिसके बाद घेराबंदी तेज कर दी गई। रूसी गोलाबारी में एक किशोर की मौत हो गई और दो अन्य किशोर घायल हो गए जब वे बाहर फुटबॉल खेल रहे थे। बॉयचेंको ने घोषणा की कि शहर पानी की कमी से पीड़ित है और बड़े पैमाने पर हताहत हुए हैं। उन्होंने यह भी दावा किया कि रूसी सेना नागरिकों को बाहर निकलने से रोक रही है।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: बाद में 2 मार्च को, रूसी तोपखाने ने मारियुपोल के घनी आबादी वाले इलाके को निशाना बनाया और लगभग 15 घंटे तक गोलाबारी की। परिणामस्वरूप पड़ोस का क्षेत्र बड़े पैमाने पर क्षतिग्रस्त हो गया, डिप्टी मेयर सर्गेई ओर्लोव ने रिपोर्ट किया था कि "कम से कम सैकड़ों लोग मारे गए हैं"।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 3 मार्च की सुबह, शहर पर रूसी सैनिकों द्वारा फिर से गोलाबारी की गई। डीपीआर मिलिशिया के प्रवक्ता एडुआर्ड बसुरिन ने औपचारिक रूप से मारियुपोल में घेरी गई यूक्रेनी सेना को आत्मसमर्पण करने या "लक्षित हमलों" का सामना करने के लिए कहा। रूसी रक्षा मंत्रालय के प्रवक्ता इगोर कोनाशेनकोव ने बताया कि डीपीआर बलों ने घेराबंदी को कड़ा कर दिया था, और पास की तीन बस्तियों पर कब्जा कर लिया गया था।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 4 मार्च को, बॉयचेंको ने कहा कि शहर की आपूर्ति समाप्त हो रही है, और एक मानवीय निकासी गलियारे और यूक्रेनी सैन्य सुदृढीकरण की आवश्यकता है। उन्होंने यह भी कहा कि रूसी बीएम -21 ग्रैड शहर के अस्पतालों पर गोलाबारी कर रहे थे और मारियुपोल के निवासियों के पास अब गर्मी, साफ पानी या बिजली नहीं थी। उस दिन बाद में, नागरिकों को शहर खाली करने की अनुमति देने के लिए मारियुपोल क्षेत्र के लिए एक अस्थायी युद्धविराम का प्रस्ताव किया गया था।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 5 मार्च को, यूक्रेनी सरकार ने मारियुपोल से 200,000 नागरिकों को निकालने की अपनी इच्छा की घोषणा की। रेड क्रॉस की अंतर्राष्ट्रीय समिति (आईसीआरसी) ने घोषणा की कि वह इस निकासी की अनुमति देने के लिए एक नए युद्धविराम के गारंटर के रूप में कार्य करेगा। रेड क्रॉस ने मारियुपोल की स्थिति को "बेहद गंभीर" बताया। तीन दिनों की गोलाबारी के बाद, 11:00 से 16:00 बजे तक युद्धविराम की घोषणा की गई। नागरिकों ने मारियुपोल से मानवीय गलियारे के साथ ज़ापोरिज़्झिया शहर की ओर निकलना शुरू कर दिया। जैसे ही नागरिकों ने निकासी गलियारे में प्रवेश किया, रूसी सेना ने शहर पर गोलाबारी जारी रखी, जिससे निकासी को वापस लौटने के लिए मजबूर होना पड़ा।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: यूक्रेनी अधिकारियों ने बाद में बताया कि रूसी सेना युद्धविराम का पालन करने में विफल रही और शहर पर गोलाबारी जारी रखी। रूसी अधिकारियों ने यूक्रेन की सेना पर नागरिकों को रूस की ओर खाली करने की अनुमति नहीं देने का आरोप लगाया। डीपीआर ने बताया कि केवल 17 नागरिकों को मारियुपोल से निकाला गया था।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 6 मार्च को, रेड क्रॉस ने घोषणा की कि मारियुपोल से नागरिकों को निकालने का दूसरा प्रयास फिर से विफल हो गया। यूक्रेन के एक अधिकारी एंटोन हेराशचेंको ने कहा कि मारियुपोल में नागरिकों के लिए मानवीय गलियारे का दूसरा प्रयास रूसी बमबारी के साथ समाप्त हुआ। रेड क्रॉस ने बताया कि मारियुपोल में "मानव पीड़ा के विनाशकारी दृश्य" थे। बाद में सुबह में, संसद के एक यूक्रेनी सदस्य, इना सोवसन ने कहा कि मारियुपोल की आपूर्ति करने वाली ईंधन पाइपलाइन रूसी सेना द्वारा क्षतिग्रस्त हो गई थी, जिससे 700,000 से अधिक लोग बिना गर्मी के रह गए थे, और उनका मानना था की तापमान में कमी से ठंड के कारण लोग मौत के मुंह में जा सकते हैं। तापमान अक्सर से नीचे गिर जाता है। बमबारी ने शहर के काम कर रहे आखिरी सेलुलर टावर को भी प्रभावित किया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 9 मार्च की सुबह ली गई मारियुपोल की उपग्रह तस्वीरों को विज्ञान समाचार पत्रिका, ProfoundSpace.org द्वारा उचाँई वाले अपार्टमेंट, आवासीय घरों, किराने की दुकानों और अन्य नागरिक बुनियादी ढांचे को हुए "व्यापक नुकसान" को दिखाने के लिए अपनी वेबसाइट पर डाला गया। अंतरिक्ष उपग्रह और उसके कैमरों का संचालन करने वाली कंपनी अमेरिकी खुफिया एजेंसियों और अमेरिकी सेना के लिए काम करती है।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: रूसी सेना के अधिकांश मारियुपोल भागों पर नियंत्रण करने बाद यूक्रेन के सैनिको को अज़ोवस्टल प्लांट में शरण लेनी पडी। 2 महिन से अधिक चली लम्बी लडाई के बाद 16 मई 2022 को यूक्रेनी सैन्य कर्मियों को रूसी सेना के सामने आत्मसमर्पण करने के बाद अज़ोवस्टल से रूसी-नियंत्रित क्षेत्र में ले जाया गया।इसी के साथ मारियुपोल पर पुरी तरह रूस का कब्जा हो गया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 6 मार्च को, मारियुपोल के मेयर के सलाहकार पेट्रो एंड्रीशचेंको ने बताया कि लोग "सड़कों में पोखर से पी रहे थे" शहर में बहते पानी के नुकसान के कारण रूसी गोलाबारी और बमबारी के हमलों के कारण शहर में पानी की कमी हुई थी। उन्होंने यह भी कहा कि कोई गर्मी, बिजली या टेलीफोन सेवा नहीं थी। जबकि नागरिक बार-बार संघर्ष विराम उल्लंघनों के कारण शहर को खाली करने में असमर्थ रहे थे, सहमति-प्राप्त निकासी गलियारों पर हमले और खाली करने का प्रयास कर रहे नागरिकों पर सीधे हमले हुए।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 7 मार्च को, यूरोप में सुरक्षा और सहयोग संगठन में अमेरिकी राजदूत माइकल कारपेंटर ने 5 और 6 मार्च को मारियुपोल में हुई दो घटनाओं को युद्ध अपराध बताया। उन्होंने कहा कि दोनों तिथियों पर, रूसी सेना ने सहमति वाले निकासी गलियारों पर बमबारी की, जबकि नागरिक उनका उपयोग करने की कोशिश कर रहे थे।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 14 मार्च को, ICRC के एक अन्य प्रवक्ता ने घोषणा की कि शहर में "सैकड़ों हजारों" लोग "भोजन, पानी और दवा जैसी बुनियादी आवश्यकताओं की अत्यधिक या पूर्ण कमी का सामना कर रहे हैं।"


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 15 मार्च को, यूक्रेन के उप प्रधान मंत्री इरिना वीरेशचुक ने रूसी सेना पर शहर के एक अस्पताल पर कब्जा करने के बाद लगभग 400 नागरिकों को बंधक बनाने का आरोप लगाया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: यूक्रेनी अधिकारियों ने रूसी सेना पर 16 मार्च को एक निकासी काफिले पर गोलीबारी करने और पांच नागरिकों को घायल करने का आरोप लगाया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 18 मार्च को, यूक्रेनी अधिकारियों ने कहा कि 350,000 से अधिक लोग मारियुपोल में घेराबंदी के तहत रह रहे थे, फिर भी उनके पास भोजन या पानी नहीं था।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 21 मार्च को, सीएनएन ने बताया कि मारियुपोल में एक अधिकारी ने कहा कि लोग डरते हैं, लगातार बमबारी और गोलाबारी के कारण, भोजन और पानी प्राप्त करने के लिए अपने भूमिगत आश्रयों को छोड़ने के लिए, जिसका अर्थ है कि वे कम पीने और कम खाने की कोशिश कर रहे थे।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 23 मार्च को, यूक्रेनी राष्ट्रपति ज़ेलेंस्की ने घोषणा की कि 100,000 नागरिक अभी भी मारियुपोल से बाहर निकलने में असमर्थ थे और वे भोजन, बहते पानी या दवा के बिना "अमानवीय परिस्थितियों" में फंस गए थे।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: 9 मार्च को, एक हवाई हमले के बाद एक प्रसूति वार्ड और बच्चों के अस्पताल को क्षतिग्रस्त करने के बाद, यूक्रेनी राष्ट्रपति वलोडिमिर ज़ेलेंस्की ने इमारत के खंडहरों के वीडियो के साथ ट्वीट किया कि यह हमला एक "अत्याचार" था। अस्पताल को नष्ट कर दिया गया था। एक जवान लड़की सहित तीन लोगों की मौत हो गई और कम से कम 16 घायल हो गए; अधिकारियों ने कहा कि विस्फोट से कई और मरीज और अस्पताल के कर्मचारी मलबे में दब गए।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: रूसी विदेश मंत्री सर्गेई लावरोव ने कहा कि इमारत पहले एक प्रसूति अस्पताल थी, और रूस ने उस पर बमबारी की क्योंकि उस पर आज़ोव बटालियन का कब्जा था।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: बाद में उसी दिन, रूसी विदेश मंत्रालय की प्रवक्ता मारिया ज़खारोवा ने अस्पताल की बमबारी को "सूचना आतंकवाद" के रूप में खारिज कर दिया, जबकि रूसी रक्षा मंत्रालय के प्रवक्ता इगोर कोनाशेनकोव ने बमबारी को युक्रेन का नाटक बताया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: फिर, 10 मार्च की दोपहर को, यूके में रूसी दूतावास ने एक ट्वीट में कहा कि हमले के बाद जिन दो घायल गर्भवती महिलाओं को निकाला जा रहा था, वास्तव में "यथार्थवादी मेकअप" पहने हुए वो अभिनेत्रियाँ थीं जो कि एक नाटक कर रही थीं। उन्होंने यह भी कहा कि प्रसूति वार्ड पर आज़ोव बटालियन द्वारा कब्जा कर लिया गया था और वहाँ कोई भी महिला या बच्चे मौजूद नहीं थे क्योंकि यह अस्पताल "गैर-संचालित" था। बाद में ट्विटर ने अपने नियमों का उल्लंघन करने के लिए ट्वीट को हटा दिया। रूसी राष्ट्रपति के प्रेस सचिव दिमित्री पेसकोव ने बमबारी के तुरंत बाद कहा कि रूसी सरकार घटना की जांच करेगी।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: रूस द्वारा लगाए गए आरोप रूसी टेलीग्राम सोशल मीडिया सहित रूस में ऑनलाइन ट्रेंड करने लगे, जिसके सैकड़ों हजारों अनुयायी हैं। इसके बाद ट्विटर ने दूतावास के पोस्ट को हटा लिया।


title: मारियूपोल की घेराबंदी

text: वीडियो में गर्भवती महिला को स्ट्रेचर पर घायलअवस्था में ले जाया जा रहा था (जिसपर रूस द्वारा एक अभिनेत्री होने का आरोप लगाया गया था) को दूसरे अस्पताल में ले जाया गया और फिर 13 मार्च को उसके मृत बच्चे के जन्म लेने के बाद उसकी मृत्यु हो गई। बमबारी में उसे कई चोटें आईं, जिसने उसके बच्चे के मृत जन्म में योगदान दिया। यह देखकर कि उसने अपना बच्चा खो दिया है, चिकित्साकर्मियों ने कहा कि वह उन्हें पुकार रही थी: "मुझे अभी मार डालो।" तीस मिनट बाद, वह भी मर गई।


title: गिम्मीगेला चुली

text: गिम्मीगेला चुली (Gimmigela Chuli) या जुड़वे (The Twins) हिमालय का एक पर्वत है जो कंचनजंघा पर्वत से लगभग 4.2 उत्तर-उत्तरपूर्व की दूरी पर नेपाल की भारत के सिक्किम राज्य की सीमा पर स्थित है। गिम्मीगेला के दो शिखर हैं - मुख्य 7,350 मीटर ऊँचा गिम्मीगेला चुली १ कहलाने वाला शिखर भारत-नेपाल सीमा पर है और छोटा 7,005 मीटर ऊँचा गिम्मीगेला चुली २ कहलाने वाला शिखर पूरी तरह भारत में है। यह दोनों शिखर एक साथ दिखने से ही इस पर्वत का नाम "जुड़वे" भी पड़ गया है।


title: गिम्मीगेला चुली

text: पर्वतीय सूचियों में 500 मीटर से कम की स्थलाकृतिक उदग्रता रखने वाले शिखर स्वतंत्र पर्वत नहीं माने जाते बल्कि आसपास के अन्य पर्वतों के ही शिखर माने जाते हैं (पर्वतों के कई शिखर हो सकते हैं)। 7,350 मीटर (24,114 फ़ुट) ऊँचे गिम्मीगेला का पर्वतीय शिखर यदी अकेला कहीं खड़ा होता तो वह विश्व का 78वाँ सर्वोच्च पर्वत होता)। लेकिन क्योंकि गिम्मीगेला की स्वतंत्र स्थलाकृतिक उदग्रता केवल 432 मीटर है, जो कि 500 मीटर से कम है, इसलिए इसे कंचनजंघा की ही एक सहायक चोटी माना जाता है।


title: तोहफा (1984 फ़िल्म)

text: तोहफा 1984 में बनी हिन्दी भाषा की मसाला फिल्म है, जो सुरेश प्रोडक्शन्स बैनर के तहत डी रामानायडू द्वारा निर्मित और के राघ्वेन्द्र राव द्वारा निर्देशित है। इसमें जितेन्द्र, जयाप्रदा, श्री देवी मुख्य भूमिकाओं में हैं और संगीत बप्पी लहरी द्वारा रचित है। जारी होने पर ये एक बड़ी व्यावसायिक सफलता थी और 1984 की सबसे अधिक कमाई करने वाली भारतीय फिल्म बनी।


title: तोहफा (1984 फ़िल्म)

text: फिल्म की कहानी दो बहनों, जानकी और ललिता का अनुसरण करती है, जो दोनों अपने अच्छे दोस्त राम के प्रेम में पड़ जाते हैं। जब ललिता को पता चलता है कि जानकी राम से प्यार करती है, तो वह पीछे हट जाती है और अपनी बहन को उससे शादी करने देती है। यह के राघ्वेन्द्र राव की तेलुगु ब्लॉकबस्टर "देवता" (1982) की प्रत्यक्ष रीमेक थी, जिसमें से श्री देवी और जयाप्रदा ने अपनी भूमिकाओं को इस फिल्म में दोहराया।


title: तोहफा (1984 फ़िल्म)

text: जानकी (जयाप्रदा) और ललिता (श्री देवी) दो बहने हैं, उन दोनों को एक दूसरे से बहुत प्यार रहता है। ललिता और राम (जितेन्द्र) मन ही मन एक दूसरे से प्यार करने लगते हैं। वहीं जानकी को भी राम से प्यार हो जाता है। जब ललिता को पता चलता है कि जानकी को राम से प्यार है तो वो अपने प्यार को मन में दबाने का फैसला करती है। वो इस कारण एक लड़के (शक्ति कपूर) से शादी कर लेती है, जिसे शादी के तुरंत बाद ही पुलिस पकड़ कर ले जेल ले जाती है। ललिता के उद्देश्य का पता न होने के कारण राम और जानकी उसके ऊपर बहुत गुस्सा होते हैं।


title: तोहफा (1984 फ़िल्म)

text: ललिता उन दोनों से दूर चले जाती है और कई सालों तक उन्हें नजर तक नहीं आती है। राम और जानकी शादी कर लेते हैं और खुशी खुशी रहने लगते हैं। उन्हें बस एक ही दुःख होता है कि उनके बच्चे नहीं है। कई सालों के बाद राम की मुलाक़ात ललिता से होती है। वो एक ऑफिस में काम करती है और अपने बच्चे को पाल रही होती है। राम को एहसास होता है कि ललिता के बच्चे का पिता और कोई नहीं, बल्कि वो खुद है। राम का ध्यान अपने बच्चे पर जाने लगता है। वहीं जानकी भी माँ बनने वाली होती है। उसे अपनी बहन के वापस आने के बारे में पता चलता है, पर वो पूरी परिस्थिति को ही गलत समझ लेती है और उसे लगने लगता है कि राम और ललिता के बीच चक्कर चल रहा है। बाद में सारी गलतफहमी दूर हो जाती है और ललिता की सच्चाई भी सामने आती है कि वो बहुत पहले से राम से प्यार करती थी, पर उसके लिए उसने अपने प्यार को मन में दबा दिया था। जानकी ये सब जान कर अपने आप को कसूरवार सोचने लगती है। वो एक बच्ची को जन्म देने के बाद मर जाती है और अपनी संतान को राम और ललिता की देखरेख में छोड़ देती है।


title: नेशनल फुटबॉल लीग

text: नेशनल फुटबॉल लीग (एन एफ एल) अमेरिका का सबसे बड़ा, सबसे प्रतिष्ठित एवं सबसे लोकप्रिय फुटबॉल लीग है। इसकी स्थापना 1920 में ११ टीमों द्वारा हुई थी। शुरु में इसका नाम अमेरिकन प्रोफेशनल फुटबॉल एसोशियेशन था जो १९२२ में बदल कर नेशनल फुटबॉल लीग कर दिया गया। इस लीग में अभी अमेरिका के शहरों एवं क्षेत्रों से जुड़ी ३२ टीमें हैं। इन ३२ टीमों को दो काँफ्रेंस में बाँटा गया है - ए एफ सी और एन एफ सी। हर काँफ्रेंस को फिर चार डिवीज़न में बाँटा गया है।


title: नेशनल फुटबॉल लीग

text: नेशनल फुटबॉल लीग में ३२ टीमें हैं। प्रत्येक क्लब को केवल ५३ खिलाड़ियों को रखने की आज्ञा है पर एक हफ़्ते में केवल ४५ खिलाड़ी ही वेशभूषा में हो स्कते हैं। Unlike Major League Baseball, Major League Soccer, the National Basketball Association and the National Hockey League, the league has no teams in Canada largely because of the historical existence of the Canadian Football League. Most teams are in the Eastern United States.


title: नेशनल फुटबॉल लीग

text: Most major metropolitan areas in the United States have an NFL franchise; the two largest metropolitan areas that do not are Los Angeles and Portland. Also, there is talk of possibly bring the NFL to Toronto, the largest city of Canada. The Dallas Cowboys are the highest valued sports franchise in the world, valued at approximately $1.5 billion.


title: जानकीपुरम

text: जानकीपुरम लखनऊ का पाचवां रिहायशी क्षेत्र है जानकीपुरम 10 खंडों में बंटा है, जो , सेक्टर A से आरंभ होता है:-


title: जानकीपुरम

text: सेक्टर ए बी सी डी थाना विकास नगर के अंतर्गत आते हैं और बाकि सेक्टर थाना जानकीपुरम के अंतर्गत I जानकीपुरम के डाकघर का पिन कोड 226021 हैI भारत का प्रमुख राजमार्ग NH-24 जो की लखनऊ -दिल्ली राजमार्ग से जाना जाता है यही से होकर गुजरता हैI यहाँ का नजदीकी रेलवे स्टेशन मोहीबुल्लापुर हैI कुर्सी रोड, ठेरी पुलिया, साठ फीट यहाँ के मुख्य व्यापारिक केंद्र है इसके अलावा यहाँ पर कुर्सी रोड की सब्जी मंडी भी बहुत व्यस्त मंडी है, जानकीपुरम के अलावा यहाँ से लगे हुए क्षेत्र जैसे अलीगंज, विकासनगर, कल्यानपुर, आदिल नगर के लोगो के लिए दैनिक आहार में लायी जाने वाली वस्तुओ का एक केंद्र है जहा प्रतिदिन लगभग २००० लोग आते हैं और सब्जियां और फल खरीदते हैंI यहाँ पर सिटी लाइफ मॉल भी है जो आकर्षण का केंद्र हैI


title: रेचल स्टार

text: रेचल को एडल्ट फिल्म अभिनेता जैक वेनिस ने कैलिफोर्निया में एक स्ट्रिपर के रूप में काम करते हुए खोजा था।


title: रेचल स्टार

text: रेचल के पास कई टैटू हैं, साथ ही उसके पेट बटन, जीभ, भगशेफ और दोनों नथुने पर पिन हैं। दूसरी ओर, रेचल स्टार को 2009 में बेस्ट ग्रुप सेक्स सीन के लिए एवीएन अवार्ड्स और 2011 में बेस्ट थ्री पर्सन सेक्स सीन के लिए नामांकित किया गया था। उन्होंने लैला स्टार, टोरी लेन, क्लेयर डेम्स, [[केंड्रा लस्ट]] और लेक्सी बेले जैसे सितारों के साथ भी काम किया है।


title: जीनी और जूजू

text: जीनी और जूजू एक भारतीय स्वैरकल्पना वाला नाटक है जो सब टीवी पर प्रसारित होता है। यह 5 नवम्बर 2012. से 6 जून 2014 तक चला। इसके 100 प्रकरण पूर्ण होने के बाद अमृतसर में इस कार्यक्रम के पूरे दल ने धमाल मचाया था।


title: जीनी और जूजू

text: विक्रम खन्ना (अली असगर) एक बार विमान उड़ाते हुए एक जगह रुकता है वहाँ उसकी मुलाकात जीनी से होती है। इसके बाद जीनी उसे जूजू कहती है और उसके पीछे पड़ जाती है। जीनी विक्रम से प्यार करने लगती है। लेकिन विक्रम उससे दूर भागते रहता है। जीनी के बारे में केवल जूजू के दोस्त वेला को ही पता रहता है। इसके कई दिनों के बाद जिंजोरा नामक एक जिन जीनी से शादी करने के लिए आता है। वह जूजू को कैद कर लेता है। लेकिन बाद में उसे हरा देते हैं। जब जीनी 2001 वर्ष की हो जाती है। तो जिन लोक से कई जिन जीनी से शादी करने के लिए आते हैं। लेकिन जीनी कई कारण बता कर उन लोगों को मना कर देती है। इसके बाद अंत में जीनी और जूजू को एक साथ नाचते हुए दिखाया जाता है कि दोनों एक दूसरे से प्यार करते हैं। इसके बाद यह समाप्त हो जाता है।


title: मौलाना आजाद चिकित्सा महाविद्यालय

text: मौलाना आजाद चिकित्सा महाविद्यालय (Maulana Azad Medical College / MAMC), दिल्ली स्थित एक चिकित्सा महाविद्यालय है जो दिल्ली विश्वविद्यालय से सम्बद्ध है। इसका संचालन दिल्ली सरकार द्वारा किया जाता है। इसकी स्थापना १८५९ में की गयी थी।


title: कृषि दर्शन

text: कृषि दर्शन दूरदर्शन पर प्रसारित होने वाला एक भारतीय टेलिविज़न कार्यक्रम है। इस कार्यक्रम का ध्येय किसानों तक कृषि-सम्बन्धी जानकारी पहुँचाना है। दूरदर्शन पर इसका प्रसार २६ जनवरी १९६७ को शुरू हुआ और यह भारतीय टेलिविज़न पर सबसे लम्बी अवधि तक चलने वाले प्रोग्रामों में से एक है।


title: अतिविशिष्ट व्यक्ति

text: अतिविशिष्‍ट व्यक्‍ति (वी. आई. पी ; very important person) उन व्यक्तियों को कहते हैं जिन्हें उनकी प्रतिष्ठा (हैसियत) या उनके महत्व को ध्यान में रखते हुए कुछ विशेष अधिकार या सुविधाएँ प्रदान की जातीं हों। उदाहरण के लिये, राष्ट्राध्यक्ष, अन्य राजनेता, बड़े-बड़े रोजगारप्रदाता, धनी व्यक्ति आदि।


title: ब्रह्मानंद मंडल

text: ब्रह्मानंद मंडल मुंगेर के पूर्व सांसद एवं समता पार्टी के पूर्व राष्ट्रीय अध्यक्ष के रूप में कार्य किया। इन्होंने समता पार्टी के विलय का विरोध किया जिसके बाद चुनाव आयोग ने समता पार्टी का विलय रद्द कर पार्टी चलाने की अनुमति दी। ब्रह्मानंद मंडल के गुट ने समता पार्टी का नाम और प्रतीक चिन्ह का इस्तेमाल जारी रखा जो अब राष्ट्रीय अध्यक्ष उदय मंडल के नेतृत्व में है।


title: १९३२ ग्रीष्मकालीन ओलंपिक में भारत

text: भारत ने लॉस एन्जिलीस, संयुक्त राज्य में आयोजित हुए 1932 ग्रीष्मकालीन ओलंपिक में भाग लिया था। इन खेलों में पुरुष फ़ील्ड हॉकी स्पर्धा में लगातार दूसरी बार स्वर्ण पदक प्राप्त किया था। इस ओलंपिक में भारत ने 30 खिलाड़ियों का दल भेजा था।


title: १९३२ ग्रीष्मकालीन ओलंपिक में भारत

text: पुरुष फ़ील्ड हॉकी टीम : लाल शाह बोखारी (कप्तान), रिचर्ड एलन (गोलकीपर), Muhammad Aslam, Frank Brewin, रिचर्ड कैर, ध्यानचंद सिंह, लेस्ली हैमंड, Arthur Hind, Sayed Jaffar, Masud Minhas, ब्रूम एरिक पिनिगर, Gurmit Singh Kullar, रूप सिंह, William Sullivan, and Carlyle Tapsell


title: वास्तविक और नामिक मूल्य (अर्थशास्त्र)

text: अर्थशास्त्र में नामिक मूल्य (nominal value) किसी चीज़ का वह मूल्य होता है जो वर्तमान में चलित मुद्रा में मापा जाता है, जबकि वास्तविक मूल्य (real value) माल और सेवाओं में मापा जाता है। वास्तविक मूल्यों में चीज़ों की कीमतों की तुलना ऐसी करी जा सकती है जैसे मुद्रास्फीति हुई ही न हो। अक्सर वास्तविक मूल्यों को किसी एक समय पर मुद्रा के मूल्य को आधार लेकर अनुमानित करा जाता है।


title: वास्तविक और नामिक मूल्य (अर्थशास्त्र)

text: उदहारण के लिए यदी सन् 2020 में किसी देश की औसत आय ₹50,000 हो और सन् 2010 में ₹40,000 रही हो, तो यह कैसे बताया जाएगा कि आर्थिक दशा 2020 में अधिक अच्छी थी या 2010 में? इसके लिए किसी एक वर्ष को आधार माना जा सकता है, मसलन सन् 1970। अब अर्थशास्त्री अलग-अलग वर्षों में विभिन्न माल और सेवाओं की कीमतें देखकर यह कह सकते हैं कि, क्रय शक्ति (चीज़े खरीदने की क्षमता) के आधार पर, 2020 में ₹50,000 का वास्तविक मूल्य सन् 1970 के ₹2000 के बराबर था और 2020 में ₹40,000 का वास्तविक मूल्य सन् 1970 के ₹2200 के बराबर था। अर्थात् सन् 2010 में ₹40,000 का वास्तविक मूल्य सन् 2020 में ₹50,000 से अधिक था, इसलिए औसत व्यक्ति की अर्थिक स्थिति 2010 में 2020 से बेहतर थी, हालांकि नामिक मूल्य के अनुसार 2010 में 2020 से कम आय थी।


title: राजा राम शास्त्री

text: राजा राम शास्त्री (जून ४, १९०४ - अगस्त १९९१) एक भारतीय शिक्षाविद, समाज-शास्त्री, काशी विद्यापीठ, वाराणसी के उप-कुलपति (१९६४-१९७१) तथा पांचवी लोक सभा के सदस्य भी रह चुके हैं।


title: राजा राम शास्त्री

text: प्रोफेसर शास्त्री काशी विद्यापीठ से काफी समय प्रोफेसर की पदवी पर रहे और बाद में उप-कुलपति के रूप नियुक्त हुए। वे यूनिवर्सिटी ग्रांट्स कमीशन के भी सदस्य रह चुके थे।


title: साँची पुरातत्व संग्रहालय

text: साँची पुरातत्व संग्रहालय साँची का पुरातात्विक स्थल के पास एक संग्रहालय है। इसमें विभिन्न अवशेष हैं जो पास के बौद्ध परिसर में पाए गए थे।.


title: साँची पुरातत्व संग्रहालय

text: एक महत्वपूर्ण पर्यटक आकर्षण के रूप में सांची संग्रहालय भारतीय समृद्ध धार्मिक और स्थापत्य विरासत का साक्षी है। कई दुर्लभ और प्राचीन वस्तुओं का प्रदर्शन इस संग्रहालय का दौरा करने योग्य बनाता है।


title: साँची पुरातत्व संग्रहालय

text: वर्ष 1919 में सर जॉन मार्शल द्वारा एक पुरातात्विक संग्रहालय रूप में विकसित किया गया था जिसे बाद में सांची संग्रहालय में परिवर्तित कर दिया गया। भारतीय पुरातत्व सर्वेक्षण वर्तमान में इस संग्रहालय का मालिक है। सुबह 9 बजे से शाम को 5 बजे तक सार्वजनिक देखने के लिए इसे खुला रहता है। पर्यटननों को प्रवेश के लिए शुल्क देना होता है। भारतीय नागरिकों के लिए 30 रूपये तथा विदेशी पर्यटकों के लिए 500 रूपये का शुल्क है।


title: साँची पुरातत्व संग्रहालय

text: भारत में तीसरी, दूसरी और पहली शताब्दी ईसा पूर्व काल की सबसे पुरानी पत्थर की मूर्तियों की एक बड़ी संख्या साँची संग्रहालय में एकत्र की गई है। उन सभी को सांची से ही इकट्ठा किया गया है। संग्रहालय में कई सदियों पुरानी कस्केट और बर्तनों को देखा जा सकता है। भिक्षुओं द्वारा उपयोग की जाने वाली कुछ धातु वस्तुओं को भी संग्रहालय में रखा गया है। टोरना या सजावटी गेटवे के हिस्सों संग्रहालय में संरक्षित हैं। बाद में प्रसिद्ध अशोक शेर स्तम्भ जिसे भारत के राष्ट्रीय प्रतीक के रूप में अपनाया गया था, संग्रहालय में भी रखा है।


title: दिल्ली कैपिटल्स के क्रिकेट खिलाड़ियों की सूची

text: दिल्ली डेयरडेविल्स भारत के शहर दिल्ली में स्थित एक फ्रैन्चाइज़ी क्रिकेट टीम है जो इंडियन प्रीमियर लीग (आईपीएल) में भाग लेती है। उन्होने अपना पहेला ट्वेन्टी-२० मुक़ाबला आईपीएल के पहले सत्र में राजस्थान रॉयल्स के खिलाफ खेला था। डेयरडेविल्स तीन बार आईपीएल के प्लेऑफ्स में पहुँचे हैं और उन्होने दो बार ग्रुप चरण में सर्वोच्च प्रदर्शन किया है। प्रतियोगिता में उनके प्रदर्शन की वजह से उन्होने २००९ और २०१२ चैंपियंस लीग ट्वेंटी-२० के लिए अर्हता प्राप्त की, जिसमें वे द्वितीय अवसर पर सेमीफाइनल तक पहुँचे। कुल मिलाकर, ६१ खिलाड़ी डेयरडेविल्स के लिए खेल चुके है, जिनमें से वीरेंद्र सहवाग ने २००८ में फ्रैन्चाइज़ी के लिए अपने कैरियर की शुरुआत के बाद से सबसे अधिक ८६ मैच खेले है।


text: डेयरडेविल्स के लिए सर्वाधिक रन बनाने वाले सहवाग है, जिन्होंने २,३८२ रन बनाए हैं। उन्होने २०११ में डेक्कन चार्जर्स के खिलाफ ११९ रन बनाए, जो की डेयरडेविल्स के किसी भी बल्लेबाज़ द्वारा एक पारी में बनाए सर्वाधिक रन है। डेविड वॉर्नर ने डेयरडेविल्स के लिए दो शतक बनाए हैं, जबकि सहवाग, एबी डी विलियर्स और केविन पीटरसन ने एक-एक शतक बनाए है। पीटरसन के पास टीम का सर्वश्रेष्ठ बल्लेबाज़ी औसत है: ४७.२५। डेयरडेविल्स के गेंदबाजों में ५१ विकेटों के साथ मोर्ने मोर्केल ने किसी भी अन्य की तुलना में अधिक विकेटें लिए हैं। डग ब्रेसवेल की १०.६६ की गेंदबाज़ी औसत टीम में सर्वाधिक है, यद्यपि उन गेंदबाजों के बीच जिनहोने २० से अधिक ओवर गेंदबाजी की है, परवेज महरूफ के पास सर्वश्रेष्ठ औसत है: १९.२५। अमित मिश्रा के पास एक पारी में सबसे अच्छे गेंदबाजी आंकड़े है: उन्होंने २००८ के एक मैच में चार्जर्स के खिलाफ मात्र १७ रन देकर पांच विकेट लिए। नमन ओझा ने डेयरडेविल्स के लिए विकेट-कीपर के रूप में सबसे अधिक २७ कैच लिये है, जबकि दिनेश कार्तिक ने सबसे अधिक स्टम्पिंग किए है: १३।सहवाग ने ३० कैचों के साथ क्षेत्ररक्षकों के बीच में सबसे अधिक कैच लिए है।


text: पहली सूची में डेयरडेविल्स के लिए कम से कम एक मैच खेल चुके सभी खिलाड़ी शामिल है और यह प्रारंभ में उनके अंतिम नाम के आधार पर वर्णानुक्रम में सूचीबद्ध है। दूसरी सूची में कम से कम एक मैच में टीम की कप्तानी करने वाले सभी खिलाड़ी शामिल है और ये कप्तान के रूप में पहले मैच के क्रम में व्यवस्थित है।


title: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग

text: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग भारत के पूर्वी तटीय मैदानों में चेन्नई और कोलकाता को जोड़ने वाली एक रेलवे मार्ग है। यह की दूरी तय करती हुई, पश्चिम बंगाल, ओडिशा, आंध्र प्रदेश और तमिलनाडु राज्यों से गुजरती हैं।


title: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग

text: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग महानदी, गोदावरी और कृष्णा जैसी प्रमुख नदियों को पार करते हुए पूर्वी तटीय मैदानों को पार करती है। पूर्वी घाटों और बंगाल की खाड़ी की बीच स्थित तटीय मैदान आबादी के उच्च घनत्व के साथ उपजाऊ कृषि भूमि हैं।


title: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग

text: हावड़ा-दिल्ली मुख्य रेलमार्ग भारत का पहला ट्रंक मार्ग था जो दो महानगरों को जोड़ता था। इसे 1866 में चालू किया गया था। दूसरा ट्रंक रूट हावड़ा-इलाहाबाद-मुंबई रेलमार्ग था, जिसे 1870 में चालू किया गया था। हावड़ा-नागपुर-मुंबई रेलमार्ग को देश में तीसरे ट्रंक मार्ग के रूप में 1900 में चालू किया गया। और इसके बाद 1901 में हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग चालू किया गया।


title: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग

text: नई दिल्ली से चेन्नई सेंट्रल रेलमार्ग (ग्रांड ट्रंक मार्ग), जिसमें से विजयवाड़ा-चेन्नई खंड एक हिस्सा है, और हावड़ा-नागपुर-मुंबई रेलमार्ग, जिनमें से हावड़ा-खड़गपुर खंड एक हिस्सा है, को "ग्रुप ए" के रूप में वर्गीकृत किया गया है, इस मार्ग में ट्रेन 160 किमी/घंटा तक की गति से चल सकती हैं। खड़गपुर-विजयवाड़ा सेक्टर को "ग्रुप बी" मार्ग के रूप में वर्गीकृत किया गया है, जहां ट्रेन 130 किमी/घंटा तक की गति पर चल सकती है।


title: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग

text: इस मार्ग पर हावड़ा, खड़गपुर, बालासोर, कटक, भुवनेश्वर, ब्रह्मपुर, विजयनगरम, विशाखापट्टनम, राजमुंदरी, एलुरु, विजयवाड़ा, नेल्लोर, गुडूर और चेन्नई सेंट्रल भारतीय रेलवे के शीर्ष सौ बुकिंग स्टेशनों में से हैं।


title: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग

text: हावड़ा-चेन्नई मुख्य रेलमार्ग स्वर्णिम चतुर्भुज का एक हिस्सा है। चार प्रमुख महानगरों (नई दिल्ली, मुंबई, चेन्नई और कोलकाता) को जोड़ने वाले मार्ग, उनके विकर्णों के साथ, जिन्हें स्वर्णिम चतुर्भुज के रूप में जाना जाता है, लगभग आधा माल और लगभग आधा यात्री यातायात ले जाते हैं, हालांकि यह कुल रेलमार्ग का केवल 16 प्रतिशत ही हैं।


title: बिहार लोकसेवा अधिकार अधिनियम २०११

text: १५ अगस्त २०११ से बिहार में लागू यह विधेयक आम लोगों को निर्धारित समय सीमा के भीतर कुछ चुनी हुई लोक सेवाएं उपलब्ध कराने को सुनिश्चित करने वाला कानून है। इसके अंतर्गत राज्य सरकार ने फ़िलहाल दस विभागों से जुड़ी 50 सेवाएँ सूचीबद्ध की है। इनमें राशन कार्ड, ड्राइविंग लाइसेंस और ज़मीन-जायदाद के दस्तावेज़ दिए जाने के अलावा आवास, जाति, चरित्र और आमदनी से संबंधित प्रमाण पत्र दिए जाने जैसी सेवाएँ


title: बिहार लोकसेवा अधिकार अधिनियम २०११

text: प्रमुख हैं। इस अधिनियम का सबसे ख़ास प्रावधान यह है कि तय की गई अवधि में आवेदकों को लोक सेवाएँ उपलब्ध नहीं करा सकने वाले सरकारी कर्मचारी या अधिकारी दंडित होंगे। इसके अंतर्गत ढाई सौ रूपए से लेकर अधिकतम पांच हज़ार रूपए तक के आर्थिक दंड का प्रावधान किया गया है और ज़रूरत पड़ी तो विभागीय कार्रवाई का डर दिखाया गया है। लेकिन इस क़ानून के तहत दोषी कर्मचारी या अधिकारी को दंडित करने के किए गए ये प्रावधान बहुत ढीले, मामूली और बेअसर जैसे हैं।


title: बिहार लोकसेवा अधिकार अधिनियम २०११

text: बिहार सरकार के सामान्य प्रशासन विभाग की ओर से इस संबंध में तैयार नियमावली की अधिसूचना गत तीन मई को ही जारी कर दी गई थी।


title: बिहार लोकसेवा अधिकार अधिनियम २०११

text: सरकारी दफ़्तरों में कर्मियों और ज़रूरी साधनों की कमी और सबसे ज़्यादा आवेदनों पर कार्रवाई की निगरानी ठीक से नहीं हो पाने की आशंकाएँ बनी हुई हैं। इसके अलावा इस क़ानून का सबसे कमज़ोर पक्ष ये माना जा रहा है कि जो तय समय-सीमा होगी, उसकी अंतिम तिथि से पहले कोई लोक सेवा उपलब्ध कराने में रिश्वत का खेल हो सकता है। जैसे कि दो-तीन दिनों में किसी को आवासीय प्रमाणपत्र लेना अत्यंत ज़रूरी हो, तो वह 21 दिनों की निर्धारित समय-सीमा तक इंतज़ार करने के बजाय घूस देकर जल्दी काम


title: गंगाधर गाडगीळ

text: गंगाधर गाडगीळ (२५ अगस्त १९२३ - १५ सितंबर २००८) मराठी लेखक, अर्थतज्ज्ञ, समीक्षक। मराठी साहित्य में कथा साहित्य के योगदान के लिए उन्हें 'नव कथा के जन्मदाता ' कहा जाता है।


title: गंगाधर गाडगीळ

text: मुंबई में २५ अगस्त इ.स. १९२३ में जन्म लेकर गाडगीळ जी ने स्कूली शिक्षा गिरगाव स्थित 'आर्यन एज्यूकेशन सोसायटी' में पूरी की। इस स्कूल से १९३८ में मॅट्रिक के बाद १९४४ में चर्नीरोड स्थित विल्सन महाविद्यालय से अर्थशास्त्र, राज्यशास्त्र व इतिहास विषय लेकर एमए किया।


title: गंगाधर गाडगीळ

text: एमए करने के बाद दोन साल में मुंबई के रुपारेल कॉलेज में प्राध्यापक पद पर नोकरी की प्रारंभ की। शुरुआती के दौर में सुरत के किकाभाई प्रेमचंद महाविद्यालय और उसके बाद मुंबई स्थित पोद्दार, सिडनहॅम एवं रुपारेल महाविद्यालय में प्राध्यापक के रूप में कार्य किया। १९६४ से १९७१ के दौरन उन्होंने मुंबई के नरसी मोनजी कॉलेज ऑफ कॉमर्स ऍण्ड इकॉनॉमिक्स में प्राचार्य के तौर पर काम किया। १९७१ से १९७६ के दौरान आपटे उद्योग समुह के सलाहकार और उसके बाद वालचंद उद्योग समुह में आर्थिक सलाहकार के रूप में कार्य किया।


title: विधिक पृथकन

text: विधिक पृथकन (Legal separation या judicial separation) एक विधिक प्रक्रिया है जिसके माध्यम से कोई विवाहित युग्म (married couple) विधिक रूप से विवाहित रहते हुए भी वास्तव में पृथक होकर रह सकता है। इसे विधिक पृथक्करण या न्यायिक पृथकन भी कहते हैं। यह किसी न्यायालय के आदेश के रूप में होता है।


title: विधिक पृथकन

text: परीक्षण पृथकन एक ऐसे समय को कहा जाता है जब पति-पत्नी एक दूसरे से अलग रहते हैं और इस बात का निर्णय लेते हैं कि विवाह को जारी रखें या तलाक लें। परीक्षण पृथकन का विधि में कोई वास्तविक प्रभाव नहीं होता क्योंकि जहाँ विधिक पृथकन के विपरीत जिसमें न्यायालय हस्तक्षेप करते हुए सम्पत्ति बटवारे और अन्य दायित्वों को तय करता है, यहाँ केवल दो परिवार सदस्य एक-दूसरे के साथ रहने या अलग होने को तय करते हैं।


title: विधिक पृथकन

text: आधुनिक काल में कभी-कभी पति और पत्नी कार्य या किसी विशेष कारण से एक दूसरे से महीनों या कभी-कभी वर्षों अलग रहते हैं। इस प्रकार से अलग रहना विधिक पृथकन या परीक्षण पृथकन की श्रेणी में नहीं आता।


title: एसर

text: एसर इंक. एक ताइवानी बहुराष्ट्रीय हार्डवेयर और इलेक्ट्रॉनिक्स निगम है जो उन्नत इलेक्ट्रॉनिक्स प्रौद्योगिकी में विशेषज्ञता रखता है| एसर का मुख्यालय ज़िझी, न्यू ताइपे शहर में है। इसके उत्पादों में डेस्कटॉप पीसी, लैपटॉप पीसी (क्लैमशेल, 2-इन-1, कन्वर्टिबल और क्रोमबुक), टैबलेट, सर्वर, स्टोरेज डिवाइस, वर्चुअल रियलिटी डिवाइस, डिस्प्ले, स्मार्टफोन और पेरिफेरल्स के साथ-साथ गेमिंग पीसी और एक्सेसरीज शामिल हैं। .


title: जोनाथन स्विफ्ट

text: जोनाथन स्विफ्ट (Jonathan Swift) (३० नवम्बर १६६७ - १९ अक्टूबर १७४५) आयरलैण्ड के निबन्धकार, कवि, व्यंग्यकार थे। तीखे व्यंग्य का जैसा निर्मम प्रहार स्विफ्ट की रचनाओं में मिलता है वैसा शायद ही कहीं अन्यत्र मिले।


title: जोनाथन स्विफ्ट

text: 1742 में, स्विफ्ट को एक स्ट्रोक का सामना करना पड़ा और बोलने की क्षमता खो दी। 19 अक्टूबर, 1745 को स्विफ्ट की मृत्यु हो गई। उन्हें डबलिन के सेंट पैट्रिक कैथेड्रल के अंदर एस्तेर जॉनसन के बगल में आराम करने के लिए रखा गया था।


title: जोनाथन स्विफ्ट

text: जोनाथन स्विफ्ट का जन्म आयरलैंड के डबलिन नगर में हुआ था। पंद्रह वर्ष की अवस्था में इन्होंने डबलिन के ट्रिनिटी कालेज में प्रवेश किया। कालेज छोड़ने के साथ ही इन्होंने सर विलियम टेंपुल के यहाँ उनके सेक्रेटरी के रूप में काम करना प्रारंभ किया और उनके साथ सन् 1699 ई. तक रहे। वह समय दलगत राजनीति की दृष्टि से बड़े कशमश का था और स्विफ्ट ने ह्विग पार्टी के विरुद्ध डोरी दल का साथ दिया। ये एक महत्वाकांक्षी व्यक्ति थे। टोरी सरकार से इन्होंने अपनी सेवाओं के पुरस्कारस्वरूप बड़ी आशाएँ की थीं जो पूरी नहीं हुई। जीवन के अंतिम दिन निराशा और दु:ख में बीते।


title: जोनाथन स्विफ्ट

text: स्विफ्ट की प्रारंभिक आकांक्षा कवि होने की थी, लेकिन इनकी साहित्यिक प्रतिभा अंतत: व्यंग्यात्मक रचनाओं में मुखरित हुई। इनकी पहली महत्वपूर्ण कृति "बैटल ऑव द बुक्स" सन् 1697 में लिखी गई लेकिन सन् 1704 में बिना लेखक के नाम के छपी। इस पुस्तक में स्विफ्ट ने प्राचीन तथा आधुनिक लेखकों के तुलनात्मक महत्व पर व्यंग्यात्मक शैली में अपने विचार व्यक्त किए हैं। जहाँ एक ओर प्राचीन लेखकों ने मधुमक्खी की तरह प्रकृति से अमृततुल्य ज्ञान का संचय किया, आधुनिक लेखक मकड़ी की तरह अपने ही आंतरिक भावों का ताना बाना प्रस्तुत करते हैं।


title: जोनाथन स्विफ्ट

text: इनकी दूसरी महत्वपूर्ण रचना "द टेल ऑव ए टव" भी सन् 1704 में गुमनाम ही छपी। इस पुस्तक में स्विफ्ट ने रोमन चर्च एवं डिसेंटर्स की तुलना में अंग्रेजी चर्च को अच्छा सिद्ध करने का प्रयत्न किया।


title: जोनाथन स्विफ्ट

text: स्विफ्ट का "गुलिवर्स ट्रैवेल्स" अंग्रेजी साहित्य की सर्वोत्तम रचनाओं में से है। गुलिवर एक साहसी यात्री है जो नए देशों की खोज में ऐसे ऐसे स्थानों पर जाता है जहाँ के लोग तथा उनकी सभ्यता मानव जाति तथा उसकी सभ्यता से सर्वथा भिन्न हैं। तुलनात्मक अध्ययन द्वारा स्विफ्ट ने मानव समाज-व्यवस्था, शासन, न्याय, स्वार्थपरता के परिणामस्वरूप होनेवाले युद्ध आदि पर तीव्र प्रहार किया। प्राय: उनका रोष संयम की सीमा का अतिक्रमण कर जाता है। कहीं कहीं ऐसा प्रतीत होता है जैसे उन्हें मानव जाति से तीव्र घृणा हो। कतिपय आलोचकों ने स्विफ्ट की घृणा का कारण उनके जीवन की असफलताओं को बताया है। लेकिन इस महान लेखक को व्यक्तिगत निराशा की अभिव्यक्ति करनेवाला मात्रा स्वीकार करना उसके साथ अन्याय करना होगा। स्विफ्ट ने "गुलिवर्स ट्रैजेल" में समाज एवं शासन की बुराइयों पर तीखा व्यंग्य करने के साथ ही साथ सत्य और न्याय के ऊँचे आदर्शों की स्थापना भी की और इसी कारण इनकी गणना अंग्रेजी साहित्य के महानतम लेखकों में है।


title: राजस्थान की आधुनिक कला (१९६० से २०१० तक)

text: सन् 1960 से 2010 के छः दशक राजस्थान की आधुनिक कला के लिए दो कारणों से महत्त्वपूर्ण कहे जा सकते हैं। एक तो यह कि इस अन्तराल में बहुतेरे उल्लेखनीय चित्रकारों का काम सामने आया और दूसरे यह कि यहाँ के कुछ चित्रकारों ने राष्ट्रीय स्तर पर अपनी पहचान बनाने के लिए निहायत मौलिक, अपनी निजी चित्रभाषा भी ईजाद की। इन्हीं वर्षों के दौरान विश्वविद्यालय-स्तर पर कला के अध्ययन-अध्यापन की भी शुरुआत हुई। कला के क्षेत्र में शोध और अनुसन्धान भी इसी अवधि में ज्यादा सामने आ पाए। आज राजस्थान में छोटे-बड़े ‘आधुनिक‘ शैली के शायद तीन सौ से भी अधिक चित्रकार हैं, किन्तु सरसरे तौर पर ऐसे कलाकारों का उल्लेख किया जा सकता है, जिनकी रचनाओं में अपनी चैत्रिक-निजता है अगर 'कथ्य' में नहीं, तो अंकन में तो अवश्य ही।


text: भारत में ऐसे चित्रकारों की संख्या बहुत अधिक नहीं, जिन्होंने अपने प्रायः पूरे कला-जीवन में केवल ज्यामितिक रूपाकारों को लेकर ही काम किया हो, पर निस्संदेह मोहन शर्मा की जगह ऐसे ही लोगों में थी। चितेरों के कस्बे नाथद्वारा (उदयपुर) में जन्मे मोहन शर्मा (1942-1988) की कृतियाँ झिलमिलाती हुई एक ऐसी ‘यूटोपियन‘ नगरीय व्यवस्था को दर्शाती रहीं, जो फैन्टेसी की दिव्य रोशनी से आलोकित है। 1966 से लगा कर अपनी अंतिम कृति तक मोहन शर्मा ने जिन ज्यामितिक रूपाकारों को सृजन का आधार बनाया, वे रूपाकार महानगर के पारदर्शी सन्नाटों को प्रतिध्वनित करने में कामयाब हुए, जिनका नीलवर्णी स्वप्निल माहौल मोहन शर्मा के अचेतन में बहुत गहरे पैठ गया मालूम होता था।


text: चित्रांकन की बुनियादी सच्चाइयों लम्बाई, चौड़ाई, गहराई, दूरी, प्रकाश और छाया के प्रति निरन्तर सचेत रहते हुए मोहन शर्मा की कृतियाँ उन चित्राकर्षक ज्यामितिक आकृतियों सी सृष्टि करती रहीं-जिन्हें देख कर हम ठगे से खड़े रह सकते हैं। यदि इनके काम को कोई ‘स्थूल‘ पहचान देना चाहें, तो हम कह सकते हैं कि अन्ततः ये कृतियाँ ‘घनवाद‘ का ही नवीन रूपान्तरण हैं।


text: 1970 और इसके बाद मोहन शर्मा ने ‘कॉस्मिक-क्रिस्टल्स‘ शीर्षक से जो शृंखला पेन्ट की थी, उनके बहाने आरम्भ से ही हम कल्पना और कारीगरी की एक ऐसी दुनिया देखते आए हैं, जिसमें आज का महानगर-बोध प्रखरता से उभरा है। ये केवल दीवारों, चौराहों और गलियों की सामान्य या चलताऊ अभिव्यक्ति नहीं है, अपितु आकारों से ठसाठस भरी किसी महानगरीय जिन्दगी के जीवन्त अक्स हैं। यहाँ राजमार्गों, फ्लाईओवर्स और पुलों के संकेत हैं, जहाँ रोशनी और अंधेरों की अजीब सी ऐन्द्रजालिक झिलमिलाहट है। कहीं खिड़कियों की आँखों से झांकती रोशनी का धुंधला सा सिरा हमारे हाथ लगता है और अचानक डूब जाता है, यह सब जैसे एक मायालोक हिस्सा है, जहाँ रंगों की रहस्यवादिता के डैने, नगर-आकारों को अपने आगोश में बाँध लेना चाहते हैं। ऐक्रेलिक रंगों को 'फ्यूज़' करते, उनकी दमक और ‘दिव्यता’ को सुरक्षित रखते और एक रंगीन प्रभामण्डल की शक्ल में उनको चित्र-फलक पर फैलाते मोहन शर्मा एक मंजे हुए क्राफ्टमैन की तरह सामने उपस्थित रहे थे। मोहन शर्मा की चित्र दुनिया इतनी एकान्तिक और स्तब्ध है कि मानवीय स्पंदन का कोई सूत्र कल्पनाशील सौन्दर्य से भरी इस सृष्टि में विचारते हुए हमारे हाथ नहीं लगता। एक सीमा के बाद उनके चित्रों की निस्तब्धता, जड़ता और सुन्दर एकान्त हमें भीतर से कचोटता है क्योंकि उनके सजे-धजे रंगमंच पर कहीं कोई पात्र है ही नहीं। इस अर्थ में मोहन शर्मा गूंजते अकेलेपन के वास्तुशिल्पी थे।


text: मोहन शर्मा के चित्रों में नगर-बोध जितनी प्रखरता से उभरा था-उतना शायद राजस्थान के किसी चित्रकार की रचनाओं में नहीं। वह अपनी छोटी, किन्तु सार्थक जिन्दगी में ज्यामिति की उंगली थाम कर हमें महानगर की उचाट आत्मा तक ले जाने की कोशिश करते रहे। मोहन का मानना था कि अब गाँव की दुनिया में, उसके पवित्र अतीत में लौटना जब हमारे निकट संभव ही नहीं है, तो फिर कला के लिए वर्तमान-जीवन के बिम्ब और आधुनिक सभ्यता के प्रतीक ही रचना की प्रेरणा क्यों नहीं बने रह सकते ? जब मनुष्य द्वारा निर्मित वास्तु की ज्यामितिक दुनिया समकालीन समाजों के लिए एक अनिवार्य वास्तविकता है, तो फिर ‘काल्पनिक’ गाँव की तरफ कला को जो ले जाना क्या एक तरह का मानसिक पलायन नहीं ?


text: यह भी एक अजीब बात ही कही जाएगी कि मनुष्य की भौतिक निर्मितियों के प्रति मोहन शर्मा जितने संवेदनशील और आशान्वित थे, उतनी ही बेरुखी और अरुचि उन्हें कला में-मनुष्य की उपस्थिति से थी। वह मनुष्य द्वारा रचे गए सभ्यता के संसार को उसकी सर्जनात्मक क्षमताओं का एक बेहतरीन उदाहरण मानते थे, पर कैनवासों में उन्हें मनुष्य की मौजूदगी कभी उपयुक्त नहीं लगी। मोहन मानते थे कि "आधुनिक आदमी भीतर से नितान्त स्वार्थी, क्रूर और बदसूरत है। उसका सर्वोत्तम पक्ष अभी भी उसकी सृजनवृत्ति ही है- जिसका प्रतिरूप विशाल जल-राशियों को थाम कर बनाए जाने वाले बांधों, सीमेन्ट-कंक्रीट के अनंत फैलाव और आकाश को छूती हुई शहरी-प्रगति के विविध रूपों में देखा जा सकता है।"


text: ‘‘ऐसा नहीं कि मेरी दिलचस्पी ‘आदमी’ में नहीं, पर मैं अपनी स्वयं की इमेज, निराशा और असन्तोष से इतना उकता गया हूँ कि मुझे डर है कि चित्रों में ऐसे आदमी की उपस्थिति उन्हें बदसूरत न कर दे...’’ मोहन शर्मा ने अपने एक कैटेलॉग में लिखा भी था। इनके चित्रों में नगर-अनुभवों के अलावा ‘अचल-जीवन’ की आनन्ददायक मौजूदगी भी है - खिड़कियों के सहारे रखी चाय की मेजें, गुलदान, प्याले, केतलियाँ, फल और दूसरी चीजें जिनकी छवि भी वह अपने केनवासों में उभारते रहे। ऐसा लगता है जैसे ‘ठोस’ यहाँ कुछ है ही नहीं, सब कुछ काँच सा पारदर्शी और घुला-मिला है, जिसके भीतर प्रकाश और छाया की मनोहर आवृत्तियाँ हैं। इस आशय में इनका अमूर्तन ‘निराकार’ नहीं है, क्योंकि किसी न किसी चाक्षुष-यथार्थ से वह हमें सम्बद्ध करके रखना चाहते थे। "सूज़ा" ने लिखा है, मोहन शर्मा में -‘‘घनवादी संरचनाओं की उल्लेखनीय समझ है।‘‘ उनके चित्र देख कर पहली बार में हेमंत शेष को "लियोनल फाइनैन्जर" (1871-1956) की कृतियाँ याद आईं, पर सूजा का यह मानना है कि "‘‘20 वीं सदी के जर्मन घनवाद की बजाए मोहन शर्मा के काम की जड़ें सोलहवीं शताब्दी के चामुण्डा देवी के मन्दिर बासोली की शिल्पकृतियों के अधिक निकट हैं।’’"


text: "मोहन शर्मा" की रचनाओं में सर्वत्र जिस ‘कारीगरी’ की तारीफ की गई है उसका एक सबब है - रंगतों का सधा हुआ आलेप और ज्यामितिक आकारों का ब्लेड सा तीखापन। 1976 और बाद की इनकी कृतियों में परिवर्तन के कुछ एक स्पष्ट चिन्ह देखे जा सकते हैं। सबसे बड़ा तो यह कि उनके रूपाकार उतने घनीभूत और ठसाठस गुँथे नहीं रहे, जिनते पूर्ववर्ती कला-दौर में वे रहा करते थे। 1976 के बाद की इनकी रचनाओं का शिल्प अपेक्षाकृत सरल हुआ। उसमें इसी कारण गहराई और परिप्रेक्ष्य के कुछ नए अनुभव प्रविष्ट हुए। रंगों के फ्यूजन की तकनीक यहाँ भी है, परन्तु बाद के दौर की कृतियों में मोहन शर्मा एक विशिष्ट तरह के सरलीकरण की ओर बढ़ते दीख पड़ते थे। यह बात क्या अन्ततः उनकी चित्रकर्म में आई और गहरी ‘परिपक्वता’ की ओर ही संकेत नहीं करती?


text: दूसरी प्रमुख बात यह है कि 1976 के बाद उनके कथानक भी किंचित बदले हुए हैं। केवल दीवारों और भवनों की पुनरावृत्ति से हट कर उन्होंने चुनाव किया -प्राकृतिक दुनिया के सैरों या दृश्यों का, जिनमें सबसे प्रमुख हैं-समुद्र और रेगिस्तान। कलाकार की आँख से देखें तो समुद्र और रेगिस्तान में कोई अन्तर है ही नहीं। कला-प्रयोजनों के लिए वे दोनों पर्यायवाची हैं। दोनों में एक अनन्त भाव है। वे दोनों ही देखे जाने के सुख से हमें बाँधते हैं। यहाँ रेगिस्तान या सागर का विस्तार क्षितिज तक फैला हुआ है और कई बार तो ऐसा लगता है जैसे वह निस्सीम है या दृष्टि-पथ से आगे भी वह सजीव है। मोहन शर्मा के इसी दौर की कृतियों में सैरों और जहाजों के संकेत हैं।


text: प्रसंगवश यहाँ यह भी लिखना संगत होगा कि चित्रावकाश को लेकर भी एक सजग-भाव इनके मन में था। यहाँ कैनवास के अपने टैक्सचर को भी प्रयोग में लाने की कोशिश की गई है।‘‘मैं कला को मानसिक शांति और संतुलन की अभिव्यक्ति का जरिया मानता हूँ ...‘‘ मोहन कहा करते थे। सचमुच हमारे परिपक्वतर कलाकारों में इनकी रचनाएँ विषय और उसके निर्वाह को लेकर कुछ सधा हुआ और नफीस देखने का अवसर प्रदान करती हैं। रंगतों का शालीन इस्तेमाल और सटीक ब्रशवर्क मोहन शर्मा की निजी खूबियाँ थीं- जिसके सहारे उन्होंने अपना एक अलग मुहावरा विकसित किया। शायद इसीलिए सूजा ने मोहन शर्मा को भारत में ‘पैग’ (प्रोग्रैसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप) की कला-चेतना की ‘एक अगली कड़ी’ के रूप में ही देखा और बार-बार सराहा।


text: यह समकालीन चित्रकला के लिए दुर्भाग्यपूर्ण था कि मोहन शर्मा अचानक हमारे बीच से चले गए। कैंसर जैसे जानलेवा रोग से लड़ते हुए अपनी अंतिम सांस तक वे जीवन के प्रति आशान्वित थे और उससे भी ज्यादा इस बात के प्रति कि वह ठीक हो कर फिर से चित्र बना सकेंगे। पर ऐसा होना बदा न था। भले ही मोहन शर्मा आज नहीं हैं, पर जो कुछ वह अपने प्रशंसकों और परिचितों के लिए स्मृति में छोड़ गए हैं- वे कुछ ऐसी कृतियाँ हैं, जिनका सम्मोहन आने वाले सम्भावनाशील नए लोगों के बेहतरीन काम से कम भले हो जाए, पूरी तरह खत्म तो वह हो ही नहीं सकता।


text: "विद्यासागर उपाध्याय" (जन्म 1948, परतापुरा-बाँसवाड़ा) का नाम भारतीय आधुनिक कला के मैदान में जाना पहचाना है। वह अपनी स्याह-सफेद अमूर्त कृतियों के कारण पहचाने जाते हैं। शैलीगत विशिष्टिता के कारण भी विद्यासागर उन रचनाकारों में रहे हैं, जिन्होंने अपनी कला के लिए राज्य से बाहर भी एक कला-संग्राहक और प्रेक्षक-वर्ग तैयार किया है। विद्यासागर ने चित्रांकन की शुरुआत पेंसिल रेखांकनों से की थी और 1968 से 1976 तक लगातार साधनों और अर्थाभाव के चलते वह केवल पेंसिल में ही रेखांकन करते रहे थे। इस कार्यकाल में उनकी प्रिय पेंसिल थी-3-बी, जिसका सघन प्रयोग करते हुए इन्होंने अपने माध्यम की कोमल सम्वेदनशीलता से रिश्ता कायम किया। इनके यहाँ कागज पर काले-सफेद आकारों का फैलाव पेंसिल के लगातार स्ट्रोकों से


text: हालाँकि केवल पेंसिल की रंगतों का प्रदर्शन ही इनका एकमात्र अभीष्ट नहीं, परन्तु चलते-चलाते कई दफा हम ऐसा अहसास पा जाते हैं जैसे वह पेंसिल की ‘कमनीयता’ और इसके जल्दी-जल्दी बदल जाने वाले मिजाज को ही अपनी कृतियों में गिरफ़्तार करना चाह रहे हों। काले घटाघोप वातावरण की सर्जना करने में विद्यासागर की पेंसिल है भी सिद्धहस्त। वह बखूबी जानती है कि लगातार घिसाई कागज पर कितना प्रभावशाली कालापन रच सकती है। बहुत बड़ी संख्या में बनाए गए अपने पेंसिल रेखांकनों में जो भी रूपाकार विद्यासागर ने कागज पर उपजाए हैं वे अमूर्त हैं-कहीं भी वास्ताविक दृश्य-जगत् के प्रभावों की तरह नहीं, बल्कि अंधेरे की उन ठोस अनुभूतियों की तरह, जो अचेतन की जटिल दुनिया के प्रतिबिम्ब पैदा करती हैं। अंधकार और लगातार बना रहने वाला कोई रहस्य ही इन रेखांकनों का मूल भाव है। काले रूपाकारों के द्वारा विद्यासागर अंधेरे की सृष्टि करते हैं और प्रकारान्तर से हमें एक अजीब तरह की लयात्मकता, रहस्यात्मकता और गहरे ऐंद्रिक सम्वेदन में ले जाने का प्रयास भी। उनके आरम्भिक काम में तंत्र-चित्रों की सम्वेदना मुखर है। कहीं इनकी ऐसी कृतियों में हम यौन प्रतीकों अथवा गुप्तांगों से साक्षात्कार कर बैठते हैं, तो कभी दबी-ढँकी प्रतीकात्मकता के सहारे उन तक पहुँचते हैं।


text: प्रकाश इनकी रचनाओं में उन्मुक्त भाव से नहीं उपजा, लेकिन जहाँ भी वह उपस्थित है, लगातार अपने अस्तित्व का भान करवाता चलता है। अंधकार के जादुई रहस्य के बीच मद्धिम से मद्धिम रोशनी की लौ भी जैसे अपने लिए एक आकर्षण पैदा करती है-इसी तरह खाली छूटी सफेद जगह का उजलापन इनके रेखांकनों में एक विशिष्ट सम्वेदना जगाता है। कभी अपने ‘कम्पोजिशन’ के साँचे में सकारण इस्तेमाल करने, कभी प्रेक्षक को आश्चर्यमिश्रित प्रफुल्लता में डालने के लिए इन्होंने टैक्सचर को कागज की पीठ से उभारा है। अतः टैक्सचरों में उनकी रुचि के कई कारण हैं-‘विषय’ की आंतरिक माँग से ले कर केवल कौशल और आत्ममुग्धता तक के लिए। पर उल्लेखनीय यह है इनके चित्रों के भीतरी अनुशासन को बिगाड़ने में टैक्सचरों ने कभी भी अपनी सीमाओं का अतिक्रमण नहीं किया। वे जहाँ भी हैं शालीन और शिष्ट हैं और अपने ’होने’ के बावजूद इतने ‘वाचाल’ नहीं है कि चित्रों की आन्तरिक ताकत को क्षति पहुंचाएँ।


text: पेंसिल रेखांकनों की श्रृंखलाओं में उपाध्याय ने उदयपुर के बहुत से कलाकारों की तरह ही, अपने लिए ज्यामितिक-संरचना की राह पसन्द की थी और इनकी आरम्भिक कृतियाँ ज्यादातर ‘सैन्ट्रल-कम्पोज़िशन’ में ही बनाई गई हैं। 1976 के बाद विद्यासागर ने पैंसिल से हट कर नए रंग-माध्यम एक्रिलिक का सहारा लिया और आज भी वह इसी में काम कर रहे हैं। उनका माध्यम में बदलाव (पेंसिल से ऐक्रेलिक या तैलरंग) यह सूचना तो देता है कि ‘माध्यम’ के रूढ़ हो जाने का अहसास उनके अचेतन में था, किन्तु लगभग वही कथ्य, वे ही रूपाकार और वही केन्द्रीय-संयोजन हमें इनके चित्रों में कागज की बजाए कैनवास पर आरंभ के कुछ वर्षों में उतरा मिलता है। इस अर्थ में 1978 तक विद्यासागर का माध्यम परिवर्तन ‘रचनामूलक’ परिवर्तन नहीं था।


text: 1978 और इसके बाद विद्यासागर एक नए रचना-लोक के साथ हमारे सामने उपस्थित हुए। अपने रूढ़ियों और कथानक से हट कर वह जो नई चीज लाए, वह थी-प्रकृति। चाहे वे पर्वतों, बादलों, नदियों और चट्टानों के बिम्ब हों या दूसरे दृश्य, वह पूर्व की विषयवस्तु-तंत्र और ज्यामिति को त्याग कर उस पहाड़ी और पथरीले ठेठपन को रेखांकित करते रहे हैं-जिनके बीच लम्बे अरसे तक वे रहे हैं।


text: ‘‘मेरे लिए यह आवश्यक नहीं कि कोई अनुभव ठीक उसी शक्ल सूरत में कला में आए या प्रयुक्त हो। एक अनुभव दूसरे अनुभव या बहुत सारे अनुभवों के साथ जुड़ता और रूपायित होता है। कौन सी चीज रचना-कर्म में कब और किस तरह काम आती है-बहुत पेचीदा बात है। मैंने एक ही चीज को कई-कई बार कहा है। जैसे ‘पेबल्स’ को अपनी बहुत सी रचनाओं में चित्रित किया और मन भर कह लेने के बाद फिर किसी दूसरे अनुभव को उठा लिया। मछलियों, जहाज़ों के मूवमेन्ट, 'फ्लाइंग बर्ड्स' या 'फ्लाइंग रॉक्स' के इम्प्रैशन भी मेरी पेन्टिंगों में आते रहे हैं।’’ विद्यासागर बतलाते हैं।


text: इन मुक्त और निर्बन्ध रचनाओं से, जहाँ उनकी पुरानी विषयवस्तु सम्बन्धी एकरसता भंग हुई है, वहीं ये काले-सफेद रेखांकन और तैलचित्र हमें ले जाते हैं - उन पर्वतीय अनुभवों में, जो अपने अनगढ़पन और स्वतंत्र - अस्तित्व की वजह से लुभाते हैं। पेंसिल के अलावा ऐक्रिलिक रंगों के इनके चित्रों में हम दृश्यों के नजदीक जाते हैं-इस अनुभूति के सहारे कि ये पहाड़ और चट्टानें अमूर्त, अंधकारपूर्ण होते हुए भी हमें बांध सकने का भाव अपने में संजोए हैं। यहाँ हम प्रकृति को, जो इनका नवीनतम विषय रही है- एक समझदार स्पेस-संयोजन में घटित हुआ भी देखते हैं। कागज या कैनवास की सफेद सतह को अपने अवकाश के लिए बरतने और छोड़ने का कौशल भी यहाँ है। कुछ एक बार वह अपने लयात्मक या जैवकीय से दीख पड़ने वाले रूपाकारों को एक खास तरह के जमाव के द्वारा व्यक्त करने की इच्छा में डूबे मालूम देते हैं। नदी किनारे के गोल-गोल पत्थरों, आकाश के धब्बों और पठारों के सुदूर बिम्बों को पकड़ती इनकी कृतियाँ हमें असल-कथ्य से इतर भी प्रकृति की पृष्ठभूमि के आलोक या धुंधलकों का परिचय देती हैं। अतः जो चीजें मूल-फलक पर आई हैं, उनकी भूमिका के तौर पर विद्यासागर उसकी पृष्ठभूमि के अंकन में भी रुचिशील हैं और असल में यही इन दृश्यांकनों की सम्पूर्णता का रहस्य है।


text: उपाध्याय के चित्रों की एक और विशेषता का उल्लेख करना यहाँ अप्रसांगिक न होगा। वह विशेषता है- रंगतों (टोन्स) का अध्ययन। काले-सफेद की एकरसता के स्वाद को, कैनवास के एकसेपन को जो चीज भंग करती है, वे हैं-रंगतें। रंगतों के बहुत से प्रकार इनमें हैं-तरल, मध्यम, गहरे और घने। रंगतों की वजह से ही हम चित्रों में एक खास तरह के अनुभव की विविधता से जुड़ते हैं। वह दृश्यांकनों में रंगतों से ही परिप्रेक्ष्य और चीजों के बीच सापेक्षिक दूरियों का अहसास जगाते हैं।


text: "विद्यासागर उपाध्याय" के रेखांकनों पर सुपरिचित कथाकार और समीक्षक "अशोक आत्रेय" की यह टिप्पणी भी महत्वपूर्ण है-‘‘...उनके बचपन के संस्कारों में भी अरावली-श्रृंखलाओं का स्थान कम महत्वपूर्ण नहीं रहा। ऐसा लगता है कि विद्यासागर के नए चित्र, पहाड़ों के अंतरंग साक्षात्कार के मोहक दृश्य उपस्थित करते हैं। उनमें सम्मोहन जगाने वाली कुशलता है। यों ये चित्र किसी भी स्तर पर पहाड़ों का कोई ‘रेखाचित्रीय‘ अनुभव नहीं कराते, बल्कि अत्यन्त निजता के स्तर पर उनके गोपन रहस्यों की परतें खोलते प्रतीत होते हैं। कहीं-कहीं पर लगता है जैसे वे किसी विशाल काली रात्रि के डैनों के समान आकृतियाँ काट कर बनाए गए हैं। वह अपने माध्यम का भरपूर उपयोग करते हैं और कागज पर तब तक घिसते हैं जब तक उससे अपेक्षित गहरा संतोष (गाढ़ी कमाई) प्राप्त नहीं कर लेते। वह अपनी शैली में एक श्रमिक की निष्ठा रख कर वह सम्मोहन जगा देते हैं कि प्रकृति अपनी भारी-भरकम मुद्रा बनाने के बावजूद एक सहजता, एक रहस्य लिए खड़ी रहती है।...विद्यासागर में जहाँ पहाड़ सा भारी मन है, वहाँ वह आकाश सा विश्राम भी अपने प्रेक्षक को प्रदान करते हैं और यों लगता है कि वह किसी ऐसी यात्रा में अकेले निकल पड़े हैं, जहाँ ‘पड़ाव‘ ढूँढने की उनकी शर्तें हैं। पेंसिल के विशाल बेलनाकार, गोल, तिकोने, तीखे, घुमावदार, सीधे और ऊंचे-नीचे ऐसे कई पड़ावों की ओर विद्यासागर अपने शिल्प के माध्यम से संकेत करते हैं, कि यात्रा थकाने या उबाने वाली प्रतीत होती।..."


text: एक बार पूछने पर कि केवल स्याह-सफेद में ही चित्र क्यों बनाते रहे हैं, विद्यासागर उपाघ्याय ने कहा था- ‘‘ मेरा मानना है कि केवल रंगों से ही कलाकार का व्यक्तित्व नहीं बनता। मैं रंगों को उस रूप में प्रयुक्त नहीं करता, जिस तरह कलाकार आम तौर पर करते हैं, पर मैं काले-सफेद की टोन्स को ही प्रकृति के रंगों के रूप में देखता और प्रयोग करता हूँ। पेंसिल को शुरू में एक तरह की रचनात्मक मजबूरी में थामा था, पर धीरे-धीरे काला सफेद ही मेरी अभिव्यक्ति का अभिन्न अंग बन गया। आज भी मन इससे भरा नहीं है, इसलिए इसी में काम करता जा रहा हूँ ...‘‘


text: किन्तु बाद में रंगों के सम्मोहन ने विद्यासागर जैसे चित्रकार को भी अपनी तरफ खींच ही लिया, जो सिर्फ काले और सफेद को ही अपनी पहली अभिव्यक्ति मानते रहे थे। हालांकि विद्यासागर रंगों के अनुशासन में एकाएक प्रविष्ट नहीं हुए, पर स्याह सफेद से हट कर रंगों तक पहुंचना उनके लिए एक बड़े क्रांतिकारी महत्वपूर्ण परिवर्तन जैसा रहा है। उदाहरण के लिए हम इन रंगमय कैनवासों में प्रकृति की विभिन्न मुद्राओं को एक पुराने सम्मोहन की ही तरह, चित्र फलक पर उतरा हुआ देख सकते हैं। इन चित्रों में विद्यासागर ने पेड़ों, पहाड़ों, चट्टानों, बादलों और शिलाओं का रूपांतरण किया है। यहाँ भूरे, पीले, काले और दूसरे हल्के रंगों की रंगतें हैं। अपनी तरल संवेदना का जैसे आश्रय लेते हुए ये रंग एक प्रेक्षक को प्रकृति के विराट् और उसकी लगातार बदलने वाली संश्लिष्ट आकृतियों तक ले जाते हैं।


text: रंगों के चयन को विद्यासागर अपनी इस नई चित्र-शृंखला के लिए काफी ऊर्जादायक मानते हैं। उनका विचार यह भी है कि ‘‘इन रंगों में मैं एक ऐसी तरल, पारदर्शी और संवेदनशील सृष्टि खोज सकता हूँ, जिसकी अभिव्यक्ति दूसरे किसी माध्यम में शायद अपेक्षाकृत कठिन होती।"


text: वह इन चित्रों में अपनी पुरानी कथावस्तु को नये ढंग से कहने के पक्षधर हैं। इस चित्रों की एक खासियत यह भी है कि इनमें विद्यासागर उपाध्याय की परिचित चित्र-मुद्रा, विशेष रूप से काले और सफेद को लेकर किए गए अन्वेषण, यहाँ आ कर समाप्त नहीं हो जाते। वे अपने परिचित चाक्षुष-सौन्दर्य को बरकरार रखते हुए अत्यन्त तरल और हल्के रंगों और उनकी रंगतों को खोलते हैं।


text: चित्रावकाश और प्राकृतिक रूपों के प्रति उनके मन में जो एक खास आग्रह उसकी विशालता को लेकर है, उसकी अभिव्यंजना वह बड़े आकार के कैनवास चुन कर करते हैं। यहॉ बहुत सारा अवकाश है-एक निर्वात जैसा, जिसमें प्रकृति के रूपाकार रंगों के बीच उभर रहे हैं। उनमें दूर तक दिखने वाले दृश्यों और अवान्तर बिम्बों की आकृतियाँ हैं। प्रकृति के विशाल स्वरूप को यहाँ सघनीकृत किया गया है। उनमें परिप्रेक्ष्य की गहराई, कथानक की बनावट और टैक्सचर की आर्द्रता देखी जा सकती है।


text: इस रंगीन कृतियों में विद्यासागर पर्याप्त काव्यात्मक और संवेदनपूर्ण बने रह सके हैं। इन कैनवासों की संरचना में लगाता मौजूद है- एक ज्यामितिक लय और गति, जो आकारों में हो रहे उद्दाम बदलावों की पूर्व-सूचना जैसी है। लयात्मकता के प्रति उनकी लगन और प्रकृति को लेकर छाया रहने वाला अनुराग विद्यासागर के मन में कई वर्षों से है। अपने नवीन चित्रों में वह इसी लगाव के और निकट पहुँच रहे प्रतीत होते हैं। बारीक तंतुओं और काली रेखाओं की सक्रिय उपस्थिति से वह हमारे सामने रूपाकारों के भीतर उपस्थित रहने वाली छोटी, किन्तु महीन और सक्रिय संवेदनाओं को भी खोलते हैं। अब इनके रूपाकार उतने औपचारिक नहीं रहे, वे बहुत दूर तक प्रकृति की निर्बाध गतिशीलता और उसके अंदरूनी संवेगों को टटोलते दिखलाई पड़ते हैं।


text: इस प्रकार के मुक्त आकारों में जहाँ प्रकृति की अभिव्यक्ति के लिए नए धरातल उपजे हैं, वहीं कई बार इनके जरूरत से ज्यादा ‘अनगढ़‘ हो जाने के खतरे भी सामने आए हैं, किन्तु एक बनते हुए चित्र-संसार में ये सब बातें अधिक महत्व की नहीं हैं। लगातार काम करने वाले चित्रकारों में विद्यासागर उपाध्याय एक प्रतिष्ठित कलाकार के रूप में हमारी अभिशंसा के हकदार हैं। और हम, उनकी कृतियों में हर नए रचना-पड़ाव के प्रति आशान्वित।


text: "सुरेश शर्मा" के तैलचित्र, एक ही रंग की रंगतों और उसमें अत्यन्त सावधानी से रची गई ज्यामिति का उदाहरण हैं। वह कैनवास के विशाल स्पेस में खुद अपना अर्थ तलाशती रंगतों के चित्रकार हैं, जिनके यहाँ ‘निराकार‘ के प्रति तीव्र व्यामोह या पूर्वराग बराबर उपस्थित रहता आया है। विशुद्ध रंगों और रंगतों को स्प्रे के सहारे उत्पन्न की गई उसी एक या कुछ रंगों की रंगतों में छिपा बहुत तरल पर प्रकट ज्यामितिक आग्रह "सुरेश शर्मा" के चित्रों को अपना एक अलग व्यक्तित्व देता है। यह शुभ है कि भले कुछ सुप्रसिद्ध विदेशी चित्रकारों से उनके चित्र-साम्य को छोड़ दें, उनका काम राजस्थान में रह रहे आधुनिक चित्रकारों में भिन्न भी है और ‘साहसिक‘ भी।


text: "सुरेश शर्मा" (जन्म 1937, कोटा) ने तैलचित्रों के अलावा मूर्तिशिल्प और ग्राफिक छापे भी बनाए हैं और उनकी कला-यात्रा के विकास में इन तीनों माध्यमों में काम करने का अनुभव कुछ इस तरह जुड़ा हुआ है कि उसे अलग-अलग करके देखना कठिन है। हालाँकि विगत कुछ वर्षों से वह केवल तैलचित्र ही बना रहे हैं। (और आज उनकी छवि एक मूर्तिकार या ग्राफिक छापेकार के रूप में नहीं, बल्कि चित्रकार के रूप में ही है) पर उन्होंने आरंभिक वर्षों में ग्राफिक में जो काम किया है, वह उनकी इस माध्यम में कुछ नए अन्वेषण करने की रुचि और रुझान का परिचायक है।


text: सुरेश शर्मा की कला राजस्थान में रह रहे दूसरे बहुत सारे समकालीन कलाकारों से अपने अर्थ और प्रभाव में भिन्न है। उनकी यह सृजनात्मक स्वायत्तता ही उनकी सबसे उल्लेखनीय पूंजी है- हालाँकि इन पर-‘अमौलिक‘ होने का यदा-कला जो आरोप लगाया जाता है- उसकी वजह यह है कि इनकी रचनाएँ देखते हुए हमें नई अमेरिकन कला-धारा के "ऐड रैनहर्ड" और "जोज़फ एलबर्स" सरीखे कलाकारों के कामों की स्मृति अचानक हो आती है। यह प्रभाव शायद इसलिए भी इतना पारदर्शी और स्प्ष्ट है कि वह कुछ समय के लिए अमरीका में रहे हैं। जाहिर है कि वहाँ की कला-प्रवृत्तियों की छाप उन पर गहरी है। उनके चित्रों की याद रखने लायक बात यह है कि उनका अमूर्तन आकारों या विरूपण का अमूर्तन नहीं है- बल्कि वह ‘निराकार‘ रच कर भी अवान्तर से एक दूसरे भाव-बोध का दरवाजा हमारे लिए खोलते हैं।


text: इसके चित्रों की दो विशेषताएँ और हैं। एक तो यह कि अपेक्षाकृत एक विशाल चित्र-अवकाश इनके यहाँ है (क्योंकि इनके कैनवास आकार-प्रकार में अमूमन बड़े हैं) दूसरी यह कि वह केवल ‘रंगतों‘ पर ही काम करते हैं। रंगतों को ‘प्रयुक्त‘ करने की शैली भी इन ऐक्रिलिक चित्रों में भिन्न है। इन्हीं विशेषताओं को लेकर ही उनके कैनवासों के लक्ष्य अन्यों से कुछ अलग हैं। इनके चित्रों में संवेदना से भरी रंगतें हैं, जो रंगों के स्प्रे से उत्पन्न सारे फलक पर कुछ इस तरह छाई रहती हैं, जैसे दिसम्बर में उड़ता हुआ कोहरा। वे किसी भी रंग की हो सकती हैं- नीले, काले, बैंगनी या किसी और गहरे रंग की, पर वे सारे कैनवास पर एकछत्र साम्राज्य स्थापित किए रहती हैं। इनके भीतर एक घुमड़न और मंथन का भाव मौजूद है। ऐसा लगता है जैसे देखते ही देखते बादल अपनी आकृतियाँ बदल लेते हैं- शायद कैनवास की ये रंगतें भी उसी प्रक्रिया में है। इसमें निरन्तर एक स्पंदन और कंपन है। वे कभी-कभी तो धुंएँ की तरल चादर की तरह पूरे फलक पर ‘छा जाना‘ चाहती हैं।


text: सुरेश शर्मा कैनवास पर (सैलो-टेप के सहारे) कहीं-कहीं बहुत हल्के और ध्यान से देखने पर ही नजर आने वाले जमितिक-पैटर्न डाल कर हमें रंगतों की एकरसता से बचाना चाहते हैं, पर ये ज्यामितिक-चौखाने भी इतने विरल और सांकेतिक हैं कि चित्र की तरल संवेदना पर ‘बोझ‘ नहीं बनते। इनके काम में पृष्ठभूमि और मुख्यभूमि (फोरग्राउंड) जैसी कोई अवधारणा है ही नहीं। जो पृष्ठभूमि है, वही फलक पर हमारे सामने भी उपस्थित है। उसमें ऐसा कोई भेद नहीं कि कौन आगे है कौन सी पीछे। ऐसा इसलिए है क्योंकि वह किसी ‘आकार‘ का अमूर्तीकरण नहीं। सुरेश शर्मा हमें रंगों के अर्थपूर्ण प्रभावों के सहारे जैसे एक दार्शनिक शून्य से साक्षात्कार करवाना चाहते हैं। इसलिए इसके कैनवासों के सामने खडे़ हो कर हमें कई बार यह अपेक्षा होने लगती है कि शायद इस पर कोई ‘बोल्ड‘ रंग-घटना घटेगी या हमें रंगतों पर कुछ ‘ठोस‘ देखने को मिलेगा- पर ऐसा कभी होता नहीं। उनके सारे चित्र हमें दूसरे तरह के मौन में ले जाते हैं। यह रंगतों के ग्रेडेशन से बनी खामोशी है, जिस पर कोई रंग-घटना नहीं उभरती, सिर्फ धुंध की तरह उड़ती हुई रंगतें कैनवास पर घुमड़ती रहती हैं। सुरेश शर्मा की सबसे बड़ी उपलब्धि या ‘साहसिकता‘ यही है कि इन्होंने केवल रंगों को ही रूपाकार के रूप में काम में लिया है।


text: यह कहना उनके साथ शायद ज्यादती होगी कि एकाएक वह अपने वर्तमान कला-मुहावरे पर ‘कूद‘ पड़े हैं। उनके इस निराकार के पीछे रही हैं कुछ यात्राएँ-ग्राफिक और ऐक्रिलिक में, जहाँ शुरू में दूसरे कलाकारों ही की तरह हमें वह एक ‘आकृति प्रधान‘ अमूर्तन ही में ले जाने की कोशिश में तल्लीन दीख पड़ते थे। उनके ग्राफिक छापों में यह मुद्रा कदाचित ज्यादा मुखर थी। किन्तु क्रमशः उनके कैनवासों से आम तौर पर नजर आने वाली रंग-योजनाएँ, आकार (फॉर्म्स) और उनकी संवेदनाएँ लुप्त होने लगीं- और उनकी जगह ले ली- सिर्फ रंगों और रंगतों ने, रंगतें जिनको समूचे कैनवास पर छिटका कर वह उनके जरिए एक सूक्ष्मतर ‘बोध‘ हमारे भीतर जगाने की बात शायद सोचते हों। हो सकता है हम में से बहुतों को सुरेश शर्मा का यह संसार बहुत सीमा तक सरलीकृत लगे, किन्तु मेरे अपने विचार में यह सरलीकरण एक खास प्रकार का अमूर्तीकरण है। एक ऐसा अमूर्तन जो पहली मर्तबा में इतना ग्राह्य और सामान्य नहीं कि चलते-चलाते या ‘केजुअल ऐप्रोच‘ रखते हुए उसे हम सराह सकें। ऐसा करने के लिए हमें उनके चित्र-दर्शन के साथ ही बहना होगा, कभी समानान्तर, कभी उससे बाहर और परे। अपनी सारी रचना-प्रक्रिया में अस्तित्ववादी विचारकों की तरह ही वह भी दूसरे (अदर) की उपस्थिति को कतई जरूरी नहीं मानते। इसी से यह बात साफ होती है कि क्यों इनकी सारी कला नितान्त वैयक्तिक और विषयपरक है? वह अधिकांश चित्रकारों की तरह क्यों किसी आकारपरक अमूर्तन के प्रति आग्रहशील नहीं?


text: जहाँ तक सुरेश शर्मा के काम में ज्यामितिक संकेतों की मौजूदगी का सवाल है, जैसा हमने पहले कहा, उसका असल अभिप्राय यही है कि एक तो ये वर्ग, चौखाने या समानांतर रेखाएँ (बीम्स) कैनवास की रंग एकरसता का खण्डन करती हैं और दूसरा यह भी कि वे पेंटिंग के प्रति कलाकार के एक सचेत संबंध का सूचक हैं। कला-रचना यहाँ एक आकस्मिक घटना नहीं रह जाती, बल्कि वह सृजन-वृत्ति को सायास कला-वस्तु में गढ़ने वाली कोशिश बन जाती है। ये रेखाएं, वर्ग और ज्यामितिक संकेत इतने स्पष्ट और मूर्तमान नहीं कि एकाएक पूरी रचना पर उभर आएँ, बल्कि इनका धुंधलापन और सांकेतिकता बहुधा एक अलग स्वाद का सम्मोहन हममें जगाती है। जितना हम उनकी उपस्थिति से अलग हटने की कोशिश करते हैं, यह विरल, पारदर्शी ज्यामिति हमारे भीतर उतना ही कुतूहल उपजाती है, यों इस चित्र-लोक को सीधे सपाट तरीके से सराह पाना कठिन इसलिए है कि उसमें दृश्यात्मकता, खास तौर पर स्थूल रूपाकारों के प्रति आग्रह कहीं है ही नहीं और जैसा कि हम कह चुके हैं ‘निराकार‘ के प्रति उनका सचेत व्यामोह ही उन्हें अपनी तरह के अलग मुहावरे का कलाकार बनाता है।


text: उनका काम देख कर हमें यही लगता है कि कला में आधुनिक होने का एक मायना शायद यह भी है कि चालू रैटरिक से अलग हम रंगों की व्याकरणविहीन विराट् दुनिया में प्रवेश कर जाएँ और रंगतों व रंगों के निराकार को ही अपना खुद एक अर्थ तलाशने दें।


text: "शब्बीर हसन काज़ी" (जन्म 1946, अजमेर) के काम की अभी कोई रूढ़ि बनी हो- ऐसा इसलिए नहीं लगता क्योंकि वह अभी अपनी चित्र-दुनिया को पहचानने की प्रक्रिया में लगे हुए हैं। लगातार काम करने वाले ऐसे चित्रकारों में उनकी गिनती है जो अपने लिए गंभीरतापूर्वक कोई स्पष्ट मार्ग तलाश करने की रचनात्मक ऊहापोह से गुजर रहे हैं। उनकी यह कोशिश ही इस बात के लिए हमंे प्रेरित करती है कि उनकी कला पर चर्चा की जाए। वह 1969 से काम कर रहे हैं और अब तक मूल रूप से उनकी दिलचस्पी का विषय रही है- तंत्र या ज्यामिति की कल्पनाएँ।


text: गहरे रंग उन्हें सब से ज्यादा भाते हैं। वह एक वक्त में लाल, काले और हरे को खुल कर कैनवास पर लगाने वाले चित्रकार थे। सत्तर के आसपास के चित्रों में उनके यहाँ केवल हरे का सघन उपयोग था। सारे के सारे फलक पर हरापन मंडित हुआ करता था, जिस पर सफेद काले और दूसरे गहरे वर्णों से कुछ ‘साइकैडैलिक‘ सी मिलती जुलती काली-पट्टियों और लहरों वाले स्वतंत्र रूपाकार थे। शब्बीर के शुरूआत के काम में अधिकतर आँखों को अपील करने वाला ‘व्यावसायिक‘ ढंग का अमूर्तन था, जो कहीं-कहीं ‘डिजाइन‘ बन जाने के खतरे के बहुत करीब ही था। वह अपनी कृतियों में आकारों के प्रति इतने सावधान थे कि ज्यामितिक आकृतियों का कैनवास पर आयोजन एक हिचक भरे इस्तेमाल के साथ करते दीख पड़ते थे। उनकी बहुत सी प्रारंभिक कृतियों में एक खास तरह के रहस्य, उलझन और झिझक का भाव बना रहा था और कई बार लगता था कि उनकी चिन्ता, चित्र की अंदरूनी सृष्टि में कम और उसे आकर्षक रंग-संयोजन के साथ पूरा कर अपने दायित्व से ‘मुक्ति‘ पा लेने में ज्यादा है। पर टाइप बनते चित्रांकन और ज्यामिति या तंत्र जैसे पुराने विषयों के दोहरे खतरे से खेलते हुए शब्बीर ने एकदम नया और मौलिक न सही पर प्रांजल और आकर्षक लग सकने वाला काम कर कला में प्रवेश किया था।


text: "उदयपुर-स्कूल" के अनेक नौजवान चित्रकारों की ही भाँति शब्बीर ने भी शुरू शुरू में ज्यामिति को ले कर अपनी बात कहनी चाही थी। ज्यामिति के आकर्षण ने हालाँकि इन्हें अब भी अपने में बांध रखा है- पर इधर के काम में ज्यामिति के सन्दर्भ पुराने नहीं हैं- वे कदाचित परिवर्तित और परवर्धित हैं। उसकी जड़ता टूट रही है और अब वह चित्रों की दुनिया का ही हिस्सा नजर आती है।


text: शब्बीर की 1975 और आसपास के वर्षों की रचनाओं में (तंत्र-चित्रकला के नाम पर) काम और अध्यात्म के कुछ अति परिचित प्रतीक हैं- कमल, स्त्री-योनि, चन्द्र, नेत्र, अंधकार वगैरह जिनको ज्यामिति के अनुशासन में पिरोया गया है। इन चित्रों में शब्बीर ने यौन-प्रतीकों का उपयोग चित्र की अपनी कम्पोजिशन को बनाने या उसे बदलने में किया है। कभी-कभी इन्हें देख कर "गुलाम रसूल सन्तोष" के चित्रों के पुराने तंत्र की स्मृति ताजा हो आती थी। पर ये सब बातें एक बनते हुए चित्रकार के साथ आम तौर पर घटित होती ही हैं। शब्बीर हसन काजी के तांत्रिक-प्रतीकों को ले कर बनाए इन चित्रों में एक क्राफ्ट्समैन का कौशल सर्वत्र है। उनमें एक नियोजन और सधाव है। वह मेहनत से रंग लगाने के पक्षधर हैं। उनके इन चित्रों में रूपाकार पहले की अपेक्षा अधिक ठोस और आयताकार हैं। वे ज्यामितिक संरचनाओं में तेज रंगों के बीच स्थापित हैं। उनके बीच कहीं-कहीं प्रकाश और उजास की भूमिका है। इन्हें देख कर ऐसा लगता है जैसे कोई ठोस चीज धूसर और तरल हो रही हो। शब्बीर के इस दौर के काम में कोई स्पष्ट लौकिक-छवियाँ ढूंढ़ना ज्यादती ही होगी, पर कल्पना करें तो उनमें डैने फैलाए हुए पक्षियों या उड़ान भरते हवाई जहाजों की सी आकृतियाँ पहचानी जा सकती हैं। ‘हार्ड-ऐज‘ के ये साफ सुथरे हिस्से कहीं-कहीं बहुत काव्यात्मक हैं। उनमें उष्ण रंगों की उपस्थिति के बावजूद भी एक मार्मिक तरलता है। रंगों के फ्यूजन या रंगतें बनाने में शब्बीर हसन, "मोहन शर्मा" जैसे कलाकारों से पीछे जरूर हैं- पर वह भी इस बात की कोशिश में तल्लीन नजर आते हैं कि गहरे या मूल रंगों से खूब अच्छी तरह भरे कैनवास की स्थिरता या जड़ता में थोड़ी सी ‘हलचल‘ पैदा करने के लिए हल्की, किन्तु संवेदनशील गुलाबी या पीली रंगतें ‘उगी हुई‘ नजर आएं। ये रंगतें हमारे लिए किसी आकार लेते हुए उजाले की संकेतक हो सकती हैं, जो कम होते हुए भी अपनी तरफ हमारा ध्यान आकर्षित करने में सक्षम है। हरे और लाल के अलावा काले और बैंगनी में भी शब्बीर ने बहुत सा काम किया है।


text: इनके शुरू के काम में परिप्रेक्ष्य-चेतना उतनी मुखर नहीं है, पर बाद के दौर में वह इस कला-यथार्थ के बारे में भी सजग होने का आभास देने लगते हैं। शुरू के लोक-अलंकरण की सी सपाट अन्वितियों या काले सफेद चौखानों और पट्टियों के साइकैडैलिक इस्तेमाल के बाद उन्होंने चित्रों ने एक अलग करवट ली और वह काले के माध्यम से कोई रहस्य, विषाद या अंधकार खड़ा चाहते हैं। ‘कालापन‘ तो "विद्यासागर" जैसे चित्रकार में भी बहुत है, पर शब्बीर के चित्रों का अंधेरा बहुत रौमेन्टिक और रंगीन है। उनके चित्रों को देख कर ऐसा लगता है जैसे अंधेरे कमरे में कोई महताब जला रहा हो। उनकी चित्र शृंखला ‘शमाँ‘ में ऐसी ही अनुभूतियाँ मौजूद हैं।


text: कैनवास के अवकाश में इनके यहाँ रूपाकार जिस शैली में रचे गए थे वह देखना भी रोचक है। पहले वे पट्टियों या फर्श की सी छवियों के द्वारा किसी रह आपस में सम्बद्ध थे- बीच के कला दौर (1974-1980) में वे एक दूसरे से स्वतंत्र और निरपेक्ष रहे, अब फिर से वे कैलीग्राफी या लिपि-संकेतों के साथ आपस में संयुक्त हो रहे हैं। इनकी नई रचनाओं में दो विशेष प्रवृत्तियाँ हैं- एक तो यह कि यहाँ फारसी की कैलीग्राफी प्रविष्ट हो रही है और दूसरी यह कि अब रंगों का मिजाज बहुत कुछ बदला हुआ है। रंग उतने बोल्ड और सीधे नहीं है, वरन् उनमें एक घनी उदासी का संमिश्रण है। यह प्रक्रिया कुछ-कुछ ऐसी ही है, जैसे मंच की तेज रोशनी को बदलने के लिए नाट्यगृह में आर्कलैम्प के सामने जिलैटिन कागज लगा दिया जाता है।


text: शब्बीर में आए इस बदलाव को हम उने चित्रों के मिजाज की निरन्तरता में देख सकते हैं। परिवर्तन, कलाकार में एक खास मुहावरे में काम करने और उसकी सम्भावनाओं को उकेर लेने के बाद आना सहज और स्वाभाविक है। यहाँ भी परिवर्तन हालाँकि धीमा और क्रमबद्ध है और इसके पीछे चित्रों की यात्रा है, पर इसे सहज ही समझ जाना भी आसान है। खास तौर पर उनके लिए जो कभी शब्बीर को चटख ज्यामिति और ‘ऑप्टिकल इल्यूजन‘ पैदा करने वाले एक कलाकार के रूप में देखते और जानते आए हैं।


text: ‘‘...फारसी की यह कैलीग्राफी केवल कैलीग्राफी की तरह चित्रों में नहीं आई, पर इसके पीछे मेरे कुछ दूसरे अनुभव भी सम्बद्ध हैं। मैंने पिछले सालों में अध्यात्म की दुनिया को पहचानने की कोशिश की है। मैं एक ‘बन्दे‘ की तरह सूफी पीरों के जीवन-दर्शन और व्यक्तित्व को नजदीक से देखने जानने को उत्कंठित रहा हूँ‘‘...शब्बीर कहते हैं। ‘‘पता नहीं अचानक जाने कैसे मुझे धर्म और अध्यात्म में गहरी रुचि पैदा हुई और इसी जुनून में मैं इस अरसे में सूफियों के सान्निध्य में रहा भी हूँ...सूफीवाद की सारी ‘फीलिंग‘ ही अमूर्त है‘‘...शब्बीर हसन का विचार है। वह अपने कुछ चित्रों में इसी ‘बोध‘ के निकटतर जा रहे प्रतीत होते हैं। हरा रंग तो पहले से ही इनकी रचनाओं में इस्लामी धार्मिक सम्वेदना के रूप में उपस्थित रहा है, परन्तु अपनी एक चित्र श्रृंखला में भी वह हरे और काले को वह अपनी पूरी दमक और मौलिकता में प्रयुक्त करते थे, अब रंगों की चमक को धीरे-धीरे कम करके वह अपने कथानक की गहराई के नजदीक ले जा रहे हैं।


text: अंधेरा, इनके अनुसार, चित्रों में सृष्टि या ‘अज्ञान‘ का प्रतीक है, जिसमें ही दिव्य रोशनी (डिवाइन लाइट) छिपी है। ‘‘मेरी रचनाओं का काला रंग नेगेटिव नहीं है, बल्कि उसमें भी जीवन है।‘‘


text: शब्बीर का विचार है कि शुद्ध ज्यामिति में काम करने पर भी उन्हें वह लुत्फ नहीं आया जो आनंद धार्मिक या ‘सूफी‘ सम्वेदना को ले कर बनाए गए नए चित्रों में था। ज्यामिति की सीमाओं से परिचित होने के बाद अब शब्बीर में उसे उस पुराने अर्थ में प्रयुक्त करने का उत्साह नहीं है और वह काफी मुक्त रूपाकारों को अपने कैनवासों पर ला रहे हैं।


text: ऐसे ही चित्रों की अगली सीढ़ी के रूप में अब शब्बीर ने शायद एक बार फिर से प्रकृति के प्रति अपनी दिलचस्पी प्रकट करते हुए वृक्षों, फूलों और ऐसे ही दूसरे आकारों को चित्रित करना प्रारम्भ किया है। यदि इन चित्रों का विषय प्रकृति है, तो इनकी अभिव्यक्ति के लिए यहाँ वह ज्यामितिक और स्वतंत्र रूपाकारों के संयोजन की कोशिश करते हैं। पूर्व में रचे गए अपने आध्यात्मिक विषयों की ही तरह यहाँ ज्यामिति के प्रति उनके शुरू के आग्रह हालाँकि कमजोर पड़े हैं, पर ज्यामिति से वह पूरी तरह मुक्त नहीं हुए। प्रकृति को लेकर तैयार इस कैनवासों में आधार-रंगों के साथ ज्यामितिक आकृतियाँ भी बदस्तूर दिखलाई पड़ती हैं। कैनवास में ये ज्यामितिक आकार, मुख्य रंगभूमि के लिए बस एक आधार ही हैं, ज्यामिति की सुन्दरता को खोजना इनका मंतव्य नहीं है।


text: यहाँ रंगों का गहरा आलेप है, किन्तु एक कौशल के साथ। शब्बीर हसन के इन चित्रों में हम देखते हैं काले, हरे, लाल, नीले और इसी तरह के कुछ गरम रंग, जिनकी खूबी, एक सधी हुई पृष्ठभूमि तैयार करने और फिर उस पर अपने कथानक को उपयुक्त जगह देने के सन्दर्भ में महत्त्वपूर्ण है। ऐसा लगता है कि वह निरन्तर मूल रंगों से ही काम लेना चाहते हैं। इन चित्रों में आकृति का अंकन नियोजित और सधा हुआ है। शब्बीर के बनाए फूल या वृक्ष जिस रंग-लोक का हिस्सा हैं, वह सम्भवतः प्रत्यक्ष में दिखलाई नहीं दे सकते। ऐसा लग सकता है हम किसी अंधेरे स्वप्न या अधखुली नींद में इन फूलों को देख रहे हैं।


text: यह एक उल्लेखनीय परिवर्तन है और इनके कैनवासों में अब एक नए पड़ाव की अनुगूंज सुनाई पड़ रही है। मानव आकृतियों के खंडित बिम्ब उनके हाल के काम में आये हैं। आकर्षक रंग-प्रयोग और तकनीक में सिद्धि इनकी उल्लेखनीय विशेषताएँ हैं, जिसके सहारे हम शब्बीर हसन काजी जैसे चित्रकारों से और गहरी आशाएँ रख सकते हैं।


text: साहित्य की तरह कला के लिए आंचलिकता भी एक बड़ी प्रेरणा है। शायद इसलिए कि लोक जीवन में ही अपना सुदूरतम अतीत ढूंढ़ सकते हैं। हमारे नगर-चेतना के पेड़ की आदिम जड़ें अंततः गाँवों में ही हैं, इसलिए "भवानीशंकर शर्मा" (जन्म 1945, वनस्थली) के चित्रों और रेखांकनों में हमें घूम फिर कर किसी न किसी रूप में ग्राम्य-संसार के दृश्यों से साक्षात्कार करना पड़ता है तो यह कोई अस्वाभाविक घटना नहीं।


text: वह हमारे लिए अदल-बदल कर राजस्थान के गाँव की दृश्यावली के बिम्ब लाते हैं। ये बिम्ब हो सकते हैं: मोरों के, झोंपड़ियों के, उनके अलंकृत दरवाजों के, बाड़ों के और खपरैलों के, आलों, खिड़कियों और वृक्षों के। पिछले कुछ वर्षों से भवानीशंकर ‘गाँव‘ के प्रति एक रचनाशील संवेग से जुड़े हुए हैं- उसका चित्रात्मक सरलीकरण करते हुए वह हमें कम से कम रंगों में (अधिकतर स्याही में) आंचलिक दृश्यों की सर्वव्यापकता में ले जाने का आग्रह करते हैं।


text: वह कैनवास पर सीधे काली स्याही से रेखांकन करते हैं। अपेक्षाकृत बड़े आकार में पेन्ट किए सफेद कैनवास की स्पेस को वह स्याही के सक्रिय रेखांकन से भरते हैं। यहाँ वनस्पति या उलझी हुई ठेठ बेलों और वृक्षावलियों की मौजूदगी तो है ही, जो दृश्य के निर्माण में भागीदार हैं, झोंपड़ियों और तप्त भू-खण्डों के प्रति कलाकर्मी के इशारे भी हैं: ग्रामीण दृश्यों की एक तरल अभिव्यक्ति, जो कुछ पहचान में आ सकने वाले सुज्ञात प्रतीकों से मिल कर बनी है।


text: ग्राम्य-सृष्टि को ही ले कर चित्रांकन करने वाले दूसरे परिचित वरिष्ठ कलाकार उदयपुर के "पी.एन.चोयल" से भवानी शंकर के चित्र-अभिप्राय बहुत कुछ अलग हैं। पी.एन.चोयल की आंचलिक दुनिया में झोंपड़ियों, पुरानी बरसातों से पसीजी हुई दीवारों, पेड़ों और दरवाजों के रूपाकार आपस में घुल मिल कर एक विचित्र रंगमय धुंधलके में ठहर गए से लगते हैं। वे कहीं ठहरे हुए भी, पिघलते और बहते हुए दीख पड़ते हैं। उनमें एक टैक्सचरपूर्ण आर्द्रता है, किन्तु भवानीशंकर उतने प्रतीकात्मक और धुंधमय नहीं। वह बहुत कम रेखाओं में सीधे-सीधे हमें आंचलिक-जीवन का बोध कराना चाहते हैं।


text: "भवानीशंकर" ने ग्राफिक छापे भी तैयार किए हैं जिनमें अधिकांशतः "मोरों का अध्ययन" है। 1970 और आसपास के सालों में निर्मित इन छापों में हम चीजों को बिल्कुल वैसा नहीं देखते जैसी वे हैं, बल्कि उनकी व्यक्तिगत रचना-दृष्टि के माध्यम से बाहर आते-आते वे हमें किंचित बदली सी नजर आती हैं। लेकिन उस सीमा तक भी नहीं कि वे हमें बेगानी या अजनबी लगने लगें। सीमित विरूपण के साथ इन छापों में मोरों और मुर्गों की आकृतियाँ, उनकी गति और विभिन्न मुद्राएँ हैं। वनस्थली में, जहाँ वह रहते और काम करते रहे थे-मोर बहुत हैं। मोर, वनस्थली विद्यापीठ की आश्रम संस्कृति का अंग रहे हैं। रेखांकनों में भावानी शंकर मोरों की हर एक ’अदा’ को पकड़ने की कोशिश करते हैं। वह नाचते, थिरकते, प्रेम करते, लड़ते और चलते हुए मोरों की मुद्राएं अंकित करते हैं। मोरों का उनका अध्ययन कुछ अर्थों में उनके पिता-चित्रकार "देवकीनन्दन शर्मा" (१९१९ - २००५) से किंचित भिन्न है।


text: इन रचनाओं में वह गैर-परम्परागत अंदाज में अपने कला-गुरु और पिता से भिन्न, मोरों के चाक-चौबन्द, उड़ान के लिए तत्पर या कुत्ते के हमले से आहत स्वरूप को यथासंभव कम और अर्थजनक रेखाओं में व्यक्त करते हैं। इन रचनाओं में बड़े उन्मुक्त ढंग से, ऐचिंग, ऑफसैट, लिथोग्राफ या वुडकट तकनीकों में मोर की गतिमान आकृति का अमूर्त चित्रण किया गया है। रेखाओं में तेजी और तकनीक की सादगी इन छापों की विषेषताएँ कही जा सकती हैं।


text: 1975 और उसके बाद भवानीशंकर की कृतियों में एक उल्लेखनीय बदलाव देखा जा सकता है। वह यह कि उनकी दिलचस्पी में न केवल कुछ और विषय दाखिल हुए हैं, अपितु इस दौर में ग्राफिक के अलावा भी वह तैलरंगों को भी अपनी चित्राभिव्यक्ति का माध्यम बनाते हैं। हालाँकि उनके इस काल की रचनाओं में भी मोर की उपस्थिति यदा-कदा बरकरार है, किन्तु वह इसके अलावा राजस्थान के जन-जीवन, मेलों-ठेलों और आंचलिक दुनिया के रंगों की छटा और उजास भी लाते हैं।


text: उनके इस दौर के चित्रों की एक गौरतलब खासियत है-चित्रावकाश का उपयोग। भवानीशंकर पूरे फलक पर घटाटोप रचना नहीं करते। वह उसके एक भाग को प्रेक्षक की कल्पना के लिए अधूरा सा भी छोड़ते हैं। कैनवास का यह खालीपन कोई खालीपन नहीं, पर इसके भीतर भी एक अदृष्य रचना-लोक मौजूद है, जो सामने दिखलाई देने वाले मूर्त का ही प्रसार या विस्तार है। हम खाली जगह के भीतर भी छिपे हुए दृष्यों को अनुभूत कर सकते हैं। जैसे राजस्थान के मेलों से सम्बद्ध चित्रों में उनके लिए मानवाकृतियाँ असल में केवल रंग-बोध ही रह गई हैं। वहाँ मेले में जमा भीड़ थोड़े से लाल नीले पीले और काले रंग-धब्बों के जरिए उपजाई गई है। किसी नदी-तट पर जुड़े मेले में सबसे पीछे खड़े हो कर जैसे कोई छायाकार समूचे दृश्य को 'वाइड ऐंगल' से देखता हो, वैसे ही वह 'दूरियों' का संकेत देते राजस्थान के मेलों की स्फीत छवियाँ रचना चाहते हैं। ऐसे कुछ चित्रों में कैनवास का पूरा हिस्सा उपयोग में नहीं लाया गया, किन्तु ’निर्वात’ में भी कुछ ’होने’ का भाव सन्निहित है। इनके चित्रावकाष की यह एक रचनात्मक पूंजी है।


text: विगत अरसे में भवानीशंकर शर्मा ने एक और शृंखला पर काम आरंभ किया था, जिसमें वह आज भी रचनाएँ कर रहे हैं। यहाँ वह दो विपरीत कही जानी वाली संवेदनाओं का संयोजन उपस्थित करते हैं। "प्रकृति, जैसा हमने पहले कहा, आधुनिक चित्रकारों के निकट एक बहुत अर्थपूर्ण सरोकार है।" भवानीशंकर भी वनस्पति या प्रकृति की अपनी संरचनाओं से स्फूर्ति ग्रहण करते हैं। जैसे जंगल की बेलों और मुक्त टहनियों को विशाल और कठोर शिलाखंड आगे बढ़ने से नहीं रोक पाते, वैसे ही ‘हार्ड ऐज‘ की ठोस जड़ता को भीतर से तोड़ कर बाहर जाती हुई गतिमान वनस्पति चित्रों में अपनी उपस्थिति लगातार दर्ज करती है।


text: काले ठोस ज्यामितिक ब्लॉक इनके यहाँ ‘मैटर‘ या भौतिक वस्तुजगत का प्रतीक हैं, जिनके मध्य दरारों से अदम्य जीवन का प्रतीक वनस्पति खुद-ब-खुद कोई आकार ले रही है। वनस्पति इस जगह चेतना या ‘कॉन्शसनैस‘ को ही बिम्बित करती है। एक ऐसी गतिमान चेतना, जिसकी निरन्तरता और सामर्थ्य इसी में सन्निहित है कि वह अपनी जिजिविषा को बरकरार रख सके, समस्त अवरोधों के बावजूद! इस शृंखला के चित्र मिश्रित-माध्यम में हैं जिनमें कैनवास पर स्याही और तैलरंगों का मिला-जुला इस्तेमाल है।


text: कैनवास के एक भाग में, वह जहाँ सधे कौशल से अधिकतर स्याही रेखांकन के सहारे वनस्पति की बुनावट का अंकन करते हैं, वहीं सीधे ब्रश से उस पर अनगढ़ और गहरे रंग आघात लगाते हैं। इससे रचना का परम्परागत रोमैन्टिसिज्म टूटता है वहीं यह बात रचना के दो भिन्न ध्रुवों को एक साथ सामने रखने की कोशिश भी है।


text: इन रचनाओं में भवानीशंकर मानव-आकृतियों के प्रति उतने आग्रहशील नहीं, किन्तु प्रयास करने पर प्रेक्षक उनके रूपाकारों में चारों ओर से घिरे हुए आदमी की छवियाँ पक्षी जैसी आकृतियाँ और वृक्षों के बिम्ब खोज सकता है। लघुचित्र में की गई कारीगरी की ही तरह वह बहुधा कैनवास पर काली स्याही से रेखांकन रचते हैं। सघन और उलझी हुई अमरबेलें जैसे एक दूसरे में गुथीं समूचे वृक्ष की सत्ता पर छा जाना चाहती हैं, वैसे ही इनके चित्रों में लताएँ और वृक्षों की डालियाँ गतिमान हो कर अग्रसर होती सी जान पड़ती हैं। वह अधिकतर अपने रूपाकारों को पल्लवित करने में ही तल्लीन दिखलाई पड़ते हैं। इसलिए उनकी इस सीरीज़ का शीर्षक अगर ‘फ्लावरिंग ऑफ फॉर्म‘ है तो यह असंगत नहीं।


text: ‘‘प्रकृति में मिलने वाले रूपाकारों से मैं अपनी बात शुरू करता हूँ। रचना की अन्दरूनी जरूरत के अनुसार रूपाकार बदलते हैं। मैं भी चित्र-सम्वेदना के अनुरूप इनका सरलीकरण या अमूर्तीकरण करता हूँ... ‘‘ भवानी शंकर कहते हैं।


text: यहाँ समकालीन कला-प्रवृत्तियों को रेखांकित करते हुए ऐसे चित्रकारों की चर्चा भी शायद अप्रासंगिक न हो, जो प्रभाववादी सैरों और प्राकृतिक दृश्यचित्रों के सर्जक हैं। "वाश-तकनीक" में "स्व. मोनी सान्याल", स्व. "सुरेश राजोरिया", "राम जैसवाल", "ओ. पी. अग्रवाल", "राजीव गर्ग" " रघुनाथ " और "प्रदीप वर्मा" आदि प्रकृति के अलग-अलग मूड्स और उसकी संवेदनशीलता को प्रभाववादी ढंग से पकड़ते रहे हैं जिनके यहाँ दृश्यात्मक बिम्बों की उपलब्धता है। 'मोनी सान्याल" ((1912-1989)) भी वरिष्ठ पीढ़ी के ऐसे ही असाधारण चित्रकार हुए हैं, जिनकी रचनाओं में धरती, वृक्षावलियाँ, ऋतुओं के मिजाज और कार्यरत स्त्रियों का कमनीय, किन्तु अत्यन्त मनोहर चित्रण मिलता है।


text: स्व. "सुरेश राजोरिया" रेखांकनों और जलरंगों में वृक्षों, बादलों, चट्टानों, घास और बरसात के सरलीकृत बिम्ब पैदा करते थे। उनकी कृतियों में कहीं भूरे पहाड़ हैं, तो कहीं हरे-भरे खेत, कहीं बहते हुए झरने, कहीं गहरे जंगल और कहीं धूप के पीले धब्बे! झोपड़ियों, कार्यशील ग्राम्याओं, कस्बे की कम चहल-पहल वाली गलियों और मार्च में पत्ते झरा कर उदास खड़े पेड़ों को राजोरिया ने अपनी ग्राम्य-गंध के सहारे कागज पर उतारने की सफल कोशिश की।


text: कथाकार-चित्रकार "राम जैसवाल" (1937) के जलरंग-चित्रों में (बंगाल शैली के प्रभाव के साथ) प्रकृति के भिन्न-भिन्न स्वरूप आकार ग्रहण करते हैं। लेखन, खास तौर पर कहानी के क्षेत्र में वह पांच कहानी संग्रहों और एक कविता-संग्रह के लेखक हैं। अपने आरम्भिक शिक्षक दौर में वह पहले मेरठ गए, बाद में लखनऊ के कॉलेज ऑफ आर्ट में अध्यापन से जुड़ गये। 1964 में वह राजस्थान में स्नात्कोत्तर स्तर पर कला का अध्यापन शुरू होने के बाद दयानन्द कॉलेज, अजमेर में प्राध्यापक पद पर आ गए और तब इन्होंने यहां आ कर मौसमों, वृक्षावलियों, स्थानीय पहाड़ों, घरों, जानवरों, बाजारों, गलियों और रोजमर्रा के दृश्यों का वाश-शैली में चित्रण किया। उन्होंने न केवल भारतीय देवी-देवताओं को ही रंगों में उतारा, पर जयशंकर ‘प्रसाद‘ की कुछ कविताओं पर आधारित कल्पनाशील चित्र भी बनाये। अपने व्यक्तिचित्रों को लेकर इन्हें कला-जगत में खास जगह और पहचान मिली। अजमेर में जैसवाल ने जलरंग चित्रण की बहुत सी बारीकियों का स्पर्श करते हुए कई सैरे और पोर्टेट रचे, किन्तु राम जैसवाल की प्रतिभा पर परम्परागत बंगाल और लखनऊ घरानों के अंकन का प्रभाव ही ज्यादा मुखर रहा। वह हमेशा से एक सुन्दर फलक दर्शक को उपलब्ध कराने के लिए सचेत रहे हैं, भले ही कथित आधुनिकता के नाम पर उन्होंने ‘स्ट्रीट सिंगर्स‘ या ‘नीतिज्ञ‘ जैसे कुछ एक चित्र भी बनाए हों।


text: परम्परा का नये सन्दर्भों एवं मायनों में रूपान्तरण, यहाँ की वर्तमान कला-प्रवृत्तियों की एक उल्लेखनीय विशेषता है। इस खूबी को "शैल चोयल" (1945) के चित्रों में भी देखा जा सकता है। रूढ़ वर्गीकरण करना चाहें तो उनकी कृतियों में हमें मेवाड़ शैली का सर्जनात्मक रूपान्तरण देखने को मिल जाता है। वह परम्परागत कलम के भवन-शिल्पों, वनस्पति एवं उनकी आन्तरिकता को (और जरूरत पड़ने पर तो पात्रों को भी) अपने यहाँ उतार लेना चाहते रहे हैं। इन्होंने आरम्भ से ही मिनिएचरों की प्रचलित और दृश्यावली के प्रति एक स्थाई-अनुराग विकसित करते हुए आँखों को अच्छा लगने सकने वाला ऐसा काम किया है, जिसे हम परम्परा के ‘इस्तेमाल‘ के रूप में और भी चित्रकारों (मसलन "सुमहेन्द्र, चरन शर्मा, प्रभा शाह, किरण मुर्डिया, लाल चंद मारोठिया" वगैरह) में भी देख सकते हैं।


text: इनके काम में जो आकर्षक रंग-योजना एवं संयोजन-क्षमता है, उसका सबब यह है कि शैल ने परम्परा को एक सीढ़ी की तरह इस्तेमाल किया है। "शैल चोयल" के चित्रों की विशेषता और कमजोरी दोनों यह है कि वह भी मिनिएचर शैली के पारम्परिक चितेरों ही की तरह हमें बस घूम-फिर कर एक ‘स्थूल‘ चाक्षुष सुख से ही आबद्ध करना चाहते हैं। चाहे वह ("सुमेहन्द्र" की तरह) परम्परागत चित्रांकन में व्यावसायिक तौर पर उतने निरत कलाकार न भी हों, शैल चोयल लघुचित्रों की सी कमनीयता, ऐंद्रिक आकर्षण और विषयबद्धता के आधार पर हमें अधिकतर अपने नव-व्यावसायिक तकाजों तक ले जाते हैं।


text: जैसा कि हमने पहले कहा, इनके चित्रों की अनिवार्य शर्त है- दृश्यात्मकता। वे चाहे नायक-नायिका के अभिसार-क्षण हों या उनके शयन-कक्ष की अन्तरंगताएँ; शैल चोयल अपने चित्रों में अक्सर एक प्रशस्त, पर कथानक भरे एकांत की सर्जना करने वाले कलाकार के रूप में सामने आते हैं। यह "स्व. मोहन शर्मा" जैसे चित्रकारों की महानगरीय शिल्प-रचनाओं में आया सन्नाटा या "प्रभा शाह" के मध्यकालीन महलों का तरल एकांत नहीं, बल्कि "शैल चोयल" के यहाँ अन्तरंग सन्नाटा, मेवाड़ी खिड़कियों और झरोखों की कमनीयता, राजमहलों की पारभासकता और हरी-सघन वनस्पति से मिल कर बना है, जो हम लघुचित्र परम्परा में भी बराबर देखते आए हैं।


text: वह अपने तैलचित्रों एवं ग्राफिक छापों में झरोखों, सीढ़ियों, मुंडेरों और फर्शों की दर्शनीयता को सुरक्षित रखते हुए हमें अक्सर एक रंग-बिरंगी ‘नव-सामन्ती‘ दुनिया सौंप देना चाहते हैं। उनकी रचनाएँ देख कर बहुधा ऐसा लगता है, जैसे वह परिप्रेक्ष्य की अदला-बदली से दृश्यों के भीतर छिपे हुए दृश्य हमारे लिए खोज कर लाना चाहते हों। परिभाषा के अर्थ में वह केवल सैरों या दृश्यांकनों के ही चित्रकार नहीं हैं, पर कैनवास पर पर्वतों, वृक्षों और वनस्पतियों की कमनीयता प्रकट करते हुए शैल चोयल परम्परागत मेवाड़ी भवनों, राजपूत छतरियों और अलंकृत द्वार-पाटों का प्रचुरता से अंकन करते हैं।


text: लगभग इसी विषयवस्तु के आसपास "प्रभा शाह" के तैलचित्र प्रेक्षक के लिए लाते हैं- गरिमामय गुम्बजों, छतरियों और नफीस राजमहलों के बिम्ब! ज्यामिति का कल्पनापूर्ण उपयोग प्रभा शाह में है। एक या दो रंगों की रंगतों का अधिकाधिक प्रयोग करते हुए वह रचती हैं- राजस्थान, जो अपने शिल्प, ठेठपन और स्थापत्य के लिहाज से अप्रतिम है। कहीं न कहीं उदयपुर उनके गहरे अचेतन में जरूर छिपा है। वह केवल तैलरंगों में, राजस्थान की परम्परागत छतरियों, महलों और भवनों के बिम्ब उभारती हैं। प्रभा शाह के चित्रों में रंगतों में खोए प्रासाद और भवन, प्रशांत और स्तब्ध हैं। इधर कुछ सालों से उनका कोई काम प्रदर्शन में नहीं दिखा है।


text: उदयपुर ने एक चित्रोपम शहर के बतौर बहुतेरे चित्रकारों को चित्र-रचना की प्रेरणा दी है। "किरण मुर्डिया" भी " परमानन्द चोयल, छोटूलाल, प्रभा शाह, शैल चोयल, आभा मुर्डिया, चरन शर्मा, हेमंत चित्रकार " और कई अन्यों की तरह ही अपने पैतृक-शहर उदयपुर के 'भवन-भूगोल' से प्रभावित हैं, पर उल्लेखनीय बात यह है कि इनमें से हर चित्रकार का अंकन-नजरिया एक-दूसरे से भिन्न है। कहने को तो "किरण मुर्डिया" के चित्रों में भी मेवाड़ी पर्वतमालाओं, रास्तों, पेड़ों और महलों की मौजूदगी है, पर "किरण" की संवेदना उतनी 'सरल' नहीं। चित्रों में "किरण मुर्डिया" बहुत कुछ अनौपचारिक, रचावपूर्ण एवं देशज हैं। पर्वतों-खण्डों और उन पर बसे हुए धवल-भवनों, आपस में गुंथे हुए पेड़-पौधों एवं दृश्यावली के चित्रण में वह "छोटूलाल", "शैल चोयल" या "प्रभा शाह" और अन्यों से सघन, ठसाठस, आधुनिक अलंकृति से युक्त व भिन्न हैं।


text: इसी तरह उदयपुर को लेकर "शैल चोयल" जितने साफगो तो नहीं, पर हाँ, पुरानी पीढ़ी के बहुत कलात्मक और संवेदनशील चित्रकारों में हैं, इनके कलाकार पिता "पी.एन.चोयल (1924)"। "शैल चोयल" के चित्रों में में जितनी व्यवसायिक-सजावट है, उसके विपरीत इनके चित्रकार पिता "पी.एन. चोयल" की 1970 और उसके बाद की रचनाओं में, आकारों को रंगमय-तरलता के सहारे धूमिल करने का उपक्रम।


text: राजस्थान के बाहर रह कर यहाँ जन्मे जो चित्रकार रचनारत रहे हैं, उनमें "नारायण "आचार्य", "प्रभा शाह", "सपना शर्मा, पी. मनसाराम" (कनाडा), "चिंतन उपाध्याय", "चरन शर्मा" (मुम्बई) और केवल साइबर माध्यम में ही आधुनिक शैली के चित्रांकन कर रहे "परिजात देवर्षि" (दिल्ली) आदि प्रमुख हैं।


text: 'पी. मनसाराम" भी राजस्थान में जन्मे और पले ऐसे प्रतिभावान और जाने-माने चित्रकारों में हैं, जिन पर समकालीन कला-जगत में काफी कुछ कहा गया है। कोलाज, ज्यामिति, मूर्तिशिल्प, छायांकन और रचनात्मक लेखन, कई क्षेत्रों में "पी. मनसाराम" ने विशिष्ट काम कर अपनी जगह निर्मित की है। मनसाराम ने केवल कैनवास पर रंगों का आमफहम इस्तेमाल कर लेने से ही संतोष नहीं किया, उन्होंने अपने चित्रकार को दूसरे माध्यमों के भीतर भी गहराई से झांकने का मौका दिया। यह देखना दिलचस्प है कि उन्होंने कुछ बरस पहले अपने जन्मस्थान-माउण्ट आबू में एक स्थाई सुविधासम्पन्न कार्यशाला चित्रकार-आवास के तौर पर शुरू की है। पांचाल मनसाराम ने " रंगों, फोटोग्राफी, ग्राफिक, कम्प्यूटर " और "फोटोकॉपी मशीन" के मिले-जुले उपयोग से भारत को लेकर बेहतरीन रचनाएं देश-विदेशों में प्रदर्शित कीं। माउण्ट आबू के अरावली पहाड़ों, मुम्बई की भीड़भाड़, बनारस की गंगा आदि के अलावा हिन्दुस्तान की आम छवियों को उन्होंने बेहद कौशल और कल्पना से साकार किया है।


text: "मनसाराम" ने अपनी कलाकर्मी पत्नी "तरुणिका" के सहयोग से अरावली की विशाल चट्टानों पर विभिन्न रंगों से चित्रकारी करके माउंट आबू में बने अपने घर ‘मीत‘ को बहुत दूर से ही एक कलाकृति की तरह देखे जा सकने लायक जगह में तब्दील कर दिया है। हर साल वह अपने वतन आते हैं और अपने आप को समकालीन भारतीय कला की नवीनतम गतिविधियों से जुडे़ रखने के लिए लम्बी-लम्बी यात्राएं करते हैं।


text: "नारायण आचार्य" ने ग्राफिक छापे और अन्यों ने तैलचित्र बनाए हैं तो "पी. मनसाराम" की कला-सृष्टि अपेक्षाकृत व्यापक है। नारायण आचार्य (दिल्ली) का योगदान ग्राफिक माध्यम को अपनी अभिव्यक्ति के लिए चयनित करने के लिए महत्वपूर्ण कहा जा सकता है, क्योंकि जब उन्होंने इस माध्यम को ग्रहण किया था, तब यह उतना ‘लोकप्रिय‘ नहीं था।


text: "चरन शर्मा" ने अपनी प्रारंभिक कृतियों में स्याही और दूसरे मिश्रित माध्यमों का उपयोग किया पर अपने बाद के कला-दौर में वह बहुत बड़े आकार के ऐक्रेलिक रंगों में संयोजित राजस्थान के शिल्प की बहुत सी रोचक-स्मृतियाँ ले कर उपस्थित दिखते हैं। "चरन शर्मा" को हम उनके नवीनतम काम में अपने शहर की भवन-स्मृतियों से निरन्तर जुड़ा हुआ कुछ उस तरह नहीं देखते जिस तरह यह बात "प्रभा शाह" और "शैल चोयल" की रचनाओं में है। चरन की अर्धांगिनी "निमिषा शर्मा" एक बहुत सक्षम आधुनिक कलाकर्मी हैं।


text: "चरन शर्मा" के तमाम प्रारम्भिक रेखाकंनों और तैलचित्रों में भी सांकेतिक तौर पर नाथद्वारा उपस्थित था। आसपास की दुनिया चित्रकार की संवेदना का अटूट हिस्सा हो- यह बात सहज और स्वाभाविक है और इसी से हम "चरन शर्मा" के प्रारम्भिक काम में मेवाड़ी-बावड़ियों, कुण्डों और ठसाठस बसे मकानात देख सकते हैं। ठीक वैसे ही जैसे "भवानीशंकर" के चित्रों में राजस्थानी मेले-ठेले या वनस्थली के मोर।


text: "चरन शर्मा" के प्रारम्भिक काम में राजस्थान की बहुत सी स्मृतियां हैं। चरन शर्मा प्रारम्भ में रेखांकन और जलरंगों में कार्य करते थे, बाद में वह तैलरंगों और ऐक्रेलिक माध्यम में उतरे। अपने बाद के काम में चरन ने गौतम बुद्ध की तपस्वी छवियों को एक विलक्षण गहराई से मूर्त किया है। राजस्थान मूल की अपनी चित्रकार पत्नी "निमिषा शर्मा" के साथ वह कई दशकों से मुम्बई में रह कर अब विशाल आकार के कैनवास बना रहे हैं, जो फोटोग्राफी के उनके अनुभवों का रचनाशील रूपांतरण भी हैं और विषय के तौर पर, राजस्थान की दुनिया के स्थूल यथार्थ से आगे जाने की उनकी प्रतिज्ञा भी।


text: मुम्बई में रहते राज्य के युवतर चित्रकारों में "चिंतन उपाध्याय" का काम और नाम बहुचर्चित है। वह अपने हर पुराने काम को बदल कर नया रचना चाहते हैं। औपचारिकता और नवोन्मेष की दिशा में उनके चित्र और इंस्टालेशन अन्यों से अलग हैं। टेंटुआ दबा दो नामक इंस्टालेशन-सिरीज़ में चिंतन ने बालिका-भ्रूण हत्या की ठेठ हिन्दुस्तानी गलित मानसिकता पर ध्यानाकर्षक टिप्पणी की थी।


title: पल्लवी शारदा

text: पल्लवी शारदा एक भारतीय-ऑस्ट्रेलियाई बॉलीवुड अभिनेत्री हैं। उन्होंने हिंदी नामों जैसे माइ नेम इज़ ख़ान, दस तोला, बेशरम, हवाईज़ादा और बेगम जान में काम किया है।


title: पल्लवी शारदा

text: शारदा का जन्म पर्थ, वेस्टर्न ऑस्ट्रेलिया, ऑस्ट्रेलिया हेमा शारदा (पश्चिमी ऑस्ट्रेलिया विश्वविद्यालय में दक्षिण एशियाई संबंध निदेशक), और नलिन कांत शारदा (विक्टोरिया विश्वविद्यालय में कंप्यूटर विज्ञान के प्रोफेसर) में हुआ था। उसके माता-पिता दिल्ली से हैं, उनके पिता पंजाबी हैं। उनके माता-पिता दोनों आईआईटी पूर्व छात्र हैं और विज्ञान और इंजीनियरिंग में पीएचडी हैं। वे पैदा होने से पहले 1 9 80 के दशक में ऑस्ट्रेलिया चले गए। शारदा मेलबर्न में एक बच्चा के रूप में आईं जहां वह बाहरी उत्तर-पश्चिमी उपनगरों में बड़ी हुईं। वह एस्सेडन में लोथर हॉल में स्कूल गईं, जहां उन्होंने अकादमिक छात्रवृत्ति प्राप्त की और 16 साल की उम्र में मेलबर्न विश्वविद्यालय में आधुनिक एलएलबी और बीए (मीडिया एंड कम्युनिकेशंस) और डिप्लोमा इन मॉडर्न लैंग्वेज (फ्रेंच) शुरू किया और स्नातक की उपाधि प्राप्त की। सम्मान के साथ। 2010 में शारदा ने मेलबर्न से मुंबई में बेस स्थानांतरित कर दिया।