title: Moneta

text: La banca centrale emette moneta acquistando titoli di debito di stati, banche o imprese. Le banche centrali, a seconda delle leggi che le regolano in ciascuno stato, possono acquistare titoli sia in asta (il cosiddetto mercato primario) che sul mercato secondario da chi precedentemente li ha acquistati in asta; al giorno d'oggi tuttavia, le banche centrali dei principali Paesi non acquistano i titoli direttamente dallo Stato tramite aste, ma solo sul mercato secondario, in modo da poter perseguire la loro politica monetaria senza sottostare ai dettami della politica.


title: Moneta

text: Viste in quest'ottica, le operazioni di Facilitazione Quantitativa (quantitative easing) messe in campo negli ultimi anni dalla Banca Centrale Europea e dalla Federal Reserve americana, non sono altro che massicce emissioni di moneta, a fronte di grandi acquisti di titoli pubblici e privati sul mercato secondario, e sono finalizzate a calmierare i tassi di interesse e ad immettere liquidità nel sistema durante le situazioni di crisi..


title: Moneta

text: La Banca d'Italia fino al 1981 era tenuta ad acquistare titoli di stato direttamente in asta: lo Stato poteva quindi stabilire quanto indebitarsi e a quale tasso d'interesse, avendo sempre un compratore obbligato nella Banca d'Italia, e questo - come dimostrato da Alesina e Summers nel 1993 - tendeva a causare una forte inflazione, oltre ad un aumento all'infinito del debito pubblico, in quanto la Banca non ne avrebbe mai potuto richiedere la restituzione. Dal 1981, la Banca d'Italia è stata dispensata dall'obbligo di acquisto in asta; questo ha tra l'altro comportato la perdita di controllo sul tasso a cui viene emesso il debito, che è oggi un tasso di mercato e non più un tasso fissato dalla politica.


title: Moneta

text: Gli interessi che una banca centrale percepisce sui titoli che acquista - dallo Stato o da privati - sono di norma girati quasi integralmente allo stato, che della banca centrale ha la proprietà o comunque il controllo; nel caso della Banca Centrale Europea, gli interessi vengono girati alle banche centrali nazionali, che a loro volta li girano agli stati ciascuna secondo le proprie regole.


title: Moneta

text: Nella contabilità della banca centrale la scrittura contabile relativa all'acquisto dei titoli è la seguente:


title: Moneta

text: La banca centrale acquista i titoli da una banca ordinaria che li possiede direttamente o per conto dei propri clienti.


title: Moneta

text: L'acquisto di titoli viene registrato in dare di una voce che appartiene allo stato patrimoniale della banca centrale, mentre in avere di una voce allo stato patrimoniale si registra il debito nei confronti del venditore, la banca ordinaria.


title: Moneta

text: La banca ordinaria ha infatti un credito in moneta nei confronti della banca centrale per aver venduto i titoli, la cui cessione comporta una registrazione in avere del conto titoli.


title: Moneta

text: La banca centrale può regolare il debito nei confronti della banca ordinaria versando ad essa del denaro oppure riconoscendole un credito di conto corrente: un credito per la banca ordinaria cui corrisponde un debito per la banca centrale.


title: Moneta

text: La moneta, in senso lato (da non confondersi con le sole banconote o con le monete metalliche, che sono solo una piccola parte della moneta) è dunque nella contabilità della banca centrale un debito verso la banca ordinaria dalla quale sono stati acquistati i titoli.


title: Moneta

text: Poiché solo una parte modesta dell'enorme massa di transazioni delle economie moderne avviene con l'uso di banconote, le banche ordinarie che cedono i titoli propri o della clientela alla banca centrale usufruiscono per lo più degli accrediti in conto corrente presso la Banca Centrale.


title: Moneta

text: Alla scadenza dei titoli, la Banca Centrale li restituisce all'emittente dietro restituzione del capitale investito; può anche venderli ad un terzo prima della scadenza, se lo ritiene conveniente.


title: Moneta

text: La moneta emessa in precedenza ritorna alla Banca Centrale, che tuttavia, se non ha l'obiettivo di ridurre la quantità di moneta in circolazione nell'economia, emette nuova moneta acquistando altri titoli.


title: Moneta

text: Il processo di emissione di moneta acquistando nuovi titoli in sostituzione di quelli rimborsati è senza fine e man mano che l'economia cresce, cresce anche la massa di titoli acquistati e quindi di moneta emessa.


title: Moneta

text: La moneta infatti è uno strumento, essenziale per il funzionamento dell'economia e spetta alla banca centrale regolarne la quantità in circolazione, attraverso l'emissione di moneta a fronte della quale vengono acquistati titoli.


title: Così fan tutte (film)

text: Così fan tutte è una commedia erotica all'italiana del 1992 diretta da Tinto Brass, ispirata all'omonima opera di Lorenzo Da Ponte.


title: Così fan tutte (film)

text: Roma, primi anni '90. Diana racconta alla pagina delle lettere di una rivista i desideri che la agitano negli ultimi tempi, cominciati quando durante un party letterario non ha resistito alle avances del maturo Alphonse, con cui solo il sopraggiungere del marito Paolo impedisce l'amplesso. Da quel momento, il rapporto coniugale sembra non bastare più a soddisfare le sue pulsioni e voglia di trasgressione. Commessa in un negozio d'abbigliamento femminile in centro, Diana viene allora consigliata dalla collega Antonietta, che si concede spesso e volentieri al maturo titolare Silvio, a scavalcare il vincolo matrimoniale. L'occasione per allontanarsi da Paolo è la partecipazione a un funerale a Venezia, dopo il quale dapprima accetta brevemente il corteggiamento del cugino Marco, e quindi può finalmente concedersi a pieno ad Alphonse.


title: Così fan tutte (film)

text: A casa, convinta di rivitalizzare il rapporto matrimoniale, Diana racconta nell'intimità a Paolo le sue scappatelle, pur facendogli credere che si tratti solo di fantasie irrealizzate, ma quando questi ne scopre i segni sul corpo di lei, decide di lasciarla. Durante la loro separazione, Diana chiede aiuto alla sorella Nadia per convincere Paolo a riconciliarsi: lei glielo concede ma vuole carta bianca. Quando va da lui, dapprima tiene un'apologia femminista della libertà sessuale delle donne, quindi prova a sedurlo per fargli capire che chiunque è preda di pulsioni che non può controllare: Paolo però, a differenza della moglie, riesce a resistervi. La sera Nadia porta Diana e Antonietta a un rave party dove, sotto l'effetto di stupefacenti e alcolici, Diana ha un amplesso con un seminarista africano conosciuto in precedenza; tuttavia, lei comincia a sentire rabbia e dolore per la separazione dal marito, così gli telefona e gli grida cosa sta facendo. La notte porta però consiglio a Paolo, che il giorno dopo la va a prendere e le dice che accetta di lasciarla condurre più trasgressivamente la propria vita sessuale, perché capisce che anche a lui piace averla così.


title: Cinema italiano

text: La prima proiezione in assoluto ci fu il 13 marzo 1896, quando il Cinématographe Lumière fa il suo ingresso ufficiale in Italia presso lo studio fotografico Le Lieure di Vicolo del Mortaro a Roma.


title: Cinema italiano

text: Sempre nel 1896, i primi filmati furono realizzati a Roma e nelle principali città della penisola. Questi brevi esperimenti incontrano subito la curiosità del ceto popolare incoraggiando gli operatori a produrre nuove pellicole fino a porre le basi per la nascita di una vera industria cinematografica.


title: Cinema italiano

text: Nei primi anni del novecento si sviluppa il cinema muto che avrà il merito di portare alla ribalta numerosi divi italiani e che troverà una battuta d'arresto alla fine della prima guerra mondiale.


title: Cinema italiano

text: Negli anni trenta, con l'avvento del sonoro e la nascita di Cinecittà, il cinema italiano vive nuove fasi produttive, sotto il controllo politico e finanziario del regime fascista. Una nuova stagione si compie alla fine della seconda guerra mondiale con la nascita del cinema neorealista che raggiunge per tutto il dopoguerra un vasto consenso di pubblico e critica. Dalla metà degli anni cinquanta fino alla fine degli anni settanta, grazie al cinema d'autore, alla commedia all'italiana ed a molti altri generi, il cinema italiano raggiunge una posizione di grande prestigio sia nazionale che estera. A partire dagli anni ottanta, a causa di molteplici fattori, la produzione italiana attraversa una profonda crisi che non ha impedito la realizzazione di pellicole di qualità, premiate ed apprezzate in tutto il mondo.


title: Cinema italiano

text: I primi fotogrammi impressi su pellicola e prodotti in Italia sono documentari della durata di pochi minuti dedicati a regnanti, imperatori, papi e a scorci di alcune città. Il primo operatore di rilevanza storica è Vittorio Calcina, autore di cortometraggi sia in forma documentaria che a soggetto. Tra le sue "vedute" più celebri va ricordata la ripresa della visita a Monza di re Umberto I e della regina Margherita di Savoia, girata su commissione per conto dei fratelli Lumière. Suo è anche il più antico documentario italiano tuttora visibile: "Sua Santità papa Leone XIII" (1896), una breve inquadratura di papa Leone XIII nei Giardini Vaticani.


title: Cinema italiano

text: In poco tempo altri pionieri si fanno strada. A mettersi in luce è il regista e inventore Filoteo Alberini, che già a partire dal 1895 perfeziona un apparecchio di ripresa non dissimile da quello dei Lumière. Sono attivi anche Italo Pacchioni, Arturo Ambrosio, Giovanni Vitrotti e Roberto Omegna.


title: Cinema italiano

text: Il successo di questi "quadri in movimento" è immediato. Il cinematografo affascina per la sua capacità di mostrare con inedita precisione realtà geografiche lontane e, viceversa, di immortalare momenti quotidiani senza storia. Vengono ripresi eventi sportivi, avvenimenti locali, intensi traffici stradali, l'arrivo di un treno, visite di personaggi famosi, ma anche disastri e calamità naturali.


title: Cinema italiano

text: Per dare una sommaria idea del tipo di riprese effettuate, alcuni quadri del tempo riportano i seguenti titoli: "Arrivo del treno alla Stazione di Milano" (1896), "La battaglia di neve" (1896), "la gabbia dei matti" (1896), "Ballo in famiglia" (1896), "Il finto storpio al Castello Sforzesco" (1896) e "La Fiera di Porta Genova" (1898), tutti girati da Italo Pacchioni, anch'egli inventore di una macchina da presa con effetto stereoscopico conservata presso la Cineteca Italiana di Milano.


title: Cinema italiano

text: Se la risposta delle classi popolari è entusiasta, la novità tecnologica sarà trattata con riserva dalla stampa e da una parte del mondo intellettuale. Nonostante le iniziali diffidenze, nell'arco di soli due anni il cinema scala le gerarchie della società incuriosendo le classi più abbienti. Il 28 gennaio 1897 i principi Vittorio Emanuele e Elena di Montenegro assistono a una proiezione organizzata da Vittorio Calcina, in una sala di Palazzo Pitti a Firenze. Decisi a sperimentare il nuovo mezzo, si lasceranno riprendere in "S.A.R. il Principe di Napoli e la Principessa Elena visitano il battistero di S. Giovanni a Firenze" e il giorno del loro matrimonio in "Dimostrazione popolare alle LL. AA. i Principi sposi (al Pantheon - Roma)".


title: Cinema italiano

text: Nei primi anni del XX secolo si sviluppa in tutta Italia il fenomeno dei cinema ambulanti che provvedono all'alfabetizzazione del mezzo visivo. Tale innovativa forma di spettacolo esaurisce, in breve tempo, una quantità di attrazioni ottiche (lanterne magiche, cineografi, stereoscopi, panorami, diorami...) che avevano alimentato l'immaginazione europea e favorito la circolazione di un comune mercato delle immagini.


title: Cinema italiano

text: Il nascente cinema italiano, dunque, resta ancora legato ai tradizionali spettacoli della commedia dell'arte o a quelli propri del folclore circense. Le proiezioni pubbliche avvengono nelle strade, nei caffè o nei teatri di varietà alla presenza di un imbonitore che ha il compito di promuovere e arricchire la storia.


title: Cinema italiano

text: Tra il 1903 e il 1909 il cinema ambulante, sino ad allora considerato alla stregua di un fenomeno da baraccone, prende consistenza assumendo i caratteri di un'autentica industria. Centinaia di case di produzione sorgono in tutto il paese: Cines, Milano Film, Itala Film, Caesar Film, Società Anonima Ambrosio, Partenope Film, Pasquali Film, Lucarelli Film, e innumerevoli altre sigle, destinate a durare il tempo della lavorazione di un film. Contemporaneamente si organizza nei centri urbani una rete sempre più capillare di sale cinematografiche (il Cinema Lumière di Pisa inizia le proiezioni già nel 1899, il Cinema Sivori di Genova addirittura dal 1896). Questa trasformazione porterà alla produzione dei film a soggetto, che per gran parte del periodo muto affiancheranno il documentario fino a sostituirlo quasi completamente all'inizio della prima guerra mondiale.


title: Cinema italiano

text: La scoperta delle potenzialità spettacolari del mezzo cinematografico favorisce lo sviluppo di un cinema di grandi ambizioni, capace di inglobare tutte le suggestioni culturali e storiche del paese. La formazione scolastica è fonte inesauribile di idee e spunti facilmente assimilabili non solo da un pubblico colto ma anche da quello popolare. Decine di personaggi incontrati sui libri di testo fanno il loro ingresso sul grande schermo: il conte di Montecristo, Giordano Bruno, Giuditta e Oloferne, Francesca da Rimini, Lorenzino de' Medici, Rigoletto, il Conte Ugolino e altri ancora. Dal punto di vista iconografico i riferimenti principali sono i grandi artisti rinascimentali e neoclassici, nonché i simbolisti e le illustrazioni popolari.


title: Cinema italiano

text: Nel 1905 la Cines inaugura il genere del film storico, che negli anni dieci darà larga fortuna a molti cineasti italiani. Questa contingenza porterà alla nascita di uno dei primi film a soggetto recante il titolo "La presa di Roma" (1905), della durata di dieci minuti e realizzato da Filoteo Alberini. L'operatore impiega per la prima volta attori di provenienza teatrale, sfruttando l'argomento storico in chiave divulgativa e pedagogica. Il film, assimilando la lezione manzoniana di rendere verosimile la finzione storica, ricostruisce la presa di Roma del 20 settembre 1870, con annesse le notorie vicende della Breccia di Porta Pia.


title: Cinema italiano

text: Nei primi anni dieci l'industria cinematografica italiana conosce un rapido sviluppo. Nel 1912, l'anno della massima espansione, vengono prodotti a Torino 569 film, a Roma 420 ed a Milano 120. Nei tre anni che precedono la prima guerra mondiale, mentre la produzione si consolida, vengono esportati in tutto il mondo film mitologici, comici e drammatici. Nel frattempo, in ambito attoriale, nasce il fenomeno del divismo che per alcuni anni conoscerà un successo inarrestabile. Con la fine del decennio Roma si impone definitivamente come principale centro produttivo; tale resterà, nonostante le crisi che periodicamente scuoteranno l'industria, fino ai nostri giorni.


title: Cinema italiano

text: Nel momento di massimo accrescimento produttivo, il genere storico perde il suo carattere pedagogico e illustrativo a favore di quello più spettacolare. I kolossal presentati nei primi anni del novecento mostrano tutte le ambizioni dell'Italia giolittiana che celebra sul grande schermo avvenimenti dell'antichità, con aspirazioni proprie di una potenza internazionale. Prima ancora dell'avvento del fascismo, questi film rievocano i trionfi degli antichi imperi romani, di cui si rivendica con orgoglio la discendenza culturale. La conquista della Libia segna l'avvicinamento definitivo tra il sostrato nazionalista di questi film e la politica imperialista.


title: Cinema italiano

text: Gli archetipi del filone sono "Gli ultimi giorni di Pompei" (1908), di Arturo Ambrosio e Luigi Maggi e "Nerone" (1909), dello stesso Maggi e Arrigo Frusta. Quest'ultima pellicola si ispira all'opera di Pietro Cossa che si rifà iconograficamente alle acqueforti di Bartolomeo Pinelli, al neoclassicismo e allo spettacolo "Nero, or the Destruction of Rome" rappresentato dal circo Barnum. Seguono "Marin Faliero, doge di Venezia" (1909), di Giuseppe De Liguoro, "Otello" (1909), di Yambo e "Odissea" (1911), di Bertolini, Padovan e De Liguoro. Il loro "L'Inferno" (1911), prima ancora che un adattamento della cantica dantesca, è una traduzione cinematografica delle incisioni di Gustave Doré che sperimenta l'integrazione tra effetti ottici e azione scenica, mentre "Gli ultimi giorni di Pompei" (1913), di Eleuterio Rodolfi, ricorre a innovativi effetti speciali.


title: Cinema italiano

text: Il primo regista a sfruttare pienamente questo enorme apparato spettacolare è Enrico Guazzoni, già pittore e scenografo di fama. Nel suo "Quo vadis?" (1913) i personaggi e lo spazio scenico creano rapporti finora inediti, esaltando la dialettica tra individuo e massa che sarà al centro dei futuri film storici. La storia rimane sullo sfondo, mentre in primo piano si agitano drammi personali derivanti dal melodramma. Il successo internazionale del film segna la maturazione del genere e permette a Guazzoni di realizzare film sempre più spettacolari come "Cajus Julius Caesar" (1913) e "Marcantonio e Cleopatra" (1913). Dopo Guazzoni vengono Emilio Ghione, Febo Mari, Carmine Gallone, Giulio Antamoro e tanti altri che contribuiscono all'espansione del genere.


title: Cinema italiano

text: Giovanni Pastrone è il regista più interessato alla ricerca di soluzioni scenografiche inedite. Già in "La caduta di Troia" (1911) sperimenta originali costruzioni prospettiche, ma è con il titanico "Cabiria" (1914) che la sua filmografia e l'intero genere raggiungono l'apice. Concepito come un autentico film-evento (anche grazie alla collaborazione di Gabriele D'Annunzio), la pellicola colpisce il pubblico per la sua ambizione, supportata da finanziamenti e costi produttivi senza precedenti. Le innovazioni tecniche (tra cui l'uso dei carrelli e del primo piano), la complessità della trama, l'uso espressivo del trucco, dell'illuminazione e l'opulenza scenografica contribuiscono alla sua fama di "oggetto d'arte" capace di superare i limiti del mezzo cinematografico. Negli anni a venire, pellicole come "Intolerance" (1916) di David W. Griffith o "Metropolis" (1927) di Fritz Lang saranno debitrici del film di Pastrone.


title: Cinema italiano

text: Dopo il grande successo di "Cabiria", con il mutare dei gusti del pubblico e le prime avvisaglie della crisi industriale, il genere comincia a mostrare segni di stanchezza. Il progetto di Pastrone di adattare la "Bibbia" con migliaia di comparse resta irrealizzato. Il "Christus" (1916) di Antamoro e "La Gerusalemme liberata" (1918) di Guazzoni restano notevoli per la complessità iconografica ma non offrono novità sostanziali. Nonostante sporadici tentativi di riallacciarsi al "grandeur" del passato, il filone dei kolossal storici si interrompe all'inizio degli anni venti.


title: Cinema italiano

text: Sebbene vi fosse un malcelato pregiudizio morale rispetto alle tematiche giallo-poliziesche, nel primo e secondo decennio del Novecento nasce una prolifica produzione cinematografica volta a contenuti investigativi e del mistero, supportata da una letteratura italiana e straniera ben assortita che ne favorisce la trasposizione in pellicola. Ciò che più tardi avrebbe assunto la sintesi del giallo italiano, nei fatti, viene prodotto e distribuito già dopo i primi vagiti della settima arte in Italia. Le case di produzione più prolifiche negli anni '10 saranno la Cines, la S.A. Ambrosio, la Itala Film, la Aquila Films, la Milano Films e molte altre, mentre titoli come "Il delitto del magistrato" (1907), "Il cadavere misterioso" (1908), "Il piccolo Sherlock Holmes" (1909), "L'abisso" (1910) e "Alibi atroce" (1910), solo per citarne alcuni, fanno breccia nell'immaginario dei primi fruitori del cinematografo che ne reclamano, ottenendola, una maggiore offerta. Il consenso popolare è notevole al punto d'incoraggiare la manifattura cinematografica ad investire ulteriori risorse produttive, giacché tali pellicole sono distribuite anche sul mercato francese ed anglosassone. Così registi tra i più prolifici in quest'ambito come Oreste Mentasti, Luigi Maggi, Arrigo Frusta e Ubaldo Maria Del Colle, insieme a molti altri meno noti, dirigono parecchie decine di film dove elementi narrativi classici del "protogiallo" muto (mistero, reato, indagine investigativa e colpo di scena finale) costituiscono gli aspetti strutturali della rappresentazione cinematografica.


title: Cinema italiano

text: Elvira Notari, prima regista in assoluto in Italia e una delle prime della storia del cinema mondiale, dirige "Carmela, la sartina di Montesanto" (1916), mentre a Palermo, la Lucarelli Film produrrà "La cassaforte n. 8" (1914) e "Ipnotismo" (1914), la Azzurri Film "La regina della notte" (1915) e la Lumen Film "Il romanzo fantastico del Dr. Mercanton o il giustiziere invisibile" (1915) e "Profumo mortale" (1915), tutte pellicole ascrivibili al "protogiallo" che si moltiplicheranno nei decenni successivi, divenendo propedeutiche alla successiva nascita del giallo all'italiana.


title: Cinema italiano

text: Tra il 1913 e il 1920 si assiste all'ascesa, allo sviluppo e al declino del fenomeno del divismo cinematografico, nato con l'uscita di "Ma l'amor mio non muore" (1913), di Mario Caserini. Il film ha un successo di pubblico enorme e codifica l'impostazione e l'estetica del divismo femminile. La recitazione di Lyda Borelli esercita una grandissima influenza per tutto il decennio e contribuisce a rinnovare l'immaginario romantico con influenze melodrammatiche, decadenti e simboliste.


title: Cinema italiano

text: Francesca Bertini è, dopo Lyda Borelli, la seconda grande diva del cinema italiano. Dotata di una maggiore versatilità rispetto alle dive contemporanee, passa dalla commedia al dramma passionale ricoprendo vari ruoli sociali e comunicando con efficacia un'ampia gamma di sentimenti. In "Assunta Spina" (1915), di Gustavo Serena si allontana dalle influenze liberty per avvicinarsi a una recitazione più naturalistica che ne favorisce la forza espressiva.


title: Cinema italiano

text: Nel giro di pochi anni si affermano: Eleonora Duse, Pina Menichelli, Rina De Liguoro, Leda Gys, Hesperia, Vittoria Lepanto, Mary Cleo Tarlarini ed Italia Almirante Manzini. Film come "Fior di male" (1914), di Carmine Gallone, "Il fuoco" (1915), di Giovanni Pastrone, "Rapsodia satanica" (1917), di Nino Oxilia e "Cenere" (1917), di Febo Mari, arrivano a modificare il costume nazionale, imponendo canoni di bellezza, modelli di comportamento e oggetti del desiderio. Questi modelli, fortemente stilizzati secondo le tendenze culturali e artistiche dell'epoca, si allontanano dal naturalismo a favore della recitazione melodrammatica, del gesto pittorico e della posa teatrale; il tutto favorito dall'impiego incessante del primo piano che amplifica ulteriormente il bagaglio espressivo dell'attrice.


title: Cinema italiano

text: Nonostante la diversità delle interpreti e dei film, il modello femminile che emerge dal cinema di questo periodo è sostanzialmente riconducibile al modello melodrammatico, anche se contaminato dal decadentismo dannunziano e dalle teorie di Lombroso: «ora innocenti e pure, ora deliranti e in preda al "déreglement de tous les sens", ora madri dolcissime a cui viene negata la maternità, ora donne capaci di amare oltre la stessa morte». Soltanto negli anni venti, con la crisi produttiva e il tramonto delle dive, sarà possibile l'emergere di una figura femminile più realistica, priva dell'aura divina e più accessibile allo spettatore.


title: Cinema italiano

text: Nel medesimo lasso di tempo, il fenomeno del divismo si sviluppa anche sul fronte maschile, in virtù dell'affermazione di svariati attori teatrali, che, in molti dei casi, fungevano contemporaneamente anche da registi delle pellicole che li vedevano protagonisti: Amleto Novelli, Ermete Novelli, Alberto Capozzi, Luigi Maggi, Emilio Ghione, Ermete Zacconi, Febo Mari, Ubaldo Maria Del Colle, Carlo Campogalliani e Mario Bonnard. Si ricorda, infine, la figura di Bartolomeo Pagano, un ex camallo del porto di Genova, salito alla ribalta per le numerose interpretazioni in vari kolossal del momento, tra cui il già citato "Cabiria" (1914).


title: Cinema italiano

text: Nonostante un discreto successo nel primo decennio del secolo, le comiche mute non sono mai diventate un genere di rilievo. Il tratto rilevante di questa produzione, che conta centinaia di film (quasi tutti cortometraggi), è la capacità di assimilare varie forme di spettacolo popolare, dal teatro di piazza al "vaudeville". Costruiti attorno a esili trame con spunti umoristici e catastrofici, questi brevi film fungono da semplice accompagnamento a pellicole più ambiziose.


title: Cinema italiano

text: Il comico di maggior successo in Italia è André Deed, più noto come Cretinetti, protagonista di innumerevoli corti per la Itala Film. Il suo successo apre la strada a Marcel Fabre (Robinet), Ernesto Vaser (Fricot) e tanti altri. L'unico attore di una certa sostanza è però Ferdinand Guillaume, che diverrà famoso con il nome d'arte di Polidor.


title: Cinema italiano

text: L'interesse storico di questi film sta nella loro capacità di rivelare le aspirazioni e le paure di una società piccolo-borghese divisa tra il desiderio di affermazione e le incertezze del presente. È significativo che i protagonisti delle comiche italiane non si pongano mai in aperto contrasto con la società né incarnino desideri di rivalsa sociale (come accade per esempio con Charlie Chaplin), ma cerchino piuttosto di integrarsi in un mondo fortemente desiderato.


title: Cinema italiano

text: Anche se in modo marginale, l'avanguardia futurista ha effetti sul cinema del periodo e soprattutto ne è influenzata. Con il suo interesse per la rapidità e la violenza espressiva, il futurismo trova nel cinema un'arte giovane, meno compromessa con la retorica passatista e soprattutto aperta ai futuri sviluppi tecnologici. Nel Manifesto della cinematografia futurista (1916) Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna e Giacomo Balla descrivono il cinema come l'arte capace di sintetizzare tutte le tendenze sperimentali dell'epoca. Così facendo, rivendicano l'uso di "drammi di oggetti", "sinfonie di linee e colori" e "giochi delle proporzioni" per superare i limiti del naturalismo ottocentesco. Il cinema che auspicano è "antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero".


title: Cinema italiano

text: Al di là della dichiarazione d'intenti, il futurismo non riuscirà a far proprio il nuovo mezzo di espressione, né sarà in grado di lasciare un segno duraturo nella sua evoluzione. L'influenza opera piuttosto in senso contrario: sarà il cinema a condizionare la produzione artistica del movimento, con il montaggio dei materiali più disparati, i primi piani e i dettagli, il taglio eccentrico delle immagini, l'uso di didascalie, stacchi e dissolvenze.


title: Cinema italiano

text: I film riconducibili al movimento sono pochissimi. Oltre a quelli astratti dipinti su pellicola da Bruno Corra e Arnaldo Ginna, andati perduti, le opere più significative sono soltanto due. La prima, "Vita futurista" (1916), di Arnaldo Ginna, è una sorta di verifica pratica delle tesi esposte nel "Manifesto": ironico e intenzionalmente provocatorio, il film ricorre a numerosi effetti speciali (parti colorate a mano, viraggi, inquadrature eccentriche, montaggio anti-naturalistico) per stimolare le reazioni emotive dello spettatore. La seconda, "Thaïs" (1917), di Anton Giulio Bragaglia, nasce sulla base del trattato estetico "Fotodinamismo futurista" (1911), redatto dello stesso autore. La pellicola, costruita attorno a una vicenda melodrammatica e decadente, rivela in realtà molteplici influenze artistiche diverse dal futurismo marinettiano; le scenografie secessioniste, l'arredamento liberty, e i momenti astratti e surreali contribuiscono a creare un forte sincretismo formale. Nello stesso periodo Bragaglia realizza altre opere come "Perfido incanto", "Il mio cadavere" e il cortometraggio "Dramma nell'Olimpo", tutte andate perdute.


title: Cinema italiano

text: Con la fine della Grande guerra il cinema italiano attraversa un periodo di crisi dovuto a molti fattori: disorganizzazione produttiva, aumento dei costi, arretratezza tecnologica, perdita dei mercati esteri e incapacità di far fronte alla concorrenza internazionale, in particolare quella hollywoodiana. Tra le cause principali va segnalata la mancanza di un ricambio generazionale con una produzione ancora dominata da autori e produttori di formazione letteraria, incapaci di far fronte alle sfide della modernità. La prima metà degli anni venti segna un netto riflusso produttivo: dai 350 film prodotti nel 1921 si passa ai 60 del 1924.


title: Cinema italiano

text: Letteratura e teatro sono ancora le fonti narrative privilegiate. Resistono i feuilleton, perlopiù ripresi da testi classici o popolari e diretti da specialisti come Roberto Roberti ed i kolossal religiosi di Giulio Antamoro. Sulla scorta dell'ultima generazione di dive, si diffonde un cinema sentimentale al femminile, incentrato su figure ai margini della società che, invece di lottare per emanciparsi (come accade nel contemporaneo cinema hollywoodiano), attraversano un autentico calvario allo scopo di preservare la propria virtù. La protesta e la ribellione da parte delle protagoniste femminili sono fuori discussione. È un cinema fortemente conservatore, legato a regole sociali sconvolte dalla guerra e in via di dissoluzione in tutta Europa. Un caso esemplare è quello di "La storia di una donna" (1920), di Eugenio Perego, che usa una costruzione narrativa originale per proporre con toni melodrammatici una morale ottocentesca. Un filone particolare è quello di ambientazione verista, grazie all'opera della prima regista donna del cinema italiano, Elvira Notari, che dirige numerosi film influenzati dal teatro popolare e tratti da famose sceneggiate, canzoni napoletane, romanzi d'appendice oppure ispirati a fatti di cronaca. Altra pellicola di ambientazione verista è "Sperduti nel buio" (1914), del regista siciliano Nino Martoglio, considerata da certa critica come un primo esempio di cinema neorealista.


title: Cinema italiano

text: In realtà la produzione italiana di questo periodo è marginale e il mercato è dominato dai film hollywoodiani. L'unico produttore capace di adeguarsi alla situazione è Stefano Pittaluga, destinato a esercitare un controllo quasi assoluto sui film italiani fino agli anni trenta. Tra i registi in grado di misurarsi con le produzioni europee troviamo Lucio D'Ambra, Carmine Gallone e soprattutto Augusto Genina. Realizzatore versatile e attento ai gusti del pubblico, Genina si dedica con facilità alla commedia brillante, ai melodrammi e ai film d'avventura, ottenendo spesso grandi successi al botteghino. Dalla seconda metà degli anni trenta presterà la sua regia a specifici film bellici, voluti e organizzati dalla propaganda fascista.


title: Cinema italiano

text: Si dovrà aspettare la fine del decennio per trovare pellicole di maggior respiro. In questo periodo un gruppo di intellettuali vicini al quindicinale "cinematografo" e guidati da Alessandro Blasetti lancia un programma semplice quanto ambizioso. Consapevoli dell'arretratezza culturale italiana, decidono di rompere ogni legame con la tradizione precedente attraverso una riscoperta del mondo contadino, fino ad allora praticamente assente nel cinema italiano. "Sole" (1929) di Alessandro Blasetti mostra l'evidente influenza delle avanguardie sovietiche e tedesche nel tentativo di rinnovare la cinematografia italiana in accordo con gli interessi del regime fascista. "Rotaie" (1930) di Mario Camerini fonde il genere tradizionale della commedia con il kammerspiel e il film realista, rivelando l'abilità del regista nel tratteggiare i caratteri della media borghesia.


title: Cinema italiano

text: Pur non essendo paragonabili ai risultati più alti del cinema internazionale del periodo, i lavori di Alessandro Blasetti e Mario Camerini testimoniano un avvenuto passaggio generazionale tra i registi e gli intellettuali italiani, e soprattutto un'emancipazione dai modelli letterari e un avvicinamento ai gusti del pubblico.


title: Cinema italiano

text: Nella prima metà degli anni trenta, il mercato cinematografico mondiale attraversa un vero e proprio sconvolgimento provocato dall'avvento del sonoro. Lo scetticismo iniziale nei confronti del nuovo mezzo coinvolge produttori e cineasti di molti paesi, restii fin da subito a cimentarsi con la relativa ideazione. Tale invenzione stravolge le regole della grammatica cinematografica e viene vista come una minaccia per la distribuzione internazionale, potenzialmente soggetta (tramite il doppiaggio) a qualsiasi tipo di manipolazione. Il sonoro arriva in Italia nel 1930, tre anni dopo l'uscita de "Il cantante di jazz" (1927), e porta immediatamente a un dibattito sulla validità del cinema parlato e i suoi rapporti con il teatro.


title: Cinema italiano

text: Alcuni registi affrontano con entusiasmo la nuova sfida. Il primo film sonoro italiano è "La canzone dell'amore" (1930), di Gennaro Righelli, che risulta essere un grande successo di pubblico. Anche Alessandro Blasetti sperimenta l'uso di una pista ottica per il suono nella pellicola "Resurrectio" (1930), girata prima della "Canzone dell'amore" ma distribuita alcuni mesi più tardi. Simile al film di Righelli è "Gli uomini, che mascalzoni..." (1932), di Mario Camerini, che ha il merito di far debuttare sugli schermi Vittorio De Sica.


title: Cinema italiano

text: Con il passaggio al cinema parlato la maggior parte degli attori italiani del cinema muto, ancora legata alla stilizzazione teatrale, si ritrova squalificata. L'epoca delle dive, dei dandy e dei forzuti, sopravvissuti a stento agli anni venti, è definitivamente conclusa. Anche se alcuni interpreti passeranno alla regia o alla produzione, l'arrivo del sonoro favorisce il ricambio generazionale e la conseguente modernizzazione delle strutture.


title: Cinema italiano

text: Consapevole dell'importanza del cinema nella gestione del consenso sociale, il regime fascista si preoccupa fin da subito di rilanciare una cinematografia in declino. Nel 1924 viene fondata l'Unione Cinematografica Educativa Luce, una società di produzione e distribuzione a controllo statale, mentre a livello internazionale è creato l'L'Istituto per la cinematografia educativa collegato alla Società delle Nazioni. Nello stesso periodo viene istituito il Ministero della cultura popolare che, attraverso considerevoli contributi a fondo perduto (regolati dalla legge 918 del 1931), finanzia direttamente l'industria dello spettacolo. Tra i maggiori beneficiari c'è la casa di produzione Cines-Pittaluga, che nel 1925 costruisce nuovi teatri di posa alle porte di Roma. Nonostante l'aumento degli investimenti derivato da questa politica dirigista, l'arretratezza tecnologica e culturale condanna alla marginalità l'ultimo periodo del cinema muto. Nel primo anno di vita della Cines saranno prodotti in Italia soltanto 12 film, contro i 350 importati dall'estero.


title: Cinema italiano

text: Entro la fine del decennio, il regime diventerà l'unico finanziatore possibile dell'industria cinematografica. Da questo momento in poi, fino allo scoppio della guerra, produzione e mercato saranno stabilmente pilotati dalle autorità governative. Nel 1934 è istituita la Direzione generale per la Cinematografia guidata da Luigi Freddi, che di fatto controllerà la produzione di film italiani e esteri (con appositi tagli e censure) fino alla caduta del regime. Lo stesso anno viene creata la Corporazione dello spettacolo, dove trovano posto tutti i principali produttori e distributori del paese sovvenzionati dallo Stato. In questo periodo, oltre alla Cines, nascono altre società di produzione, tra cui la Lux Film, specializzata in adattamenti letterari e film religiosi, e la Novella Film di Angelo Rizzoli. Tra i produttori più attivi vanno ricordati Gustavo Lombardo (presidente della Titanus), Giovacchino Forzano e i fratelli Scalera.


title: Cinema italiano

text: Nel 1935 viene istituito il Centro Sperimentale di Cinematografia, destinato a imporsi come il principale luogo di formazione professionale del cinema italiano. Nello stesso anno gli stabilimenti della Cines vengono distrutti da un incendio. Sulle ceneri del vecchio sito industriale sorge nel 1937 Cinecittà, uno dei complessi produttivi più grandi d'Europa, inaugurato in aperta sfida agli studios di Hollywood. Nel 1940 gli stabilimenti vengono statalizzati e ben presto diventano il cuore pulsante dell'industria cinematografica, portando metà della produzione a girare nei suoi teatri di posa. Da quel momento Roma diventa la capitale indiscussa del cinema italiano, con Cinecittà e il Centro Sperimentale destinati a esercitare per circa mezzo secolo un dominio incontrastato nella formazione delle competenze e nella produzione.


title: Cinema italiano

text: Fino alla fine del 1938 il regime fascista non impedirà l'importazione di film stranieri (basti pensare che il 73% degli incassi di quell'anno vanno a film hollywoodiani), ma con il rafforzamento finanziario e il sempre maggiore ruolo dello Stato nella produzione vengono adottate misure protezionistiche, volte a limitare le importazioni. Mettendo a punto una politica dittatoriale votata al monopolio dei mezzi di informazione, la legge Alfieri del 6 giugno 1938 blocca la circolazione di film stranieri, dando impulso alla produzione nazionale. Nel 1939 si realizzano 50 film, che diventeranno 119 nel 1942; contemporaneamente la quota di mercato nazionale dei film italiani passa dal 13% al 50%. Nemmeno la guerra è capace di arrestare questo stato di euforia produttiva, che durerà fino all'autunno del 1943.


title: Cinema italiano

text: Fino al momento della sua caduta, il regime imporrà un cinema strutturato in generi codificati: commedia farsesca e sentimentale, melodramma, feuilleton in costume, gialli polizieschi (quasi tutti d'ambientazione straniera), film musicali (tratti dalle più famose opere liriche), lungometraggi d'avventura, film a tema bellico e pellicole epico-storiche. Il cinema del periodo fascista non sarà il veicolo privilegiato della propaganda (un compito svolto molto più persuasivamente dai Cinegiornali Luce), ma contribuirà a formare l'immagine dell'Italia che il fascismo vuole imporre: una società pacificata, priva di conflitti interni, efficiente, emancipata, progredita e capace di slanci produttivi ma al contempo non toccata dai mali della modernità.


title: Cinema italiano

text: A questo intento celebrativo contribuisce una nuova generazione di attori. Vittorio De Sica incarna una virilità comune e per questo capace di catturare le attenzioni del pubblico; al suo fianco recitano Dria Paola, Memo Benassi, Isa Pola, Gianfranco Giachetti, Carlo Ninchi, Germana Paolieri, Giuditta Rissone, Elio Steiner, Leda Gloria, Nino Besozzi, Lya Franca, Mino Doro ed Isa Miranda. Tutti questi attori rappresentano un tentativo riuscito di riportare in auge un divismo di statura internazionale. Durante gli anni trenta e quaranta, allo stesso modo, interpreti come Gino Cervi, Amedeo Nazzari, Fosco Giachetti, Massimo Girotti, Leonardo Cortese, Raf Vallone ed Ennio Cerlesi continueranno a incarnare la virilità italiana, divisa tra orgoglio nazionale e avvicinamenti progressivi alla realtà; così come Antonio Centa, Osvaldo Valenti, Erminio Spalla, Rossano Brazzi, Adriano Rimoldi, Massimo Serato, Roldano Lupi, Andrea Checchi, Enzo Fiermonte, Renato Cialente, Otello Toso, Guido Celano, Claudio Gora, Armando Francioli e Roberto Villa. Dal lato femminile Alida Valli, Assia Noris, Clara Calamai, Doris Duranti, Elsa Merlini, Evi Maltagliati, María Denis, María Mercader e Dina Sassoli, portano sul grande schermo una bellezza più comune, distante dal fascino stilizzato delle dive del muto. Sulla stessa lunghezza d'onda faranno il loro debutto Valentina Cortese, Luisa Ferida, Elisa Cegani, Caterina Boratto, Carla Del Poggio, Paola Barbara, Lilia Silvi, Mariella Lotti, Vivi Gioi, Marina Berti, Luisella Beghi, Beatrice Mancini ed Elsa De Giorgi. Nello stesso periodo fa il suo esordio una giovane Anna Magnani, che a partire dal dopoguerra diventerà una delle interpreti più significative di tutto il cinema italiano.


title: Cinema italiano

text: Un discorso a parte meritano alcuni attori provenienti dal varietà e capaci di portare al cinema fortunate maschere comiche: è il caso di Ettore Petrolini, Ruggero Ruggeri, Totò, Gilberto Govi, i fratelli Eduardo, Titina e Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi, Carlo Dapporto, Nino Taranto, Renato Rascel ed Erminio Macario.


title: Cinema italiano

text: Nel cinema di propaganda fascista, all'inizio, le rappresentazioni dello squadrismo e delle prime azioni fasciste sono rare. "Vecchia guardia" (1934), di Alessandro Blasetti rievoca la supposta spontaneità vitalistica dello squadrismo con toni populisti, ma non viene apprezzato dalla critica ufficiale. "Camicia nera" (1933), di Giovacchino Forzano, realizzato per il decennale della marcia su Roma, celebra le politiche del regime (la bonifica delle paludi pontine e la costruzione di Littoria) alternando sequenze narrative a brani documentari.


title: Cinema italiano

text: Con il consolidamento politico, l'autorità governativa impone all'industria cinematografica di rafforzare l'identificazione del regime con la storia e la cultura del paese. Da qui nasce l'intento di rileggere la storia italiana in una prospettiva autoritaria, riducendo teleologicamente ogni avvenimento passato a un prodromo della "rivoluzione fascista", in continuità con l'opera storiografica di Gioacchino Volpe. Dopo i primi tentativi in questa direzione, volti soprattutto a sottolineare il presunto legame tra Risorgimento e Fascismo ("Villafranca" di Forzano, 1933; "1860" di Blasetti, 1933), la tendenza raggiunge il culmine poco prima della guerra. "Cavalleria" (1936), di Goffredo Alessandrini, rievoca la nobiltà dei combattenti sabaudi presentandone le gesta come anticipazioni dello squadrismo. "Condottieri", (1937), di Luis Trenker, racconta la storia di Giovanni dalle Bande Nere stabilendo esplicitamente un parallelo con Benito Mussolini, mentre "Scipione l'Africano" (1937), di Carmine Gallone (uno dei più grandi sforzi finanziari dell'epoca), celebra l'impero romano e indirettamente quello fascista.


title: Cinema italiano

text: L'invasione dell'Etiopia dà ai registi italiani la possibilità di estendere gli orizzonti delle ambientazioni. "Il grande appello" (1936), di Mario Camerini, esalta l'imperialismo descrivendo la "nuova terra" come un'opportunità di lavoro e redenzione, contrapponendo l'eroismo dei giovani soldati alla pavidità borghese. La polemica antipacifista che accompagna le imprese coloniali è evidente anche in "Lo squadrone bianco" (1936), di Augusto Genina, che unisce la retorica propagandistica a notevoli sequenze di battaglia girate nel deserto della Tripolitania. La maggior parte dei film a celebrazione dell'impero sono in prevalenza documentari, volti a mascherare la guerra come una lotta della civiltà contro la barbarie. La guerra di Spagna è descritta nei documentari "Los novios de la muerte" (1936), di Romolo Marcellini e "Arriba España, España una, grande, libre!" (1939), di Giorgio Ferroni e fa da sfondo a un'altra dozzina di film, tra i quali il più spettacolare è "L'assedio dell'Alcazar" (1940), di Augusto Genina.


title: Cinema italiano

text: Possono essere annoverati come film di propaganda (seppur indiretta) anche pellicole come "Pietro Micca" (1938) di Aldo Vergano, "Ettore Fieramosca", realizzato nello stesso anno da Alessandro Blasetti, e "Fanfulla da Lodi" (1940) di Giulio Antamoro, in cui, prendendo a pretesto la narrazione epica di vicende storiche, si opera una palese apologia della dedizione alla patria (in certi casi spinta fino al sacrificio personale) nel medesimo solco dei film coloniali d'ambientazione contemporanea.


title: Cinema italiano

text: Con la partecipazione dell'Italia alla seconda guerra mondiale, il regime fascista rafforza ulteriormente il controllo sulla produzione e richiede un impegno più deciso nella propaganda. Oltre agli ormai canonici documentari, cortometraggi e cinegiornali, aumentano anche i film a soggetto in elogio delle imprese belliche italiane. Tra i più rappresentativi troviamo "Bengasi" (1942), di Genina, "Gente dell'aria" (1943), di Esodo Pratelli, "I 3 aquilotti" (1942), di Mario Mattoli (su sceneggiatura di Vittorio Mussolini), "Il treno crociato" (1943) di Carlo Campogalliani, "Harlem" (1943) di Carmine Gallone e "Quelli della montagna" (1943), di Aldo Vergano con la supervisione di Blasetti. Una citazione a parte merita "Uomini sul fondo" (1941) di Francesco De Robertis, un film notevole grazie al suo approccio quasi documentaristico.


title: Cinema italiano

text: Il film di maggiore successo del periodo è il dittico "Noi vivi"-"Addio Kira!" (1942), di Goffredo Alessandrini, realizzato come film unico, ma poi distribuito in due parti a causa dell'eccessiva lunghezza. Riconducibile al genere del dramma anticomunista, questo cupo melodramma (ambientato in Unione Sovietica) è ispirato all'omonimo romanzo della scrittrice Ayn Rand che esalta l'individualismo filosofico più radicale. Proprio a causa di questa generica critica all'autoritarismo, il dittico ha potuto essere interpretato come una blanda accusa al regime fascista.


title: Cinema italiano

text: Tra i registi che danno il loro contributo alla propaganda bellica c'è anche Roberto Rossellini, autore di una trilogia composta da "La nave bianca" (1941), "Un pilota ritorna" (1942) e "L'uomo dalla croce" (1943). Anticipando per certi versi le sue opere della maturità, il regista adotta uno stile dimesso e immediato, che non contrasta l'efficacia della propaganda ma neppure esalta la retorica bellica dominante: è lo stesso approccio anti-spettacolare a cui resterà fedele per tutta la vita.


title: Cinema italiano

text: La stagione dei telefoni bianchi interessa un periodo di tempo relativamente breve, dalla seconda metà degli anni trenta alla caduta del fascismo. Il riferimento ai telefoni di colore bianco (all'epoca un segno di benessere sociale ed economico) indica fin da subito i caratteri di questo cinema che portano al rifiuto di qualunque problematica, ponendo al centro della scena esili commedie sentimentali che conoscono un effimero successo. Se da un lato l'ambientazione piccolo-borghese rivela le speranze e i sogni collettivi della società italiana, dall'altro il carattere ameno e disimpegnato delle storie è in netto contrasto con la politica dominante e il cinema di propaganda ad essa legato.


title: Cinema italiano

text: Una denominazione alternativa del genere è "cinema déco", per sottolineare i frequenti riferimenti alle tendenze e al costume dell'epoca. Le relative produzioni, infatti, traboccano di case di lusso, macchine di grido, vestiti ed arredamenti alla moda, degno contorno delle innocue e spensierate vicende comico-sentimentali dei protagonisti. Il cosmopolitismo superficiale del genere è spiegabile anche per le necessità produttive: molti film sono adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo, che tentano di mascherare la frivolezza del contenuto con la brillantezza dello stile. L'ambientazione straniera di molte storie (spesso in un'Europa centrale indifferente alle tragedie del continente), contribuisce a relegare questo cinema nel puro disimpegno, lontano da preoccupazioni belliche e sociali. Inoltre, il "cinema déco" si rivelerà ben presto il banco di prova di numerosi sceneggiatori destinati a imporsi nei decenni successivi (tra i quali Cesare Zavattini e Sergio Amidei), e soprattutto di numerosi scenografi come Guido Fiorini, Gino Carlo Sensani e Antonio Valente, i quali, in virtù delle riuscite invenzioni grafiche, porteranno tali produzioni a divenire una specie di "summa" dell'estetica piccolo-borghese del tempo.


title: Cinema italiano

text: Tra gli autori, Mario Camerini è il regista più rappresentativo del genere. Dopo aver praticato i filoni più diversi, negli anni trenta si sposta felicemente nel territorio della commedia sentimentale con "Gli uomini, che mascalzoni..." (1932), "Il signor Max" (1937) e "I grandi magazzini" (1939), nei quali mette a punto una leggerezza di tocco capace di valorizzare i divi dell'epoca. In altri film si confronta con la commedia di impronta hollywoodiana sul modello di Frank Capra ("Batticuore", 1939) e con quella surreale alla René Clair ("Darò un milione", 1936). Camerini è interessato alla figura dell'italiano tipico e popolare, tanto da anticipare alcuni elementi della futura commedia all'italiana. Il suo interprete maggiore, Vittorio De Sica, ne continuerà la lezione in "Maddalena... zero in condotta" (1940) e "Teresa Venerdì" (1941), valorizzando soprattutto la direzione degli attori e la cura per le ambientazioni.


title: Cinema italiano

text: Tra gli altri registi troviamo Mario Mattoli ("", 1941), Jean de Limur ("Apparizione", 1944) e Max Neufeld ("La casa del peccato", 1938; "Mille lire al mese", 1939). Di segno parzialmente diverso sono le commedie realiste di Mario Bonnard ("Avanti c'è posto...", 1942; "Campo de' fiori", 1943), che si discostano dall'impronta "déco".


title: Cinema italiano

text: Il calligrafismo è una tendenza cinematografica relativa ad alcuni film realizzati in Italia nella prima metà degli anni quaranta e dotati di una complessità espressiva che li isola dal contesto generale. L'esponente più noto di questa tendenza è Mario Soldati, scrittore e regista di lungo corso destinato a imporsi con pellicole di ascendenza letteraria e solido impianto formale. I suoi film mettono al centro della storia personaggi dotati di una forza drammatica e psicologica estranea sia al cinema dei telefoni bianchi sia ai film propagandistici, e rinvenibili in opere come "Dora Nelson" (1939), "Piccolo mondo antico" (1941), "Tragica notte" (1942), "Malombra" (1942) e "Quartieri alti" (1943). Luigi Chiarini, già attivo come critico, approfondisce la tendenza nei suoi "La bella addormentata" (1942), "Via delle Cinque Lune" (1942) e "La locandiera" (1944). I conflitti interiori dei personaggi e la ricchezza scenografica sono ricorrenti anche nei primi film di Alberto Lattuada ("Giacomo l'idealista", 1943) e Renato Castellani ("Un colpo di pistola", 1942), dominati da un senso di disfacimento morale e culturale che sembra anticipare la fine della guerra.


title: Cinema italiano

text: Altro importante esempio di film calligrafico è la versione cinematografica de "I promessi sposi" (1941), di Mario Camerini (molto fedele nella messa in scena al capolavoro del Manzoni), che grazie agli introiti percepiti diviene il lungometraggio più seguito a cavallo tra gli anni 1941 e 1942.


title: Cinema italiano

text: La caratteristica saliente in questo corpus eterogeneo di film risiede nella volontà di competere con le produzioni europee affermando l'autonomia del cinema nei confronti delle altre arti. Nello stesso tempo, si evoca la possibilità di confrontarlo con esse mediante uno stile che possa fondere e contaminare i diversi linguaggi espressivi. Il risultato è un cinema formalmente complesso, capace di rievocare numerose tendenze culturali e di armonizzarle in una forma artistica compiuta. Si rivaluta così il carattere "artigianale" del cinema, più volte svilito dalle coeve produzioni dei telefoni bianchi e del filone apologetico. I riferimenti letterari principali sono quelli della narrativa ottocentesca, in prevalenza italiana (da Antonio Fogazzaro a Emilio De Marchi), russa e francese. Ai film collaborano letterati come Corrado Alvaro, Ennio Flaiano, Emilio Cecchi, Vitaliano Brancati, Mario Bonfantini, Umberto Barbaro e documentaristi come Francesco Pasinetti. Sul versante visivo, il calligrafismo si rifà ai macchiaioli toscani, ai preraffaeliti e ai simbolisti.


title: Cinema italiano

text: Le pellicole di questo breve periodo non hanno vocazione realista o di impegno sociale. L'interesse principale resta la cura formale e la ricchezza di riferimenti culturali racchiusi in un cinema capace di valorizzare la professionalità di ogni componente produttiva. Il calligrafismo non porta a innovazioni nel sistema produttivo, ma ne eleva la qualità e rivela le ambizioni di una nuova generazione di autori interessati a superare i limiti ristretti della cultura fascista. La critica del tempo bolla questi film come velleitari e superficiali (coniando appositamente l'espressione "calligrafismo"); in seguito, a partire dagli anni sessanta, questo giudizio riduttivo è stato corretto.


title: Cinema italiano

text: Per la brevità della sua storia e la fragilità delle strutture produttive il cinema della Repubblica Sociale Italiana è un campo scarsamente considerato dalla storiografia. Questa "non storia" inizia all'indomani dell'armistizio dell'8 settembre, quando Luigi Freddi stabilisce il nuovo centro della cinematografia fascista a Venezia allo scopo di riprendere la produzione. Ferdinando Mezzasoma, nominato Ministro della cultura popolare, tenta di creare una piccola Cinecittà veneziana con i registi, gli sceneggiatori, le maestranze e gli attori che hanno risposto all'appello di trasferirsi al nord. Ma il cinema della RSI è da subito condannato a lottare contro la scarsità di mezzi concessi dalle autorità, ormai prive di interesse per quella che Mussolini stesso aveva definito "l'arma più forte". Giorgio Venturini, Direttore generale dello spettacolo (peraltro privo di qualunque esperienza in campo cinematografico), descrive con realismo la situazione in cui si trova a operare:


title: Cinema italiano

text: All'inizio del 1944 vengono inviate da Praga le apparecchiature cinematografiche requisite dai tedeschi a Cinecittà e la produzione può iniziare. Il tentativo di stabilire un solido gruppo di attori è però fallimentare: Osvaldo Valenti, Luisa Ferida, Roberto Villa, Doris Duranti, Massimo Serato, Clara Calamai, Elio Steiner, Germana Paolieri, Memo Benassi, Elsa De Giorgi, Mino Doro e Luisella Beghi sono i soli nomi di prestigio ad aver giurato fedeltà al nuovo regime e ad aderire al Cinevillaggio. Molti artisti di punta fuggono all'estero, altri si rendono irreperibili in attesa di tempi migliori. I restanti interpreti della cinematografia repubblichina risultano figure di secondo piano, che non bastano a suscitare l'interesse del pubblico (tra questi si ricordano Luigi Tosi, Andreina Carli, Romolo Costa, Nada Fiorelli, Alfredo Varelli, Loredana, Nino Crisman, Silvia Manto, Giulio Stival, Milena Penovich, Maurizio D'Ancora ed Elena Zareschi). Tra i pochi registi che aderiscono al cinema repubblichino troviamo invece Marcello Albani, Piero Ballerini, Francesco De Robertis, Carlo Campogalliani, Fernando Cerchio, Ferruccio Cerio, Giorgio Ferroni, Mario Baffico, Max Neufeld e Max Calandri; tra gli sceneggiatori Corrado Pavolini ed Alessandro De Stefani.


title: Cinema italiano

text: Le risorse del Ministero vengono usate principalmente per riportare in vita il Cinegiornale Luce. I 55 servizi realizzati dalla metà del 1943 alla fine della guerra si occupano di cronache mondane, eventi sportivi, curiosità dall'estero. La guerra resta spesso sullo sfondo, e in un solo numero si parla dei partigiani. I lungometraggi a soggetto, una quarantina in totale (diversi dei quali distribuiti solo alla fine della guerra, altri andati perduti ed altri ancora che videro interrompersi la lavorazione con la fine del conflitto, senza essere più ripresa) sono improntati all'evasione dalla realtà circostante (commedie, film storici e feuilleton sentimentali), mentre ben pochi rientrano nell'ormai morente filone propagandistico. Fra i titoli sopravvissuti si ricorda "La vita semplice" (1946), di Francesco De Robertis, un'amena storia sentimentale ambientata nella Venezia popolare.


title: Cinema italiano

text: La fine della guerra e la caduta della RSI segnano la fine di questo fragile Cinevillaggio, mai realmente decollato. Al cessare delle ostilità i dissidi saranno ricomposti in nome della ricostruzione nazionale, nella velleitaria speranza di mantenere anche in tempo di pace una parte della produzione a Venezia.


title: Cinema italiano

text: Negli ultimi anni del conflitto l'Italia conosce tragedie e distruzioni immani. Uno dei sistemi produttivi più avanzati d'Europa si è dissolto e la produzione è praticamente ferma. In questo scenario desolante si manifesta una volontà di rinascita, che nel 1944 porta alla fondazione dell'ANICA, erede diretta della FNFIS di epoca fascista, che raccoglie gli interessi di produttori, distributori ed esercenti. Un articolo del "Mondo Nuovo", rotocalco statunitense in lingua italiana, sintetizza così questa volontà di resurrezione:


title: Cinema italiano

text: All'indomani del 25 aprile, il Comitato di Liberazione Nazionale forma un governo di coalizione su base cattolica, liberale, socialista e comunista, con l'intento di ristabilire le libertà democratiche, venute meno nel ventennio fascista. Con l'avvento della Repubblica, nel giro di pochi anni, la produzione si stabilizza: nel 1945 vengono prodotti 28 film, che salgono a 62 l'anno successivo e a 104 all'inizio degli anni cinquanta. Alla fine del decennio si arriverà a 167. La crescita è facilitata anche da una politica di assistenza da parte del governo intesa a garantire la stabilità dell'assetto industriale, in opposizione all'azione degli studios hollywoodiani, della PWB e della diplomazia statunitense, che puntano invece a impedire la ripresa produttiva. Nel corso del decennio la cinematografia italiana si imporrà su i film statunitensi, che alla fine della guerra si erano abbattuti in massa sul mercato nazionale.


title: Cinema italiano

text: In questo campo di contraddizioni si sviluppa il neorealismo, una stagione artistica e culturale che riguarda tutte le forme d'arte, ma che trova nel cinema i suoi risultati più compiuti. Il neorealismo nasce dal libero incontro di alcune individualità all'interno di un clima storico comune, rappresentato dal trauma della guerra e la relativa lotta di liberazione. Per tali motivi il cinema neorealista non può essere considerato né una corrente né un movimento, dato che i registi di spicco (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti e Giuseppe De Santis) manterranno sempre una personalità autonoma e originale. I tratti comuni del nuovo realismo, inseparabili dal contesto storico, sono identificabili piuttosto nel senso etico di fratellanza nato dall'antifascismo, nella centralità di personaggi comuni e nell'intreccio tra vicende private e storia pubblica, tutti elementi che spingono all'uso preferenziale (ma non esclusivo) di attori non professionisti e di ambientazioni reali. Si evolve in tal modo un cinema di stampo realista che assurge a simbolo di riscatto del popolo italiano, di quella società povera ma vitale che il cinema d'epoca fascista aveva completamente rimosso.


title: Cinema italiano

text: Il primo film pienamente ascrivibile al genere è "Ossessione" (1943), di Luchino Visconti. Il momento di svolta avviene tuttavia con "Roma città aperta" (1945), di Roberto Rossellini, rievocazione della lotta antifascista a Roma negli ultimi mesi della guerra civile in cui le diverse anime della resistenza romana (comunista, liberale e cattolica) collaborano nel rispetto reciproco. Ciò che colpisce a livello scenografico è il pieno utilizzo di luoghi all'aperto dove, oltre agli attori, a essere protagonista è l'architettura stessa della città eterna. Quello che più interessa al regista sono "le strade, le chiese, i tetti, le case popolari, quegli spazi vitali che l'uomo è chiamato a difendere". Il film ottiene grande successo internazionale (anche in virtù delle prove di Aldo Fabrizi e Anna Magnani) e consacra Rossellini a portavoce del neorealismo. La visione ecumenica ritorna nel successivo, "Paisà" (1946), affresco bellico sull'avanzata degli alleati dalla Sicilia alla valle del Po, che rispetto al precedente sacrifica la psicologia individuale alla necessità dell'itinerario storico e geografico. Girato con mezzi di fortuna a ridosso dei fatti, il film suddivide gli avvenimenti narrati in sei episodi differenti, a tratti filmati con criteri e finalità propri del documentario.


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text: Per certi versi speculare a "Paisà" è "Germania anno zero" (1948), dove l'autore muove la macchina da presa tra le macerie di una Berlino distrutta dai bombardamenti. Qui il trauma bellico è inserito nella visione cattolica della lotta dell'uomo contro le avversità della storia, che nel tragico finale sembra sancire la morte della solidarietà. "Francesco giullare di Dio" (1950) rinnova la ricerca tematica del regista rappresentando la religione popolare come risposta al senso del vivere. Nei seguenti "Stromboli (Terra di Dio)" (1950), "Europa '51" (1952) e "Viaggio in Italia" (1954), segnati dalla collaborazione con Ingrid Bergman, il regista si interroga sul rapporto tra individuo e società, sulla solitudine dell'esistenza e sul silenzio di Dio, rappresentando i dati visibili come correlativi di una ricerca interiore. Questi film, accolti inizialmente con freddezza dalla critica, avranno grande influenza nello sviluppo del cinema europeo dei decenni successivi.


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text: Sul versante opposto, la parabola di Vittorio De Sica è inseparabile da quella del suo sceneggiatore Cesare Zavattini, che in più di un'occasione ha rappresentato la coscienza teorica del neorealismo. Insieme realizzano nel 1943 "I bambini ci guardano", che mostra una forte attenzione alla realtà contemporanea; attenzione ripresa e ampliata nei successivi "La porta del cielo" (1944) - girato a Roma nei mesi a cavallo della Liberazione - e "Sciuscià" (1946), che conoscerà in breve tempo una grande affermazione internazionale. A differenza di Rossellini, De Sica carica il film di intensità emotiva e cerca il coinvolgimento dello spettatore raccontando la difficile sopravvivenza di due ragazzini inevitabilmente sconfitti dalla società. Con "Ladri di biciclette" (1948) il dramma individuale, inserito in una più ampia problematica sociale, si carica di un pathos abilmente gestito dal regista, capace di impiegare al massimo grado le interpretazioni di attori non professionisti.


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text: "Miracolo a Milano" (1951) entra nel territorio della favola sotto forma di apologo fantastico e incentra le proprie tematiche sul bisogno della solidarietà (portando allo scoperto una tendenza latente nella poetica di Zavattini). Tale rivendicazione del potere dell'immaginazione verrà accolta con grande scetticismo da parte della critica e non troverà più seguito. Infine, l'idea zavattiniana di mettere in scena una puntigliosa descrizione della vita quotidiana raggiunge il suo climax più alto con la pellicola "Umberto D." (1952). La storia di un individuo qualunque alle prese con il dramma di vivere procede per accumulazione di dettagli che la regia porta fino al culmine della forza espressiva. Foriero di un acceso dibattito politico (è nota la stroncatura dell'allora sottosegretario Giulio Andreotti), il film è una sobria meditazione sulle asperità della vecchiaia, in seguito applaudito come uno dei punti d'arrivo di tutto il cinema neorealista.


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text: Tra i registi di questo periodo, Luchino Visconti è il più complesso, solo in parte riconducibile ai moduli del neorealismo. Il suo esordio apre la strada alla riscoperta della realtà con "Ossessione" (1943), autentico film-spartiacque che mostra già l'ascendenza letteraria del suo cinema, l'interesse per il melodramma e l'ambientazione rurale. Piegando i motivi del noir americano ai moduli del realismo (in particolar modo francese), questo tragico dramma psicologico risulta del tutto anomalo nel contesto del cinema fascista e sarà un punto di riferimento obbligato per molti cineasti successivi. Dopo la partecipazione al film collettivo "Giorni di gloria" (1945) e un'importante attività teatrale, Visconti raggiunge uno degli apici della sua filmografia con "La terra trema" (1948). Interpretato da attori non professionisti e parlato in dialetto, il film è la summa di tutte le influenze artistiche e culturali del regista. Figura unica di intellettuale aristocratico e comunista, Il cineasta milanese guarda alla storia di una comunità di pescatori attraverso la lettura esplicitamente marxista della lotta di classe. Da un punto di vista estetico, il complesso apparato figurativo rende funzionale al dramma ogni elemento della messa in scena, con sequenze costruite secondo precisi rapporti plastici, cromatici, sonori e musicali. L'opera è un insuccesso di pubblico e Visconti ripiega su progetti meno ambiziosi. Il successivo "Bellissima" (1951) torna alla contemporaneità con una descrizione minuziosa del mondo del cinema e del fascino esercitato sui popolani, ma non rinuncia alla costruzione narrativa romanzesca né alla complessità figurativa.


title: Cinema italiano

text: Interessato a estendere i confini del neorealismo è senz'altro Giuseppe De Santis. Dopo un lungo apprendistato critico per la rivista "Cinema", esordisce nel 1946 con "Caccia tragica", che mostra già la sua preferenza per il racconto corale, la complessità della messa in scena e la tendenza epicizzante. Nell'arco di una dozzina di film, De Santis cercherà di adattare i moduli neorealisti al cinema popolare contemporaneo, nonché il realismo socialista sovietico allo spettacolo hollywoodiano. L'ambizione è meglio espressa in "Riso amaro" (1949), grande successo internazionale, che coniuga aspirazione sociale e cultura popolare. In "Non c'è pace tra gli ulivi" (1950) vengono riassunti tutti i temi a lui più cari: la centralità del personaggio femminile, l'ambientazione agricola e la precisa descrizione sociale. "Roma ore 11" (1952) abbandona l'ambientazione rurale per descrivere il processo di inurbamento e le contraddizioni della ripresa economica. I pochi film successivi tra cui: "Un marito per Anna Zaccheo" (1953), "Giorni d'amore" (1954), "Uomini e lupi" (1956) e "La strada lunga un anno" (1958), saranno accolti con freddezza dalla critica, quasi a significare l'esaurimento creativo del neorealismo e la difficoltà di rappresentare una società più complessa.


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text: Fino alla metà degli anni cinquanta molti film riprenderanno, in forme più o meno consapevoli, temi e ambientazioni del neorealismo. Nell'immediato dopoguerra, Aldo Vergano dirige su commissione dell'Anpi "Il sole sorge ancora" (1946), che amalgama felicemente dimensione epica e impostazione storica. In "Roma città libera (La notte porta consiglio)" (1948) Marcello Pagliero contamina il realismo con diverse tendenze di matrice comica, laddove Augusto Genina dirige con verosimiglianza il film "Cielo sulla palude" (1949). Dal canto suo, Mario Bonnard ne "La città dolente" (1949) racconta l'esodo istriano avvalendosi di sequenze documentarie. Alberto Lattuada, influenzato dal noir americano, coniuga realismo e necessità spettacolare con "Il bandito" (1946) e "Senza pietà" (1948); seguono l'ambizioso e personale "Il mulino del Po" (1949) e "Il cappotto" (1952), entrambi di origine letteraria.


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text: Il giovane Pietro Germi guarda ai moduli del cinema statunitense con "Il testimone" (1945) e "Gioventù perduta" (1948); con le opere "In nome della legge" (1949), "Il cammino della speranza" (1950) e "Il ferroviere" (1956) conferma la solidità della sua regia Anche Mario Soldati mette la vocazione letteraria al servizio del realismo con "Le miserie del signor Travet" (1946), così come Francesco De Robertis nel potente e visivo "Fantasmi del mare" (1948). Nel frattempo, Citto Maselli esordisce nel film "Gli sbandati" (1955), mentre Luigi Zampa realizza le sue pellicole più note con la collaborazione di Vitaliano Brancati, nella relativa trilogia "Anni difficili" (1948), "Anni facili" (1953) e "L'arte di arrangiarsi" (1954).


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text: A metà del decennio la tendenza neorealista può dirsi esaurita. Tra le cause vanno citate la crescita produttiva (con la contemporanea affermazione di generi più codificati), il raffreddamento ideologico imposto dal governo in cambio del sostegno all'industria, l'evolversi dei registi maggiori e la difficoltà di rappresentare una società in continuo cambiamento. A segnare la chiusura di questa esperienza provvedono i film di Roberto Rossellini dei primi anni cinquanta, l'esaurimento della vena realista di Vittorio De Sica (con l'insuccesso produttivo e critico di "Stazione Termini", 1953) e soprattutto il dibattito suscitato da "Senso" (1954) di Luchino Visconti, che supera il realismo contemporaneo nella direzione dell'affresco storico risorgimentale (riletto attraverso Gramsci) e dell'interesse per la complessità psicologica.


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text: Una certa attenzione sociale, ormai ridotta a puro sfondo per commedie, sopravviverà fino alla fine degli anni cinquanta in un filone bollato dalla critica come "neorealismo rosa", le cui pellicole, edulcorate e blandamente ottimiste, condurranno il pubblico fuori dalle macerie del Dopoguerra. Uno dei primi cineasti a seguire questa direzione è il ligure Renato Castellani, che contribuisce a portare in auge la commedia realista con "Sotto il sole di Roma" (1948) ed "È primavera" (1949), entrambe girate in esterni e con attori non professionisti, e soprattutto con il successo di pubblico e critica di "Due soldi di speranza" (1952).


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text: Nella seguente pellicola (Grand Prix du Festival a Cannes), l'occhio del regista diviene testimone di un sud rurale e bucolico, assorbito dalle più elementari preoccupazioni pratiche e sentimentali. Il suo stile, abile nel coniugare commedia popolare e motivi realisti, arriverà a influenzare registi come Luigi Comencini e Dino Risi nelle produzioni di grido "Pane, amore e fantasia" (1953) e "Poveri ma belli" (1956); opere, ambedue, in perfetta sintonia con l'evoluzione del costume italico. Il grande afflusso al botteghino avuto dalle due pellicole rimarrà pressoché invariato nei sequel "Pane, amore e gelosia" (1954), "Pane, amore e..." (1955) e "Belle ma povere" (1957), egualmente diretti da Luigi Comencini e Dino Risi.


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text: Allo stesso modo, storie di vita quotidiana raccontate con garbata ironia (senza perdere di vista il tessuto sociale) si ritrovano nell'opera del milanese Luciano Emmer, i cui film "Domenica d'agosto" (1950), "Le ragazze di Piazza di Spagna" (1952) e "Terza liceo" (1953), costituiscono gli esempi più noti.


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text: Altre commedie di indubbia caratura (e non ricollegabili al realismo rosa) sono: "L'onorevole Angelina" (1947), di Luigi Zampa, "Come persi la guerra" (1947), di Carlo Borghesio - animata da un surreale Erminio Macario - e "Il vedovo allegro" (1949), di Mario Mattoli, dove Carlo Dapporto rivisita con affetto il mondo del "tabarin". Da annotare è la popolare pellicola "Guardie e ladri" (1951), diretta a quattro mani da Steno e Monicelli che si avvale delle caratterizzazioni a tutto tondo di Totò ed Aldo Fabrizi.


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text: Di altrettanto valore sono: "Prima comunione" (1950), di Alessandro Blasetti, "Anselmo ha fretta" (1950), di Gianni Franciolini, "La famiglia Passaguai" (1951), di Aldo Fabrizi, "Il sole negli occhi" (1953), di Antonio Pietrangeli e "Un eroe dei nostri tempi" (1955), del regista Mario Monicelli. Altri felici bozzetti dell'Italia preboom sono: "Signori, in carrozza!" (1951), di Luigi Zampa, "Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo" (1956), di Mauro Bolognini e "La nonna Sabella" (1957), di Dino Risi, tutti impreziositi dall'ilare teatralità di Peppino De Filippo.


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text: A metà degli anni cinquanta Vittorio De Sica abbandona i soggetti drammatici per realizzare il vitale e anti-folcloristico "L'oro di Napoli" (1954) a cui segue la pochade di costume "La spiaggia" (1954), diretta da Alberto Lattuada. Sempre nel 1954 Camillo Mastrocinque realizza in technicolor "Café Chantant", prezioso documento storico sul mondo del varietà, la cui eredità sarà raccolta non di rado dalla successiva commedia all'italiana.


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text: Sullo stesso registro si inseriscono alcune prove del commediografo Eduardo De Filippo come "Napoli milionaria" (1950), "Filumena Marturano" (1951) e "Napoletani a Milano" (1953), dove intenti realisti e connotazioni tragicomiche si interscambiano continuamente.


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text: Degli stessi anni è la produzione italo-francese "Don Camillo" (1952), di Julien Duvivier, rifacimento del romanzo "Mondo piccolo (Don Camillo)" di Giovanni Guareschi, che stempera con leggerezza le due facce politiche dell'Italia di allora, per giungere a un messaggio di piena ricomposizione nazionale. La pellicola guadagna, fin da subito, un grande consenso, favorita dalla peculiare vis comica di Fernandel e Gino Cervi.


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text: Ancora da ricordare è la farsa agrodolce "Policarpo, ufficiale di scrittura" (1959), diretta da Mario Soldati e sorretta dalla comicità lunare e misurata di Renato Rascel. La realizzazione è ispirata ai disegni di inizio novecento dell'umorista Gandolin e ottiene al dodicesimo Festival di Cannes il premio per la miglior commedia.


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text: Inoltre, inserita nel ventaglio della serie a episodi, si espande, alla fine del decennio, la moda dei film balneari, girati allo scopo di pubblicizzare alcune delle più importanti mete turistiche italiane. Tra i risultati migliori del genere - che vanta un ingente partecipazione di volti noti del cinema e del teatro - si evidenziano: "Vacanze a Ischia" (1957), di Mario Camerini, "Avventura a Capri" (1958), di Giuseppe Lipartiti e "Tipi da spiaggia" (1959), di Mario Mattoli.


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text: La somma di tali contesti cinematografici aprirà la strada a una nuova schiera di attrici, che in breve incarnerà un rinnovato divismo femminile. Fra le tante si ricordano: Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Giovanna Ralli, Marisa Allasio, Milly Vitale, Anna Maria Pierangeli, Lucia Bosè, Eleonora Rossi Drago, Gianna Maria Canale, Elsa Martinelli, Marisa Pavan, Rossana Podestà ed Anna Maria Ferrero. A seguire: Claudia Cardinale, Virna Lisi, Lisa Gastoni, Rosanna Schiaffino, Lea Massari, Antonella Lualdi, Ilaria Occhini, Sylva Koscina, Sandra Milo e naturalmente Sophia Loren. Nello stesso tempo, fuori dal circuito divistico, troveranno inizio le carriere di interpreti di qualità come Luisa Della Noce, Carla Gravina, Adriana Asti, Franca Valeri, Lea Padovani, Giulietta Masina e su tutte Anna Magnani. Gli anni cinquanta saranno, infine, il terreno fertile su cui germoglierà una fucina notevole di interpreti quali Enrico Maria Salerno, Romolo Valli, Gabriele Ferzetti, Gastone Moschin, Adolfo Celi, Walter Chiari, Renato Salvatori, Franco Fabrizi, Aldo Giuffrè, Carlo Giuffrè, Franco Interlenghi, Maurizio Arena, Ettore Manni, Rosario Borelli, Ermanno Randi, Antonio Cifariello, Cesare Danova, Giorgio De Lullo. Per la loro versatilità e gli incontri felici con importanti registi, Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni e Monica Vitti si impongono come protagonisti della commedia all'italiana. Gian Maria Volonté sarà invece l'attore di punta del cinema politico e di impegno civile.


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text: A partire dalla metà degli anni cinquanta il cinema italiano si svincola dal neorealismo affrontando argomenti prettamente esistenziali, filmati con stili e punti di vista differenti, spesso più introspettivi che descrittivi. Si assiste così a una nuova fioritura di cineasti che contribuisce in maniera fondamentale allo sviluppo della settima arte.


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text: Michelangelo Antonioni è il primo ad imporsi, divenendo un autore di riferimento per tutto il cinema contemporaneo. Tale carica di novità è ravvisabile fin dal principio. Infatti, la prima opera del regista, "Cronaca di un amore" (1950), segna un'indelebile frattura con il mondo del neorealismo e la conseguente nascita di una moderna cinematografia. Antonioni indaga con sguardo critico il mondo della borghesia italiana, rimasto fuori dall'obiettivo cinematografico del dopoguerra. Così facendo, vedono la luce opere di ricerca psicologica come "I vinti" (1952), "La signora senza camelie" (1953) e "Le amiche" (1955), libero adattamento del racconto "Tra donne sole" di Cesare Pavese. Nel 1957 mette in scena l'inconsueto dramma proletario "Il grido", con cui ottiene il plauso della critica.


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text: Negli anni tra il 1960 e il 1962, dirige la "trilogia dell'incomunicabilità", composta dai film "L'avventura", "La notte" e "L'eclisse". In tali pellicole (che vedono come protagonista una giovane Monica Vitti) Antonioni affronta in maniera diretta i moderni temi dell'incomunicabilità, dell'alienazione e del disagio esistenziale, dove i rapporti interpersonali sono volutamente descritti in modo oscuro e sfuggente. Il regista riesce così a rinnovare la drammaturgia filmica e a creare un forte smarrimento tra pubblico e critica, i quali accolgono queste opere con criteri e atteggiamenti contrastanti. A metà degli anni sessanta si consacra all'attenzione internazionale con "Il deserto rosso" (1964) e "Blow-Up" (1966), vincitore l'anno successivo della Palma d'oro al Festival di Cannes. Il film è una profonda riflessione sul rapporto arte-vita e sull'impossibilità del cinema di rappresentare la realtà, simbolicamente riassunta nell'ultima sequenza, dove alcuni saltimbanchi mimano ripetutamente una partita di tennis. Negli anni a venire ottengono visibilità oltre i confini nazionali "Zabriskie Point" (1970) e "" (1974).


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text: Federico Fellini è l'autore che più di ogni altro ha racchiuso ogni aspetto del reale e del surreale in una dimensione poetica e favolistica. Nel 1950 esordisce al cinema con Alberto Lattuada nel film "Luci del varietà", affettuoso e sincero tributo al declinante mondo della rivista. Con "I vitelloni" (1953), "La strada" (1954) e "Le notti di Cabiria" (1957) si impone come uno dei massimi punti di riferimento del cinema italiano e internazionale. Il suo stile altamente immaginifico viene esaltato dal felice sodalizio con gli sceneggiatori Ennio Flaiano e Tullio Pinelli e, in particolar modo, con il compositore Nino Rota. Alcune scene dei suoi film più noti assurgeranno a simboli di un'intera epoca, come la famosa sequenza di Anita Ekberg che, ne "La dolce vita" (1960), entra nella Fontana di Trevi divenendo, da allora, un'icona del grande cinema. L'opera (tacciata di impurità dall"Osservatore Romano") è un programmatico affresco di una Roma frivola e decadente, assolutamente priva di qualsiasi certezza morale. Ne consegue un composito viaggio nel sonno della ragione dove i disvalori della società borghese emergono in maniera autentica e viscerale.


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text: Nel corso degli anni sessanta l'artista romagnolo inizia un periodo di sperimentazione col monumentale, onirico e visionario "8½" (1963). Il film è un'autobiografia immaginaria dello stesso regista che, con apparente svagatezza, tocca temi centrali come l'arte, la persistenza della memoria e la morte. Dopo un omaggio alla capitale nel film "Roma" (1972), il seguente "Amarcord" (1973) descrive con nostalgia e complicità i propri luoghi d'infanzia e la spontanea vitalità dell'età adolescenziale.


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text: Terminata l'esperienza neorealista, Luchino Visconti continuerà a regalare al cinema italiano altre prestigiose creazioni. Nel 1960 esce nelle sale "Rocco e i suoi fratelli", che mette a confronto una storia di miseria meridionale con la civiltà industriale del Nord, raccontando l'afflusso migratorio delle popolazioni del Sud con lucida introspezione psicologica. Nel 1963 giunge sugli schermi "Il Gattopardo", fedele illustrazione del passaggio della Sicilia dei Borboni a quella dei Sabaudi, non tradendo lo spirito scettico e amaro dell'omonimo romanzo. La sua vasta produzione continua con le opere "La caduta degli dei" (1969), "Morte a Venezia" (1971), "Ludwig" (1973), "Gruppo di famiglia in un interno" (1974) e "L'innocente" (1976).


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text: Anche Roberto Rossellini abbandona la stagione neorealista per realizzare il dramma psicologico "Viaggio in Italia" (1953), che anticipa i temi sull'incomunicabilità della coppia delineati dal cinema di Antonioni. Stroncato quasi ovunque, verrà unicamente elogiato dalla critica francese, divenendo un punto di riferimento per i futuri registi della "Nouvelle vague". A seguito di vari film come "Dov'è la libertà...?" (1954), "India" (1959) e "Il generale Della Rovere" (1959) aprirà una nuova fase della sua carriera con la sperimentazione di pellicole enciclopediche per il cinema e la televisione, dal puro scopo umanistico e didattico.


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text: All'inizio degli anni sessanta Vittorio De Sica porterà al successo planetario l'interprete Sophia Loren nel drammatico "La ciociara" (1960) e in egual misura nella commedia a episodi "Ieri, oggi, domani" (1963), dove l'attrice recita al fianco di Marcello Mastroianni. La pellicola varrà al regista un nuovo Oscar nella sezione miglior film straniero. La sequenza più famosa del film resta il négligé con cui la Loren si mostra nell'ultimo episodio, lasciando il segno nell'intero immaginario collettivo. Con il drammatico ed elegante "Il giardino dei Finzi-Contini" (1970), l'artista si aggiudicherà nuovamente l'Oscar per il Miglior film straniero.


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text: Da sottolineare la peculiare carriera del palermitano Vittorio De Seta che negli anni cinquanta realizza vari documentari ambientati prevalentemente in terra siciliana e sarda. Queste opere descrivono con potente espressività gli usi e costumi del proletariato meridionale e, allo stesso tempo, mettono a nudo le dure condizioni di vita dei pescatori siciliani, dei minatori di zolfo nisseni e dei pastori della Barbagia. Nel 1955, il regista si aggiudica la Palma d'oro a Cannes per il miglior documentario grazie al film "Isola di fuoco". Anni più tardi, dirige il film a soggetto "Banditi a Orgosolo" (1961). L'opera, stilisticamente asciutta, è un resoconto a sfondo realista della vita e delle abitudini di un vero pastore sardo. Negli anni settanta gira l'appassionante "Diario di un maestro" (1972); uno sceneggiato televisivo in quattro puntate (ridotto a 135 minuti per l'uscita nelle sale) che indaga il mondo dell'istruzione elementare con metodo antiautoritario e riformista.


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text: In un tempo coevo si afferma il regista Carlo Lizzani. Contribuisce all'affermazione del neorealismo nelle vesti di critico e sceneggiatore, imponendosi in seguito come autore di un cinema politicamente impegnato, teso ad affrontare momenti scottanti della storia italiana, dal fascismo alla cronaca più recente. Nel 1951 dirige il suo primo lungometraggio, "Achtung, banditi!" - storia di un episodio di guerra partigiana - cui fa seguito "L'amore che si paga" (episodio di "L'amore in città", 1953). La sua filmografia continua con "Cronache di poveri amanti" (1954) - resoconto della Firenze degli anni Venti tratto dal romanzo di Vasco Pratolini - "Il gobbo" (1960) - vivido ritratto di un bandito della periferia romana - "Il processo di Verona" (1963) e "La vita agra" (1964).


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text: Dopo aver diretto il realistico "Quattro passi fra le nuvole" (1942) ed essersi diviso tra commedie e film storici, Alessandro Blasetti mette in campo la sua innata voglia di sperimentare inaugurando, con il dittico "Altri tempi (Zibaldone n. 1)" (1952) e "Tempi nostri (Zibaldone n. 2)" (1954), la realtà dei film a episodi, che verrà sfruttata in modo capillare da tutto il cinema a venire.


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text: È il decennio in cui volge a conclusione il cinema "protogiallo" italiano, sorto con le produzioni giallo-poliziesche nel periodo del muto e accresciuto nei successivi cinquant'anni. Vengono prodotti "Contro la legge" (1950), "Atto d'accusa" (1950), "L'ultima sentenza" (1951), "Vacanze col gangster" (1952), "Terrore sulla città" (1956), e molti altri. Il "protogiallo" segna la fase antesignana del giallo all'italiana precedendolo di mezzo secolo, fino agli ultimi titoli significativi come "Il rossetto" (1960) di Damiano Damiani e "L'assassino" (1961) di Elio Petri, prima che nel 1963, Mario Bava, dia vita al genere con "La ragazza che sapeva troppo".


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text: Altro protagonista del cinema d'autore è Pier Paolo Pasolini. Attento osservatore della trasformazione della società italiana dal secondo dopoguerra sino alla metà degli anni settanta, ha suscitato forti polemiche per la radicalità e vivacità del suo pensiero; vivacità che ha saputo mettere in evidenza anche in campo cinematografico e da subito riscontrabile nel suo film d'esordio "Accattone" (1961). Le medesime ambientazioni le si ritrova in "Mamma Roma" (1962), dove il regista nobilita i suoi personaggi suburbani con richiami alla pittura rinascimentale del Mantegna. Nel "Vangelo secondo Matteo" (1964), l'artista racconta la vita del Cristo rinunciando agli orpelli dell'iconografia tradizionale, avvalendosi di una forma registica che alterna camera a mano a immagini proprie della pittura quattrocentesca. In "Uccellacci e uccellini" (1966) il suo cinema vira sull'apologo fantastico descrivendo le varie trasformazioni del proletariato.


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text: Tra le sue varie pellicole troviamo "Edipo re" (1967), "Teorema" (1968), "Porcile" (1969), "Medea" (1969) e le trasposizioni cinematografiche della trilogia della vita: "Il Decameron" (1971), "I racconti di Canterbury" (1972) e "Il fiore delle Mille e una notte" (1974). In "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), dietro la cornice storica del fascismo, l'autore sonda i meandri più remoti dell'essere umano. Tali pellicole hanno proposto chiavi di lettura differenti scatenando sovente lunghi dibattiti, talvolta con strascichi giudiziari ed episodi di censura.


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text: Un altro regista di rilievo è Valerio Zurlini: i suoi film, da "Estate violenta" (1959) a "La ragazza con la valigia" (1961), da "Cronaca familiare" (1962) a "Il deserto dei Tartari" (1976), alternano suggestive rievocazioni letterarie ad analisi psicologiche raffinate e complesse, con risultati visivi alquanto notevoli. Molto raffinato sul piano formale è anche il cinema di Mauro Bolognini che, pur soffrendo talora di eccessi di decadentismo e affettazione, possiede una ricchezza scenografica e letteraria di chiara derivazione viscontiana, senza dimenticare la dialettica dei conflitti sociali. Tra i film più significativi: "Giovani mariti" (1958), "La giornata balorda" (1960), "Il bell'Antonio" (1960), "La viaccia" (1961), "Agostino" (1962) e "Metello" (1970).


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text: Ermanno Olmi esordisce con il film "Il tempo si è fermato" (1958), emozionante parabola sui rapporti tra uomo e natura che fa subito emergere le sue peculiari doti artistiche. La notorietà arriverà tre anni dopo con "Il posto" (1961), un ritratto dolce-amaro della Milano del boom economico. Nel 1963 gira l'esistenziale "I fidanzati" e dopo alcuni lavori interlocutori il cupo e dolente "La circostanza" (1974). Gli anni settanta consacrano Olmi a livello internazionale con l'uscita nelle sale de "L'albero degli zoccoli" (1978), commosso e partecipe omaggio a un mondo contadino in via d'estinzione, premiato, nello stesso anno, con la Palma d'oro al Festival di Cannes. Dopo una lunga malattia, Olmi ritorna alle cronache col surreale "Lunga vita alla signora!" (1987) e l'intenso "La leggenda del santo bevitore" (1988). Nel 2001 il regista realizza quello che molti critici considerano il suo miglior lavoro: "Il mestiere delle armi", dedicato al mito di Giovanni dalle Bande Nere.


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text: Marco Ferreri si cimenta nella regia verso la fine degli anni cinquanta presentando un cinema grottesco e provocatorio, con tratti e accenti parzialmente bunueliani. Il suo umorismo nero e sferzante è già rintracciabile nelle opere "El pisito" (1958) e "La carrozzella" (1960), filmate e ambientate in terra spagnola. Anni dopo dirige l'attore Ugo Tognazzi nei film "" (1963) e "La donna scimmia" (1964), dove ha modo di farsi conoscere dalla critica italiana. Nel 1969 raggiunge la piena maturità artistica con "Dillinger è morto", stralunato e attualissimo apologo sull'alienazione della vita moderna. Dopo il percorso kafkiano e surreale de "L'udienza" (1971) ottiene la massima popolarità internazionale con il sorprendente e discusso "La grande abbuffata" (1973). Scritto dal regista assieme a Rafael Azcona, il film è un'allegoria della società del benessere condannata all'autodistruzione e, al tempo stesso, un limpido saggio sui vari intrecci tra "eros" e "thanatos", filmati con raggelante ironia.. Successivamente, rilegge il rapporto tra i sessi nel nichilista "L'ultima donna" (1976) e nel visionario "Ciao maschio" (1978). Si distinguono negli anni a venire "Storie di ordinaria follia" (1981) e "Storia di Piera" (1983), costruito sulla vita romanzata dell'attrice Piera Degli Esposti.


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text: Sempre negli anni sessanta si impone all'attenzione di pubblico e critica l'opera del giovane Marco Bellocchio che tramite pellicole apertamente in contrasto con la società e i valori borghesi anticipa il fermento generazionale del sessantotto. La sua pellicola d'esordio "I pugni in tasca" (1965), a causa dei suoi contenuti altamente drammatici, scuote l'opinione pubblica aprendo la strada a una prolifica serie di film tra i quali si ricordano: "La Cina è vicina" (1967), "Nel nome del padre" (1972), "Sbatti il mostro in prima pagina" (1973), "Marcia trionfale" (1976) e il documentario "Matti da slegare - Nessuno o tutti" (1975) - diretto con Silvano Agosti - uno dei primi esempi di cinema militante a difesa del metodo psichiatrico di Franco Basaglia, teso al reinserimento sociale del malato.


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text: Bernardo Bertolucci si avvicina al cinema grazie a Pier Paolo Pasolini di cui sarà assistente sul set di "Accattone".


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text: Ben presto si stacca dal mondo pasoliniano per inseguire una personale idea di cinema, basata sullo studio antropologico dell'individuo e del suo relazionarsi ai mutamenti sociali che la storia impone. Esordisce giovanissimo nel lungometraggio "La commare secca" (1962), e desta attenzione con "Prima della rivoluzione" (1964). Nei primi anni settanta realizza in rapida successione tre capisaldi del suo cinema: "Il conformista" (1970), tratto dal romanzo di Moravia, il metafisico "La strategia del ragno" (1970) e il film scandalo "Ultimo tango a Parigi" (1972), con Marlon Brando e Maria Schneider. Quest'ultimo, a causa dei suoi contenuti altamente erotici viene condannato al rogo dalla Cassazione nel gennaio del 1976, per poi essere riabilitato dalla stessa nel febbraio del 1987. Consolida la fama internazionale con il kolossal "Novecento" (1976), potente affresco sulle lotte di classe contadine dagli albori del novecento fino alla seconda guerra mondiale. Dopo aver diretto un efficace Ugo Tognazzi nel film "La tragedia di un uomo ridicolo" (1981), nel 1987 gira il ciclopico e suggestivo "L'ultimo imperatore", che si aggiudicherà ben nove Premi Oscar, tra cui quelli per miglior film e regia.


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text: I fratelli Paolo e Vittorio Taviani, appassionati fin da giovanissimi al cinema, conoscono un primo discreto successo con "Un uomo da bruciare" (1962) e "I sovversivi" (1967), che vede come primo interprete il cantautore Lucio Dalla, a cui seguono "Sotto il segno dello scorpione" (1969) e il film sulla restaurazione "Allonsanfàn" (1974). Il seguente "Padre padrone" (1977), tratto dal romanzo di Gavino Ledda, racconta la lotta di un pastore sardo contro le regole feroci del proprio universo patriarcale. Il film riscuote critiche favorevoli aggiudicandosi nello stesso anno la Palma d'oro al Festival di Cannes. Ne "Il prato" (1979) si recuperano echi neorealisti, mentre "La notte di San Lorenzo" (1982) racconta, con uno stile vicino al realismo magico, la deliberata fuga di un gruppo di abitanti della Toscana, nella notte in cui tedeschi e fascisti compiono una sanguinosa rappresaglia nel Duomo della città.


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text: Come allievo di Visconti si mette in luce il regista fiorentino Franco Zeffirelli, autore, per molti decenni, di una feconda produzione teatrale. Tra le sue opere cinematografiche più note vi sono le trasposizioni shakespeariane de "La bisbetica domata" (1967) e "Romeo e Giulietta" (1968). Nello stesso tempo si afferma Liliana Cavani, che conosce notorietà con le opere "Francesco d'Assisi" (1966) e "Il portiere di notte" (1974).


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text: Tra i vari film del periodo, un significativo esempio di cinema sperimentale è rappresentato dal film di Alberto Grifi "Anna", diretto assieme all'attore Massimo Sarchielli e presentato nei maggiori festival europei nel 1975. Il lungometraggio è un'inedita esperienza di cinema-diretto, che riprende, in undici ore di girato (ridotte poi a quattro), l'aberrante quotidianità di una giovane tossicodipendente incinta e senza dimora. I due autori, privi di soggetto e sceneggiatura, abbandonano la telecamera a una sorta di flusso di coscienza in tempo reale, facendo irrompere sullo schermo "una tranche de vie" libera da compromessi narrativi e mediazioni estetiche.


title: Cinema italiano

text: Verso la fine degli anni cinquanta si sviluppa il genere della commedia all'italiana; una definizione che fa riferimento al titolo di due film: "Matrimonio all'italiana" e "Divorzio all'italiana", quest'ultimo con Marcello Mastroianni e Stefania Sandrelli. Il termine, più che indicare un vero genere, riguarda una particolare stagione cinematografica, segnata da un nuovo modo di intendere gli elementi costitutivi della commedia. Tali elementi si pongono in contrasto con la commedia leggera e disimpegnata del "Neorealismo rosa", assai in voga per tutti gli anni cinquanta.


title: Cinema italiano

text: Tenendo a mente la lezione del neorealismo, la nuova commedia all'italiana pone le proprie attenzioni sulla realtà prodotta dal boom economico, affrontando questioni drammatiche con toni umoristici e graffianti. Pertanto, accanto alle situazioni comiche e agli intrecci tipici della farsa tradizionale, vediamo emergere una pungente satira di costume, che evidenzia con tagliente ironia le contraddizioni della società industriale. Inoltre, non del tutto infrequenti risultano le commedie nelle quali l'ambientazione scenica è traslata in diversi contesti storici, spesso con finalità critiche nei confronti dell'attualità sociale.


title: Cinema italiano

text: A partire dalla fine degli anni sessanta e per tutti gli anni settanta, l'Italia vive numerose fasi che muteranno in maniera radicale la mentalità e il costume degli italiani. La congiuntura economica, le agitazioni studentesche e la ricerca di nuove emancipazioni nel mondo del lavoro e della famiglia, diverranno il luogo ideale entro il quale proiettare i personaggi della commedia, pronti a far rivivere sulla scena i mutamenti della società civile.


title: Cinema italiano

text: A tale stagione cinematografica si ricollegano i nomi dei principali attori italiani del tempo: da Alberto Sordi a Vittorio Gassman, da Marcello Mastroianni a Ugo Tognazzi e Nino Manfredi, da Monica Vitti a Claudia Cardinale, senza dimenticare Sophia Loren, Silvana Mangano, Giancarlo Giannini e Mariangela Melato. Altri interpreti riferibili a tale stagione sono: Tiberio Murgia, Leopoldo Trieste, Renato Salvatori, Franco Fabrizi, Vittorio Caprioli, Gigi Proietti, Michele Placido, Gastone Moschin e occasionalmente attrici come Lea Massari, Ornella Muti e Ottavia Piccolo. Hanno preso parte ad alcune commedie anche attori prevalentemente drammatici come Enrico Maria Salerno, Romolo Valli, Gabriele Ferzetti, Paolo Stoppa, Gian Maria Volonté e Jean-Louis Trintignant


title: Cinema italiano

text: Generalmente si ritiene sia stato il regista Mario Monicelli, capostipite e fra i massimi esponenti (con Dino Risi, Luigi Comencini, Pietro Germi e Ettore Scola) della commedia italica, a inaugurare questa nuova fase con il lungometraggio "I soliti ignoti" (1958), scritto assieme a Suso Cecchi D'Amico e alla coppia di sceneggiatori Agenore Incrocci e Furio Scarpelli. L'opera coniuga spunti grotteschi a sequenze proprie del dramma sottoproletario, filmando con minuzia di dettagli una Roma periferica e degradata, ancora estranea ai processi economici del "boom". Il film si rivela un successo (anche oltre confine) tanto da venir candidato all'Oscar come miglior film straniero.


title: Cinema italiano

text: Nel 1959 esce nelle sale "La grande guerra", con Alberto Sordi e Vittorio Gassman. Il lungometraggio, prendendo spunto da un racconto di Maupassant, contamina la tragedia storica con i moduli della commedia dissacrando un tema - gli inutili massacri della prima guerra mondiale - fino allora tabù per tutto il cinema nazionale. Dopo "I compagni" (1963), nel 1966 il cineasta dirige "L'armata Brancaleone". La pellicola è un miscuglio di fantasia e avventure farsesche che si dispiegano lungo un Medioevo sbrigliato e carnevalesco, in chiara polemica con l'opposta visione dell'età mezzana proposta dal cinema hollywoodiano. Tempo dopo, in piena contestazione, porta sugli schermi "La ragazza con la pistola" (1968), intuendo le qualità comiche dell'attrice Monica Vitti. Tra i suoi film successivi si riportano: "Vogliamo i colonnelli" (1973), "Romanzo popolare" (1974), "Amici miei" (1975) ed "Un borghese piccolo piccolo" (1977); opera quest'ultima che risente esplicitamente del clima repressivo degli anni di piombo e consegna all'attore Alberto Sordi uno dei suoi personaggi più neri e sofferti.