title: Giovanni Boldini

text: Fu proprio nell'ambiente emiliano che "Zanin" mosse i suoi primi passi, fruendo dell'amorevole insegnamento del padre, il quale pur essendo lontano da ricerche figurative personali si rivelò comunque un eccellente maestro, in grado di trasmettere al figlio-allievo una sicura dimestichezza con gli strumenti di lavoro. Ne è prova il piccolo "Autoritratto" che Giovanni Boldini eseguì nel 1856, a soli quattordici anni, con una personalità e una scioltezza che vanno oltre la perizia tecnica. Notevole anche la copia della raffaellesca "Madonna della seggiola" che effettuò nel 1859 su commissione di Alessandro Gori. Due fattori, in particolare, favorirono la maturazione pittorica del Boldini, oramai divenuto un adolescente: innanzitutto l'esonero dal servizio militare di leva istituito nel neonato regno d'Italia, ottenuto per via della bassa statura (1,54 metri contro l'altezza minima richiesta di 1,55 metri), ma anche la cospicua eredità pervenutagli dallo zio paterno Luigi, il quale in assenza di discendenza diretta consegnò il proprio patrimonio finanziario e immobiliare proprio ai pronipoti, destinando a Giovanni Boldini la bella cifra di 29.260 lire. Con questo denaro Boldini scelse di allontanarsi da Ferrara, città i cui artisti, privi del desiderio di confrontarsi, continuavano a ripercorrere sentieri conosciuti e dall'esito artistico scontato, in un fluire sempre uguale di prodotti pittorici che non presentavano più alcun elemento d'interesse. Iniziò a trovare inadeguate anche le lezioni di Girolamo Domenichini e Giovanni Pagliarini, suoi maestri fino al 1862, e ben presto si rese conto di come la città natia offrisse ben poco al di fuori dell'esempio del padre e della nonna Beatrice Federzoni, titolare di un fiorente salotto letterario dal quale derivò un gusto contagioso per l'eleganza e la vita galante, destinato a divenire una fondamentale cifra stilistica nella sua vicenda pittorica.


title: Giovanni Boldini

text: Insofferente alla vita di provincia, Boldini trovò in Firenze un ambiente assai stimolante sia dal punto di vista sociale, sia da quello artistico. Una volta stabilitosi al n. 10 di via Lambertesca nel 1862, Boldini si iscrisse subito all'Accademia di Belle Arti, dove ebbe come insegnanti Stefano Ussi ed Enrico Pollastrini e dove ebbe come condiscepoli il Vinea ed il Sorbi. Egli, pur essendo totalmente all'altezza di seguire le lezioni dell'Ussi e del Pollastrini, non esitò a trovare inadeguata la mera disciplina accademica e, pertanto, se ne emancipò prontamente partecipando ai festosi e turbolenti incontri del caffè Michelangiolo che, nato col 1848, andava allora acquistando la sua celebrità e il suo carattere di ritrovo di artisti e di patrioti.


title: Giovanni Boldini

text: Il caffè Michelangiolo era infatti frequentato assiduamente da una vivace schiera di pittori e intellettuali aggregatasi sotto il nome di «Macchiaioli». Erano costoro degli artisti che, memori delle esperienze pittoriche del paesaggismo francese, predicavano «un ammodernamento della pittura basato sull'osservazione diretta della natura da trascrivere attraverso un largo e potente fraseggio di luci e ombre, restituendo una speciale forza ottica capace di trasmettere verosimiglianza e vitalità al soggetto» (Tiziano Panconi, Sergio Gaddi). Era infatti opinione dei Macchiaioli che una pittura per potersi dire realistica dovesse riprodurre fedelmente le dinamiche percettive dell'occhio umano, il quale può «vedere» solo ricevendo stimoli luminosi. La luce, tuttavia, non è un'entità atmosferica completamente autonoma, siccome viene percepita solo attraverso modulazioni di ombre e di colori: ecco, allora, che la pittura deve strutturarsi su colori e ombre variamente graduati mediante l'impiego delle "macchie", ovverosia larghe e corpose pennellate di colore puro (donde il termine «macchiaioli», coniato dalla stampa in senso spregiativo ma accettato entusiasticamente dal gruppo).


title: Giovanni Boldini

text: L'esperienza macchiaiola fu senza dubbio stimolante per il Boldini, che in questo modo ebbe l'opportunità di costituire la solida tessitura luministica che ravviverà i suoi successivi dipinti francesi. Egli, pur aprendosi ad una trasformazione estetica così repentina (conviene sempre ricordare l'impostazione neoquattrocentesca dalla quale era partito a Ferrara), si pose tuttavia in maniera ambivalente rispetto all'entusiasmo naturalista dei colleghi e si sbilanciò piuttosto verso la ritrattistica, genere che apprezzava già negli esordi e che ora perseguiva con sicura scioltezza. Totalmente immerso nella sua vocazione e animato da una fruttuosa inquietudine creativa, a Firenze Boldini ritrasse amici e conoscenti, come "Giuseppe Abbati", "Giovanni Fattori", "Vincenzo Cabianca", "Diego Martelli", il "Duca di Sutherland", "Lewis Brown", le "Sorelle Laskaraki". Questa lista di ritratti fa capire come il Boldini a Firenze avesse impegnato le sue migliori energie per raccogliere attorno a sé gli ingegni più vivi e le personalità più influenti, intessendo in questo modo una fitta rete di relazioni che si rivelò cruciale per la sua maturazione pittorica. Numerose, ovviamente, le amicizie formatesi sotto l'egida dei Macchiaioli: particolarmente profonde quelle con Michele Gordigiani (il più apprezzato ritrattista della Firenze granducale), Telemaco Signorini, Cristiano Banti (con cui visitò la reggia di Caserta) e Diego Martelli, anima intellettuale del gruppo (Boldini visitò assiduamente la vasta tenuta che il Martelli possedeva a Castiglioncello, dove ogni estate un folto gruppo di artisti si riuniva per discutere, ricrearsi, e dipingere).


title: Giovanni Boldini

text: Ancora più fondamentali, tuttavia, furono i rapporti che Boldini intrattenne con i ricchi stranieri residenti a Firenze e che spesso lo accoglievano nelle proprie ville. Lo vediamo frequentare il principe russo Antonio Demidoff, che gli aprì le porte della propria pinacoteca di San Donato Fiorentino, dove aveva raccolto un considerevole numero di dipinti di maestri contemporanei, soprattutto francesi. Importante fu anche l'amicizia con il francese Marcellin Desboutin, discreto calcografo e vivacissimo intellettuale che aveva istituito nella villa dell'Ombrellino a Bellosguardo «un vero e proprio avamposto della cultura d'oltralpe contemporanea, [dove ospitava] gli artisti francesi di passaggio a Firenze» (Panconi, Gaddi). In questa vasta schiera di aristocratici - la quale, ovviamente, gli garantiva proficue commissioni - un posto di tutto rilievo va riconosciuto ai Falconer, nobili inglesi che ospitarono più volte il giovane pittore nella loro villetta di Collegigliato, nelle immediate vicinanze di Pistoia. Nella cornice agreste della campagna pistoiese divampò un'ardente storia d'amore che vide sentimentalmente legati il Boldini e Isabella Falconer, la quale subito divenne una munifica mecenate dall'artista. Boldini, dal canto suo, pur dedicandosi con fervore ai piaceri carnali non trascurò affatto la sua amicizia con il marito di lei, sir Walter, che invitandolo nel 1867 all'Esposizione Universale gli offrì la possibilità di vedere per la prima volta Parigi: più che Gérôme e Meissonnier, gli artisti di punta del Salon, egli ammirò soprattutto le opere del gruppo di Batignolles, con una particolare attenzione a Edgar Degas (artista che, d'altronde, soggiornò a lungo a Firenze). Un altro anno particolarmente significativo per il Boldini fu il 1866, quando ebbe l'opportunità di esporre alcune sue opere nel corso della Promotrice Fiorentina. Ne parlò Telemaco Signorini in un articolo sul "Gazzettino delle arti del disegno": "Il sig. Boldini di Ferrara è un nome nuovo ma che brillantemente esordisce; egli ha esposto tre piccoli ritratti di un merito non comune e un quadretto rappresentante L'amatore di belle arti; la novità del genere confonde i classificatori che non sanno assegnargli un posto nelle categorie d'arte. I ritratti si sono fin qui fatti con una massima sola, cioè dovevano avere un fondo il più possibile unito per mettere in risalto e non disturbare la testa del ritratto. Precetto ridicolo e lo dice il sig. Boldini con i suoi ritratti che hanno per fondo ciò che rappresenta lo studio: i quadri, le stampe ed altri oggetti attaccati al muro, senza che per questo la testa del ritratto ne vada a scapito. Se in natura una testa ha rilievo con degli oggetti postigli dietro, perché non dovrebbe averne più in arte se l'arte è imitazione della natura."


title: Giovanni Boldini

text: Firenze appariva agli occhi di Boldini come una città talmente ricca di storia e di capolavori antichi da essere quasi impenetrabile all'arte del suo tempo. Quando con il soggiorno francese egli venne a contatto con codici e paradigmi diversi la Toscana iniziò ad andargli sempre più stretta, sino a quando - animato da una profonda irrequietezza - iniziò a viaggiare instancabilmente, alla ricerca di una nuova vitalità ed innovazione. Dopo essersi recato in Costa Azzurra con la Falconer, eseguendovi "Il generale spagnolo", Boldini decise di accettare l'invito del signor Cornwallis-West e si recò a Londra. Grazie alla benevola protezione di Cornwallis-West e del duca di Sutherland Boldini si inserì con successo nel bel mondo londinese e fu letteralmente inondato di commissioni: sono di questo periodo i ritratti della Duchessa di Westminster, di Lady Holland, della contessa di Listowel e di Lady Bechis, tutte opere perlopiù di piccolo formato dove Boldini si mostra assai sensibile ai grandi ritrattisti inglesi del Settecento (palese è l'influsso di Hogarth e di Gainsborough) e del rococò francese (primo fra tutti Fragonard).


title: Giovanni Boldini

text: Londra, tuttavia, non lo appagò appieno. Nel suo animo, infatti, ribolliva la passione per Parigi, città perfettamente in grado di assecondare i suoi atteggiamenti aristocratici e di soddisfare la sua sete di successo e di riconoscimenti. Dopo la rovinosa disfatta franco-prussiana, Parigi aveva definitivamente voltato le spalle all'Impero e, con il consolidarsi della Terza Repubblica, accentuò sensibilmente il proprio carattere frizzante e cosmopolita, popolandosi di caffè, ampi viali alberati, lampioni elettrici (celebre è l'appellativo "ville lumière", città delle luci), musei, ristoranti, sale da ballo. Boldini si sentì così calamitato da una realtà libera, dinamica e moderna, dove poteva divertirsi «a guardare il brulichio della vita che scorre[va] negli enormi "boulevard", nei vasti parchi e nelle grandi piazze» (Borgogelli). La vita artistica di Firenze, al contrario, era sistematicamente gravata dall'ombra dei colossi del Rinascimento: questo perpetuo ricordo del passato, se da una parte rendeva la città congeniale alla formazione di un pittore, dall'altra era potenzialmente dannoso in quanto inibiva enormemente gli slanci creativi. Perfettamente consapevole che l'aderenza alla "macchia" lo avrebbe confinato per sempre nei ristretti orizzonti della pittura regionale, nel 1871 Boldini lasciò Firenze, questa volta definitivamente, per recarsi a Parigi, quella «Mecca dell'arte e della vita» (Panconi, Gaddi) che divenne immediatamente la sua seconda patria.


title: Giovanni Boldini

text: «Nato sotto una buona stella», per usare le parole di De Tivoli, nel 1871 Boldini salì con entusiasmo sulla grande giostra parigina e si stabilì al n. 12 dell'avenue Frochet, convivendo con


title: Giovanni Boldini

text: Berthe, la sua prima modella francese. Solo successivamente si spostò al n. 11 di place Pigalle, ai piedi della collina di Montmartre, vero e proprio crocevia di artisti come lui che, animati da una grande voglia di fare e da una spiccata insofferenza per gli accademismi, erano soliti riunirsi al caffè a discutere. Particolarmente celebre era il ritrovo al Café de la Nouvelle Athènes (ubicato proprio davanti alla dimora parigina di Boldini) il quale era per gli artisti parigini non solo un momento di serrate discussioni ed accesi dibattiti, ma anche un'occasione di riunione e di scambio di esperienze comuni. Qui, ad esempio, si riuniva settimanalmente il futuro gruppo degli Impressionisti. Anche Boldini, pur essendo a tratti distante dalla sensibilità cromatica e di luce dei colleghi parigini, si accostò all'ambiente impressionista, intrecciando un'amicizia salda e proficua con Edgar Degas. Nel frattempo coltivò rapporti commerciali con Adolphe Goupil, un avveduto e vorace mercante d'arte che aveva riunito attorno a sé un'ambìta scuderia di artisti come Giuseppe Palizzi, De Nittis ed Ernest Meissonier. Coll'arruolamento nella ditta Goupil Boldini riuscì a consacrare la propria affermazione professionale e, con furore spadaccino, si introdusse abilmente negli ambienti artistici più esclusivi di Parigi, consolidando contestualmente anche la sua situazione economica, come bramava da tempo: fu infatti accettato in tutte le esposizioni più importanti, come il Salon agli Champ de Mars del 1874, dove suscitò molto interesse. Sotto l'egida di Goupil Boldini eseguì diverse opere, perlopiù quadri di genere e vedute di Parigi (notevoli "Place Pigalle", "Place Clichy" e le "Vedute del parco di Versailles").


title: Giovanni Boldini

text: Il genere al quale Boldini era più votato era tuttavia il ritratto. A Parigi, infatti, egli si divideva tra un'intensa attività ritrattistica e gli svaghi e le frequentazioni concesse da una grande città, non disprezzando affatto le brigate mondane e i corteggiamenti amorosi (Luciano Caramel osserva, in tal proposito, che il pittore «più che nella Parigi intellettuale [...] si inserì in quella mondana»). Ben presto, infatti, il pittore intrecciò un'infuocata relazione sentimentale con la contessa Gabrielle de Rasty, donna che sprigionava malizie sia artistiche che carnali (di lei, infatti, ci rimangono testimonianze pittoriche più che torride); Berthe, incontrastata regina dei suoi esordi francesi, non lo infatuava più, anche se rimase per lui un importantissimo punto di riferimento. Boldini, infatti, fu un brillante ed entusiasta frequentatore dei salotti cittadini più ambiti, i quali non solo assecondavano la sua vocazione alla mondanità, ma gli procurarono numerosissime commissioni e, dunque, un riconoscimento economico adeguato alle sue opere. D'altro canto il pittore non cessò mai di viaggiare: nel 1876 fu nei Paesi Bassi, dove meditò sulla tecnica pittorica di Frans Hals, nel 1889 visitò la Spagna e il Marocco con Degas, pittore con il quale come già detto era legato da un'affettuosa e vicendevole stima, e nel 1897 si spinse sino a New York per esporre nella galleria Wildenstein. In quel momento il suo stile divenne inconfondibile.


title: Giovanni Boldini

text: Attorno al XX secolo la creatività di Boldini iniziò a diminuire mentre anche la Belle Époque volgeva al termine. Boldini tuttavia continuò a viaggiare (nel 1901 fu a Palermo, ove dipinse il ritratto di donna Franca Florio, esposto alla Biennale l'anno successivo) e a produrre numerosi ritratti di nobildonne, e si moltiplicarono i riconoscimenti ufficiali (nel 1919 fu insignito del titolo di ufficiale della Legion d'onore e del titolo di grande ufficiale della Ordine della Corona d'Italia). Fu invitato ripetutamente alla Biennale di Venezia e nel 1895 ne fu membro del comitato di patrocinio. Nel 1917 perse quasi completamente la vista e con l'Europa entrata nella prima guerra mondiale Boldini si trasferì dapprima a Londra poi a Nizza infine tornò a Parigi nel 1918. Il 29 ottobre 1929, quasi ottantottenne, il pittore sposò la giornalista italiana Emilia Cardona (1899-1977). Morì l'11 gennaio 1931 a Parigi al boulevard Berthier e come richiesto nelle disposizioni testamentarie fu sepolto nel Cimitero monumentale della Certosa di Ferrara. Le sue vicende biografiche sono note anche grazie alla "Vie de Jean Boldini" scritto dalla Cardona e pubblicato la prima volta nel 1931.


title: Giovanni Boldini

text: L'eclettismo delle sue realizzazioni e la versatilità del suo estro creativo rendono Boldini un pittore difficilmente inseribile entro i ristretti orizzonti di una definita corrente artistica. La sua parabola artistica va quindi affrontata senza schemi precostituiti, siccome sboccia e deflagra in un arco temporale che attraversa le esperienze macchiaiole, il trionfo impressionista e lo stile simbolista, e si conclude al principio del Novecento, quando in Europa già dominavano le avanguardie storiche.


title: Giovanni Boldini

text: In seguito alla formazione ferrarese, durante la quale il giovane nutrì consistenti simpatie verso il Quattrocento (senza per questo disdegnare le soluzioni calde e sensuali della tradizione bolognese del Seicento), Boldini - come si è visto nel paragrafo "Firenze" - si trasferì in Toscana ed entrò in contatto con le opere macchiaiole di Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e Cristiano Banti. Dopo l'approdo macchiaiolo le opere di Boldini iniziano a svolgersi secondo una linea sintetica e abbreviata, sull'esempio dei dipinti dei colleghi toscani. Già dopo poco tempo, tuttavia, emersero profonde divergenze tra la personalità artistica boldiniana e quella macchiaiola. Questi ultimi, infatti, amavano riprendere il dato naturalistico con pennellate intrise di una luce solare endogena, idonee per dare vita a dipinti statici e ritmicamente bilanciati. Boldini, al contrario, evitava le misure compassate e statiche dei Macchiaioli e, calandosi nella realtà in modo nuovo, disinvolto e dinamico, dava luogo a composizioni movimentate ed elettrizzanti, operando una dinamicizzazione che con la sua nervosa spregiudicatezza sembra quasi anticipare i futuri indirizzi dell'arte futurista. In aperta controtendenza con l'impostazione macchiaiola, inoltre, Boldini era votato alla ritrattistica e preferiva non cimentarsi sul "plein air". I paesaggi, in effetti, rimangono una rara testimonianza all'interno dell'opera boldiniana, e anche se presenti denunciano apertamente l'autonomia stilistica del pittore ferrarese rispetto alla linea macchiaiola. Di seguito viene proposta l'analisi della critica d'arte Alessandra Borgogelli:


title: Giovanni Boldini

text: Da queste premesse appare subito evidente come la fisionomia artistica di Boldini sia articolata e complessa. L'impetuosità e la violenza del suo tratto non vennero meno neanche dopo il trasferimento a Parigi, città al tempo interessata dalle novità degli Impressionisti, gruppo che nonostante le varie disomogeneità di sorta trascriveva la natura in modo sereno e contemplativo, facendo ricorso a virgolettature realizzate rigorosamente "en plein air". Nonostante l'impegno impressionista Boldini preferì dedicarsi alla ritrattistica e stare al chiuso e, anche quando si cimentò nella raffigurazione di scorci urbani parigini, abiurò quel tranquillo ideale di quotidianità promosso da alcuni suoi colleghi (si pensi al De Nittis) e preferì inserirvi nuclei di squilibrio e di dinamicità, come i cavalli, i quali gli offrivano il pretesto per mobilitare il pennello lungo traiettorie scattanti e movimentate.


title: Giovanni Boldini

text: Dinamica era d'altronde la stessa pittura del Boldini, il quale attraversò più volte mutamenti stilistici anche profondi. Durante il cosiddetto «periodo Goupil», infatti, egli dovette adattare il proprio credo pittorico alle esigenze del mercato e perciò schiarì di colpo le sue luci, abbracciando in questo modo il gusto "rétro" di una borghesia che amava le citazioni della pittura francese del Settecento. Una volta sospesa la collaborazione con Goupil, invece, approfondì la sua indagine cromatica e si convertì a una tavolozza più scura, sanguigna, impostata sulle armonie dei grigi-argento, dei marroni e dei neri, sull'esempio dell'amico Degas e della pittura di Frans Hals e di Diego Velázquez. Prese così gradualmente forma la maniera distintiva del Boldini: febbrile, abbreviata, «affidata ora un facile brio e quasi arroganza del segno, ora alla raffinatezza dei toni elettrici e pungenti» ("Enciclopedia dell'Arte", Einaudi). Fu questo lo stile che rese Boldini universalmente celebre: lo stesso pittore, una volta approdato a una fattura stilistica completamente autonoma, fu d'altronde ben lungi dal distaccarsene, salvo nella tarda maturità quando - complice la dissipazione delle energie creative e un'eccessiva fiducia nelle proprie abilità - realizzò opere che ripetevano meccanicamente e fiaccamente certi schemi artistici di cui egli stesso aveva già esaurito tutte le possibilità. Ciò malgrado, anche in quest'ultimissimo periodo Boldini licenziò dipinti più che validi, come le "Vedute di Venezia" del 1911 e il "Ritratto di Franca Florio" del 1924.


title: Giovanni Boldini

text: Il genere pittorico che diede più fama e lustro al nome del Boldini fu senza dubbio quello del ritratto. Sul cavalletto di questo "peintre italien de Paris" si rincorrevano avventori al caffè, passanti di strada, ma soprattutto i nomi più in vista della bella società parigina e internazionale: gli aristocratici di tutto il mondo, infatti, facevano a gara per regalare a Boldini i loro volti. Il pittore, d'altronde, era pienamente inserito nel tessuto sociale parigino e seppe consolidare abilmente la propria notorietà, grazie ad un'instancabile laboriosità (era solito lavorare dal primo mattino sino a sera inoltrata) e ad una naturale predisposizione a intrecciare relazioni sociali proficue e durature, soprattutto con coloro che si presentavano come potenziali committenti. Giacomo Puccini, Guglielmo Pampana, Vittorio Emanuele II, Vincenzo Cabianca, William Seligman, Sir Albert Kaye Rollit, Leopoldo Pisani, Robert de Montesquiou sono solo alcuni degli illustri personaggi che passarono per l"'atelier" di Boldini, che proprio nei ritratti si impegnò in indagini estetiche profondamente innovative e moderne, nel segno di una libertà espressiva piena e feconda. Speciale menzione merita poi il "Ritratto di Giuseppe Verdi", espressione della più felice e matura stagione del Boldini, da porre senz'altro ai vertici più alti dell'iconografia verdiana. Ai ritratti femminili, i quali rivestono un ruolo tutto particolare nell'universo artistico boldiniano, verrà dedicata un'analisi specifica nel paragrafo successivo.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini, d'altro canto, era ben consapevole dell'inconsistenza morale e delle contraddizioni che serpeggiavano nella vita mondana parigina e, per questo motivo, si divertì a giocare con il compito che il ritratto ufficiale doveva adempiere - di valorizzare la persona ritratta con un'esaltazione delle sue qualità intellettive e morali - conciliandovi un'acuta penetrazione psicologica. Era obbiettivo dell'artista cogliere e mettere in luce le peculiarità dell'animo umano e per questo motivo non esitò a lasciare emergere sulla tela la personalità dei soggetti ritratti attraverso sguardi fuggevoli ed eloquenti, o magari mediante l'aggiunta di particolari in grado di raccontare autonomamente una storia. Ecco, allora, che Boldini rinnega le pose statiche e rigide e, attraverso un sapiente fraseggio volumetrico e prospettico dei gesti e degli atteggiamenti dei soggetti, preferisce cristallizzare i loro corpi in movimento, restituendo così immagini dinamiche ed elettrizzanti.


title: Giovanni Boldini

text: I ritratti boldiniani emanano appunto una rimarchevole potenza espressiva che tenta di cogliere l'attimo fuggente «irripetibile, carico di intensità che succede a un'azione ormai trascorsa e annuncia il divenire della successiva» (Panconi, Gaddi), e a consegnarlo alla riflessiva immobilità dell'arte: è opinione del pittore, infatti, che la vita è qui ed ora e va goduta nel pieno della sua esuberanza. Nelle proprie opere, infatti, Boldini si fa travolgere dalla "joie de vivre" con un'irrefrenabilità tale da aver fatto esclamare al fotografo Cecil Beaton: «Boldini fu capace di trasmettere nello spettatore la gioia ispiratagli dalle assurdità che ritraeva: anche il più insopportabile dei suoi ritratti rivela un immenso divertimento!». Boldini consegue questa poetica con importanti accorgimenti stilistici: egli tende, per esempio, a «svuotare» i pieni per «infervorare» i vuoti conseguenti, operando un processo di sineddoche per il quale sulla tela vengono dipinti solo alcuni frammenti prescelti della realtà totale. Le pennellate notevolmente allungate che Boldini impiega in questi ritratti - sia maschili che femminili - servono invece a immobilizzare nel tempo i movimenti degli effigiati, i quali per la loro levità sembrano soltanto affacciarsi momentaneamente agli occhi dell'osservatore, quasi come se potessero scomparire il momento successivo. Come si è già avuto modo di osservare, infatti, i ritratti boldiniani sono animati da un galvanizzante dinamismo. Ne parla la critica d'arte Alessandra Borgogelli:


title: Giovanni Boldini

text: Sono tuttavia le donne le vere protagoniste e, in un certo senso, anche l'indiscussa «scintilla» della ritrattistica boldiniana. Uomo dal carisma potente e magnetico, Boldini seppe sedurre le donne più avvenenti della bella società internazionale e, facendosi interprete di quell'esuberante "joie de vivre" che valse ad un intero periodo storico la sognante denominazione di Belle Époque, le ritrasse con bramosia quasi mefistofelica. Sulle poltrone stile Impero dell"'atelier" di Boldini sfilarono in effetti centinaia di donne di "charme": nel repertorio delle «divine» più celebri - fu quello il termine coniato da Boldini per riferirsi alle proprie muse - risultano gli illustri nomi di Consuelo Vanderbilt, duchessa di Marlborough, della consorte di Jules-Louis Veil-Contessa di Leusse, dell'attrice Alice Regnault, della baronessa donna Franca Florio e della marchesa Luisa Casati.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini nei suoi ritratti non esita a valorizzare o esaltare la bellezza fisica della ritratta. Egli, infatti, sottrae le sue muse alla condizione di ordinaria quotidianità alla quale erano state destinate dalla pittura realista e le trasforma in spettacolari divinità terrene, facendosi in questo modo cantore di uno splendore assoluto e senza tempo. Questa trasfigurazione estetica, tuttavia, viene affiancata da un'attenta introspezione psicologica. Boldini, infatti, amava visceralmente le sue donne e nei suoi ritratti fu in grado di svelare le parti più intime delle loro personalità, lasciandone intravedere anche quel cono d'ombra legato alle aspirazioni trattenute, ai sentimenti nascosti, alle pulsioni più autentiche e laceranti, più o meno represse in nome dell'ipocrita morale borghese. Ecco, allora, che nei ritratti boldiniani emerge l'inestricabile universo sotterraneo femminile: l'occhio dell'osservatore, inizialmente depistato dall'avvincente bellezza delle «divine», riesce in questo modo ad andare oltre l'esteriorità delle carni e degli abiti eleganti e a carpirne l'intima essenza, scorgendo in questo modo un ampio spettro caratteriale nel quale affiorano non solo lascivia e disinibizione, ma anche determinazione, orgoglio, delicatezza, energia e fragilità.


title: Giovanni Boldini

text: L'artista, tuttavia, non si limita a «giocare sulle corde della sensibilità femminile» (Panconi, Gaddi) bensì capta anche la temperie femminista di un nuovo clima sociale, dove le donne, acquisendo finalmente visibilità e legittimazione (e, talvolta, anche un certo prestigio), iniziano a esibire con maggiore consapevolezza e orgoglio e senza falsi pudori di sorta le loro squisite peculiarità muliebri. Boldini è un magistrale interprete di questa femminilità ritrovata e conferisce nuova dignità a un emisfero femminile desideroso ormai di sottrarsi alle schematizzazioni mentali borghesi, rigide e mistificatorie, funzionali solo alla loro visione classista del mondo. Nei ritratti boldiniani questa sete di emancipazione viene definita specularmente all'abbigliamento delle «divine» ivi ritratte. In maniera perfettamente congeniale al mito della "femme fatale" così diffuso nella Belle Époque, Boldini veste le proprie muse con abiti sinuosi e raffinati che «celebrano la rinnovata snellezza dei corpi e risultano adeguati alle molteplici attività e libertà che, in rottura rispetto al passato, non sono più precluse alle donne» (Panconi, Gaddi).


title: Giovanni Boldini

text: Di seguito si riporta un'analisi del critico d'arte Tiziano Panconi, uno dei più autorevoli esperti dell"'œuvre" di Boldini:


title: Giovanni Boldini

text: Boldini eseguì numerosi ritratti, come "Conversazione al caffè", "Ritratto di donna Franca Florio", "Ritratto di Giuseppe Verdi", "Ritratto di Lady Colin Campbell", "Ritratto di Madame Charles Max" e "Ritratto di Robert de Montesquiou" e molti disegni a matita con soggetti sempre femminili.


title: Giovanni Boldini

text: Nel 2017 si tenne a Roma, al Complesso monumentale del Vittoriano, una grande mostra antologica su Giovanni Boldini, in seguito (2018) parzialmente trasferita alla Reggia di Venaria Reale. Organizzata in collaborazione con il Museo archives Giovanni Boldini Macchiaioli di Pistoia, la rassegna presentava centosessanta opere, pubblicando nel catalogo un carteggio con 40 lettere inedite e coinvolgendo con i prestiti oltre trenta musei internazionali.


title: Giovanni Boldini

text: Nel 2019 il Palazzo dei Diamanti dedicò a Boldini una mostra dal titolo “"Boldini e la moda"” focalizzata sul rapporto del pittore con l’alta moda parigina della Belle Époque. Nel 2021, in occasione del novantesimo anno dalla morte, sono state allestite due mostre, una al Museo Mart di Rovereto, intitolata ""Boldini, Il piacere"" con centosettanta opere e l'altra al Castello Estense di Ferrara, incentrata su oli e disegni provenienti dal museo cittadino che porta il nome dell'artista.


title: Giovanni Boldini

text: Nel 2022 ebbe luogo la prima retrospettiva dell'artista in Francia, al Petit Palais di Parigi, intitolata «"Giovanni Boldini. Les plaisirs et les jours"», dal 29 marzo al 24 luglio 2022.


title: Solenoide

text: Un solenoide (da σωλην (solen): tubo, condotto, canale) è una bobina di forma cilindrica formata da una serie di spire circolari molto vicine fra loro e realizzate con un unico filo di materiale conduttore.


title: Solenoide

text: Il solenoide è uno strumento solitamente usato come induttore per lo studio e le applicazioni dell'elettromagnetismo.


title: Solenoide

text: Facendo passare la corrente elettrica di intensità formula_1 nel filo, si viene a creare un campo magnetico dentro e fuori il solenoide direttamente proporzionale al numero totale delle spire, all'intensità di corrente ed inversamente proporzionale alla lunghezza del solenoide.


title: Solenoide

text: Nel caso di un solenoide di questo tipo, posto in un mezzo, il modulo del vettore induzione magnetica formula_2 interna al solenoide risulta essere:


title: Solenoide

text: dove formula_4 è il numero totale delle spire, "μ" la permeabilità magnetica del mezzo, formula_5 la lunghezza del solenoide e "n" il numero di spire per unità di lunghezza.


title: Solenoide

text: All'esterno del solenoide, a distanze sufficientemente grandi, il campo di induzione magnetica si annulla (in un solenoide ideale, il campo magnetico al suo esterno è sempre zero).


title: Solenoide

text: Se il solenoide è posto nel vuoto la permeabilità magnetica formula_6 del mezzo va sostituita con quella del vuoto formula_7, che vale 4π·10 T·m/A.


title: Solenoide

text: Se il solenoide è molto lungo rispetto al diametro delle spire, il campo magnetico che si crea all'interno è parallelo all'asse del solenoide. La direzione del vettore induzione magnetica formula_8 è quella dell'asse mentre il suo verso è quello di una vite che ruota in senso orario (vite destrorsa) mentre viene avvitata nel verso della corrente "I".


title: Solenoide

text: e, essendo il coefficiente di autoinduzione definito come formula_11 ne consegue che per il solenoide esso è così calcolato:


title: Solenoide

text: L'energia magnetica formula_13 immagazzinata in un solenoide in cui scorre una corrente elettrica I vale


title: A Bigger Splash (film 2015)

text: A Bigger Splash è un film del 2015 diretto da Luca Guadagnino, secondo capitolo della sua "trilogia del desiderio" dopo "Io sono l'amore".


title: A Bigger Splash (film 2015)

text: Il film è interpretato da Tilda Swinton, Matthias Schoenaerts, Ralph Fiennes e Dakota Johnson. Presentato in concorso alla 72ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia il 6 settembre 2015, è liberamente ispirato al lungometraggio "La piscina" diretto nel 1969 da Jacques Deray e all'omonimo dipinto di David Hockney.


title: A Bigger Splash (film 2015)

text: Marianne Lane è una leggenda del rock che dopo un'operazione alle corde vocali decide di trascorrere un periodo di vacanza sull'isola di Pantelleria con il fidanzato Paul, un giovane fotografo con un passato di alcolista e con un tentativo di suicidio alle spalle. Il loro soggiorno viene sconvolto dall'arrivo sull'isola di Harry, produttore discografico estroverso e amante dell'alcol, ex fidanzato di Marianne, accompagnato da sua figlia Penelope, di cui ignorava l'esistenza. Il carattere alquanto estroverso di Harry e il suo continuo attaccamento a Marianne mettono in difficoltà Paul; nel frattempo anche Penelope cerca di sedurre il giovane fotografo e Harry si avvicina sempre più a Marianne, che lo rifiuta e afferma di non voler lasciare il suo fidanzato.


title: A Bigger Splash (film 2015)

text: Mentre Paul e Penelope passano la giornata fuori, tra Marianne e Harry, lasciati soli, si riaccende la passione. A sera, i quattro cenano insieme e Paul nota degli strani atteggiamenti di Marianne e Harry, accorgendosi anche di un morso sulla spalla di lei. Più tardi, Harry e Paul si ritrovano a discutere in piscina. Tra i due scoppia una lite che riguarda Marianne e iniziano a picchiarsi prima fuori poi nell'acqua. Paul spinge Harry sotto, fino a farlo morire annegato. Preso dal panico e dal senso di colpa, tenta di salvare Harry ma decide di abbandonare il corpo in piscina, lasciando intendere agli inquirenti che si sia trattato di un incidente.


title: A Bigger Splash (film 2015)

text: La prima immagine di "A Bigger Splash" raffigurante Matthias Schoenaerts, Tilda Swinton, Dakota Johnson e Ralph Fiennes è stata diffusa il 27 luglio 2015. Nuove foto fatte sul set sono state pubblicate il 3 settembre 2015. La prima clip è stata diffusa il 5 settembre 2015.


title: A Bigger Splash (film 2015)

text: Il film, dopo la presentazione in concorso alla 72ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia, è stato presentato al London Film Festival a ottobre 2015. Il film è stato acquistato dalla Lucky Red ed è stato distribuito nelle sale italiane a partire dal 26 novembre 2015. Nelle sale statunitensi è uscito il 13 maggio 2016, distribuito da Fox Searchlight.


title: Clima mediterraneo

text: In climatologia il clima mediterraneo ("Cs" secondo la classificazione climatica di Köppen, che lo chiamò clima etesio) è il meno esteso dei climi temperati. È caratterizzato da estati secche con elevato rischio di siccità ed inverni piovosi con temperature miti; il mare contribuisce a determinare il clima, il quale è temperato caldo, con escursioni termiche giornaliere ed annue modeste (inferiori a 21 °C): infatti il mare trattiene il calore estivo accumulandolo e rilasciandolo poi durante il periodo invernale.


title: Clima mediterraneo

text: L'associazione di estati secche con inverni piovosi rappresenta un carattere tipico del clima mediterraneo: infatti nella quasi totalità dei climi (esclusi quelli marittimi dalla piovosità costante e quelli desertici in cui non piove quasi mai) la maggior parte delle precipitazioni cade nel semestre caldo: è da notare come la scarsità di precipitazioni nel semestre caldo sfavorisca l'agricoltura rispetto al clima sinico.


title: Clima mediterraneo

text: Köppen definì il clima "Cs" come quello in cui il mese più scarso di precipitazioni nel semestre caldo ha un totale di precipitazioni inferiore a un terzo di quello del mese invernale più piovoso e in ogni caso inferiore a 30 mm. Se il mese più secco presenta un totale inferiore a un terzo di quello del mese più piovoso ma superiore a 30 mm si identificherà come "Cfs"


title: Clima mediterraneo

text: Salvador Rivas Martínez definisce bioclima mediterraneo quello in cui ci sono almeno due mesi consecutivi di siccità estiva.


title: Clima mediterraneo

text: Il clima mediterraneo ha due sottotipi fondamentali: "Csa" con estate calda e "Csb" con estate più tiepida.


title: Clima mediterraneo

text: Il sottotipo "Csa", nel quale la temperatura del mese più caldo è superiore a 22 °C, si trova lungo le aree costiere del Mediterraneo e del Vicino oriente, mentre nelle zone costiere esterne si hanno temperature inferiori (a Essaouira in Marocco la temperatura media di luglio è di 20 °C). Temperature decisamente elevate si registrano nell'entroterra californiano (Red Bluff, con una temperatura media di luglio di 27,5 °C).


title: Clima mediterraneo

text: Il sottotipo "Csb" è tipico delle zone costiere della California e dell'Oregon come Santa Monica e San Francisco rispettivamente con una media di 18,9 °C e 17,7 °C. Anche alcune zone della Francia, del Marocco, della Turchia, del Cile e dall'Australia appartengono a questo sottotipo. Un'estrema regolarità della temperatura si ha nelle Isole Farallon al largo di San Francisco, dove la temperatura media del mese più freddo è di 12 °C e quella del mese più caldo di 14 °C.


title: Clima mediterraneo

text: Il clima mediterraneo continentale, di transizione verso il clima steppico, si caratterizza per la minor durata della stagione piovosa invernale e per le maggiori escursioni termiche, sia diurne che annuali.


title: Clima mediterraneo

text: Il clima submediterraneo, di transizione verso il clima temperato umido, si contraddistingue per la minor durata della stagione secca estiva, per le temperature relativamente più basse nonché per la possibilità di precipitazioni nevose, seppur non molto frequenti. in Italia questo clima è caratteristico delle coste nord adriatiche e del Lago di Garda.


title: Clima mediterraneo

text: In Europa, è tipico delle regioni che si affacciano sul mar Mediterraneo: l’Italia, il sud e l’est della Spagna, la costa mediterranea della Francia e della penisola balcanica. In Italia lo si ritrova soprattutto sulle coste liguri, tirreniche e ioniche. Sulle coste adriatiche della costa occidentale non risale più a nord di Rimini, dove si incontra una zona a clima sub-mediterraneo a causa della vicinanza della pianura padana, che è a clima subcontinentale. Sulla costa orientale dell'Adriatico risale invece molto più a nord, comprendendo la Dalmazia, la fascia costiera dell'Istria e della provincia di Trieste, dove il clima è mediterraneo per le temperature, ma potrebbe essere considerato di transizione in riferimento alla piovosità (alla stazione Osmer di Trieste la media degli ultimi 25 anni è di 877 mm. annui, con il mese più secco, luglio, che ha raggiunto in media i 54 mm. di pioggia, quantità pari alla metà, e non un terzo, del mese più piovoso, novembre, con 109 mm.). Zone tipicamente mediterranee con spunti subtropicali sono l'Italia meridionale, la Sicilia e la Sardegna.


title: Clima mediterraneo

text: Anche climi paragonabili in zone situate in altri continenti vengono considerati come esempi di clima mediterraneo: per esempio, nel bacino del Mediterraneo lo si ritrova anche nelle coste turche e del Vicino Oriente. In Africa si trova un clima mediterraneo sulle coste del Maghreb e nella regione del Capo; nelle Americhe hanno un clima paragonabile la California costiera e il Cile centrale e in Australia la costa sudoccidentale. In sintesi, si tratta di zone climatiche situate poco più a nord o poco più a sud dei Tropici, che rendono il clima piuttosto mite. È questa la ragione per cui il clima mediterraneo viene talvolta considerato subtropicale, come per esempio da Troll e Paffen.


title: Clima mediterraneo

text: L'agricoltura e l'allevamento vi sono praticati da secoli. In queste zone l'estate è molto arida e gli agricoltori usano sistemi d'irrigazione capaci di sfruttare sia le acque di superficie sia le falde acquifere, per coltivare olivi, vite, agrumi e cereali. Dove non vi sono coltivazioni agricole c'è una vegetazione sempreverde di tipo forestale oppure di tipo a boscaglia.


title: Clima mediterraneo

text: Il clima mediterraneo ha determinato vari ecosistemi, tra cui il più famoso è la macchia mediterranea. In California prevale un simile tipo chiamato "chaparral" mentre nella zona del capo si chiama "fynbos" ed è particolarmente ricco in biodiversità.


title: Cyanobacteria

text: I cianobatteri (Cyanobacteria ) chiamati un tempo, ora impropriamente, anche alghe azzurre, alghe verdi-azzurre o cianoficee, sono un phylum di batteri fotosintetici.


title: Cyanobacteria

text: Sono organismi unicellulari procarioti, fotoautotrofi, e costituiscono uno dei 23 phyla del regno dei Bacteria.


title: Cyanobacteria

text: I cianobatteri hanno una parete di tipo Gram negativo, possono vivere come cellule singole (es. "Dermocarpa") o riuniti in colonie di forme diverse da tondeggianti a filamentose (es. "Nostoc"). In alcune specie è presente una differenziazione morfologica: possono essere presenti delle cellule specializzate a parete spessa ed usualmente di dimensioni maggiori chiamate eterocisti: sono la sede del processo di fissazione dell'azoto atmosferico e se in posizione basale servono per l'adesione al substrato.


title: Cyanobacteria

text: La fotosintesi dei cianobatteri ha luogo nella loro membrana tilacoidea, in modo analogo a quello che avviene nei cloroplasti delle alghe, dei muschi, delle felci e delle piante con semi.


title: Cyanobacteria

text: Per la fotosintesi i cianobatteri non utilizzano solo quella parte dello spettro visibile che utilizzano anche le piante verdi: oltre alla clorofilla a, possiedono altri pigmenti fotosintetici, in particolare le ficobiline, tra cui la ficocianina (azzurro), la ficoeritrina (rossa) e la alloficocianina, organizzate in ficobilisomi. I cianobatteri sono ritenuti essere gli organismi che hanno prodotto per primi l'ossigeno atmosferico come scarto della fotosintesi ossigenica.


title: Cyanobacteria

text: La ficocianina dona a molti cianobatteri la caratteristica colorazione blu, ma talvolta (ad esempio nei casi della spirulina e della "Oscillatoria rubescens") la colorazione è rossa, a causa della ficoeritrina. Il rapporto delle concentrazioni dei singoli pigmenti può variare di molto, colorando i batteri di verde o persino di nero (colorazione a tratti). Le ficobiline permettono lo sfruttamento di una vasta porzione dello spettro visibile (nelle piante la lunghezza d'onda sfruttata varia da 500 a 600 nm, mentre le ficobiline permettono di estendere questo intervallo fino a 650 nm). L'efficienza del processo di raccoglimento della luce è per la ficoeritrina persino più elevata che nella clorofilla. I cianobatteri possono, in questo modo, sopravvivere con successo anche in condizioni di scarsa luminosità, come ad esempio nelle profondità marine o in ecosistemi acquatici caratterizzati da forte corrente.


title: Cyanobacteria

text: Altri pigmenti fotosintetici dei cianobatteri sono β-carotene, zeaxantina, echinone e mixoxantofilla.


title: Cyanobacteria

text: I cianobatteri accumulano, come sostanze di riserva, amido delle cianoficee, granuli di cianoficina (polimero degli aminoacidi arginina e asparagina, come riserva di azoto) e granuli di volutina (costituiti prevalentemente da polifosfati, come riserva di fosforo).


title: Cyanobacteria

text: I cianobatteri sono da considerarsi tra gli organismi bio-costruttori, in quanto la loro attività fotosintetica sottrae CO all'ambiente, inducendo la precipitazione del carbonato di calcio (CaCO). Questi organismi danno luogo a vere e proprie piattaforme carbonatiche in ambiente sia marino che lacustre.


title: Cyanobacteria

text: Tutte le specie sono in grado di produrre tossine, dette cianotossine, usate, talvolta, come difesa dagli assalti delle specie planctoniche, e che possono appartenere alla categoria delle neurotossine come la β-metilammino-alanina, la anatossina-a, la saxitossina; queste ultime sono in grado di impedire la comunicazione tra neuroni e cellule muscolari e quindi possono interferire con il sistema nervoso e provocare la morte per paralisi dei muscoli respiratori; sono state responsabili di morie di animali nei paesi del nord Europa e nell'America settentrionale.


title: Cyanobacteria

text: Un'altra categoria di tossine è quella delle epatotossine, che possono indurre danni al fegato e ristagno di sangue nell'organo; il loro effetto è di danneggiare le cellule epatiche intervenendo sul citoscheletro, oltre ad inibire le proteinfosfatasi che svolge un ruolo importante nella divisione cellulare. Si stanno effettuando studi per verificare un collegamento fra alterazioni croniche nel tubo digerente ed esposizione con le tossine specifiche, oltre alla relazione fra le epatossine e i tumori. Infine i cianobatteri producono anche una serie di citossine, che riescono a danneggiare le cellule, ma non sono pericolose per gli organismi pluricellulari e anzi sono in corso studi e ricerche per poterle utilizzare contro alghe, batteri e cellule tumorali.


title: Cyanobacteria

text: Note sono le Microcistine della specie "Microcystis". Attraverso l'ingestione di pesce e molluschi alcune tossine, come il BMMA, possono giungere all'organismo umano ed animale, conducendo, occasionalmente, ad avvelenamenti fatali. La prima descrizione degli effetti pericolosi indotti dai cianobatteri risale al maggio del 1878 per merito dell'australiano George Francis che inviò una lettera alla rivista "Nature". Ricercatori della Carnegie Institution scoprirono nel 2006 che nel parco nazionale di Yellowstone vivono cianobatteri che utilizzano cicli giorno-notte: di giorno effettuano la fotosintesi clorofilliana e di notte la fissazione dell'azoto. Questa caratteristica è, ad oggi, considerata unica.


title: Cyanobacteria

text: I cianobatteri, come tutti i procarioti, si riproducono asessualmente per scissione. La divisione cellulare nei batteri filamentosi avviene attraverso la formazione centripeta di una parete cellulare trasversale. La moltiplicazione delle colonie, invece, avviene per rottura del filamento o per formazione di ormogoni, cioè segmenti di poche cellule, giovani e non specializzate, che si staccano dal filamento madre per produrne uno nuovo.


title: Cyanobacteria

text: In alcuni cianobatteri unicellulari una cellula può dividersi in numerose endospore sferiche, per sopravvivere a condizioni avverse. Altre forme di resistenza, nei cianobatteri filamentosi, sono gli acineti, cellule ingrossate dalla parete resistente e ricche di sostanze di riserva, che in condizioni favorevoli germinano formando ormogoni.


title: Cyanobacteria

text: I cianobatteri sono organismi acquatici cosmopoliti che si possono trovare sia in acqua dolce che in acqua salata, da acque fredde di alta montagna ad acque termali fino a 75 °C. Esistono sia specie planctoniche che specie bentoniche o fissate al substrato: nel mare formano pellicole nerastre sugli scogli al limite superiore dell'alta marea, e su rocce carbonatiche, dove c'è gocciolamento di acqua, formano patine lineari chiamate "strisce d'inchiostro".


title: Cyanobacteria

text: In condizioni particolarmente favorevoli, ad esempio verso la fine dell'estate, possono raggiungere concentrazioni elevate, causando caratteristiche "fioriture". Inoltre i detergenti ed i fertilizzanti che contaminano i bacini tendono ad aumentare la concentrazione dell'azoto e del fosforo, che in cascata inducono la proliferazione di cianobatteri, talvolta dannosi. La temperatura elevata e l'alcalinità dell'acqua sono altri due fattori ideali per la diffusione dei cianobatteri.


title: Cyanobacteria

text: La maggior parte dei cianobatteri vive libera, ma alcuni vivono in simbiosi con le piante: ad esempio "Anabaena azollae" vive in simbiosi con "Azolla" e nelle radici di molte Cycadales; "Nostoc" con epatiche, antocerote e alcuni funghi.


title: Cyanobacteria

text: Hanno formato, per intrappolamento di sedimenti calcarei nel rivestimento mucillaginoso, le stromatoliti.


title: Cyanobacteria

text: Riescono a sopravvivere nelle condizioni estreme trasformandosi in spore attraverso un processo chiamato sporulazione.


title: Cyanobacteria

text: In passato classificati tra le alghe con il nome di "cianoficee" o "alghe azzurre", per la loro cellula procariote i cianobatteri sono stati più correttamente inclusi tra gli Eubatteri.


title: Cyanobacteria

text: Come per molte sistematiche di procarioti, non c'è consenso unanime nella comunità scientifica in merito al sistema di suddivisione dei cianobatteri. Le circa 2000 specie di cianobatteri sono state tradizionalmente suddivise in cinque sezioni, sulla base dell'aspetto morfologico. Tuttavia, tali suddivisioni non sono tutte coerenti con gli studi filogenetici. In particolare, Chroococcales, Pleurocapsales ed Oscillatoriales sono in disaccordo con gli approcci filetici, mentre Nostocales e Stigonematales sono effettivamente monofiletici.


title: Cyanobacteria

text: La prima, avanzata dal "Taxonomy Browser", il database tassonomico del National Center for Biotechnology Information (NCBI) statunitense, propone sette suddivisioni:


title: Cyanobacteria

text: Cavalier-Smith nel 2002 ha invece proposto due suddivisioni, a loro volta suddivise in tre classi e sei ordini:


title: Cyanobacteria

text: Un'ulteriore proposta è infine quella del "Bergey's Manual of Systematic Bacteriology", in cui l'utilizzo dei termini ordine e famiglia è in accordo con quanto definito dall"International Code of Nomenclature of Bacteria" ("Bacteriological Code").


title: Cyanobacteria

text: Gli unici taxa finora approvati dal "Bacteriological Code" sono infatti le classi Chroobacteria, Hormogoneae e Gloeobacteria, gli ordini Chroococcales, Gloeobacterales, Nostocales, Oscillatoriales, Pleurocapsales e Stigonematales; le famiglie Prochloraceae e Prochlorotrichaceae; i generi Halospirulina, Planktothricoides, Prochlorococcus, Prochloron e Prochlorothrix.


title: Cyanobacteria

text: La teoria dell'endosimbionte postula che alcuni appartenenti arcaici a questo phylum siano gli organismi inglobati, nel passato, da una parte degli odierni eucarioti come endosimbionti (i cloroplasti dei vegetali). Si parla quindi, in anatomia cellulare, di una serie di opportune caratteristiche biochimiche, che permettono di differenziare i cianobatteri ed i cloroplasti per le proprietà nella cellula eucariote.


title: Terrone

text: Terrone è un epiteto della lingua italiana che indica un'origine nelle classi servili e di "legati alla terra". In origine la locuzione ""homo terrae"", strettamente legata al termine humus (“terra”), era usato per chiamare i contadini della pianura Padana ("planitiam Padus"), divisa secondo la centuriazione romana. Successivamente la locuzione si è trasformata in "terronus" e quella attuale. Dalla metà del XX secolo ha conosciuto un utilizzo spregiativo nell'Italia settentrionale per designare gli abitanti dell'Italia meridionale, in un periodo di grandi migrazioni di questi ultimi verso il nord Italia, per quanto possa essere ipotizzato fosse stato in origine utilizzato anche per indicare la popolazione agricola delle regioni settentrionali. Queste classi di braccianti agricoli o servi domestici erano sovente, dall'epoca delle grandi esplorazioni coloniali (XV secolo in poi), di origine africana o amerindia.


title: Terrone

text: Ha diverse varianti piuttosto diffuse e riconoscibili nelle lingue locali, come "terún" / "terù" / "teròn" / "taròn" / "tarùn" / "tarù" (lombardo), "terún" (ligure), "terù" / "terún" / "tarún" (piemontese), "tarùn" / "taroch" / "terón" (veneto), "terón" (friulano), "teròch" / "tarón" (emiliano-romagnolo), "terón" / "terró" (marchigiano) o "teróne" / "taròne" in altri idiomi dell'Italia settentrionale, mentre rimane "terrone" in toscano.


title: Terrone

text: Il termine storicamente designava le classi soggette alla servitù della gleba, ossia "legate alla terra", oppure ancora un generico "cumulo di terra" a detta di altre fonti nel lessico agreste. Il "Dizionario Etimologico della Lingua Italiana" lo spiega come riferimento alla Terra di Lavoro, ossia la Campania antica, vasta zona di lavoro agricolo nel Regno di Napoli e successivamente delle due Sicilie, oppure alle altre "terre" (termine che designava alcune province) del Regno di Napoli, i.e. Terra di Bari, Terra d'Otranto. Il riferimento alla terra è spiegato variamente anche dal Grande dizionario della lingua italiana come "mangiatore di terra", "persona dal colore scuro della pelle, simile alla terra" o "originario di terre soggette a terremoti"; potrebbe, a tal riguardo, trattarsi di un incrocio tra "terre[moto]" e "[meridi]one".


title: Terrone

text: Esiste anche come cognome, "Terroni" o "Terrone", indicante un'origine dalla summenzionata Terra di Lavoro o dalle altre "terre" del Regno di Napoli. In Francia, esistono le varianti "Terrón", "Therond", "Teron" e "Terrony", attestate dal XVI secolo, ma per esse è ipotizzata una origine da famiglie di proprietari terrieri, come testimonia la presenza della famiglia Terron nella nobiltà francese del Seicento.


title: Terrone

text: In certi contesti il "signore terrone" (contrapposto al "servo terrone") era usato anche in riferimento al signore latifondista, il proprietario terriero padrone dei servi. Già tra le "Lettere al Magliabechi", l'erudito bibliotecario Antonio Magliabechi (1633-1714) il cui lascito, i cosiddetti "Codici Magliabechiani" costituiscono un prezioso fondo della Biblioteca Nazionale di Firenze, scriveva (CXXXIV -II - 1277): «Quattro settimane sono scrissi a Vostra Signoria illustrissima e l'informai del brutto tiro che ci fanno questi "signori teroni" di volerci scacciare dal partito delle galere, contro ogni equità e giustizia, già che ho lavorato tant'anni per terminarlo, e ora che vedano il negozio buono, lo vogliono per loro».


title: Terrone

text: Si suppone che il termine abbia derivazione ben più antica, risalente all'epoca latina in cui i romani cominciarono ad utilizzare la centuriazione in relazione alla fondazione, nel IV secolo, di nuove colonie nell"ager sabinus" e poi con la fondazione delle colonie nella pianura padana, a partire da "Ariminum" (Rimini) nel 268 a.C..


title: Terrone

text: Dal XX secolo in poi, il termine sarebbe stato utilizzato per denominare chi era originario dell'Italia meridionale e con particolare riferimento a chi emigrava dal sud Italia verso il nord in cerca di lavoro, al pari dei milanesi "baggiani" che si trasferivano nelle valli del Bergamasco, come menzionato da Alessandro Manzoni. Il termine si diffuse dai grandi centri urbani dell'Italia settentrionale con connotazione spesso fortemente spregiativa e ingiuriosa simile ad altri vocaboli della lingua italiana (quali "villano", "contadino", "burino" e "cafone").


title: Terrone

text: Il suo maggiore utilizzo data essenzialmente agli anni 1960 e 1970 e limitatamente ad alcune zone del nord Italia, in particolare del triangolo industriale (Genova – Milano – Torino), a Genova sovrapposto all'altrettanto diffuso termine marinaresco "gabibbo", di derivazione araba.


title: Terrone

text: L'utilizzo della parola "terrone" come insulto, e non come termine folkloristico, è storicamente fonte di incomprensioni, dovute al fatto che una parte della popolazione italiana la utilizza con intenzione offensiva. In un caso, la Corte di cassazione ha confermato una sentenza del Giudice di Pace di Savona, che ha riconosciuto l'intento discriminatorio della persona che l'ha pronunciata e l'ha condannata a risarcire la persona offesa per danni morali.


title: Terrone

text: La parola "terrone" avrebbe generato la forma vezzeggiativa di "terroncino", quella diminutiva di "terroncello" e, infine, quella spregiativa di "terronaccio". Bruno Migliorini in "Parole e storia" documenta che già durante la seconda guerra mondiale "a Trento si coniò persino "Terronia" per indicare l’Italia meridionale, principale fornitrice di burocrati e di poliziotti". L'aggettivo "terronico" è stato coniato ad indicare "ciò che riguarda i terroni".


title: Terrone

text: Spesso vengono associati a questo epiteto caratteristiche personali negative, tra le quali ignoranza, scarsa voglia di lavorare, disprezzo di alcune norme igieniche e soprattutto civiche. Analogamente, soprattutto in alcune accezioni gergali, il termine ha sempre più assunto il significato di "persona rozza" ovvero priva di gusto nel vestire, inelegante e pacchiana, dai modi inurbani e maleducata, restando un insulto finalizzato a chiari intenti discriminatori. Inoltre vengono spesso associati al termine anche una certa fisionomia e caratteri somatici, quali bassa statura e pelle scura, storicamente tipici delle popolazioni servili dell'Italia meridionale e non solo, che spesso dal XV secolo in poi furono di origine africana o amerindia, piuttosto che delle genti dell'Italia settentrionale.


title: Terrone

text: Spesso il termine terrone è stato utilizzato nella letteratura del Novecento da noti autori in diverse loro opere.


title: Terrone

text: L'utilizzo del termine viene spesso utilizzato nel cabaret, avendo generato anche un linguaggio slang utilizzato principalmente attori e comici come Diego Abatantuono, nella figura del "terrunciello", e Giorgio Porcaro.


title: Terrone

text: Viene anche utilizzato molto spesso da Aldo, Giovanni e Giacomo, quando Giovanni e Giacomo prendono in giro Aldo chiamandolo "terrone" in modo ironico e scherzoso, in quanto Aldo ha origini siciliane.


title: Smeraldo

text: Lo smeraldo è una varietà del berillo, caratterizzata da un intenso colore verde, dovuto probabilmente alla presenza di cromo (fino al 0,19%) ed eventualmente di vanadio e di ferro. Soltanto la presenza del cromo rende il berillo uno smeraldo; il berillo in cui è presente soltanto il vanadio dovrebbe invece essere denominato "berillo verde". Ha una lucentezza di tipo vitreo e presenta lieve pleocroismo, con "ω" verde e "ε" verde-azzurro.


title: Smeraldo

text: Nel Buddismo è considerato uno dei sette tesori ed equiparato alla "saggezza". La parola "smeraldo" deriva dal latino "smaragdus", proveniente dal greco "σμάραγδος" (smàragdos), ma la sua fonte originaria è "izmargad", un termine semitico, oppure "maragata", un termine sanscrito, che letteralmente significa "pietra verde".


title: Smeraldo

text: È di gruppo cristallino dimetrico e sistema esagonale. La sua formula chimica equivale a BeAlSiO, cioè berillio, alluminio, silicio e ossigeno insieme a cromo e/o vanadio. Gli smeraldi sono graduati usando quattro parametri basilari: "colore", "trasparenza", "taglio", e "peso" (le "4 C": "color", "clarity," "cut" and "carat weight"). L'aspetto della gemma più importante è sicuramente il colore, seguito dalla trasparenza. Un buon esemplare deve infatti avere non solo una pura tonalità verde, ma anche un elevato grado di trasparenza per essere uno dei migliori al mondo. Il suo indice di rifrazione è 1,565-1,602.


title: Smeraldo

text: Il colore della pietra si può suddividere in tre componenti: tonalità, saturazione e luminosità. Il verde è il colore primario. I colori giallo e blu, le tonalità che si trovano adiacenti al verde nello spettro, sono i colori secondari che è possibile vedere negli smeraldi. Il grigio è la naturale saturazione visibile in uno smeraldo. Una tonalità grigia di verde è semplicemente un verde opaco.


title: Smeraldo

text: Gli smeraldi tendono ad avere numerose inclusioni e fessure sulla loro superficie. Diversamente dai diamanti, dove l'integrità è misurata usando una lente con ingrandimento standard 10x, negli smeraldi essa è misurata ad occhio nudo. Così se uno smeraldo non ha crepe visibili ad occhio nudo è considerato impeccabile. Pietre che mancano di crepe in superficie e nell'interno sono estremamente rare e pertanto quasi tutti gli smeraldi sono "oleati" per migliorare la loro integrità apparente. A causa di questo trattamento non resistono alle temperature estreme, perdono lucentezza nel tempo, e sono delicati. Smeraldi integri ad occhio nudo hanno una tonalità vivida di verde con non più del 15% di un qualunque colore secondario, con una medio-scura tonalità affinché abbiano i prezzi migliori. Questi aspetti non uniformi fanno sì che gli smeraldi, come anche altre pietre con caratteristiche analoghe, siano talora tagliati a cabochon, piuttosto che sfaccettati.


title: Smeraldo

text: Di solito la genesi è pegmatitica-pnemautolitica. In genere si trova in graniti o rocce metamorfiche (scisti).


title: Smeraldo

text: I più antichi giacimenti sono quelli egiziani, vicino alla costa del Mar Rosso nell'Alto Egitto a sud di Kosseir. In Egitto le miniere di smeraldo, che erano attive probabilmente già verso il 3500 a.C., furono riscoperte soltanto nel 1816 dal mineralogista francese Frédéric Cailliaud. Quelle degli Urali furono scoperte solo nel 1830 e si trovano nei pressi di Ekaterinburg, dove si trovano nei micascisti insieme a fenacite ed acquamarina, così come nella giacitura egiziana. I giacimenti dell'America meridionale furono noti nel '500: i principali, e tuttora produttivi, giacimenti sono quelli della Colombia (famosissima la miniera "Muzo") e del Brasile negli Stati di Goias e Minas Gerais. La miniera più grande al mondo è attualmente quella di Santa Terezina nel Goias dove vengono estratti a cielo aperto. La roccia madre è anche qui uno scisto.


title: Smeraldo

text: In Europa sono famosi dal Medioevo i cristalli dell'Habachtal in Austria. In Italia ottimi campioni da taglio e grandi fino a 5 cm sono stati trovati negli anni Settanta su alcuni massi abbandonati presso la stazione di Domodossola. In seguito si è trovato un piccolo giacimento, ormai esaurito, nei pressi del Pizzo Marcio.


title: Boris Godunov (opera)

text: Boris Godunov () è un'opera lirica di Modest Petrovič Musorgskij, su libretto proprio, basata sul dramma omonimo di Aleksandr Sergeevič Puškin e sulla "Storia dello Stato Russo" di Nikolaj Michajlovič Karamzin. È la sola opera lirica completata da Musorgskij ed è considerata il suo capolavoro, oltre ad essere una pietra miliare della scuola russa ottocentesca: influenzerà in maniera non indifferente la musica europea di gran parte del Novecento. La musica è stata composta con quel particolare stile che riflette la profonda conoscenza del compositore della musica popolare del suo paese e che rifiuta volontariamente l'influenza delle scuole operistiche tedesca e italiana. Puškin basò il suo dramma sul personaggio storico di Boris Godunov, traendo larghe ispirazioni dall"Amleto" di William Shakespeare. Una migliore comprensione dell'opera è facilitata dalla conoscenza degli eventi storici relativi al cosiddetto "Periodo dei torbidi", quel periodo di interregno, guerre e disordini in Russia che seguì la fine della dinastia dei Rurikidi (1598) fino all'avvento della dinastia dei Romanov (1613).


title: Boris Godunov (opera)

text: Nell'opera lirica, ambientata tra il 1598 e il 1605, Boris Godunov diventa Zar di tutte le Russie dopo l'uccisione, avvenuta in circostanze misteriose, dell'erede legittimo al trono, lo Zarevic Dmitrij Ivanovič, figlio di Ivan il Terribile, ed aver di fatto esercitato il potere durante il regno di Fëdor I (altro figlio di Ivan), considerato mentalmente inabile per governare. Nonostante i suoi sforzi per mantenere una condotta di regno più umana rispetto a Ivan il Terribile, la Russia precipita presto nel caos e nella povertà. Un giovane monaco, Grigorij, dopo una fuga rocambolesca dal monastero, si fa passare per lo Zarevic Dmitrij e riesce a sposare Marina Mniszech, una nobile polacca; dopo aver convinto il re di quel paese della legittimità del suo matrimonio, il falso Dmitrij organizza l'invasione della Russia da parte delle truppe polacche. Boris Godunov, assillato da sensi di colpa e in preda ad allucinazioni, precipita nella follia e muore, designando il proprio figlio Fëdor come successore.


title: Boris Godunov (opera)

text: Il capolavoro di Musorgskij esiste in due versioni del suo autore: la versione originale del 1869, in sette scene, non venne accettata per essere rappresentata, e venne eseguita per la prima volta quasi cinquant'anni dopo la morte del compositore, il 16 febbraio 1928 al Teatro Mariinskij di Leningrado.


title: Boris Godunov (opera)

text: La seconda versione del 1871, in un prologo e quattro atti, profondamente revisionata dall'autore, venne messa in scena per la prima volta l'8 febbraio 1874 con successo al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo diretta da Eduard Nápravník con Osip Petrov. Questa seconda versione include elementi nuovi che non si ritrovano nel dramma di Puškin e dà una rappresentazione in qualche modo differente dello zar Boris Godunov. Soltanto nel 1997 verranno rappresentate le due versioni originali nel Teatro Mariinskij, con diversi cantanti a sostenere il ruolo di Boris.


title: Boris Godunov (opera)

text: Alla morte di Fëdor Dostoevskij, avvenuta nel 1881, Musorgskij compose di getto una marcia funebre basata su temi musicali ripresi dall'opera stessa. Dopo la morte del compositore, il suo capolavoro operistico fu eseguito diverse volte; l'opera fu revisionata da Nikolaj Rimskij-Korsakov nel 1896, ed eseguita per la prima volta a Mosca nel 1898 ed al Royal Opera House il 3 dicembre 1919 per la Beecham Opera Company; fu poi nuovamente rivista nel 1908: questa versione, considerata più raffinata e convenzionalmente più efficace è stata anche quella più eseguita per diversi decenni ed è ancora rappresentata ai nostri giorni in Russia. In Occidente, tuttavia, le due orchestrazioni originali di Musorgskij vennero scoperte ed apprezzate da critica e pubblico soltanto in tempi recenti, con le loro tonalità musicali più approssimative e scure, più aderenti ai connotati della storia raccontata. Le due versioni dell'opera sono state orchestrate anche da Dmitrij Dmitrievič Šostakovič tra il 1939 e il 1940, ed in questa veste vennero messe in scena per la prima volta nel 1959 a Leningrado. Inoltre, l'opera è stata rappresentata in diverse lingue – inglese, francese, tedesco, italiano e altre - oltre all'originale russo.


title: Boris Godunov (opera)

text: In Italia l'opera ebbe una prima diffusione nel 1909 e negli anni trenta nella versione di Rimskij-Korsakov ed un adattamento italiano al testo originale manipolato piuttosto pesantemente. La prima rappresentazione venne tenuta nel 1909 al Teatro alla Scala di Milano diretta da Edoardo Vitale con Edoardo Ferrari Fontana, Francesco Dominici, Šaljapin, Aristide Baracchi e Mansueto Gaudio.


title: Boris Godunov (opera)

text: Tra i direttori d'orchestra, Claudio Abbado firmerà nel 1979 un allestimento al Teatro alla Scala di Milano, nonché una straordinaria messa in scena al Covent Garden nel 1983 con la regia teatrale di Andrej Tarkovskij – ripresa nel 1991 – ed una incisione discografica nel 1993. Della versione del 1908 di Rimskij-Korsakov, Herbert von Karajan nel 1970 incise quella che è considerata da molti l'interpretazione più riuscita. Valerij Gergiev fu il primo direttore nel 1997 a incidere entrambe le versioni autoriali dell'opera.


title: Boris Godunov (opera)

text: Matvej Šiškov e Michail Bocharov disegnarono le scenografie usate nella prima rappresentazione teatrale del dramma di Puškin nel 1870 e nella prima performance assoluta dell'opera di Musorgskij nel 1874. Qualcuno dei loro schizzi accompagna la trama di seguito esposta. Tra parentesi e in "corsivo" vengono indicate le arie, i cori e i motivi principali. La trama che segue comprende tutte le scene della prima e seconda versione dell'autore. Corrisponde dunque sostanzialmente alla revisione di Rimskij-Korsakov, con le ultime due scene ordinate però secondo la volontà dell'autore, e con l'aggiunta della scena della Piazza di San Basilio, tratta dalla prima versione dell'autore e non revisionata da Rimskij-Korsakov.


title: Boris Godunov (opera)

text: Il Cortile del Monastero di Novodevičij, nei dintorni di Mosca (febbraio 1598). Dopo un'introduzione orchestrale ("Il motivo di Dmitrij"), la tela apre su uno spiazzo nel cortile del luogo di meditazione, dove da diversi giorni si è ritirato il boiardo Boris Godunov, designato a cingere la corona imperiale dopo la morte, senza eredi, dello zar Fëdor I. Nikitič, il capo delle guardie, ordina al popolo, che sosta sotto le mura del convento, di rinnovare le preghiere affinché Boris accetti il trono. La folla, pigra ed immobile, canta un coro di supplica ("A chi ci abbandoni, padre nostro?"). Un gruppo di contadine entra in crescente agitazione ed inizia tra loro un diverbio, interrotto soltanto dall'apparizione della guardia con fare minaccioso. Le donne si rimettono in ginocchio a pregare e la folla rientra nella precedente immobilità. Andrej Ščelkalov, Segretario della Duma, scende le ampie scale del convento ed informa il popolo che Boris è intenzionato a rifiutare il trono della Russia ("Veri credenti! Il boiardo è irremovibile!"), e rinnova le preghiere per farlo desistere da tale proposito. Entra in scena una processione di pellegrini erranti con le loro guide che intona un inno ("Gloria a Te, Creatore altissimo"), esortando il popolo ad annientare quello spirito di anarchia rappresentato dal drago che porta discordia nella Russia, distribuendo loro immagini sacre ed amuleti ed entrando nel monastero per incontrare Boris. I presenti discutono quanto detto dai pellegrini. Molti rimangono piuttosto perplessi. Il capo delle guardie interrompe qualsiasi discussione ordinando al popolo di presentarsi il giorno seguente al Cremlino di Mosca. Il popolo si disperde.


title: Boris Godunov (opera)

text: Piazza delle Cattedrali del Cremlino di Mosca (1598). Dopo il motivo orchestrale introduttivo, basato sulle campane che suonano a distesa, dal sagrato della Cattedrale della Dormizione il principe Šujskij esorta il popolo a glorificare il nuovo zar Boris. Quest'ultimo intona un canto di lode ("Come la gloria dello splendido sole nel cielo"), ed una solenne processione di boiardi esce dalla Cattedrale. Il popolo ringrazia ancora. Boris appare sul sagrato. L'urlo di "Gloria!" registra un crescendo e quindi si spegne. Boris lascia il popolo con un penetrante monologo ("La mia anima si rattrista"), dirigendosi verso gli appartamenti reali. Qui, egli prega l'Onnipotente sperando di guidare il suo popolo con regole buone e giuste. Invita poi il popolo a grandi festeggiamenti, quindi procede verso la Cattedrale dell'Arcangelo Michele per visitare le tombe dei regnanti russi precedenti. Il popolo augura una lunga vita a Boris ("Gloria! Gloria! Gloria!"). Un breve tumulto ha luogo presso la cattedrale, ma le guardie riescono a mantenere l'ordine. Il popolo ripete il grido di "Gloria!".


title: Boris Godunov (opera)

text: Una cella del monastero di Čudov, dentro il Cremlino di Mosca (1603). Pimen, un monaco anziano, scrive una cronaca ("Ancora uno, l'ultimo racconto") della storia russa. Il giovane novizio Grigorij si sveglia da un sogno orribile e profetico, e lo confessa a Pimen: egli saliva una scala ripida su un'alta torre, segnato a dito dal popolo moscovita, e cadeva a precipizio. Pimen lo esorta a rendersi docile con la preghiera ed il digiuno. Grigorij si lamenta di avere lasciato troppo presto gli affari mondani per diventare un monaco: invidia a Pimen la sua vita precedente ricca di avventure. Pimen aveva visto ed approvato il comportamento di Ivan il Terribile e di suo figlio Fedor, che esibivano grande devozione spirituale, ed era entrato in contrasto con Boris, considerato un regicida. Su richiesta di Grigorij, Pimen racconta nei dettagli la scena dell'uccisione di Dmitrij Ivanovič, alla quale aveva assistito personalmente a Uglič. Avendo appreso di essere pressoché coetaneo dell'erede trucidato, Grigorij concepisce immediatamente l'idea di spacciarsi per lui. Pimen ode i rintocchi per il Mattutino, e mentre sta per allontanarsi per pregare, Grigorij gli dichiara che Boris non potrà sfuggire alla giustizia degli uomini, né tantomeno a quella di Dio. Quindi fugge dalla cella del monastero.


title: Boris Godunov (opera)

text: Una taverna alla frontiera lituana (1603). Dopo una breve introduzione orchestrale, basata sui tre temi musicali predominanti della scena, l'ostessa entra e canta una filastrocca ("Avevo un anatroccolo grigio-azzurro"). Viene interrotta verso la fine da voci e risate. I vagabondi Varlaam e Misail, che chiedono offerte per le anime, ed il loro compagno Grigorij, in abiti da contadino, arrivano ed entrano. Dopo ripetuti scambi di saluto, Varlaam dando di gomito al compagno richiede un po' di vino. Quando l'ostessa rientra con una bottiglia, egli beve ed intona una feroce canzone sulla conquista di Kazan' da parte di Ivan il Terribile ("Questo accadde nella città di Kazan"). I due vagabondi bevono a lungo ed invitano il compagno a fare altrettanto. Grigorij, non avendone voglia, domanda all'ostessa della strada in direzione dei confini con la Lituania. Un ufficiale di polizia entra alla ricerca di un monaco fuggitivo (Grigorij), che è scappato del monastero di Čudov dichiarando di voler diventare zar a Mosca. I sospetti dell'ufficiale di polizia ricadono su di Varlaam, tanto da fargli dire di aver trovato colui che cercava. Egli però non sa leggere l'ordinanza di arresto, così Grigorij si offre volontario per farlo ma, guardando con cautela Varlaam, ne sostituisce abilmente la descrizione alla sua. L'ufficiale dà ordine di bloccare Varlaam, che protesta la sua innocenza e domanda di leggere lui stesso l'editto. Quando legge la vera descrizione del sospetto, che naturalmente corrisponde a Grigorij, costui con destrezza brandisce un coltello e salta dalla finestra.


title: Boris Godunov (opera)

text: Gli appartamenti privati dello zar al Cremlino (1604). Ksenija, la figlia adolescente di Boris, osserva in lacrime un ritratto del suo fidanzato che è morto, cantando una breve aria ("Dove sei, mio promesso sposo?"). La nutrice e suo fratello Fëdor tentano di consolarla con qualche canzone ("La zanzara tagliava la legna" e "La canzone di questo e quello"). Boris entra all'improvviso agitato, rivolge parole affettuose a Ksenija, e la congeda insieme alla nutrice. Si intrattiene quindi con Fëdor, che è intento alla consultazione della carta dell'immenso impero sul quale un giorno dovrà regnare, lo incoraggia a proseguire nei suoi studi, ed esterna le sue emozioni in un lungo e fine monologo ("Ho raggiunto il potere supremo"). Il suo stesso potere lo angoscia, e non riesce ad allontanare da sé il ricordo del delitto con il quale è riuscito a conquistare il trono. Neppure nelle gioie della famiglia trova conforto, ed ora che una carestia terribile si è abbattuta sulla Russia, il popolo lo ritiene colpevole di tutte le sventure che affliggono il paese. Il boiardo di corte gli annuncia l'arrivo del principe Šujskij, consigliere scaltro ed ambizioso, che deve comunicare allo zar una notizia importante. All'improvviso si sentono le grida di alcune donne ("Il nostro pappagallo stava nel salotto") che si riferiscono alla storia del loro pappagallo che, rifiutando di essere scacciato, le beccava tutte quante. Šujskij entra, avvicinandosi rispettosamente allo zar, ed annuncia che un pretendente è apparso in Lituania: si fa chiamare Dmitrij e potrebbe attirare il favore del popolo, aggiungendo che le rivolte guadagnano ogni giorno terreno. Scosso da questa rivelazione, Boris congeda Fëdor e, in preda al terrore, domanda a Šujskij la conferma della morte di Dmitrij: costui rievoca i particolari del delitto e la sua ispezione nella piazza dove fu ritrovato il cadavere del fanciullo ("A Uglič, nella cattedrale"), ma rivela anche un miracolo accaduto sul viso del fanciullo. Boris non regge al macabro racconto, e, lanciato un urlo, in preda ai rimorsi, si aggrappa ad un braccio della poltrona e fa segno a Šujskij di andarsene. Un orologio inizia i suoi rintocchi e Boris cade in preda ad allucinazioni. Lo spettro del fantasma del defunto Dmitrij gli appare, ma Boris attribuisce la responsabilità del delitto al popolo ("Via, via, bambino! Non io... la volontà del popolo!"), poi crolla a terra, supplicando Dio di aver pietà della sua anima.


title: Boris Godunov (opera)

text: La camera di Marina nel Castello di Sandomierz, Polonia (1604). Le damigelle intonano una canzone delicata e sentimentale ("Sulla Vistola azzurra") per intrattenere la principessa Marina Mniszech, mentre la cameriera Ruzia la pettina. Marina si sta preparando alla festa che avrà luogo quella sera stessa, ma ad un certo punto, vinta dalla noia, dichiara di preferire i canti eroici della cavalleria in battaglia, congeda le damigelle e la cameriera e, rimasta sola, ripensa ad un invitato che le sta particolarmente a cuore e che è innamorato di lei ("Quanto penosa e fiacca"): un impostore proveniente da Mosca che si fa chiamare Dmitrij. La donna punta a legarsi a lui, incantata dalle avventure, dal potere e dalla gloria. Il gesuita Rangoni entra e richiede a Marina il mantenimento di una promessa che dovrà eseguire una volta diventata zarina: convertire gli eretici di Mosca (ortodossi) alla vera fede cattolica. Marina risponde che non ha la forza di realizzare un progetto simile, Rangoni contrariato ribatte che se le fosse richiesto dovrà sacrificare tutto, compreso il suo onore, per obbedire ai dettami della chiesa. Marina esprime disprezzo per le sue insinuazioni ipocrite, lo maledice e gli intima di andarsene. Rangoni vede negli occhi di lei la scintilla delle fiamme infernali. Marina getta un grido e cade ai piedi del gesuita. Rangoni le intima di sottomettersi e Marina si adegua per timore del castigo divino.


title: Boris Godunov (opera)

text: Castello dei Mniszech a Sandomierz. Un giardino con fontana. Una notte di luna (1604). Dopo l'apertura con l'accompagnamento di violini ed arpa di una versione del "Motivo di Dmitrij", il pretendente attende Marina che gli ha dato appuntamento a mezzanotte nel giardino del castello di suo padre. Mentre è pensieroso, Rangoni lo trova e gli porta un nuovo messaggio di Marina: lei lo ama e arriverà presto da lui. Grigorij promette di innalzare la sua amata sul trono degli zar, facendola sua moglie. Rangoni vorrebbe che il pretendente lo considerasse come un padre, in modo da seguirlo in ogni passo e proteggerlo. Il pretendente gli dice di non separarsi da lui se prima non gli concede di vedere e abbracciare Marina. Rangoni lo convince a nascondersi alla vista dei nobili polacchi i quali, uscendo dal castello, ballano una danza tradizionale, la polonaise. Marina viene corteggiata, durante il ballo, da un vecchio signore. Gli ospiti sperano di distruggere l'armata di Boris, catturarlo e conquistare presto il trono moscovita. Ritornano nel castello. Il pretendente entra di corsa e Marina appare, ma non gli parla più come un'innamorata: vuole sapere quando diventerà il nuovo zar, dicendo di essere attratta soltanto dal trono e dalla corona. Il pretendente si getta ai suoi piedi, ma lei lo respinge, chiamandolo insolente e scagnozzo. Quando gli rinfaccia la vita passata, lui le dice di voler partire il giorno seguente alla testa della sua valorosa compagnia per arrivare a Mosca e, di lì, al trono: diventato zar si diletterà a ridere di lei, ed ordinerà a tutti di fare altrettanto. Marina cambia tono solo quando Grigorij inizia a trattarla come una regina: insieme intonano un duetto ("Oh zarevic, io ti prego"), dove infine la donna ammette il suo amore. Rangoni esce dal suo nascondiglio, compiaciuto dei risultati della sua opera di persuasione.


title: Boris Godunov (opera)

text: La Piazza della Cattedrale di San Basilio a Mosca (1605). Una grande folla si accalca davanti alla Cattedrale di San Basilio. Ci sono molti mendicanti e qualche guardia. Un gruppo di uomini entra, discutendo l'anatema che il diacono ha decretato su Griška (Grigorij) Otrepev: secondo loro egli è l'erede al trono. Con un'eccitazione crescente cantano dell'avanzamento del suo esercito attraverso la foresta di Kromy, della sua intenzione di riprendere il trono del padre e della morte che ha giurato di dare all'intera stirpe dei Godunov. Uno Jurodivyj (Innocente) entra nella cattedrale seguito da alcuni monelli e canta una canzone senza senso alla luna, ai bambini che piangono, infine rivolge la sua preghiera a Dio. I monelli lo perseguitano colpendo ripetutamente il suo cappello di metallo. L'Innocente ha una copeca, che i ragazzini gli sottraggono, e per questo inizia a gemere pateticamente. Lo zar entra nella Cattedrale. I monelli richiedono l'elemosina, mentre in un potente coro ("Padre benefattore, dà a noi il pane") il popolo affamato insiste per avere da mangiare. Mentre il coro si abbassa, le grida dell'Innocente vengono udite e Boris chiede quale sia il motivo del pianto. L'Innocente denuncia il furto della moneta e chiede a Boris di uccidere i ragazzini, così come è stato fatto con lo zarevic Dmitrij. Šujskij vuole scacciare l'Innocente, ma Boris preferisce richiedere preghiere a quell'uomo santo. Come Boris esce dalla cattedrale, l'Innocente dichiara che non pregherà per uno zar regicida, maledicendolo di fatto. Quindi, inizia a cantare il suo lamento ("Sgorgate, sgorgate, lacrime amare!") sulle sorti future della Russia.


title: Boris Godunov (opera)

text: La sala del Palazzo Granovitij nel Cremlino di Mosca (1605). Una sessione della Duma è in corso: l'assemblea dei boiardi sta ascoltando le informazioni fornite da Andrej Ščelkalov sulle richieste del pretendente. Dopo alcune discussioni, i boiardi proclamano in un potente coro ("Allora, iniziamo a votare, boiardi"), che il pretendente ed i suoi simpatizzanti devono essere messi a morte. Šujskij, del quale diffidano, arriva in sala per raccontare che, mentre lasciava l'appartamento privato dello zar, lo ha visto tentare di scacciar via il fantasma del defunto zarevic Dmitrij, esclamando: "Via da me, via da me, bambino!". I boiardi lo accusano di diffondere notizie inventate, ma proprio in quel momento Boris entra, ripetendo: "Via da me, bambino!", e i boiardi ne restano sconvolti. Dopo che Boris ha ripreso lucidità, Šujskij lo informa che un anziano monaco chiede di essere ascoltato. Pimen entra e racconta la storia ("Una volta, sul far della sera") di un cieco che ha sentito la voce dello zarevic in un sogno: Dmitrij gli ha insegnato la strada per arrivare a Uglič e pregare sulla sua tomba, per poter compiere molti miracoli in paradiso; l'uomo ha obbedito alla sua esortazione ed in premio ha riavuto la vista. Questa storia è il colpo finale per Boris: nomina suo figlio, dichiarando di essere vicino alla morte ("Addio, figlio mio, sto morendo"), e dà i suoi ultimi consigli. In una scena drammatica e commovente ("Le campane! Suonano a morto!") Boris cessa di vivere.


title: Boris Godunov (opera)

text: Una foresta nei pressi di Kromy (1605). Una musica tempestosa accompagna l'entrata di un nutrito gruppo di vagabondi che hanno catturato il boiardo Chruščov. La folla si piega al suo cospetto in un omaggio irriverente ("Non è un falco che vola sopra il cielo").


title: Boris Godunov (opera)

text: Nel settembre del 1868 il quasi trentenne Musorgskij era ospite della sorella di Michail Ivanovič Glinka, Ljudmila Šestakova, la cui casa era il punto di ritrovo di una generazione di giovani intellettuali russi che puntavano a realizzare un'autentica cultura nazionale. Musorgskij aveva da poco smesso di esibirsi al pianoforte in accompagnamento alle più famose arie operistiche di Verdi, aveva abbozzato qualche composizione (ad esempio "Salammbô" ed "Il matrimonio") ed era alla ricerca di un valido soggetto sul quale concentrarsi a fondo. L'idea di comporre un'opera lirica basata sul dramma "Boris Godunov" di Puškin fu dello storico e letterato Vladimir Nikolskij, un'autorità in materia. La Šestakova gli procurò una copia del dramma inserendo tra le pagine stampate alcuni fogli bianchi. Il compositore ebbe l'ispirazione decisiva e abbandonò le altre partiture che non furono mai più concluse. Dopo aver letto il dramma di Puškin, consistente in 24 scene scritte prevalentemente in versi sciolti, ed aver studiato approfonditamente il decimo ed undicesimo volume della monumentale "Storia dello Stato Russo" di Nikolaj Karamzin, al quale il dramma di Puškin era dedicato, la stesura del libretto fu completata in pochissimo tempo. L'abbozzo musicale del primo atto era pressoché completo per la fine di novembre del 1868; il 4 dicembre successivo venne terminata la scena di Pimen. Nel luglio del 1869 tutta l'opera era già scritta, e tra ottobre e dicembre venne definita l'orchestrazione. Fu un lavoro febbrile ed entusiasmante, svolto in appena 14 mesi, con il sostegno degli amici di Musorgskij, tra i quali il critico musicale, archeologo, etnografo e direttore della Biblioteca di Pietroburgo Vladimir Stasov, che fornì ulteriori dati documentari al compositore.


title: Boris Godunov (opera)

text: La prima versione del "Boris Godunov" non mostra ancora quell'idea drammatica che sarà pienamente sviluppata quattro anni più tardi, ma possiede una struttura narrativa concentrata ed un'originale saldezza teatrale, che pone al centro del racconto l'ascesa e la caduta di Boris ed inquadra alla perfezione un discorso storico ed umano combinato con elementi musicali e poetici dal carattere nazionale.


title: Boris Godunov (opera)

text: Questa versione, presentata alla direzione dei Teatri Imperiali nel 1870 era definita ""Rappresentazione musicale in quattro parti e sette scene"", ed era così suddivisa:


title: Boris Godunov (opera)

text: Nella prima versione la rappresentazione musicale era tutta puntata sulla figura e la vicenda umana di Boris Godunov, che si distacca rispetto al racconto tenendo sino all'ultimo la scena. Nella scena iniziale il popolo rivolge a Boris l'invito a cingere la corona degli zar e salire al trono. Nella seconda si festeggia l'incoronazione di Boris, acclamato dal popolo presente. Nella terza il monaco Pimen narra a Grigorij la storia dell'uccisione di Dmitrij, il legittimo erede al trono. Nella quarta Varlaam, Misail e Grigorij fuggiasco si incontrano e si rifugiano dall'ostessa; Grigorij riesce a sfuggire alla cattura. Nella quinta Boris, tormentato dal rimorso e dal terrore di un castigo soprannaturale, viene informato dell'esistenza di un falso Dmitrij, e dei suoi propositi aggressivi. Nella sesta lo Jurodivyj, che rappresenta il portatore della verità popolare, si rivolge direttamente a Boris all'interno di una cattedrale: è l'unico personaggio che osa sfidarlo a viso aperto, maledicendolo in una sorta di preveggenza. Nella settima ed ultima scena, non a caso, l'azione si svolge all'ingresso del palazzo Granovitij al Cremlino, attribuendo alla morte dello zar un ampio significato: dolore privato, solenne cerimonia funebre, lutto nazionale e passaggi forzati e sanguinosi di potere.


title: Boris Godunov (opera)

text: Questa prima stesura venne eseguita in privato al pianoforte, fra amici e critici. Intanto la direzione dei Teatri Imperiali prendeva più tempo possibile per decidere, in modo da superare il 15 agosto 1870, termine ultimo per l'inserimento dell'opera nel cartellone. La decisione venne presa infine il 10 febbraio 1871, ma Musorgskij ne venne a conoscenza soltanto una settimana dopo, il 17, quando gli venne restituita l'intera partitura. La commissione, con sei voti contrari e uno favorevole, rifiutò di far rappresentare l'opera, sia per la novità e l'originalità della musica, che probabilmente sbalordì i commissari, sia per la mancanza di un'importante parte femminile e per il fatto che il ruolo da protagonista era affidato ad un basso anziché ad un tenore, più altri rilievi di minore entità.


title: Boris Godunov (opera)

text: Musorgskij non si arrese e riprese subito il lavoro, attingendo ad alcuni suoi appunti musicali e librettistici non utilizzati per scrivere nuove scene e ricomporne altre. Due mesi più tardi, il 10 aprile, annunciò la conclusione della prima scena dell'atto polacco ed iniziò l'abbozzo della figura del gesuita Rangoni; tra agosto e settembre del 1871 revisionò la quinta scena, il 13 settembre finì di riscrivere la terza ed il 14 dicembre 1871 terminò la seconda scena ambientata in Polonia. La nona ed ultima scena fu terminata il 22 giugno 1872 e nell'autunno dello stesso anno l'opera venne presentata nuovamente alla Commissione dei Teatri Imperiali. Questa seconda versione, denominata in un primo momento "Opera in quattro atti ed un prologo", conserva sei delle sette scene della versione precedente e ne aggiunge tre, oltre ad introdurre il personaggio femminile richiesto dalla commissione e il gesuita, che rinnovano la distribuzione degli equilibri narrativi ed implicano una più articolata fisionomia del falso Dmitrij. La vicenda del pretendente acquista più spicco anche con la riscrittura del dialogo tra Šuiskij e Boris del secondo atto, mentre nella scena finale si dà maggiore spazio al popolo.


title: Boris Godunov (opera)

text: Va inoltre ricordato uno spartito per pianoforte, scritto per due e quattro mani, pubblicato da Bessel nel 1874, che non si limitava ad essere una semplice riduzione pianistica della partitura, ma era di fatto una terza stesura vera e propria, con altri tagli sostanziosi, tra i quali l'episodio conclusivo della scena iniziale con la ripresa del coro, il racconto di Pimen sulla fine tragica del piccolo Dmitrij, il primo intervento di Ščelkalov, nonché molti accorciamenti nel secondo atto.


title: Boris Godunov (opera)

text: Nel 1909 venne data alle stampe la riduzione per pianoforte del prologo e dei quattro atti basata sull'orchestrazione di Rimskij-Korsakov che è anche quella diffusa maggiormente ai giorni nostri.


title: Boris Godunov (opera)

text: Rispetto alla prima versione, la prima scena venne accorciata, mentre la seconda rimase invariata. Nella terza venne abbreviata la parte di Pimen, riscritto il sogno di Grigorij e aggiunti due brevi episodi col coro dei monaci fuori scena. Nella quarta venne aggiunta la canzone iniziale dell'ostessa e reso più sbrigativo il finale. La quinta scena è quella che subisce più mutamenti: vengono riscritti quasi tutti i numeri condivisi ed aggiunti una mezza dozzina di nuovi episodi musicali, tra cui canzoni ed il gioco dei battimani. Il terzo atto è il famoso "atto polacco", assente dalla prima versione, una concessione al melodrammatico ed ai gusti del grande pubblico, che non soddisfaceva pienamente Musorgskij. L'ottava scena presenta piccoli tagli negli interventi di Šujskij, Pimen e dello stesso Boris.


title: Boris Godunov (opera)

text: Nella seconda versione l'impronta è più variegata e composita. Il taglio diverso impose la composizione di una partitura musicale insolita e spregiudicata, animata da un quadro di tensioni emotive non melodrammatiche (tranne il terzo atto che fa storia a sé), saldate in una concezione drammatica che puntava a mantenere viva la figura umana di Boris, ma accrescendo il dramma corale e popolare. Portava inoltre a una dilatazione narrativa, comprendendo riflessioni di carattere storico e politico. L'eliminazione della terribile e toccante scena della Cattedrale di San Basilio impose a Musorgskij un capovolgimento delle intenzioni, puntando al racconto interpersonale (antitesi tra zar e pretendente, gli intrighi del gesuita Rangoni e della nobildonna Marina, fino alla testimonianza del popolo). Ancor più decisivo risultò il cambio di struttura del quarto atto, con l'inversione, suggerita da Nikolskij, dell'ordine delle ultime due scene dell'opera, e con il conseguente spostamento del baricentro sentimentale e drammatico. La prima disposizione seguiva la cronologia documentata, poiché l'insurrezione dei vagabondi avvenne qualche mese prima della morte di Boris. La figura dell'Innocente stavolta venne inserita nella foresta di Kromy, dove agisce un campionario del popolo russo che Musorgskij fa sfilare con delusione e amarezza.


title: Boris Godunov (opera)

text: In questa nuova ottica il popolo serve i potenti anche quando si illude di decidere liberamente e di appoggiarne uno, anche se impostore, nella speranza di un futuro migliore. Senza cambiare musica e parole, l'Innocente non si rivolge più allo zar in tono di sfida, ma direttamente al popolo, al pubblico, alla storia, rimpiazzando la chiusura tradizionale, tipica delle opere occidentali, con un finale aperto e non conclusivo. Nella scena precedente, a differenza della prima versione, lo zar in punto di morte chiede perdono. Musorgskij non dà nessuna risposta, né tantomeno formula giudizi sulle molte domande rimaste in sospeso: chi era veramente lo zar, il padre affettuoso descritto nel secondo atto, o quello disperato, tormentato da fantasmi e rimorsi del finale? Al compositore interessa soltanto mettere in evidenza la plateale e perenne esclusione del popolo – al quale manca ogni cosa, a partire dai beni primari – dalle decisioni importanti. I rappresentanti della Duma, che appartenevano alle classi agiate e benestanti – nobiltà, clero ortodosso, fino ai piccoli commercianti – eleggeranno molto presto il successore, ma si piegheranno altrettanto velocemente al pretendente autoeletto ed usurpatore, dimostrando una pavidità non inferiore a quella reale ed autentica del popolo. Sono probabilmente queste le caratteristiche che spaventavano di più il Comitato del Teatro Imperiale al momento della decisione sulla rappresentazione, similmente a quanto accadde al dramma teatrale di Puškin, che soltanto una trentina d'anni dopo la sua pubblicazione, nel 1866, passò a fatica l'esame della commissione censoria, ed attese altri quattro anni prima di essere messo in scena.


title: Boris Godunov (opera)

text: La seconda versione iniziò a circolare tra amici ed estimatori ancora prima di essere completata. La cerchia dei sostenitori del compositore si allargò e la partitura cominciò ad essere rappresentata in occasioni ufficiose. Alla Società della Musica russa il 5 febbraio 1872 venne presentata la scena dell'incoronazione ed il 3 aprile fu lo stesso fondatore del "Gruppo dei Cinque", Milij Balakirev, a dirigere la polonaise del terzo atto. Intanto la presentazione dell'opera alla commissione avvenne con ogni probabilità tra la fine di aprile ed il 6 maggio: ci fu un secondo rifiuto, ufficializzato con una nota pubblicata il 29 ottobre 1872. In quelle stesse settimane il "Boris Godunov" venne eseguito in presenza di un pubblico numeroso, tra cui cantanti e direttori d'orchestra di primissimo piano nel panorama russo dell'epoca.


title: Boris Godunov (opera)

text: Fu comunque deciso di rappresentare tre scene dell'opera, malgrado la bocciatura. L'esecuzione ebbe luogo al Teatro Mariinskij il 5 febbraio 1873, esattamente un anno dopo la presentazione della prima scena. Il programma comprendeva la scena della taverna e le due scene polacche del terzo atto; nonostante non prendesse in considerazione i due autentici poli dell'opera – Boris ed il popolo russo – la sua immissione in un programma che comprendeva anche il secondo atto del "Lohengrin" di Wagner ed una scena del "Freischütz" di Weber, ottenne un esito trionfale. Il mezzosoprano Julija Platonova, valendosi della propria notorietà, costrinse il direttore dei Teatri Imperiali a mettere in cartellone il "Boris Godunov", sembra minacciandolo addirittura di non cantare più in quel teatro, anche se la ricostruzione dell'episodio che venne data dalla cantante una dozzina d'anni più tardi nelle sue memorie risulta essere alquanto romanzata. La partitura percorse una terza volta la via verso il Comitato, e per la terza volta venne respinta. Stavolta fu la diplomazia del direttore, Stepan Gedeonov, ad aver ragione delle resistenze interne.


title: Boris Godunov (opera)

text: Pochi giorni dopo la pubblicazione dello spartito ridotto per pianoforte, il 27 gennaio 1874, l'opera venne finalmente rappresentata. Agli interpreti già presenti nel 1873 si aggiunsero il grande Ivan Mel'nikov nella parte di Boris, mentre Gennadij Kontratev, che interpretò il ruolo del vagabondo Misail, curò il fastoso allestimento che riutilizzava le scenografie costruite quattro anni prima da Matvej Šiškov e Michail Bocharov per la prima rappresentazione della "tragedia romantica" di Puškin. Il direttore era Eduard Napravnik, l'unico che quattro anni prima aveva votato a favore della rappresentazione della prima versione. L'opera ebbe un'accoglienza entusiastica da parte del pubblico: già dopo la prima rappresentazione gli studenti iniziarono a intonare parecchie sue parti lungo le strade, a partire dal coro finale della foresta di Kromy, preoccupando non poco le autorità. Per timore che l'opera o parti di essa fossero usati come pericolose bandiere di contestazione, la partitura venne tagliata progressivamente dalla direzione del teatro, fino a renderla irriconoscibile, a cominciare dalla rivoluzionaria scena finale della sommossa nella foresta di Kromy, per poi proseguire con le scene del cortile del monastero di Novodevičij e della cella del monastero di Čudov. Dopo la prima, la seconda versione venne messa in scena altre ventidue volte a San Pietroburgo durante la vita del compositore, nonché altre cinque volte nel periodo immediatamente successivo alla sua morte (1881), prima di uscire definitivamente dal cartellone l'8 novembre 1882. Nel 1888 venne rappresentata per la prima volta al Teatro Bol'šoj di Mosca nella terza versione, e fino al 1890 ebbe altre dieci repliche.


title: Boris Godunov (opera)

text: La tabella seguente elenca gli interpreti originali delle tre scene del 1873 e dell'opera integrale del 1874:


title: Boris Godunov (opera)

text: Considerato il componente più innovatore e bizzarro del "Gruppo dei Cinque", Musorgskij venne preso di mira piuttosto frequentemente dai compositori rivali e dai critici conservatori e fu spesso deriso per il suo stile musicale, considerato piuttosto impacciato e grezzo. Le critiche conseguenti alla prima del "Boris Godunov" non furono benevole, anzi, per la maggior parte erano di aperta ostilità. Alcuni critici descrissero il lavoro come rumoroso, caotico, addirittura cacofonico. Anche i suoi amici, come Balakirev e Kjui, non riuscirono a comprenderne appieno la portata enorme e a valutare il gigantesco passo in avanti che l'opera aveva compiuto nell'espressione musicale e drammatica, minimizzando la realizzazione del compositore.


title: Boris Godunov (opera)

text: Cezar' Antonovič Kjui, in particolare, espresse il suo dissenso con una recensione piuttosto severa rispetto a quella precedente, nella quale si limitava a sottolineare il successo avuto presso il pubblico: