title: Fuga (musica)

text: Come il soggetto, il controsoggetto tende a rimanere entro i limiti dell'intervallo di nona (eccezionalmente arriva all'undicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. L'insieme di soggetto e controsoggetto tende a non andare oltre l'intervallo di decima/dodicesima. Il controsoggetto, poiché dovrà accompagnare il soggetto durante il resto dell'esposizione (e, normalmente, anche nel resto della composizione), è scritto in contrappunto doppio rispetto al soggetto, in modo cioè da poter essere posizionato sopra o sotto il soggetto senza generare incongruenze armoniche. La rivoltabilità di soggetto e controsoggetto presenta anche altri problemi, come quello della possibile sovrapposizione delle voci (soprattutto in fughe a 4 o 5 voci), problema che viene risolto impiegando diverse tecniche contrappuntistiche atte allo scopo. È comunque possibile sovrapporre due voci, qualora le si continui a percepire chiaramente e non si generi confusione all'ascolto.


title: Fuga (musica)

text: A seconda del tipo di soggetto, il controsoggetto presenta caratteristiche diverse. Nelle fughe tipo mottetto o ricercare esso tende ad essere un semplice e anonimo completamento lineare del soggetto, anche se non mancano eccezioni. Nelle fughe patheticae invece, capita spesso che il controsoggetto abbia una sua forte incisività, per instaurare un dialogo espressivo facendo da controparte al soggetto. Negli altri tipi di fuga il controsoggetto ha caratteristiche varie: a volte è una linea poco significativa, a volte esprime una sua personalità. I controsoggetti espressivi tendono o ad opporsi al soggetto o a dialogare con esso (per esempio facendo sì che la linea melodica del soggetto sia ferma quando si muove quella del controsoggetto e viceversa). Tuttavia, anche quando il controsoggetto non è molto incisivo, si possono creare giochi armonici interessanti come le imitazioni del soggetto o eventuali progressioni col soggetto.


title: Fuga (musica)

text: Esistono anche fughe a due controsoggetti combinati con il soggetto secondo le regole del contrappunto triplo, cioè in maniera che tutte e tre le parti si possano combinare ad altezze diverse senza problemi. In queste fughe i controsoggetti accompagnano il soggetto a turno o contemporaneamente. Queste fughe sono le ultime tracce delle antiche fughe in cui a un soggetto veniva combinato un controsoggetto, poi quest'ultimo veniva abbandonato per essere sostituito da un altro, e così via.


title: Fuga (musica)

text: Durante l'esposizione accade che la stessa voce esegua prima il soggetto, e poi il controsoggetto per accompagnare la risposta eseguita nell'altra voce. Il soggetto e il controsoggetto si possono trovare uno dopo l'altro, oppure collegati fra loro dalla coda. Quest'ultima è un frammento melodico (spesso breve, ma vi sono anche code di una certa lunghezza) che ha la funzione di collegare melodicamente (evitando interruzioni del discorso musicale) e tonalmente (passando dalla tonica alla dominante) il soggetto e il controsoggetto. La coda può essere simile al soggetto, oppure al controsoggetto, oppure ancora può presentare un disegno autonomo. Comunque sia, la linea che ne risulta è sempre la più lineare possibile, tanto che non sempre è facile distinguere dove inizia e dove finisce la coda. Il disegno melodico della coda è di particolare interesse soprattutto quando è autonomo: infatti anche questo elemento strutturale può essere ripreso nel corso della fuga (si veda per esempio la Fuga II de "Il clavicembalo ben temperato", vol. 1)


title: Fuga (musica)

text: Si tratta di linee melodiche non obbligate, tali quindi che durante lo sviluppo della fuga (a differenza del soggetto e del controsoggetto) non devono necessariamente ripresentarsi nelle stesse forme ritmico-melodiche. Possono essere scritte in contrappunto semplice o doppio. Possono seguire le caratteristiche di uno degli elementi già proposti, oppure avere un disegno autonomo. La loro funzione durante l'esposizione è di riempimento, e si presentano in quelle linee melodiche che hanno già eseguito soggetto e controsoggetto. Nel resto della fuga invece, anche queste parti vengono spesso riprese e utilizzate in modo attivo (anche in questo caso si veda il precedente esempio).


title: Fuga (musica)

text: È praticamente impossibile tracciare una struttura precisa della fuga: infatti, soprattutto nel periodo settecentesco, questa non segue uno schema formale prestabilito, ma piuttosto si articola in modo diverso in relazione alle caratteristiche del soggetto utilizzato. Le fughe tramandateci dalla viva tradizione dell'arte musicale, oltre ad essere saggi di scrittura contrappuntistica, sono anche fondate su un originale senso della forma musicale e dell'organizzazione dialettica del materiale. Così non avviene nella già citata "fuga scolastica" (che è appunto la forma tipicamente accademica insegnata nei corsi di composizione dei Conservatori), che non ha il fine di creare effetti espressivi intensi e originali, ma piuttosto si sforza di costituire un "compendio" delle tecniche contrappuntistiche. A causa dell'omogeneità delle "ricette" formali prescritte, nella "fuga scolastica" non può infatti esistere la caratterizzazione espressiva del soggetto.


title: Fuga (musica)

text: In una fuga il numero di voci è sempre costante, a parte alcune licenze riscontrabili in certe fughe di Bach, di Händel, di Scarlatti, in cui talvolta una voce viene raddoppiata, o si trasforma in un accordo: questo succede soprattutto nella parte conclusiva o, più in generale, quando il tema vuole essere posto in grande evidenza espressiva. In linea di massima comunque, il numero di voci spazia da 2 a 6. Le fughe per organo sono tipicamente a quattro voci (perché la voce più bassa viene affidata alla pedaliera). Le fughe scritte per clavicembalo sono più spesso a tre voci, in quanto la presenza di una sola tastiera rende più difficile l'esecuzione di fughe con un numero maggiore di voci. Il tipo di fuga che predilige un numero alto di voci è la fuga-ricercare, mentre la fuga-danza preferisce tre voci, per una composizione più agile e scorrevole. È raro trovare fughe a due voci: più spesso queste sono chiamate fughette, duetti o invenzioni. Ancora più rare sono le fughe a sei voci, per la grande difficoltà compositiva. Un esempio famoso di fuga a sei voci è il "Ricercare" a 6 dell"Offerta Musicale".


title: Fuga (musica)

text: Dal punto di vista della sua struttura generale, la fuga è una composizione bipartita o tripartita, dove ogni parte è formata da due o tre "sezioni di svolgimento". In pratica il compositore costruisce la fuga agganciando le varie sezioni, ciascuna delle quali è caratterizzata da un proprio trattamento del materiale dato dalla prima sezione, che è detta esposizione. Una fuga può contenere da 2 a 6 sezioni: la prima sezione della fuga è sempre l'esposizione, quella parte che è più soggetta a delle regole, mentre la seconda o fa parte del corpo della fuga, o è una riesposizione (o controesposizione). Le parti successive costituiscono il corpo della fuga, che si basa sugli elementi dell'esposizione e ne impiega le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della fuga è molto varia: se è vero che l'esposizione è la presentazione degli elementi che costituiscono la fuga, è pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della fuga la composizione acquista un carattere diverso. La fuga si conclude sempre con una cadenza finale, a cui si può giungere in diversi modi: con un'entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una coda, con un divertimento conclusivo. Nelle fughe per organo ci si avvale spesso della pedaliera: per sottolineare un tema in maniera particolarmente evidente, per un assolo nella coda, per tenere una nota (pedale) che confermi la tonalità di conclusione, talvolta risultando essere una voce di troppo. Nelle fughe per clavicembalo non è raro che la fuga si concluda con l'armonizzazione del soggetto, esulando anche qui dal numero di voci previste. Generalmente le fughe in tonalità minore si concludono nella corrispondente tonalità maggiore (una fuga in sol minore si concluderà, per esempio, in sol maggiore).


title: Fuga (musica)

text: L'esposizione è sempre la prima sezione della fuga, e le sue caratteristiche sono decisive per il resto della composizione, perché gli elementi dell'esposizione sono quelli su cui si basa tutta la fuga (con qualche eccezione naturalmente: è sempre possibile inserire elementi nuovi nella fuga).


title: Fuga (musica)

text: Questo tipo di struttura, fa capo alle antiche composizioni vocali da cui deriva la fuga. Infatti le due voci corrispondenti alle voci femminili si trovano a distanza di quinta o di quarta, e così le due voci maschili. Le voci acute femminile e maschile (soprano e tenore) si trovano a distanza d'ottava, e così le voci gravi, alto e basso. Questa corrispondenza tuttavia non va intesa in senso stretto: nella fuga le voci non sono tenute a rispettare l'estensione delle voci corali: anzi, sono libere di spaziare in un ambito molto più grande.


title: Fuga (musica)

text: A questo punto risulta chiaro il motivo per cui la risposta viene data alla dominante: è chiaro che essendo tale la distanza delle voci, si preferiscono le imitazioni alla quinta (quindi alla dominante) o all'ottava. La combinazione sopra prospettata non è affatto l'unica possibile: qualunque combinazione di voci è valida, purché il soggetto e la risposta si trovino alla giusta distanza, e i soggetti si presentino a distanza di ottava. Indicando con le iniziali ciascuna voce, le combinazioni più usate a quattro voci sono SATB e TASB. Possibilità meno usate sono ATBS e BTAS, rare ASBT e TBSA, quasi sconosciute SBTA e BAST. A tre voci sono più usate SAT e ASB. A cinque voci si considera una voce raddoppiata, mentre a due voci le entrate vengono distanziate di un'ottava e mezzo. Se la fuga è per organo, sarà più probabile trovare l'uso della pedaliera (corrispondente al basso) come ultima entrata. A queste formule di base sono applicabili molte varianti: non mancano casi in cui la successione di entrate non prevede l'esatta alternanza di soggetto e risposta (come ad esempio la fuga 1 del primo volume del Clavicembalo Ben Temperato dove l'alternanza è soggetto, risposta, risposta, soggetto), casi in cui delle quattro voci tre propongono il soggetto, e solo una la risposta. Un altro caso particolare è quello del "tema a due voci", quando mentre la prima voce esegue il soggetto, la seconda entra eseguendo il controsoggetto. In queste fughe soggetto e controsoggetto formano un insieme unitario, che raramente troviamo separato nel corso della composizione: per questo si parla di tema a due voci.


title: Fuga (musica)

text: La distanza fra le entrate delle voci non è sempre uguale: molto spesso soggetto e controsoggetto sono collegati da una coda; inoltre spesso dopo la prima coppia soggetto-risposta entrambe le voci eseguono un dialogo contrappuntistico che dà respiro alla composizione, ma porta verso l'entrata della terza voce, e lo stesso può avvenire con l'entrata della quarta voce e della quinta, e a conclusione dell'intera esposizione. Il soggetto e la risposta possono anche trovarsi in stretto, cioè la risposta inizia mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di esposizione "in forma di stretto". Non tutte le entrate naturalmente devono essere in stretto: talvolta solo una o alcune entrate sono in stretto, mentre le altre no.


title: Fuga (musica)

text: Da ricordare che, nelle situazioni sopra presentate, può avvenire che alla fine delle entrate non tutte le voci abbiano eseguito soggetto e risposta. In tal caso alla fine dell'esposizione la voce che ancora non ha esposto il tema esegue il soggetto. Bisogna inoltre aggiungere che l'esposizione, essendo una sezione della fuga come le altre, sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si può presentare tante volte quante sono le voci più una. Pertanto alla fine dell'esposizione una voce può riesporre il tema: si parla di "entrata supplementare". Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete identico a come lo ha già esposto: spesso al posto del soggetto esegue la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di un'ottava, oppure ancora trasporta il tema in un'altra tonalità (caso piuttosto raro).


title: Fuga (musica)

text: Durante l'esposizione, accade abbastanza spesso che il soggetto e la risposta subiscano delle varianti. Questo avviene soprattutto all'entrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale, meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della risposta (entrata della quarta voce) può presentare delle differenze: può essere reale invece che tonale, oppure può essere plagale, o presentare varianti necessarie al buon andamento della fuga. Casi particolari sono rappresentati dal Preludio 3 del Clavicembalo Ben Temperato volume 1 (dove la terza entrata del soggetto è in moto contrario), e da "L'arte della fuga". In quest'ultima opera molte fughe presentano entrate variate usando gli artifici contrappuntistici: risposte e soggetti vengono eseguiti in moto contrario, per aumentazione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è raddoppiata) e per diminuzione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è dimezzata).


title: Fuga (musica)

text: Altri elementi che possono subire varianti sono il controsoggetto e la coda, e questo capita ancora più frequentemente di quanto accada a soggetto e risposta: infatti il controsoggetto e la coda sono parti secondarie rispetto al soggetto o alla risposta (che altro non è che un'imitazione del soggetto). Oltre a subire le tipiche variazioni di "assestamento" che abbiamo già visto, molto spesso il controsoggetto viene modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi), oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre, oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce, infine può essere abbandonato completamente e sostituito. La coda è ancora più libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche contrappuntistiche. Per quanto riguarda le parti libere, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore spicco. Spesso si pongono in imitazione col soggetto (o col controsoggetto), oppure accompagnano il soggetto (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione. A volte accade (soprattutto nelle fughe a tre voci, dove vi è una sola parte libera) che la parte libera abbia una ben decisa personalità, nel qual caso può essere usata come secondo controsoggetto, e il soggetto e i due controsoggetti sono in contrappunto triplo tra loro (si possono porre uno sopra l'altro senza rischiare cacofonie). A volte le parti libere arrivano a formare anche tre controsoggetti.


title: Fuga (musica)

text: A conclusione dell'esposizione, la sezione successiva può presentare una "riesposizione" o una "controesposizione". Nel caso della riesposizione si replica l'esposizione cominciando come di consueto dall'esposizione del soggetto, però con una diversa successione di voci: se, per esempio, l'esposizione era stata ATBS, la riesposizione potrebbe essere TASB. Nel caso della controesposizione invece si comincia dalla risposta: in questo caso l'ordine espositivo è invertito in risposta-soggetto-risposta-soggetto. Riesposizione e controesposizione non iniziano mai a voce sola come per l'esposizione, ma almeno a due voci. A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria ri/controesposizione e una sezione appartenente al corpo della fuga: quando la ri/controesposizione subisce parecchi cambiamenti, oppure è incompleta (cioè non tutte le voci riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere infatti che tale ri/controesposizione altro non sia che una seconda sezione della fuga in cui non si esce dall'ambito tonale dell'esposizione.


title: Fuga (musica)

text: Come già detto sopra, la fuga è organizzata in sezioni. Il corpo della fuga è l'insieme delle sezioni che vanno dalla fine dell'esposizione (o della ri/controesposizione se c'è) alla fine della fuga. Ciascuna sezione ha dei parametri che la caratterizzano, utili a determinarne l'inizio e la fine. Le sezioni infatti sono caratterizzate da entrate tematiche, cadenze alla fine, diversità nel numero di voci, modifiche effettuate sul soggetto, divertimenti e stretti. Inoltre le sezioni rientrano in uno schema più grande: di norma la fuga viene costruita usando schemi formali che possono riguardare sia la fuga nel suo complesso (schemi globali del tipo ABA, AB, ecc.), sia singole parti (come divertimenti simili in posizioni simili). L'intero corpo della fuga è caratterizzato dall'opposizione tra riproposte tematiche e divertimenti vista come contrasto tra staticità e dinamicità. I divertimenti costituiscono una situazione dinamica perché lavorano sugli elementi già presenti ma li approfondiscono e li arricchiscono, in contrapposizione con le riproposte tematiche, che non introducono elementi nuovi.


title: Fuga (musica)

text: In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come massimo un numero di entrate pari al numero delle voci più uno (il che equivale a dire che una voce esegue il tema due volte: l'entrata in più si chiama "supplementare", come già detto). L'entrata supplementare, se c'è, è sempre l'ultima della sezione. Non è necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi sia un'entrata supplementare. La presenza dell'entrata supplementare è utile quindi a identificare la fine di una sezione.


title: Fuga (musica)

text: Durante la fuga spesso alcune voci chiudono la loro linea melodica e pausano per un certo tempo, riducendo così il numero di voci. Questo avviene soprattutto quando una voce pausa al principio della sezione per poi rientrare esponendo il tema. Raramente avviene che una voce pausi quando inizia il tema esposto da un'altra voce. Il pausare delle voci è una caratteristica importantissima per assicurare la respirazione e la fluidità del discorso musicale. Il numero delle voci non arriva mai ad una sola, tranne in casi rarissimi. A volte un'intera sezione è caratterizzata da un numero ridotto di voci, soprattutto quando la fuga è in stile fuga-concerto, in maniera da simulare il contrasto "tutti" e "soli" tipico del concerto barocco.


title: Fuga (musica)

text: Generalmente le tonalità intorno a cui si articolano le sezioni sono quelle della tonalità d'impianto e della dominante (perché è la tonalità della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che è sempre nella tonalità d'impianto (escludendo le fughe in tonalità minore che, per un'antichissima tendenza barocca, tendono a concludere nella stessa tonalità però maggiore). Un'altra possibilità è quella del trasporto nella tonalità d'impianto cambiata di modo: da modo maggiore a minore e viceversa. Quando il soggetto ha risposta tonale, bisogna distinguere all'interno della fuga tra trasporto del soggetto e trasporto della risposta: quando la risposta si ripresenta reale, in questo caso va considerata come soggetto trasportato alla dominante, non come risposta.


title: Fuga (musica)

text: Un altro elemento che caratterizza una sezione è la maniera in cui il tema viene modificato. Elemento fondamentale della musica barocca è la variazione: la parte del tema che più tende a subire variazioni è quella iniziale, che spesso entra a far parte di una progressione. Anche la conclusione viene spesso variata, soprattutto per collegare il disegno contrappuntistico a quello successivo. A volte invece tutto il tema viene suddiviso tra due voci, oppure viene modificato affinché moduli in un'altra tonalità. Inoltre può essere accorciato, allungato, modificato secondo un qualche artificio contrappuntistico. Altri casi possibili sono il tema eseguito per moto contrario, artificio usato spesso nelle fughe in stile antico e in quelle tipo danza; meno spesso il tema eseguito per diminuzione o per aumentazione, o combinando due di questi artifici (aumentazione e inversione insieme, diminuzione e inversione insieme). Se il tema è lento può presentarsi raddoppiato in ottava da un'altra voce o realizzato in accordi per motivi di rinforzo sonoro (quest'ultimo è uno dei rarissimi casi in cui viene violata la regola delle voci, in quanto qui a una voce corrispondono due o più note contemporanee). Bach predilige il raddoppio del tema per terze o seste parallele per motivi espressivi. In Buxtehude spesso la fuga segue la tradizione della "canzona" ed è divisa in tre o quattro parti presentando in ciascuna un diverso soggetto che è uno la variazione dell'altro. Tali soggetti presentano spesso un tempo diverso. Si formano così una serie di brevi fughe, spesso precedute da un preludio e concluse da una toccata.


title: Fuga (musica)

text: Per quanto riguarda le variazioni del controsoggetto, tutto dipende dallo stile della fuga. In quelle in stile antico spesso il controsoggetto non spicca particolarmente e viene continuamente variato, se non addirittura sostituito. In altre (soprattutto le patheticae o tipo danza) il controsoggetto viene mantenuto integro. Nel caso della fuga a due controsoggetti l'entrata del secondo spesso indica l'inizio di una nuova sezione, a meno che il secondo controsoggetto non sia una parte libera particolarmente incisiva


title: Fuga (musica)

text: Un artificio contrappuntistico tipico di molte fughe è l'utilizzo di stretti. Si definisce stretto l'imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce prima che tale disegno sia terminato. L'imitazione avviene più spesso all'ottava, ma niente impedisce che avvenga in altri intervalli. Negli stretti può essere necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo all'imitazione. Si possono applicare gli artifici dell'inversione, dell'aumentazione e della diminuzione.


title: Fuga (musica)

text: Lo stretto tende a coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un'ottava, mentre le altre si muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo stretto e predomina sull'altra (o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella più fedele al tema originale, o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo stretto conta come una sola entrata (infatti una sola voce è principale) quindi una sezione non può coincidere con uno stretto perché le entrate devono essere come minimo due.


title: Fuga (musica)

text: Da ricordare che le entrate dello stretto non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di "strettissimo" quando l'imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo l'entrata del tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso stretto a negli altri stretti di una stessa fuga. A volte si può avere lo stretto doppio, in cui vengono coinvolti soggetto e controsoggetto: più spesso il controsoggetto è completamente sacrificato alle necessità dello stretto. L'inizio di uno stretto è preceduto spesso da una forte chiusura cadenzale, oppure si aggancia alla linea che precede. La conclusione non avviene con una cadenza a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una sezione: si preferisce agganciarlo con fluidità. Un caso analogo allo stretto avviene quando un frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in progressione (soprattutto discendente).


title: Fuga (musica)

text: Il divertimento è un momento di gioco contrappuntistico in cui viene messa in luce una particolare caratteristica del soggetto o delle altre linee di contorno. Nel periodo del secondo barocco (Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel) si tendeva a costruire divertimenti molto brevi, che non si basavano sempre sui temi dell'esposizione. Nel tardo barocco (Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Domenico Scarlatti) i divertimenti furono generalmente basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che i divertimenti sono importantissimi, perché sviluppano il tema in un particolare modo che dà una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o più progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni. Se un qualche divertimento è presente nella fuga, esso avrà caratteristiche diverse a seconda del contesto in cui è inserito.


title: Fuga (musica)

text: Se il divertimento è posto alla fine di una sezione (può comprendere l'entrata supplementare), allora si basa più frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, perché il discorso musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di divertimento è sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere della fuga. Questo elemento o non è mai comparso prima, o è una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti divertimenti (una variazione di un tema già esistente per esempio). Se il divertimento è posto all'interno di una sezione, allora più frequentemente elabora del materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del divertimento, e il divertimento è collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene più di una progressione, presenta spesso la struttura ABA', in cui alla conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata. Se il divertimento contraddistingue una sezione in particolare, allora si trova spesso all'inizio della sezione e si ripresenta più avanti come divertimento interno e/o finale. Non è un tipo di divertimento che compare spesso nelle fughe, e raramente ne troviamo più di uno nella stessa fuga. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano più nel corso della composizione, anche perché questo tipo di divertimento utilizza elementi che non sono legati al materiale dell'esposizione, oppure molto variati in modo da sembrare autonomi. Se tutti i divertimenti di una fuga si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e divertimenti, con una specie di struttura a rondò. Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perché non possono esistere due divertimenti uguali in una fuga, e si corrispondono in uno schema ben preciso: si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce, oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.


title: Fuga (musica)

text: Le possibilità combinatorie dei divertimenti sono tantissime: questi quattro tipi di divertimenti sono solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili: si possono avere intere fughe prive di divertimenti, o non avere divertimenti di un certo tipo, o possedere solo divertimenti di un certo tipo, o avere divertimenti "ibridi", oppure ancora divertimenti che si presentano in più di una sezione della fuga variati opportunamente. I casi più frequenti di questa possibilità sono il divertimento finale che ritorna come finale (in un'altra sezione ovviamente), il divertimento interno che ritorna come interno, il divertimento finale che ritorna come interno. Per questo non capita raramente che in una fuga tutti i divertimenti siano costruiti su due o tre divertimenti di base. A volte un divertimento riassume in sé i divertimenti che lo precedono. Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può essere utile a costituire un soggetto, nelle modalità più varie. C'è da ricordare però che normalmente i divertimenti non sono troppo lunghi, e si adattano sempre al carattere della fuga: se, per esempio, la fuga è di stampo toccatistico, il divertimento può assumere le caratteristiche di un passaggio virtuosistico.


title: Fuga (musica)

text: Anche se le riproposte tematiche sono contrapposte ai divertimenti, gli elementi della fuga non si esauriscono con essi. Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati né divertimenti, né entrate tematiche:


title: Fuga (musica)

text: Dal punto di vista strutturale la fuga di scuola presenta una forma tripartita la quale si articola nelle seguenti parti o sezioni:


title: Fuga (musica)

text: Nella sezione espositiva le voci entrano una alla volta presentando alternativamente il soggetto e la risposta come in una normale fuga. Il soggetto viene enunciato dalla 1ª voce a solo (questo è il caso più frequente), ossia senza l'accompagnamento di altre parti. Fa seguito la risposta, introdotta dalla 2ª voce accompagnata dal controsoggetto il quale è posto nella medesima parte che precedentemente ha enunciato il soggetto. La fase successiva è rappresentata dall'ingresso della 3ª voce che ripropone il soggetto accompagnato dal controsoggetto, posto questa volta nella 2ª voce, e da una parte libera. La 4a voce ripropone la risposta e dopo la sua completa enunciazione ha termine l'esposizione di fuga.


title: Fuga (musica)

text: Non sempre però viene osservato questo schema espositivo. A volte la successione delle entrate può essere: soggetto - risposta - risposta - soggetto, come avviene ad esempio nella fuga n° 1 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di J.S.Bach. In quest'opera si incontra sovente anche un'altra disposizione: soggetto - risposta - soggetto - soggetto (cfr. fuga n° 14 del 1° volume).


title: Fuga (musica)

text: Spesso tra un'entrata e l'altra delle voci possono essere interpolati dei piccoli episodi basati su progressioni unitonali o modulanti denominati divertimenti, i quali utilizzano materiale ritmico-melodico tratto dal soggetto, dal controsoggetto o dall'eventuale Coda. Ciò può verificarsi tra la seconda e terza entrata tematica e a volte anche tra la terza e quarta.


title: Fuga (musica)

text: La sezione successiva è costituita dallo sviluppo, il quale si articola in ripercussioni del soggetto e della risposta nelle cosiddette tonalità vicine, collegate tra loro da divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell'esposizione. Le ripercussioni possono anche essere incomplete, cioè costituite dalla singola ripetizione del soggetto o della risposta, o presentare questi elementi tematici per moto contrario (cfr. gli sviluppi delle fughe nn. 14 e 15 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato).


title: Fuga (musica)

text: Dopo le varie ripercussioni di soggetto e risposta si incontra la sezione degli "stretti", costituita da entrate ravvicinate tra soggetto e risposta, le quali determinano sovrapposizioni a canone in cui la risposta entra prima che la serie di note costituenti il soggetto abbia termine. Gli stretti possono anche verificarsi tra soggetto e soggetto, tra risposta e risposta, o tra risposta e soggetto, sia utilizzando questi elementi nella loro forma originale, sia per moto contrario, per moto retrogrado, per aggravamento o diminuzione. L'ultimo stretto spesso si sviluppa su un pedale, in genere di tonica, cioè su un suono posto nella voce di basso sul quale si susseguono successioni armoniche dissonanti nei confronti del pedale stesso.


title: Fuga (musica)

text: L'immagine sottostante riporta l'inizio di una fughetta di J. S. Bach, tratta dalla raccolta "Kleine Präludien und Fughetten".


title: Fuga (musica)

text: Le regole di composizione sono molto rigorose, ed hanno il fine ideale di una composizione basata su un unico tema, che trasmetta all'ascoltatore la sensazione di unità di intento musicale dall'inizio alla fine; d'altro canto la fuga autorizza anche una grande agilità strutturale e contrappuntistica, tanto è vero che molti musicisti di diversi periodi storici si sono cimentati in questo genere, sfruttandolo per la sua versatilità. In effetti è possibile affermare che la fuga non è una forma musicale nel senso, ad esempio, della forma sonata o del rondò, ma piuttosto un insieme di principi compositivi, ai quali il compositore conferisce una forma particolare, dipendente dalla sua sensibilità e dalle caratteristiche del materiale tematico impiegato.


title: Fuga (musica)

text: Bach, sebbene non abbia creato questa forma compositiva, l'ha tuttavia coltivata con regolarità lungo tutta la sua parabola creativa, portandola ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente nella sua opera testamentaria "L'arte della fuga", ne l"Offerta musicale", così come ne "Il clavicembalo ben temperato". L'influenza del suo lavoro, immensa, si avvertirà solamente a partire dalle opere tarde di Wolfgang Amadeus Mozart.


title: Fuga (musica)

text: I musicisti romantici utilizzeranno la fuga sia come forma autonoma, sia come sezione di opere di più ampio respiro. È appunto al romanticismo che risale la teorizzazione della "fuga di scuola", e il suo impiego sistematico come strumento di studio della composizione.


title: Fuga (musica)

text: La tecnica della fuga è stata anche utilizzata, in numerose composizioni, senza caratterizzare necessariamente l'insieme dell'opera; in questo caso si parla di passaggio "fugato".


title: Fuga (musica)

text: La fuga è una forma musicale che può essere scritta per qualsiasi strumento (non strettamente monodico), o insieme strumentale. Tuttavia, le più conosciute erano destinate agli strumenti da tasto, e forniscono un'ampia gamma di scelte interpretative all'esecutore, sia sull'organo, sia sul clavicembalo: su questi strumenti il contrappunto è più sensibile. Tuttavia Bach ha scritto tre ammirevoli fughe per violino solo (una per ogni Sonata per violino solo BWV.1001,2 - BWV.1003,2 - BWV.1005,2), che rappresentano una sfida alle limitate possibilità polifoniche di uno strumento tendenzialmente monodico.


title: Romanée-Conti

text: Nel 1232, l'Abbazia di San Vivant in Vosne acquistò 1,8 ettari di vigneto. Nel 1631 il vigneto venne acquistato dalla famiglia de Croonembourg, che lo ribattezzò Romanée perché nell'antichità era appartenuto al Prefetto di Roma. Nello stesso periodo i Croonembourg acquistarono gli adiacenti vigneti di La Tâche.


title: Romanée-Conti

text: Nel 1760, quando André de Croonembourg decise di vendere le terre, si scatenò una diatriba tra i due offerenti madame de Pompadour, amante del re Luigi XV di Francia, ed il suo acerrimo nemico Louis François I de Borbone. Il principe l'ebbe vinta e la vigna divenne nota come Romanée. In seguito alla Rivoluzione francese, la terra del principe venne sequestrata e messa all'asta.


title: Romanée-Conti

text: Nel 1819 il vigneto Romanée venne acquistato da Nicolas Defer de la Nouerre, che lo vendette a Julien Ouvrard per 78.000 franchi. Nel 1869 Jacques-Marie Duvault-Blochet lo acquistò insieme ad altre aziende come Echézeaux, Grands Echézeaux e Richebourg.


title: Romanée-Conti

text: Nel 1891 i 9,43 ettari di Romanée Saint-Vivant furono acquistati da Pietro Conti genero del geometra Gaspard Monge. Nel 1898, la famiglia Marey-Monge cedette parte della loro azienda alla famiglia Latour, affittando i restanti 5,28 ettari del Domaine de la Romanée nel 1966 e, infine, vendendoli nel 1988. Questa ultima operazione è stata finanziata dalla vendita e affitto delle proprietà del Domaine a Echézeaux e a Grands Echézeaux.


title: Romanée-Conti

text: I vigneti sono raggruppati attorno al villaggio di Vosne-Romanée su terreni ben drenati, disposti ad est e sud-est. Il suolo è ricco di ferro e calcare su una base di roccia e marna, i vitigni si trovano a 240 metri sopra il livello del mare. L'età media delle viti è molto alta - circa 44 anni - e i vigneti sono coltivati con metodi biologici.


title: Romanée-Conti

text: Per coltivare i vigneti di Romanée-Conti e Le Montrachet sono stati reintrodotti i cavalli, al fine di evitare la compattazione del terreno con l'uso dei trattori. Le rese sono molto basse, con una media di 25 hl / ha (il rendimento di un Grand Cru è di solito 35 hl / ha). In altre parole, occorrono tre viti per produrre una bottiglia di Domaine de la Romanée-Conti. Le rese sono ridotte attraverso la potatura agli inizi della stagione, e la potatura verde nei mesi di luglio e agosto. Viene effettuata una pulizia anche immediatamente prima del raccolto per eliminare i grappoli al di sotto degli standard. Al momento del raccolto, i grappoli vengono ordinati in piccoli cesti per essere esaminati singolarmente.


title: Romanée-Conti

text: I vigneti della tenuta sono gestiti attraverso i principi dell'agricoltura biologica, le uve vengono raccolte più tardi rispetto alla maggior parte dei vigneti in Borgogna.


title: Romanée-Conti

text: In cantina gli interventi vengono ridotti al minimo indispensabile per permettere una vinificazione del tutto naturale. La fermentazione si svolge a temperature relativamente basse.


title: Romanée-Conti

text: La tenuta ha la sua fornitura privata di rovere dalle foreste di Troncais. La maturazione dipende dalla qualità della vendemmia e viene effettuata in botti al 100% nuove. Le barriques devono essere nuove per esaltare le qualità del frutto e per eliminare qualsiasi possibilità di contaminazione che potrebbe derivare da vecchie botti. Non vi è alcuna filtrazione, ma viene utilizzata la tecnica di chiarificazione con l'albume dell'uovo. I vini passano dai sedici ai venti mesi in legno prima dell'imbottigliamento.


title: Battaglia dello Jutland

text: La battaglia dello Jutland (in tedesco "Skagerrakschlacht", in inglese "Battle of Jutland") fu il più grande scontro navale della prima guerra mondiale in termini di naviglio impiegato: ebbe luogo fra il 31 maggio e il 1º giugno 1916 nelle acque del Mare del Nord, e vide scontrarsi le principali flotte da guerra operative nel corso del conflitto; la Royal Navy britannica e la Kaiserliche Marine tedesca.


title: Battaglia dello Jutland

text: La flotta britannica era la prima al mondo e non temeva confronti, ma la Marina Imperiale germanica, sotto la guida dell'ammiraglio Alfred von Tirpitz, era divenuta una forza competitiva e assai temuta dall'Ammiragliato britannico.


title: Battaglia dello Jutland

text: Il 23 febbraio 1916 Reinhard Scheer, l'ammiraglio in capo della "Hochseeflotte" presentò al Kaiser, durante un incontro presso la base navale di Wilhelmshaven, il piano strategico tedesco per rompere il blocco navale britannico e ribaltare il rapporto di forze in favore della Germania. Le forze da ricognizione tedesche, costituite principalmente dal "I. Aufklärungsgruppe" ("I Gruppo da ricognizione"), avrebbero dovuto compiere una sortita verso le coste inglesi per attrarre parte della "Grand Fleet" verso il grosso della flotta tedesca che seguiva la sortita a distanza, pronto a intervenire.


title: Battaglia dello Jutland

text: Il cancelliere tedesco Theobald von Bethmann-Hollweg cedette alle pressioni statunitensi, cresciute con l'affondamento, per opera di un sommergibile tedesco, del piroscafo "Sussex" il 24 marzo 1916, e ordinò, appoggiato dal Kaiser, alla flotta sottomarina di rispettare le leggi internazionali (che prescrivevano di preavvisare le navi civili e verificarne la legittimità come obiettivo). Scheer fece rientrare la flotta di sommergibili, ritenendo che non potesse operare efficacemente con questi vincoli, e pensò d'impiegarla in una grande azione contro la "Grand Fleet". Il piano di Scheer si sviluppò il 24 aprile 1916, ma alcune circostanze fortuite impedirono alle forze opposte di incontrarsi in mare e il bombardamento di Yarmouth e Lowestoft non portò i risultati voluti.


title: Battaglia dello Jutland

text: Subito, Scheer elaborò un piano ancora più audace, ponendo come obiettivo un porto inglese, Sunderland posto ancora più vicino alle basi britanniche, per provocarne la reazione e isolare una parte della "Grand Fleet" per annientarla in battaglia. Il piano comprendeva l'impiego di tutte le risorse della marina tedesca, i sommergibili avrebbero atteso l'uscita dai porti della flotta inglese per attaccarla prima che venisse impegnata dalla "Hochseeflotte", mentre la flotta di dirigibili avrebbe fornito la necessaria ricognizione aerea sui movimenti del nemico. Il piano, iniziato 17 maggio, giorno in cui salparono i sommergibili, dovette subire diversi rinvii per problemi tecnici, ma doveva essere eseguito entro il 31 maggio, limite dell'autonomia dei sommergibili in mare.


title: Battaglia dello Jutland

text: Le notizie sull'attività della "Grand Fleet" in mare e l'impossibilità per i dirigibili di operare, a causa delle sfavorevoli condizioni meteorologiche, fece abbandonare a Scheer l'audace piano originale per una sortita al largo della Norvegia senza avvicinarsi alla costa inglese. Il 30 maggio alle 15:40 dette l'ordine di eseguire il piano per il giorno seguente.


title: Battaglia dello Jutland

text: L'ammiraglio britannico Jellicoe stava preparando un piano analogo per attirare la flotta tedesca fuori da Wilhemshaven, da attuarsi per il 2 di giugno, consistente in una sortita nel golfo di Germania, condotto dalle forze da ricognizione, appoggiate a distanza da tutta la "Grand Fleet". Di conseguenza la flotta britannica era pronta all'azione quando, il 30 maggio alle 17:16, l'Ammiragliato, decifrando gli ordini di Scheer, diede l'ordine di avviare le macchine per essere pronti a intercettare una sortita della flotta tedesca.


title: Battaglia dello Jutland

text: L'ammiraglio Scheer, ignorava che i comandi britannici fossero in possesso del codice segreto delle comunicazioni radio dello stato maggiore della marina, caduto nelle mani degli Alleati nell'agosto del 1914, in seguito al cannoneggiamento e cattura del piccolo incrociatore "Magdeburg".


title: Battaglia dello Jutland

text: Il 30 maggio 1916, Scheer, in navigazione nelle acque dello stretto dello Skagerrak, un lungo braccio di mare tra la Danimarca e la costa meridionale della Norvegia, continuò a usare questo codice. Da parte inglese era stato istituito un ufficio di decrittazione, la "Room 40", col compito di gestire questa fonte informativa. Decrittati i messaggi dell'ammiragliato tedesco, il capo della flotta inglese, l'ammiraglio John Jellicoe, ordinò a tre squadre di navi di linea di prendere il mare la sera stessa e di puntare a est alla massima velocità con l'obiettivo di inchiodare e affrontare il nemico proprio nello stretto dello Skagerrak. Dall'altra parte Scheer, a bordo della "Friedrich der Große", non sospettò minimamente dell'avanzata della "Grand Fleet".


title: Battaglia dello Jutland

text: Il vantaggio britannico in termini numerici era netto, la "Grand Fleet" ("Grande Flotta"), al comando di Jellicoe, di base a Scapa Flow, all'estremità settentrionale della Scozia, disponeva di 28 corazzate monocalibro e 10 incrociatori da battaglia, mentre la germanica "Hochseeflotte", con sede nella base di Wilhelmshaven, disponeva di 16 corazzate monocalibro e 5 incrociatori da battaglia. L"Hochseeflotte" era stata comandata in una fase iniziale dall'ammiraglio Friedrich von Ingenohl per poi passare, agli inizi del 1916, sotto il comando dell'ammiraglio Hugo von Pohl, che lasciò a sua volta il comando all'ammiraglio Reinhard Scheer.


title: Battaglia dello Jutland

text: La flotta inglese godeva di un'indiscutibile superiorità numerica ma non era altrettanto netta la differenza in termini di prestazioni delle singole unità, che semmai era a favore dei tedeschi. Alla battaglia parteciparono quattro delle nuovissime navi da battaglia della classe Queen Elizabeth con cannoni da 381 mm, allora i più potenti, uscite da Rosyth insieme alla squadra di incrociatori da battaglia dell'ammiraglio David Beatty, accreditate di una velocità di 24-25 nodi contro i 21 delle similari unità tedesche.


title: Battaglia dello Jutland

text: Anche gli incrociatori da battaglia britannici erano accreditati di una velocità leggermente superiore ai loro omologhi tedeschi, dell'ordine di 2 nodi, 27-28 nodi contro 26, ma quando in una fase della battaglia la squadra di Beatty tenterà di attirare gli incrociatori da battaglia tedeschi verso la "Grand Fleet", non riusciranno a prendere le distanze da questi. Anche le comunicazioni tra il quartier generale e la squadra britannica non erano ottimali, tanto che alcuni messaggi decrittati dalla "Room 40" non pervennero in tempo utile a Jellicoe.


title: Battaglia dello Jutland

text: Le navi da battaglia "pre-dreadnought" del "II. Geschwader" (II squadra da battaglia) dell'ammiraglio Mauve non facevano parte del piano originale per la loro obsolescenza e lentezza, ma, considerando il previsto minore impegno della missione, si decise di includerle nella linea da battaglia tedesca all'ultimo momento, anche per mantenere alto il morale degli equipaggi di queste navi (il mancato utilizzo sarebbe stata una fin troppo evidente prova della loro sostanziale inutilità in una battaglia con navi più recenti).


title: Battaglia dello Jutland

text: Tra le 22 e le 22:30 del 30 maggio 1916, la "Grand Fleet", allertata dalle decrittazioni della "Room 40", uscì dalle sue basi di Scapa Flow, Cromarty e Rosyth.


title: Battaglia dello Jutland

text: La notte del 30 maggio 1916 il "I. Aufklärungsgruppe" (I Gruppo da ricognizione) di Hipper rimaneva all'ancora nell'estuario dello Jade. Il mattino dopo, alle 02:00 CET, le navi si diressero, lentamente, verso lo Skagerrak a una velocità di 16 nodi.


title: Battaglia dello Jutland

text: Un'ora e mezzo dopo, la "Hochseeflotte" al comando dell'ammiraglio Scheer, lasciò lo Jade; la flotta era composta da 16 navi da battaglia.


title: Battaglia dello Jutland

text: I sommergibili tedeschi, appostati fuori dalle basi britanniche, non riuscirono a intercettare le navi da battaglia, e inviando informazioni contrastanti, indussero Scheer a credere che solo alcune unità della "Grand Fleet" fossero in mare.


title: Battaglia dello Jutland

text: Alle 14:15 l'incrociatore leggero "HMS Galatea" avvistò un piroscafo danese, il "N.J. Fjord" (la Danimarca era un paese neutrale) che era stato fermato dall'incrociatore leggero tedesco "SMS Elbing", rapidamente le unità avversarie si riconobbero e avvisarono le rispettive flotte esploratrici.


title: Battaglia dello Jutland

text: Alle 15:34, la squadra di Hipper avvistò la flotta d'incrociatori da battaglia di Beatty. Le navi tedesche aprirono il fuoco (15:45) per prime, alla distanza di . Quando le navi britanniche risposero al fuoco, errori di comunicazione fra gli incrociatori da battaglia britannici portarono il "New Zealand" e il "Tiger" a ingaggiare insieme il "Moltke". I telemetristi britannici sbagliarono la distanza delle navi tedesche e la prima salva cadde alcune miglia dietro ai bersagli. Alle 16:52, il "Moltke" colpì il "Tiger" con due proietti dei cannoni principali, ma senza infliggere danni significativi. Il "Moltke" lanciò un'ulteriore salva di quattro proietti, due dei quali colpirono, simultaneamente, le torrette centrale e poppiera, mettendole entrambe fuori uso per la maggior parte della battaglia.


title: Battaglia dello Jutland

text: Circa 15 minuti dopo, l'incrociatore da battaglia "HMS Indefatigable" fu distrutto dal fuoco dell'incrociatore "SMS Von der Tann". A questo punto, gli incrociatori da battaglia di Hipper entrarono nel raggio d'azione del "5th Battle Squadron" (V squadrone da battaglia), formato dalle nuove navi da battaglia della classe Queen Elizabeth, che erano dotate di cannoni da 381 mm. Alle 17:06, la "HMS Barham" aprì il fuoco sul "Von der Tann". Fu seguita, pochi minuti dopo, dalla "HMS Valiant", dalla "HMS Malaya", e dalla "HMS Warspite", che concentrarono il loro fuoco sul "Von der Tann" e sulla "Moltke".


title: Battaglia dello Jutland

text: Il "Von der Tann" e il "Moltke" cambiarono rotta e velocità, per sfuggire al tiro del V squadrone e ottennero una breve tregua dal fuoco britannico. Mentre il "Moltke" e il "Von der Tann" attiravano il fuoco della V squadrone da battaglia, il "Seydlitz" e il "Derfflinger" poterono concentrare il fuoco sugli incrociatori da battaglia britannici; tra le 17:25 e le 17:30, almeno cinque proietti della "Seydlitz" e della "Derfflinger" colpirono il "Queen Mary", causando una catastrofica esplosione che distrusse la nave.


title: Battaglia dello Jutland

text: Beatty, dopo l'avvistamento delle navi di Scheer, ordinò alla sua squadra di invertire la rotta della verso nord, cercando di attirare la flotta tedesca verso la "Grand Fleet" al completo.


title: Battaglia dello Jutland

text: Per le 18:10 anche la squadra di Hipper invertì la rotta per inseguire la squadra di Beatty. Ne seguì una fase di fuoco a distanza tra la retroguardia di Beatty, formata dal "5th Squadron" e la squadra di Hipper, a cui si aggiunse l'avanguardia della "Hochseeflotte", la I squadra da battaglia.


title: Battaglia dello Jutland

text: Scheer stava considerando di ritirarsi prima del tramonto per evitare gli attacchi notturni delle torpediniere. L'incontro delle sue avanguardie con la "Grand Fleet", pose fine alla questione, rendendogli impossibile la ritirata a meno di sacrificare le lente corazzate della II squadra da battaglia, oppure coprirne la ritirata con le sue unità migliori, rischiandole contro la superiore potenza di fuoco avversaria Invece, Scheer ordinò alle sue navi di virare di 16 quarte a dritta, in modo da porre le corazzate "pre-dreadnought" sul lato opposto del fuoco avversario.


title: Battaglia dello Jutland

text: Poco dopo, alle 18:30, la linea da battaglia tedesca incontrò i cacciatorpediniere "HMS Nestor" e "HMS Nomad", che erano stati danneggiati e andavano alla deriva. Le navi della classe Kaiser colpirono il "Nomad" e lo affondarono rapidamente. Il "Nestor" fu egualmente affondato dalle navi del "III. Geschwader".


title: Battaglia dello Jutland

text: Gli incrociatori da battaglia tedeschi eseguirono la manovra richiesta, che li portò a poppa del "König". Gli incrociatori di Hipper, che avevano subito duri colpi, ebbero un momento di respiro, e le incertezze sulla posizione e la rotta delle navi di Scheer portarono l'ammiraglio Jellicoe a dirigere le sue navi verso est, per intercettare quella che era la probabile rotta di fuga delle navi tedesche. Invece la flotta tedesca si dirigeva verso ovest, ma Scheer ordinò un'altra inversione di rotta, che la riportò al centro della flotta britannica. Sotto l'intenso fuoco delle navi britanniche, Scheer inviò la "Moltke", il "Von der Tann", il "Seydlitz", e il "Derfflinger" contro la linea britannica, tentando di scompaginarne la formazione e guadagnare tempo per poter ritirarsi.


title: Battaglia dello Jutland

text: Per le 19:24, il "3rd Battlecruiser Squadron" (terza squadra incrociatori da battaglia) si ricongiunse con le unità rimanenti della squadra di Beatty di fronte alla linea tedesca. Le navi britanniche avvistarono per primi il "Lützow" e il "Derfflinger" e iniziarono a colpirli. In otto minuti, l'incrociatore da battaglia HMS "Invincible" centrò con otto proietti il "Lützow". Contemporaneamente il "Lützow" e il "Derfflinger" concentrarono il tiro sul proprio avversario, e alle 19:31, il "Derfflinger" lanciò l'ultima salva contro l"Invincible". Subito dopo, la santabarbara di prua esplose e la nave sparì in una sequenza di enormi esplosioni.


title: Battaglia dello Jutland

text: Alle 20:17 gli incrociatori tedeschi erano a soli 7 000 m dall<nowiki>'</nowiki>"HMS Colossus", a questo punto Scheer li diresse verso l'avanguardia della linea britannica. Tre minuti dopo, virarono in ritirata, coperti da un attacco di torpediniere.


title: Battaglia dello Jutland

text: La flotta tedesca era riuscita, di nuovo, a disimpegnarsi dalla "Grand Fleet". Una pausa nella battaglia permise alle navi tedesche danneggiate di eliminare i rottami che interferivano con i cannoni, spegnere gli incendi, riparare i sistemi di puntamento e segnalazione e preparare le fotoelettriche per il combattimento notturno. Nel frattempo la flotta tedesca si era ben schierata in ordine inverso e alle 21:00 le avanguardie leggere tedesche entrarono in contatto con quelle britanniche. Il rinnovato scambio di artiglieria fu segnalato a Beatty, che inviò i suoi incrociatori verso est. Per le 21:09, avvistò gli incrociatori da battaglia tedeschi e si portò a di distanza prima di aprire il fuoco alle 21:20. L'attacco britannico colse di sorpresa Hipper, che si stava trasferendo sul "Moltke" dalla torpediniera "SMS G39". Le navi tedesche risposero al fuoco con tutti i calibri disponibili e alle 21:32 colpirono, nella notte, sia il "Lion" sia il "Princess Royal".


title: Battaglia dello Jutland

text: La manovra degli incrociatori da battaglia tedeschi costrinse la I squadra da battaglia a virare verso est per evitare la collisione, questa manovra portò la seconda squadra da battaglia direttamente dietro agli incrociatori e impedì alle navi inglesi di inseguire gli incrociatori pesanti tedeschi quando questi virarono verso sud. Gli incrociatori da battaglia di Beatty aprirono il fuoco sulle vecchie corazzate della seconda squadra da battaglia tedesca che virarono verso sud-ovest per utilizzare tutti i propri cannoni verso gli incrociatori britannici. Questo contatto durò soltanto alcuni minuti prima che l'ammiraglio Mauve facesse virare le sue navi 8 quarte a dritta; le navi britanniche non inseguirono le vecchie corazzate tedesche.


title: Battaglia dello Jutland

text: Alle 21:40 la squadra di Beatty cessò il fuoco, questo fu l'ultimo scontro della battaglia tra le flotte. Durante la notte seguente avverranno numerosi brevi e fortuiti scontri tra il naviglio sottile e alcune navi da battaglia, ma entrambe le flotte eviteranno lo scontro notturno: la flotta tedesca cercando di incrociare la rotta di quella britannica per tornare verso i propri porti, quella britannica eviterà il combattimento notturno per non perdere il vantaggio numerico e si dirigerà verso sud nel tentativo di intercettare la flotta avversaria il mattino dopo.


title: Battaglia dello Jutland

text: Le rispettive flotte di cacciatorpediniere furono inviate in cerca della flotta nemica, quelle tedesche non riuscirono a trovarla, mentre il naviglio leggero britannico incrociò più volte, durante la notte, la flotta tedesca senza, però, riuscire a portare un attacco coordinato.


title: Battaglia dello Jutland

text: Un primo scontro di incrociatori leggeri, alle 22:13, si risolse in pochi minuti di fuoco, illuminato dalle fotoelettriche, fra l"'HMS Castor" e il "SMS Elbing" e il "SMS Hamburg".


title: Battaglia dello Jutland

text: Per le 22:15, Hipper fu finalmente in grado di trasferirsi sulla "Moltke", e ordinò alle sue navi di dirigersi a verso la testa della linea tedesca. Solo la "Moltke" e la "Seydlitz" furono in grado di obbedire; la "Derfflinger" e la "Von der Tann" riuscivano a sviluppare al massimo , e quindi rimasero indietro. La "Moltke" e il "Seydlitz", mentre avanzavano verso la testa della linea tedesca, incrociarono l'incrociatore leggero "Stettin", che dovette rallentare drasticamente per evitare la collisione. Questa manovra costrinse gli incrociatori "Frauenlob", "Stuttgart", e "München" a virare a sinistra, portandoli in contatto con la seconda squadra di incrociatori leggeri britannica; da una distanza di , gli incrociatori si scambiarono un fitto fuoco d'artiglieria. Il contrammiraglio Ludwig von Reuter decise di attirare gli incrociatori britannici verso il "Moltke" e il "Seydlitz", ma gli incrociatori britannici, gravemente colpiti, si ritirarono.


title: Battaglia dello Jutland

text: Mentre si stavano ritirando, l'incrociatore leggero "HMS Southampton" silurò il "Frauenlob" che esplose. La formazione tedesca si scompaginò e nella confusione la "Seydlitz" perse di vista la "Moltke". La "Seydlitz" non era più in grado di tenere i della "Moltke" e così si sganciò per procedere verso il faro di Horns Rev autonomamente.


title: Battaglia dello Jutland

text: Attorno alle 23 le rotte delle due flotte s'incrociarono nella notte, non incontrandosi che per poche decine di minuti, senza che i due comandanti se ne rendessero conto.


title: Battaglia dello Jutland

text: Mentre le flotte maggiori si sganciavano, le squadre di cacciatorpediniere che seguivano la flotta britannica incontrano la flotta tedesca. Il primo a essere illuminato dalle fotoelettriche delle navi da battaglia tedesche, attorno alle 23:03, fu l"'HMS Tipperary", inquadrato e affondato in pochi istanti dalla "SMS Westfalen".


title: Battaglia dello Jutland

text: Seguì una mischia confusa dove diverse unità si speronarono e l'incrociatore leggero "SMS Elbing" affondò speronato dalla "SMS Posen".


title: Battaglia dello Jutland

text: I cacciatorpediniere britannici si ritirarono per riorganizzarsi e tornare in rotta con la "Grand Fleet" ma, alla mezzanotte, incapparono di nuovo nella flotta tedesca: l"HMS Fortune" venne inquadrato dalle fotoelettriche e distrutto dal fuoco delle navi nemiche. Attorno alle 01:10, l'incrociatore corazzato , rimasto isolato, subì la stessa sorte. La "Thüringen" e la "Nassau" illuminarono l'incrociatore che venne colpito ripetutamente dalle batterie principali, affondando in breve tempo.


title: Battaglia dello Jutland

text: L'ultima unità britannica della "4th Destroyer Flotilla" a essere annientata in questi scontri notturni fu il caccia "HMS Ardent", distrutto dalla "Westfalen". Attorno all'una la "9th Destroyer Flotilla", a cui si erano aggregate altre unità sbandate, avvistò, nel buio, alcune navi da battaglia. Non potendo identificarle decise di allontanarsene. La manovra evasiva non riuscì completamente, e il caccia "HMS Turbolent" fu inquadrato dalle fotoelettriche e distrutto dal fuoco tedesco.


title: Battaglia dello Jutland

text: L'ultima azione della battaglia, nel chiarore dell'alba del primo giugno, fu effettuata dalla "12th Destroyer Flotilla" che avvistò la flotta tedesca e iniziò la manovra per attaccarla con i siluri. L'attacco delle torpediniere riuscì a colpire la "SMS Pommern", che si spezzò in due affondando. Dopo la perdita alle 2:10 della "Pommern", alle 02:47, anche l'incrociatore da battaglia "Lützow", che era sommerso fino al ponte superiore, fu evacuato dall'equipaggio e affondato con due siluri dalla torpediniera "G38". La nave era circa 60 km a nord -est del faro di Horns Rev quando affondò.


title: Battaglia dello Jutland

text: Nonostante la superiorità inglese (la proporzione tra le flotte era di 151 unità contro 99 e di 60 000 uomini contro 36 000), e il vantaggio di conoscere in anticipo le mosse del nemico grazie alla decifrazione dei messaggi radio, gli inglesi persero tre incrociatori da battaglia, contro uno solo tedesco e una obsoleta nave da battaglia "pre-dreadnought" e più del doppio degli uomini (6 768 caduti britannici contro i 3 058 tedeschi) per un totale di 115 000 tonnellate inglesi contro 61 000 tonnellate tedesche.


title: Battaglia dello Jutland

text: L'alto numero di morti da parte britannica è spiegabile dal fatto che l"Indefatigable", l"Invincible" e la "Queen Mary" esplosero in seguito all'innesco delle cariche dei proietti delle torrette centrali, inabissandosi così rapidamente da impedire il recupero degli equipaggi, mentre da parte tedesca le perdite furono limitate poiché le navi tedesche ben resistettero al fuoco dei cannoni britannici; persero soltanto l'incrociatore da battaglia "Lützow", la nave di linea "Pommern" (silurata), gli incrociatori leggeri , , , , nonché cinque torpediniere. Con la perdita di tre grandi incrociatori da battaglia, tre incrociatori corazzati, e otto cacciatorpediniere la flotta britannica subì sicuramente un grave smacco, senza però che l'efficienza generale della flotta e i rapporti di forza venissero in alcun modo modificati. Una spiegazione va riferita anche alla migliore qualità del munizionamento tedesco e, soprattutto, al fatto che le navi inglesi, progettate per operare in tutti i mari del mondo, dovevano necessariamente dare maggiore importanza all'abitabilità a scapito della compartimentazione, quest'ultima era invece realizzata con molta più attenzione sulle navi tedesche, che pertanto erano in grado di incassare meglio i colpi di artiglieria messi a segno dai britannici.


title: Battaglia dello Jutland

text: La perdita di queste navi fu ancora più scottante, essendo stata subita in uno scontro d'artiglieria classico e per di più contro un avversario considerato impreparato per la mancanza di un'antica tradizione navale, inesperto e in svantaggio per ben due volte per numero di navi, capacità di tiro e potenza di fuoco: la battaglia scatenò un vero e proprio terremoto nella "Royal Navy" e nell'opinione pubblica inglese, senza che però l'ammiraglio Jellicoe venisse esonerato dal comando.


title: Battaglia dello Jutland

text: Infatti, nonostante l'evidente disparità tra le perdite in uomini e mezzi subiti, gli inglesi ottennero allo Jutland una vittoria strategica, anche se a un prezzo altissimo, rimanendo padroni del campo. Inoltre la "Hochseeflotte" non uscì più al completo dalle proprie basi fino al novembre 1918 e solo per compiere le clausole dell'armistizio che ne decretavano il trasferimento in Gran Bretagna.


title: Battaglia dello Jutland

text: Il 27 maggio, il sommergibile "SM U-75" posò un campo di mine al largo delle Isole Orcadi, per insidiare la flotta britannica, una delle cui navi affondò, il 6 giugno, l"HMS Hampshire". Questa era scampata alla battaglia dello Jutland e trasportava Kitchener, diretto in Russia per una missione diplomatica. Solo 12 uomini sopravvissero nel mare in tempesta, mentre la perdita di Kitchener fu un duro colpo per lo sforzo bellico britannico.


title: Battaglia dello Jutland

text: Il 18 agosto 1916 la flotta tedesca d'alto mare, salpata quasi al completo per bombardare la cittadina inglese di Sunderland, provocare l'intervento della "Grand Fleet" e attirarla in una trappola, tornò alle basi non appena informata dagli Zeppelin di un concentramento di navi inglesi in avvicinamento, evitando quindi lo scontro.


title: Battaglia dello Jutland

text: Secondo alcune fonti, anche il morale della flotta tedesca era stato scosso dalla battaglia e il timore di nuovi scontri con le forze britanniche portò i marinai al limite dell'ammutinamento.


title: Battaglia dello Jutland

text: Le navi tedesche sfidarono la "Grand Fleet" inglese successivamente nei mesi di ottobre e novembre 1916, nel novembre 1917 e nell'aprile 1918.


title: Battaglia dello Jutland

text: Queste sortite non portarono a alcuno scontro unicamente per un atteggiamento estremamente prudenziale dei vertici della marina di sua Maestà.


title: Battaglia dello Jutland

text: Dopo la battaglia dello Jutland, gli unici danni rilevanti portati dalla marina tedesca alle navi e al commercio britannico vennero dai sommergibili, il cui uso venne intensificato nell'anno successivo, riaprendo dal 1º febbraio 1917 la campagna sottomarina senza restrizioni contro le navi dirette in porti inglesi. Lo stesso Scheer, che pure non esitò a guidare nuove sortite della flotta di superficie, riteneva i sommergibili l'unico mezzo con cui riequilibrare le sorti della guerra sul mare.


title: Pronti a morire

text: Pronti a morire ("The Quick and the Dead") è un film del 1995 diretto da Sam Raimi e interpretato da Sharon Stone e Gene Hackman. Prodotto dalla Sony Pictures Entertainment con il marchio TriStar Pictures, è il primo film del regista con protagonisti due grandi star ed è stato girato con un budget molto più alto rispetto ai suoi lavori precedenti. Scritto da Simon Moore, è un western atipico con un personaggio femminile come eroe principale, una trama che omaggia ampiamente il cinema di Sergio Leone, e una regia composta principalmente da quegli effetti scenici e virtuosismi di macchina che hanno reso celebre Raimi e i suoi horror.


title: Pronti a morire

text: La Stone, oltre a interpretare la bella e letale protagonista è anche co-produttrice, e fanno parte del cast principale i non ancora famosi Leonardo DiCaprio e Russell Crowe, qui al suo primo film statunitense. Dopo l’uscita nordamericana, la pellicola è stata presentata fuori concorso al 48º Festival di Cannes con recensioni non molto lusinghiere, e anche se l’esito al Box Office è stato negativo sia in USA che all’estero, nel tempo ha goduto di una discreta rivalutazione da critica e pubblico grazie ai consistenti passaggi sul piccolo schermo. Il film è dedicato a Woody Strode, che interpreta il becchino, deceduto alcuni mesi prima dell’uscita.


title: Pronti a morire

text: West, 1878. Ellen arriva a Redemption in cerca di John Herod, spietato boss della città che, quando lei era ancora una ragazzina, le fece uccidere il padre, allora sceriffo della cittadina, per poi prenderne il dominio assoluto. L'uomo, al fine di liberarsi di tutti i nemici che durante gli anni si è fatto, indice periodicamente un torneo ad eliminazione diretta per eleggere il pistolero più veloce dello Stato, con un premio finale di 123.000 dollari. Herod partecipa ogni volta e fino ad ora nessuno è mai riuscito a batterlo. Ellen, venuta a conoscenza dell'imminente evento, decide d'iscriversi per vendicarsi.


title: Pronti a morire

text: Durante la sua permanenza in città, la donna fa la conoscenza di altri abitanti, fra i quali un ragazzino cieco venditore ambulante, la figlia del proprietario dell'albergo che la ospita, una ragazzina timida che cerca in tutti i modi di fare amicizia con lei, Fee Herod, soprannominato "Kid" e figlio illegittimo di John, ed infine Cort, ex braccio destro di John ed ex pistolero che, nauseato dalle malefatte dell'uomo, si è fatto prete.


title: Pronti a morire

text: Il torneo ha inizio, con i partecipanti più deboli che vengono eliminati subito. Nel passaggio dagli ottavi ai quarti di finale, Herod introduce l'obbligo di uccidere, per cui ogni duello dovrà concludersi con la morte di uno dei due contendenti. Alle semifinali rimangono Ellen, Kid, Cort e lo stesso Herod; quest'ultimo si scontra con il figlio, che aveva preso parte al torneo solo per cercare di ottenere dal padre un rispetto che non aveva mai avuto, e lo uccide non concedendogli in punto di morte nemmeno una stretta di mano, per poi rivelare ad Ellen che non c'è mai stata nessuna prova che testimoniasse la parentela tra i due. In seguito Ellen e Cort, diventati nel frattempo alleati ed amanti e costretti a sfidarsi, con la complicità del ragazzino cieco e del medico della città simulano la morte della donna durante il loro duello.


title: Pronti a morire

text: Giunti allo scontro finale, mentre sta scoccando l'ora scelta dallo stesso Cort per l'incontro con Herod, varie esplosioni mettono a ferro e fuoco la città, sorprendendo lo spietato governatore. Mentre l'uomo, caduto a terra a causa dell'onda d'urto provocata dalle esplosioni, inizia a rendersi conto di cos'è successo, dalle macerie spunta Ellen, che lo invita a sfidarsi con lei rivelandogli la sua vera identità e sete di vendetta. In quel momento lei ricorda cosa è successo al padre: quand'era ancora una bambina Herod appese suo padre per impiccarlo e le offrì la possibilità di liberarlo usando una pistola; purtroppo Ellen mancò il bersaglio, colpendo il padre alla fronte uccidendolo. Herod accetta la sfida ed Ellen, più lucida e veloce, riesce ad ucciderlo, liberando così i cittadini di Redemption da anni di dispotismo. A prendere il posto di sceriffo è Cort mentre Ellen, avuta la sua vendetta, lascia la città distrutta in sella al suo cavallo.


title: Pronti a morire

text: Degli altri quattro partecipanti (Simp, Sparks, Red e Montoya) vengono mostrate solo le repentine sconfitte, tutte al primo turno, rispettivamente da parte di Dred, Cantrell, Scars e Cavallo Pezzato.


title: Pronti a morire

text: Sharon Stone, anche co-produttrice del film, all’epoca all’apice della fama, ha voluto Sam Raimi alla regia perché ha adorato "L'armata delle tenebre". Inoltre ha imposto alla produzione Russell Crowe per il ruolo di Cort preferendolo al più noto Liam Neeson, ha pagato di tasca sua il giovane Leonardo DiCaprio pur di averlo nel film, e ha fatto tagliare le scene di sesso dalla versione nordamericana.


title: Pronti a morire

text: Bruce Campbell, l’attore feticcio di Sam Raimi, interpretava un ruolo nel film ma le sue scene sono state tagliate al montaggio. Il suo nome è comunque rimasto accreditato tra gli attori nei titoli di coda.


title: Pronti a morire

text: Il regista John Sayles, senza essere accreditato nei titoli, ha revisionato la sceneggiatura del film.


title: Pronti a morire

text: Il film, è stato distribuito nelle sale americane il 10 febbraio 1995 in 2.158 schermi. Nonostante la seconda posizione al box office nel weekend di apertura, ha incassato solo 18.636.537 dollari e a livello mondiale l’incasso totale è stato di circa 46.600.000 dollari a fronte di un budget di 35 milioni. La pellicola è uscita nei cinema italiani il primo giugno del 1995, dopo la sua presentazione al festival di Cannes.


title: Pronti a morire

text: “un'idea di fondo buona che tuttavia si perde nel corso della storia, fornendo al pubblico un finale prevedibile” "(Il Farinotti)" .


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: I Giusti tra le nazioni italiani (in ebraico: חסידי אומות העולם, traslitterato Chasidei Umot HaOlam) sono gli italiani non-ebrei inseriti nel database ufficiale dell'Istituto Yad Vashem di Gerusalemme, per aver agito in modo eroico a rischio della propria vita e senza interesse personale per salvare anche un solo ebreo dal genocidio nazista della Shoah. L'elenco non è in alcun modo inclusivo di tutti coloro che si prodigarono per la salvezza di ebrei durante l'Olocausto in Italia. Contiene esclusivamente coloro cui tale onorificenza sia stata ufficialmente assegnata secondo i criteri specifici dell'Istituto.


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: A gennaio 2020 i giusti tra le nazioni onorati dallo Yad Vashem erano 27.712, dei quali 734 sono italiani. L'Italia era a gennaio 2020 l'ottava nazione per maggior numero di "Giusti" certificati dalla commissione preposta da Yad Vashem.


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: Tra gli uomini e donne di ogni ceto che ospitarono e protessero ebrei a rischio della loro vita, in alcuni casi sacrificando la loro vita, vi sono:


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: Tra i giusti italiani vi sono persone, come Giorgio Perlasca o Angelo Rotta, la cui azione ha portato alla salvezza di migliaia di persone; altri (come Francesco Repetto e Carlo Salvi, Leto Casini e padre Cipriano Ricotti, padre Aldo Brunacci e padre Rufino Niccacci, don Arturo Paoli, padre Maria Benedetto, don Arrigo Beccari, don Raimondo Viale, ecc.) i quali si trovarono a gestire complesse reti di assistenza clandestina in collaborazione con la DELASEM; e persone che più semplicemente, ma con uguale dedizione, hanno salvato anche una sola vita.


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: La maggior parte dei giusti sono persone comuni che messe alla prova in circostanze eccezionali si trovarono a compiere atti talora straordinari, e persone altrimenti famose, come il ciclista Gino Bartali, il teologo Ernesto Buonaiuti, lo storico Arturo Carlo Jemolo, la famiglia di gioiellieri Bulgari, lo scrittore Tullio Colsalvatico.


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: Molti tra essi subirono l'esperienza del carcere, degli interrogatori e delle percosse (don Arrigo Beccari, don Alfredo Braccagni, Alfonso Canova, don Leto Casini, Leonilda Barsotti Pancani, Ferdinando Natoni, don Dante Sala, Vincenzo Tambini, e altri). Sei di essi furono deportati in Germania (Lina Crippa-Leoni e Torquato Fraccon a Mauthausen, padre Giuseppe Girotti, Calogero Marrone e Giovanni Palatucci a Dachau, Odoardo Focherini a Hersbruck, Enrico Sigona). Cinque di essi (Odoardo Focherini, Torquato Fraccon, padre Giuseppe Girotti, Calogero Marrone e Giovanni Palatucci) non fecero ritorno dalla loro prigionia; altri morirono nella lotta partigiana, come Rinaldo Arnaldi, perito in combattimento sull'altopiano di Asiago, e Lorenzo Spada, catturato e impiccato nella piazza di Demonte (Cuneo) o come don Pietro Pappagallo, vittima dell'eccidio delle Fosse Ardeatine.


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: La solidarietà italiana si estese oltre i confini nazionali: Giorgio Perlasca, monsignor Angelo Rotta e i Cicutti in Ungheria; i Citterich (i genitori del giornalista Vittorio Citterich) in Grecia; Gino Signori in Germania; Lorenzo Perone in Polonia; Fosco Annoni in Ucraina.


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: Il numero dei giusti italiani è in continuo aumento con il crescere delle testimonianze e della documentazione ma risulta ancora sottostimato in confronto a quello registrato in altre nazioni europee: la salvezza dell'80-85% della popolazione ebraica italiana dovette infatti richiedere la complicità e la connivenza di migliaia di persone. Per molte di esse si ha una qualche documentazione più circostanziata o sono emerse testimonianze attendibili, pur in assenza, al momento, di un riconoscimento ufficiale.


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: L'elenco ufficiale di Yad Vashem riporta in ordine alfabetico i cognomi delle famiglie dei giusti italiani. Oltre ai nomi dei componenti del nucleo familiare, viene indicato l'anno in cui l'onorificenza è stata assegnata. A questi dati si è aggiunto il riferimento ai luoghi dove è avvenuta l'opera di salvataggio.


title: Giusti tra le nazioni italiani

text: L'onorificenza è riservata esclusivamente a non-ebrei. Nell'elenco non sono quindi compresi i numerosi ebrei italiani clandestinamente impegnati nel salvataggio dei loro confratelli e con i quali molti dei giusti italiani ebbero stretti legami di collaborazione, figure come Raffaele Cantoni, Angelo Donati, Mario Finzi, Bernardo Grosser, Giorgio Nissim, Settimio Sorani, Massimo Teglio, i rabbini Nathan Cassuto e Riccardo Pacifici, e altri.


title: Michel Preud'homme

text: Considerato uno dei portieri più forti di sempre, è stato il primo vincitore del Premio Jašin come migliore portiere del mondiale del 1994.


title: Michel Preud'homme

text: Ha giocato un totale di 650 partite tra prima divisione belga e portoghese, riuscendo a vincere anche una Coppa delle Coppe ed una Supercoppa europea con il Mechelen. Ha inoltre vinto tre titoli belgi ed una Coppa di Portogallo, intraprendendo poi la carriera di allenatore.


title: Michel Preud'homme

text: Portiere agile, reattivo ed elegante negli interventi, risultava spesso decisivo per le sorti della propria squadra. Preciso nei rilanci, sapeva farsi valere anche nelle uscite.


title: Michel Preud'homme

text: Partito come terzo portiere (il primo è Christian Piot) nello nella stagione 1977-1978, gioca a causa dell'indisponibilità dei primi due, e si ritrova presto titolare. Con "les Rouches" vince la Coupe de Belgique nel 1981, due Supercoppe, e disputa anche la finale della Coppa delle Coppe 1981-1982, persa contro il Barcellona. Conquista anche due titoli (nel 1982 e nel 1983), il primo dei quali macchiato però dalla scoperta di uno scandalo nel 1984; questo gli costa sei mesi di squalifica.


title: Michel Preud'homme

text: Scavalcato nelle gerarchie da Gilbert Bodart, nel 1986 si trasferisce al Mechelen. Qui vince la Coppa delle Coppe 1987-1988 e la Supercoppa UEFA 1988, ed un altro titolo nel 1989; nella successiva Coppa dei Campioni disputa una delle migliori partite della carriera, quella nei quarti di finale contro il Milan poi campione, che ha la meglio solo ai tempi supplementari. A livello personale viene nominato calciatore belga dell'anno nel 1987 e nel 1989, mentre nel 1994 è eletto miglior portiere dell'anno IFFHS.


title: Michel Preud'homme

text: Gioca infine, dal 1994 al 1999 nel Benfica, con cui conquista la Taça de Portugal nel 1996. Proprio in questo anno è vicino all'approdo al : voluto dal nuovo tecnico Fabio Capello il trasferimento non trova concretizzazione, in quanto il club lusitano non riesce ad ingaggiare un valido sostituto.


title: Michel Preud'homme

text: All'età di vent'anni gioca la prima gara con la nazionale maggiore belga il 2 maggio 1979 contro l'Austria: la partita è valida per le qualificazioni al campionato europeo del 1980, al quale Preud'homme partecipa, senza mai scendere in campo (il titolare è, infatti, Jean-Marie Pfaff); si laurea comunque vice-campione continentale. Dopo altre due gare eliminatorie in vista del mondiale del 1982, al quale non partecipa, torna in nazionale solo in occasione del mondiale del 1990, che disputa da titolare; singolare è in questo periodo la sua richiesta, presentata alla FIFA e al Comitato organizzatore, di poter indossare occhiali da sole per proteggere gli occhi durante le partite pomeridiane. Tale domanda, in un primo momento presa in considerazione dagli organismi competenti, viene successivamente respinta. Titolare anche al mondiale del 1994, dove ottiene il Premio Jašin come migliore portiere della competizione, termina a fine anno la militanza nella squadra nazionale.


title: Michel Preud'homme

text: Debutta in panchina nel 2000, allenando la squadra dove aveva cominciato a giocare, lo . Lascia il club dopo due stagioni, ritornandovi nel 2006 per altre due, la seconda delle quali si conclude con il titolo; questo manca al club dal 1983 (era stato conquistato sul campo dallo stesso Preud'homme). Passa poi al Gent, con cui conquista la Coppa del Belgio 2009-2010, prima di sedersi sulla panchina del Twente fresco campione d'Olanda. Qui vince la Supercoppa d'Olanda contro l'Ajax e l'8 maggio 2011 la Coppa d'Olanda, ottenuta sempre contro i "Lancieri". Il 13 giugno dello stesso anno si dimette dal club, e si trasferisce all'Al Shabab: in Arabia Saudita vince il campionato 2012. Il 20 settembre 2013 torna in Patria diventando il nuovo allenatore del Club Brugge, che riporta a vincere il titolo nella stagione 2015-2016. Lascia l'incarico il 22 maggio 2017, dopo aver vinto un campionato, una coppa nazionale e una supercoppa nazionale.


title: Stechiometria

text: La stechiometria (greco στοιχεῖον (stoichéion) "elemento" e μέτρον (métron) "misura") è la branca della chimica che studia i rapporti quantitativi (rapporti ponderali) delle sostanze chimiche nelle reazioni chimiche.


title: Stechiometria

text: Essa viene rappresentata attraverso coefficienti, detti appunto coefficienti stechiometrici, i quali esprimono i rapporti molari con cui le sostanze coinvolte nella reazione reagiscono.


title: Stechiometria

text: Il calcolo stechiometrico permette di determinare matematicamente le quantità di reagenti e prodotti coinvolti in una reazione chimica.


title: Stechiometria

text: Gli atomi reagiscono tra loro in rapporti esprimibili con numeri naturali, anche se per comodità spesso vengono usati coefficienti frazionari; comunque dato che cambiando i coefficienti cambia anche la costante di equilibrio, una reazione è bilanciata correttamente solo con coefficienti interi.


title: Stechiometria

text: I coefficienti stechiometrici vengono posti prima di ogni specie chimica che partecipa alla reazione. In assenza di coefficiente si presuppone che il numero sia 1.


title: Stechiometria

text: Ecco un problema di calcolo stechiometrico: data la seguente reazione chimica, calcola la massa di idrossido di sodio che è necessaria per produrre 35 grammi di fosfato di sodio.


title: Stechiometria

text: Dai coefficienti stechiometrici si osserva che una mole di fosfato di sodio corrisponde a tre moli di idrossido di sodio, pertanto 0,21 moli di fosfato di sodio corrispondono a 0,21 * 3 = 0,63 moli di idrossido di sodio.


title: Stechiometria

text: l'equazione chimica ci informa che qualsiasi quantità di metano e di ossigeno si sia messa a reagire si troverà a reazione terminata che la quantità in moli di metano reagita sarà la metà della quantità in moli di ossigeno reagita e anche che sarà uguale alla quantità in moli di anidride carbonica prodotta e anche che sarà la metà della quantità in moli di acqua prodotta.


title: Stechiometria

text: Si noti quindi che, grazie ai coefficienti stechiometrici, è sufficiente conoscere uno qualsiasi dei valori, in moli, di sostanza reagita o prodotta per conoscere agevolmente il valore, in moli, di tutte le altre sostanze reagite o prodotte.


title: Stechiometria

text: Facendo riferimento a valori semplici: ogni mole di metano (16 grammi) reagisce con due moli di ossigeno (2 × 32 = 64 grammi) formando una mole di anidride carbonica (44 grammi) e due moli di acqua (2 × 18 = 36 grammi).


title: Stechiometria

text: Si noti che la massa totale reagita (80 g) è uguale alla massa totale prodotta (legge di Lavoisier), casualmente anche il n° di moli reagite (3) è uguale al n° di moli prodotte (3) però in generale per le reazioni chimiche si troverà che la massa sarà sempre conservata mentre il n° di moli potrà aumentare o diminuire. Nelle reazioni chimiche quantitative o totali (non in quelle di equilibrio) la reazione ha termine quando almeno uno dei reagenti si è esaurito di tale reagente si dice che è "in difetto" o che è il reagente limitante, gli altri vengono detti reagenti in eccesso.


title: Stechiometria

text: I coefficienti stechiometrici di un'equazione chimica forniscono, come visto, i rapporti molari tra reagenti, tra prodotti e tra reagenti e prodotti, mantenendo inalterati tali rapporti si può scrivere correttamente una equazione chimica usando varie combinazioni di numeri come coefficienti stechiometrici per questo motivo possono essere espressi anche in forma frazionaria (o decimale). Per comodità si usano coefficienti interi che permettono di considerare un rapporto semplificato tra molecole.


title: Stechiometria

text: dall'una o dall'altra scrittura ricaviamo l'informazione che le moli di idrogeno reagite saranno il doppio delle moli di ossigeno reagite, che le moli di acqua formate saranno il doppio di quelle di ossigeno reagite, ecc.


title: Stechiometria

text: Un altro esempio sull'importanza del rapporto stechiometrico lo si ha nella combustione nei motori termici, dove si ha sia una determinata quantità d'aria (comburente) e di combustibile; situazioni differenti da quella ideale possono portare a decadimenti strutturali e/o prestazionali, per questo nelle trasformazioni del motore per poter funzionare con altri combustibili è opportuno rivedere il sistema d'alimentazione.


title: Stechiometria

text: Nel caso di motori a benzina in condizioni di funzionamento normale il valore ideale è di 14.7:1, i valori limite di funzionamento del motore vanno da 8:1 (miscela estremamente ricca) e 20:1 (miscela estremamente povera), nel caso si verifichi una situazione al di fuori di questo intervallo il motore non riesce a funzionare per eccesso di benzina o di aria, questa situazione è comunque sia analoga a qualsiasi altro carburante, dove il funzionamento è ristretto ad un determinato intervallo, esistono comunque sia dei motori studiati per funzionare con miscele molto magre, questi motori prendono il nome inglese di Lean Burn Engine, arrivando anche a 65:1, grazie alla carica stratificata.


title: Stechiometria

text: Il rapporto stechiometrico influisce molto anche sulla pressione media effettiva generata dalla combustione (a cui è legata la coppia e quindi la potenza erogata dal motore), ma questa relazione tra rapporto stechiometrico e pressione generata viene influenzata anche dalla temperatura di combustione. A basse temperature di combustione si può infatti notare come un eccesso di combustibile permetta d'ottenere una pressione maggiore, mentre a temperature di combustioni normali (a regime) il migliore rapporto è compreso tra quello stechiometrico e leggermente ricco di combustibile (circa 13:1, quando si richiede la massima potenza); all'allontanarsi da questi valori l'efficienza del motore tende a decadere velocemente, mentre la situazione che permette il migliore risparmio di carburante si ha con un rapporto di 16,5:1.


title: Capannori

text: Capannori (pronuncia ) è un comune italiano di abitanti della provincia di Lucca in Toscana. Si tratta del terzo comune della provincia per estensione e per numero di residenti.


title: Capannori

text: Il territorio comunale, tra i più vasti della provincia, si estende per 156,60 km² e attraversa la Piana di Lucca da nord a sud, toccando a nord l'Altopiano delle Pizzorne, a sud il territorio del Compitese e il Monte Pisano.


title: Capannori

text: Il territorio comunale è stato ridotto nel 1913 con l'elezione a comune autonomo della frazione di Porcari e nel 1926 con la cessione al comune di Altopascio della frazione di Badia Pozzeveri.


title: Capannori

text: Come la non lontana Capannoli, il toponimo "Capannori" è un derivato di "capanna" ("capannule"); il passaggio da /l/ a /r/ in questo caso è tipico del lucchese.


title: Capannori

text: Le prime notizie storiche riguardo Capannori ci giungono a partire dall'anno 745, quando un monaco stabilitosi nel suo territorio decise di edificare una cappella in onore di San Quirico e intorno a essa si cominciarono costruire numerose abitazioni. Ben presto diventò un centro agricolo di notevole importanza per l'economia della vicina Lucca.


title: Capannori

text: Durante il basso medioevo i continui attacchi sferrati dai pisani e dai fiorentini, costrinsero la Repubblica di Lucca a realizzare un'importante opera di fortificazione del borgo. Nel 1313 l'esercito pisano invase Capannori, ma il condottiero lucchese Castruccio Castracani fu presto in grado di liberare il paese dal dominio del nemico. Pochi anni dopo fu proprio lo stesso Castracani a conquistare per conto della sua città, un vasto territorio comprendente Luni, Pisa, Pistoia e Volterra.


title: Capannori

text: <br>In quel periodo Capannori vide accrescere il proprio prestigio in virtù della sua posizione centrale tra i territori annessi da Lucca.


title: Capannori

text: Altro evento di notevole importanza si ebbe nel 1673, quando Capannori fu proclamata sede del "Commissariato delle Sei Miglia" che univa i comprensori di Capannori, Massarosa, Pescaglia e Borgo a Mozzano. Tale ruolo venne esercitato sino alla conquista di Napoleone Bonaparte, quando il commissariato venne trasferito a Lucca.


title: Capannori

text: In seguito al Congresso di Vienna la cittadina fece parte del Ducato di Lucca fino al 1847, anno in cui lo stato lucchese fu annesso al Granducato di Toscana.


title: Capannori

text: Oggi il suo territorio esercita una discreta importanza per via delle attività agricole e soprattutto industriali che vi si praticano. In particolar modo è molto sviluppato il comparto relativo alla produzione della carta, infatti Capannori è uno dei siti principali del distretto cartario di Lucca.


title: Capannori

text: Nel 1997 il Comune di Capannori ha istituito sul suo territorio una piccola area naturale protetta di interesse locale (ANPIL) nella frazione di Castelvecchio, al confine con la Provincia di Pisa.


title: Capannori

text: L'area, denominata "Bosco del Bottaccio della Visona" ha il compito di preservare una delle poche aree umide rimaste nella Toscana nord-occidentale. Il progetto si ripropone di tutelare la flora e la fauna delle aree umide, con particolare riguardo alle specie di uccelli migratori, come le cicogne e le garzette. Nell'oasi sono stati avvistati anche esemplari di tritoni e altri anfibi, che trovano nel chiaro lacustre formato dal Rio Visona un luogo adatto al loro ciclo vitale.


title: Capannori

text: Dal punto di vista botanico il Bosco del Bottaccio è caratterizzato da un bosco igrofilo a ontano nero ("Alnus glutinosa"), e a fitocenosi mesofile dominate dalla farnia, "Quercus robur". Nel chiaro sono frequenti specie idrofile ormai molto rare, come il giaggiolo, il morso di rana ("Hydrocharis morsus-ranae"), l'erba vescica ("Utricularia australis") e alcune felci di elevato pregio botanico. I delicati equilibri di quest'area sono minacciati dalla presenza di alcune specie alloctone, quali la nutria ("Myocastor coypus"), il gambero rosso della Louisiana "Procambarus clarkii", l'acero negundo ("Acer negundo"), la robinia ("Robinia pseudoacacia") e la "Amorpha fruticosa".


title: Capannori

text: Le nazionalità maggiormente rappresentate in base alla loro percentuale sul totale della popolazione residente erano:


title: Capannori

text: Capannori è costituito da quaranta centri abitati, i due più popolosi dei quali sono le frazioni Marlia e Lammari, che hanno circa cinquemila abitanti ciascuna. Il capoluogo comunale, "Capannori centro", ha circa quattromila abitanti. I due centri più piccoli sono le frazioni collinari di Petrognano e San Pietro a Marcigliano, con circa cento abitanti ciascuna.


title: Capannori

text: Il territorio del comune di Capannori è stato storicamente diviso in quattro circoscrizioni, adesso abolite per legge dello Stato per i comuni sotto i abitanti: Nord-ovest (Circoscrizione 1, comprendente le frazioni di Marlia, Lammari e Matraia), Nord-est (Circoscrizione 2), Centro (Circoscrizione 3) e Sud (Circoscrizione 4).


title: Capannori

text: L'elenco completo delle frazioni è il seguente: Badia di Cantignano, Camigliano, Carraia, Castelvecchio di Còmpito, Colle di Cómpito, Colognora di Cómpito, Coselli, Gragnano, Guamo, Làmmari, Lappato, Lunata, Marlia, Massa Macinaia, Matraia, Paganico, Parezzana, Petrognano, Pieve di Cómpito, Pieve San Paolo, Ruota, San Colombano, San Gennaro, San Ginese di Compito, San Giusto di Cómpito, San Leonardo in Treponzio, San Martino in Colle, San Pietro a Marcigliano, Santa Margherita, Sant'Andrea di Cómpito, Sant'Andrea in Caprile, Segromigno in Monte, Segromigno in Piano, Tassignano, Tofori, Toringo, Valgiano, Verciano, Vorno.


title: Capannori

text: Agl'inizi del Novecento, Capannori era il secondo comune rurale più popoloso d'Italia, dopo Roma, e occupava il 5º posto assoluto tra i comuni non capoluogo di provincia. Probabilmente questo fatto, distorto nel corso degli anni, ha dato vita a una convinzione errata molto diffusa localmente e riportata anche in siti e pubblicazioni ufficiali, che ritiene Capannori il comune più grande d'Italia per estensione, o uno dei più grandi. In realtà, per quanto di grandi dimensioni, esso occupa soltanto il 3º posto in provincia di Lucca, superato dal capoluogo e da Bagni di Lucca, il 32º posto in Toscana e il 256° in Italia.


title: Capannori

text: Il 25 luglio 2008 venne inaugurato in località "Frizzone", tra le frazioni di Tassignano, Colognora di Compito e Paganico, il nuovo casello dell'Autostrada A11 (Firenze-Mare). Precedentemente il casello era situato in località Carraia. Nella stessa località venne poi inaugurato il 15 aprile 2015 un nuovo scalo merci, di diramazione dalla stazione di Porcari e a servizio delle industrie della zona (principalmente del settore della carta).


title: Capannori

text: La frazione di Tassignano ospita il piccolo Aeroporto di Lucca-Tassignano; nella stessa frazione è ospitata la stazione ferroviaria di Tassignano-Capannori, sulla linea Firenze-Lucca e la biblioteca comunale.


title: Capannori

text: La località Lunata è collegata a Lucca mediante autocorse CTT Nord che transitano sulla ex strada statale 435 Lucchese. Fino al 1957 tale frazione era attraversata dalla tranvia Lucca-Monsummano, che svolgeva servizio passeggeri e merci.


title: Capannori

text: Il Comune di Capannori per molto tempo ha avuto il proprio palazzo comunale fuori dal suo territorio. Questo in base a un decreto del Ducato di Lucca, che obbligava la comunità di Capannori ad aver sede nella città capitale. Fino al 1978 infatti, anno d'inaugurazione della nuova sede, il Municipio di Capannori era nel centro storico di Lucca (omonimo comune e capoluogo di provincia) in Piazza del Suffragio, nel palazzo oggi sede dell'Istituto Musicale "Luigi Boccherini". Nel 2008 il trentennale dell'inaugurazione del municipio è stato celebrato con una serie di iniziative culturali inserite all'interno del progetto "Capannori 30 anni".


title: Capannori

text: Il Comune di Capannori, in collaborazione con l'azienda ASCIT Servizi Ambientali SpA, ha istituito un sistema di raccolta differenziata porta a porta su tutto il territorio comunale, ed è il primo comune in Italia ad aver aderito alla "Strategia internazionale Rifiuti Zero". Nel 2012 la raccolta differenziata ha superato la percentuale del 90%; i cassonetti non esistono.


title: Barone Zemo

text: Entrambi i personaggi, rispettivamente padre e figlio, sono supercriminali discendenti da un'antica stirpe nobiliare tedesca ed avversari ricorrenti di Capitan America e i Vendicatori. Insieme al Teschio Rosso e ad Arnim Zola è il nemico giurato di Capitan America.


title: Barone Zemo

text: Nella classifica stilata nel 2009 da IGN, Helmut Zemo si è posizionato al 40º posto come più grande cattivo nella storia dei fumetti.


title: Barone Zemo

text: Il Dr. Heinrich Zemo, dodicesimo Barone Zemo, è nato nel 1900 a Zeulniz, Germania, da Herman Zemo e la sua innominata moglie; una volta ereditato il titolo riesce a restituire prestigio al casato, quasi decaduto durante la baronia paterna e, dopo aver combattuto come soldato di fanteria la prima guerra mondiale, diviene uno dei migliori scienziati del Partito Nazista affrontando in più occasioni Capitan America e gli Howling Commandos durante la seconda guerra mondiale. Il suo sadismo e l'utilizzare puntualmente i suoi stessi concittadini come cavie per i suoi esperimenti portano ben presto Zemo a guadagnare il titolo di "Uomo più odiato d'Europa", spingendolo a indossare sempre una maschera-cappuccio color porpora per non farsi riconoscere da suoi nemici. Durante una battaglia con Capitan America, una dose della poderosa colla di sua creazione nota come "Adesivo-X" ("Adhesive X") cade sulla sua maschera attaccandogliela permanentemente al volto; nonostante potesse ancora vedere attraverso i buchi nel tessuto ed il cappuccio fosse sufficientemente sottile da permettergli di respirare, sentire e parlare, Zemo perde la capacità di nutrirsi normalmente venendo costretto ad alimentarsi per via endovenosa, inoltre l'idea di non poter più togliere la maschera lo porta ad impazzire dedicandosi, da allora, non solo alla scienza ma anche a dirigere azioni militari e di spionaggio.


title: Barone Zemo

text: Nel 1943, Zemo si reca in Polonia e uccide il primo Citizen V davanti a tutto il suo battaglione per spezzarne lo spirito mentre nel tardo 1945, verso la fine della guerra, sottrae aeromobile a pilotaggio remoto alla British Army al fine di usarlo per bombardare Londra ma si scontra con Capitan America e Bucky che riescono a raggiungere l'aereo sopra lo Stretto della Manica rimanendo coinvolti nella detonazione dell'esplosivo stipatovi da Zemo, che provoca l'apparente morte di Bucky e la caduta di Capitan America nelle gelide acque dell'oceano con conseguente ibernazione.


title: Barone Zemo

text: Terminata la guerra Zemo abbandona la Germania e la sua famiglia trasferendosi in Sud America, facendo perdere le proprie tracce ed allungando artificialmente la propria vita grazie a un composto chimico di sua creazione. Decenni dopo, saputo che il suo odiato nemico è sopravvissuto al loro ultimo scontro e si è risvegliato unendosi ai Vendicatori, Zemo riemerge dal periodo di inattività formando i Signori del male assieme al Cavaliere Nero (Nathan Garrett), Melter, l'Uomo Radioattivo, Amora l'Incantatrice e Skurge l'Esecutore, inoltre convince l'industriale fallito Simon Willams a sottoporsi ad un trattamento di raggi ionici trasformandolo in Wonder Man, un superuomo tanto potente da poter competere con Iron Man, con l'intento di infiltrarlo tra gli eroi per guadagnare la loro fiducia e poi tradirli nello scontro col suo gruppo ma, nonostante per assicurarsi l'obbedienza di Wonder Man il barone custodisse gelosamente l'antidoto agli effetti collaterali del trattamento ionico che lo avrebbero ucciso, quest'ultimo, colpito dall'altruismo mostrato dagli eroi, decide infine di rivoltarsi contro Zemo preferendo andare incontro alla morte che tradirli.


title: Barone Zemo

text: In seguito a vari altri piani falliti, Zemo rapisce Rick Jones così da farne un'esca per il suo odiato nemico che, ovviamente, corre in soccorso del giovane.


title: Barone Zemo

text: Durante la battaglia finale, lo scudo di Capitan America respinge il raggio della morte del criminale, provocando una frana nella quale Zemo rimane ucciso.


title: Barone Zemo

text: Helmut J. Zemo, tredicesimo Barone Zemo, nato all'inizio anni trenta a Lipsia, Germania, da Heinrich e Hilda Zemo, cresce idolatrando il padre nonostante questi abbandoni la famiglia al termine della guerra. Non smentendo il retaggio paterno, Helmut dimostra fin da bambino un'intelligenza molto superiore alla norma e crescendo diviene un brillante ingegnere finché, saputo della morte del genitore in uno scontro con Capitan America, pieno di rancore decide di vendicarlo utilizzando la sua ricchezza e conoscenza scientifica per divenire a sua volta un supercriminale; con l'identità di Fenice ("Phoenix"), Zemo attacca dunque Cap e Falcon ma, durante lo scontro, precipita in una vasca piena di "Adesivo X" bollente e, non indossando alcuna maschera, il suo viso rimane orrendamente sfigurato divenendo simile alla cera fusa.


title: Barone Zemo

text: Accecato dall'odio, Helmut assume ufficialmente i panni di Barone Zemo e si allea con Arnim Zola finanziando la creazione di diversi esseri mutanti, tra cui Vermin, per sconfiggere l'eroe a stelle e strisce. In seguito inizia a seguire il Teschio Rosso e sua figlia Madre Superiora, vedendo nel criminale nazista la figura di un mentore, tuttavia dopo essersi reso conto che il Teschio non lo considera un degno erede interrompe tale sodalizio ed assembla una nuova squadra dei Signori del male assieme ai quali riesce ad espugnare la base dei Vendicatori, mandare in coma Ercole e massacrare il loro fidato maggiordomo Edwin Jarvis sebbene poi venga sconfitto da Cap.


title: Barone Zemo

text: Tempo dopo, nel tentativo di resuscitare il suo adorato padre, Zemo assolda la brigata d Batroc il Saltatore incaricandoli di recuperare la Pietra di Sangue, un manufatto alieno in grado di rendere immortali o di sconfiggere la morte, ma la sua strada s'incrocia ancora una volta con quella del Capitano che grazie all'aiuto di Diamante riesce nuovamente a sconfiggerlo. Zemo tenta successivamente di riassumere il controllo di Vermin venendo fermato dall'Uomo Ragno e cadendo pertanto in una profonda depressione da cui viene risollevato solo grazie ad una scienziata di nome Heike, che diviene sua moglie aiutandolo a rapire bambini abusati e trascurati per crescerli come loro; i due vengono però scoperti da Capitan America e condotti in carcere, dove Heike muore poco dopo.