title: Caratteri tipografici con grazie

text: Grazie ai progressi nella tecnica dei metalli, l'italiano Giovanni Battista Bodoni (1740 - 1813) e il francese Firmin Didot riuscirono a creare caratteri tipografici molto più sottili. Compositore sin dal 1758 nella stamperia di "Propaganda Fide" a Roma, Bodoni è chiamato a dirigere la stamperia Règia di Parma nel 1768. Coadiuvato dai suoi migliori allievi, gli Amoretti, tra cui si distinse Andrea Amoretti, disegna nuovi caratteri tipografici, crea nuovi inchiostri e, nel 1791, fonda una propria stamperia. Tra le edizioni più note, distinte per la qualità delle incisioni, della carta, e della stampa: gli "Epithalamia exoticis linguis reddita" (1775), le "opere di Orazio" (1791), del Poliziano (1795), la "Gerusalemme liberata", la "Oratio dominica" (1806) stampata in 155 lingue e l"'Iliade". Il "Manuale Tipografico", pubblicato postumo nel 1818, è una delle più grandi opere integrali sulla tipografia mai composte.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Nella stessa epoca, il francese Firmin Didot, nato a Parigi il 14 aprile 1764, letterato, tipografo, incisore e fonditore di caratteri, nonché fabbricante di carta, ideò, assieme al padre, una nuova serie di caratteri, molto vicina allo stile Bodoni, ma ancor più sottile grazie alla tecnologia applicata. In realtà il nome di Didot appartiene a un'intera famiglia che per tutto il Settecento lavorò nella produzione libraria e il cui capostipite fu François Didot (1699). François-Ambroise, il figlio, diede nome all'unità di misura tipografica, il punto Didot. A partire dal 1770 la misurazione dei caratteri non fu più a discrezione del fonditore, ma regolata secondo la nuova unità di misura. Anche il fratello Pierre-François, lavorò all'industria di famiglia.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Firmin, a sua volta figlio di François-Ambroise, lavorando come incisore di caratteri, si trovò di fronte a un difficile problema per un tipografo: un libro di matematica che trattava, nello specifico, gli integrali. Nel 1795 veniva edita la "tavola dei logaritmi di Callet", i cui numeri incolonnati ponevano problemi per una stampa a caratteri mobili, e così Didot risolse il problema con l'invenzione della stereotipia.


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text: Si ricorda anche l'incisione dei caratteri per l'edizione di Virgilio, presentata durante l'esposizione dei prodotti dell'industria nel 1798, che guadagnò ai Didot la fama che mantengono ancor'oggi.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: L'inglese Stanley Morison (1889 - 1967) è l'incisore e disegnatore passato alla storia per il carattere tipografico Times New Roman. Obiettore di coscienza, venne imprigionato durante la prima guerra mondiale e nel 1918 divenne supervisore del disegno alla Pelican Press. Nel 1922 fondò una società, la Fleuron Society, che si dedicava alla tipografia. Dal 1923 al 1967 fu consulente per la Monotype Corporation, dove curò l'adattamento e la ricostruzione di caratteri tipografici storici, quali il Baskerville e il Bembo. Pubblicò anche il Blado nel 1923.


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text: Dal 1929 al 1960 fu anche consulente tipografico del Times e, come detto, nel 1931 assieme al grafico Victor Lardent creò il carattere Times New Roman, utilizzato per la prima volta nel 1932 e pubblicato dalla Monotype nel 1933.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Il tedesco Hermann Zapf (1918 - 2015) è stato uno dei più prolifici disegnatori di caratteri tipografici al mondo. Tra i suoi numerosi lavori, il Palatino Linotype (1948), il Sistina (1950), molto simile al Traiano e l'Aldus (1953). Tutti i caratteri con grazie di Zapf sono caratterizzati da un'elevata spigolosità, con uno stile molto calligrafico e unico.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri con grazie provenivano dai primi scritti greci ufficiali su pietra e in alfabeto latino con caratteri di iscrizione: parole scolpite nella pietra nell'antichità romana. La spiegazione proposta da padre Edward Catich nel suo libro del 1968 "The Origin of the Serif" è ora ampiamente ma non universalmente accettata: i contorni delle lettere romane furono prima dipinti sulla pietra e gli intagliatori di pietra seguirono i segni del pennello, che svasavano alle estremità e agli angoli del tratto. Un'altra teoria è che le grazie siano state ideate per ripulire le estremità delle linee mentre venivano scolpite nella pietra.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri con grazie possono essere classificati storicamente in quattro sottogruppi: caratteri "vecchio stile", "transizionali", "Didone" e "a grazie squadrate".


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri tipografici "vecchio stile" risalgono al 1465, poco dopo l'adozione da parte di Johannes Gutenberg della macchina da stampa a caratteri mobili. I primi stampatori in Italia creavano tipi che rompevano con la stampa a lettere nere di Gutenberg, creando stili verticali e successivi in corsivo ispirati alla calligrafia rinascimentale. I caratteri con grazie vecchio stile sono rimasti popolari per l'impostazione del corpo del testo a causa del loro aspetto organico e dell'eccellente leggibilità su carta ruvida. Il crescente interesse per la prima stampa durante la fine del XIX e l'inizio del XX secolo ha visto un ritorno ai progetti di stampatori e fondatori di caratteri rinascimentali, molti dei quali sono ancora utilizzati oggi.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Il tipo vecchio stile è caratterizzato da una mancanza di grandi differenze tra linee spesse e sottili (basso contrasto di linea) e generalmente, ma meno spesso, da uno stress diagonale (le parti più sottili delle lettere sono ad angolo piuttosto che in alto e in basso). Un font vecchio stile normalmente ha un asse della curva inclinato a sinistra ; i caratteri con grazie sono quasi sempre tra parentesi (hanno curve che collegano il carattere con grazie al tratto); i caratteri con grazie della testa sono spesso angolati.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri vecchio stile si sono evoluti nel tempo, mostrando una crescente astrazione da quelle che ora sarebbero considerate caratteristiche di scrittura a mano e lettere nere, e spesso hanno aumentato la delicatezza o il contrasto con il miglioramento della tecnica di stampa. I caratteri vecchio stile sono stati spesso suddivisi in "veneziano" (o "umanista") e "Garalde" (o "Aldine"), una divisione fatta sul sistema di classificazione Vox-ATypI. Tuttavia, alcuni hanno sostenuto che la differenza è eccessivamente astratta, difficile da individuare tranne che per gli specialisti e implica una separazione tra gli stili più chiara di quanto appariva in origine. Caratteri tipografici moderni come Arno e Trinité possono fondere entrambi gli stili.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I primi tipi romani "umanisti" furono introdotti in Italia. Modellati sulla scrittura del periodo, tendono a presentare una "e" in cui il tratto trasversale è angolato, non orizzontale; una "M" con grazie a due vie; e spesso un colore relativamente scuro sulla pagina. Nei tempi moderni, quello di Nicolas Jenson è stato il più ammirato, con molti revival. Garaldes, che tende a presentare un tratto incrociato di livello sulla "e", discende da un influente carattere del 1495 tagliato dall'incisore Francesco Griffo per lo stampatore Aldo Manuzio, che divenne l'ispirazione per molti caratteri tipografici tagliati in Francia da dal 1530 in poi. Spesso più leggeri sulla pagina e realizzati in formati più grandi di quelli usati prima per i caratteri romani, i caratteri francesi di Garalde si diffusero rapidamente in tutta Europa a partire dal 1530 per diventare uno standard internazionale.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Anche durante questo periodo, il carattere corsivo si è evoluto da un genere di tipo abbastanza separato, destinato ad usi informali come la poesia, assumendo un ruolo secondario per l'enfasi. Il corsivo è passato dall'essere concepito come disegni e proporzioni separati per poter essere inserito nella stessa linea del carattere romano con un design complementare ad esso.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Un nuovo genere di carattere con grazie si sviluppò intorno al XVII secolo nei Paesi Bassi e in Germania che venne chiamato il "gusto olandese" ("goût Hollandois" in francese). Era una tendenza verso caratteri tipografici più densi e più solidi, spesso con un'elevata altezza x (lettere minuscole alte) e un netto contrasto tra tratti spessi e sottili, forse influenzato dai caratteri di lettere gotiche.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Esempi di caratteri tipografici in vecchio stile Garalde contemporanei sono Bembo, Garamond, Galliard, Granjon, Goudy Old Style, Minion, Palatino, Renard, Sabon e Scala. I caratteri tipografici contemporanei con caratteristiche del vecchio stile veneziano includono Cloister, Adobe Jenson, il Golden Type, Hightower Text, Centaur, Goudy's Italian Old Style e Berkeley Old Stylee ITC Legacy. Molti di questi si fondono nelle influenze di Garalde per soddisfare le aspettative moderne, in particolare inserendo le grazie su un lato sulla "M"; Il chiostro è un'eccezione. Gli artisti nello stile del "gusto olandese" includono Hendrik van den Keere, Nicolaas Briot, Christoffel van Dijck, Miklós Tótfalusi Kis e i tipi Janson ed Ehrhardt basati sul suo lavoro e Caslon, specialmente le taglie più grandi.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri con grazie "transizionali", o "barocchi", divennero comuni intorno alla metà del XVIII secolo fino all'inizio del XIX. Si trovano tra i caratteri "vecchio stile" e i "moderni", da cui l'attributo "transizionale". Le differenze tra le linee spesse e sottili sono più pronunciate di quanto non siano nel vecchio stile, ma meno drammatiche di quanto non siano nei caratteri Didone che seguirono. È più probabile che lo stress sia verticale e spesso la "R" ha una coda arricciata. Le estremità di molti colpi non sono contrassegnate da grazie smussate o angolate ma da terminali a sfera. Le facce "transizionali" hanno spesso una "h" corsiva che si apre verso l'esterno in basso a destra. Poiché il genere collega gli stili, è difficile definire dove inizia e finisce il genere. Molti dei design "transizionali" più popolari sono creazioni successive nello stesso stile.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri tipografici "transizionali" includono all'inizio il "romain du roi" in Francia, poi il lavoro di Pierre Simon Fournier in Francia, Fleischman e Rosart nei Paesi Bassi, Pradel in Spagna e John Baskerville e Bulmer in Inghilterra. Tra i più recenti sono "transizionali" il Times New Roman (1932), Perpetua, Plantin, Mrs. Eaves, Freight Text e i "vecchi stili modernizzati" nel design.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri tipografici "transizionali" del XVIII secolo in Gran Bretagna iniziano a mostrare influenze dei caratteri tipografici Didone dall'Europa, descritti di seguito, e i due generi si sfocano, specialmente nel carattere destinato al corpo del testo; Bell ne è un esempio.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri "Didone", o "moderni", con grazie, emersi per la prima volta alla fine del XVIII secolo, sono caratterizzati da un contrasto estremo tra linee spesse e sottili. Questi caratteri tipografici hanno uno stress verticale e grazie sottili con una larghezza costante, con parentesi minima (larghezza costante). Le grazie tendono ad essere molto sottili e le linee verticali molto pesanti. I caratteri "Didone" sono spesso considerati meno leggibili dei caratteri con grazie di transizione o vecchio stile. Gli esempi del periodo includono Bodoni, Didot e Walbaum. Computer Modern è un popolare esempio contemporaneo. Il popolare Century è una versione ammorbidita dello stesso design di base, con un contrasto ridotto. I caratteri tipografici Didone raggiunsero il predominio della stampa all'inizio del diciannovesimo secolo prima di declinare in popolarità nella seconda metà del secolo e specialmente nel ventesimo quando emersero nuovi disegni e revival di caratteri vecchio stile.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: In stampa, i caratteri "Didone" sono spesso usati su carta lucida per riviste come "Harper's Bazaar", dove la carta conserva i dettagli del loro pozzo ad alto contrasto e per la cui immagine può essere considerato appropriato un design "europeo" nitido. Sono usati più spesso per il corpo del testo di uso generale, come la stampa di libri, in Europa. Rimangono popolari nella stampa del greco, poiché la famiglia Didot fu tra i primi a fondare una macchina da stampa nella Grecia recentemente indipendente. Il periodo di maggiore popolarità dei tipi di Didone coincise con la rapida diffusione dei manifesti stampati e l'effimero commerciale e l'arrivo di caratteri audaci. Di conseguenza, molti caratteri "Didone" sono tra i primi progettati per l'uso "display", con uno stile ultra-audace "faccia grassa" che diventa un sottogenere comune.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: I caratteri tipografici "a grazie squadrate" risalgono circa al 1817<ref name="Three chapters in the development of clarendon/ionic typefaces"></ref>. Originariamente intesi come disegni che attirano l'attenzione per i poster, hanno grazie spesse, tendenzialmente quanto le linee verticali. I caratteri "a grazie squadrate" variano considerevolmente: alcuni come Rockwell hanno un design geometrico con variazioni minime nella larghezza del tratto; altri come quelli Clarendon hanno una struttura più simile alla maggior parte dei caratteri con grazie, sebbene le grazie siano più grandi e più evidenti. Questi disegni possono avere grazie che aumentano di larghezza nel corso della loro lunghezza.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: A causa della natura chiara e audace dei grandi caratteri con grazie, i disegni "a grazie squadrate" vengono spesso utilizzati per i poster. Molti caratteri a spaziatura fissa, che occupano la stessa quantità di spazio orizzontale come quelli di una macchina da scrivere, sono "a grazie squadrate". Sebbene non sempre, molti caratteri destinati all'uso di giornali sono "a grazie squadrate" per una lettura più chiara su carta di scarsa qualità. Molti dei primi tipi "a grazie squadrate", essendo destinati ai poster, erano disponibili solo in grassetto, con la differenziazione dovuta alla larghezza, e non avevano lettere minuscole.


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Esempi di caratteri tipografici "a grazie squadrate" comprendono Clarendon, Rockwell, Archer, Courier, Excelsior, TheSerif e Zilla Slab, mentre FF Meta Serif e Guardian Egyptian sono esempi di caratteri tipografici destinati alla stampa di giornali e volantini assimilabili a quelli "a grazie squadrate", specialmente in grassetto. Alla fine del XX secolo, il termine "a grazie squadrate" in stile "umanista" è stato applicato a caratteri tipografici come Chaparral, Cecilia e Tisa, con forti grazie ma una struttura di contorno con qualche influenza di caratteri tipografici con grazie "vecchio stile".


title: Caratteri tipografici con grazie

text: Durante il diciannovesimo secolo, i generi di carattere con grazie oltre ai caratteri convenzionali del testo del corpo proliferarono. Questi includevano facce "toscane", con estremità ornamentali e decorative ai tratti piuttosto che con grazie, e facce "latine" o "cuneo-con grazie", con grazie appuntite, che erano particolarmente popolari in Francia e in altre parti d'Europa, comprese le applicazioni di segnaletica come biglietti da visita o vetrine di negozi.


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text: I caratteri tipografici ben noti in stile "latino" includono Wide Latin, Copperplate Gothic, Johnston Delf Smith e il più sobrio Méridien.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: MIDI (Musical Instrument Digital Interface) è il protocollo standard per l'interazione degli strumenti musicali elettronici, anche tramite un computer.


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text: Il protocollo MIDI nacque all'inizio degli anni ottanta: esso era la risposta all'esigenza di far comunicare tra loro diversi strumenti musicali elettronici, tenendo conto delle caratteristiche di ognuno. Diversi costruttori, ad esempio Oberheim e Roland, offrivano già sui propri strumenti alcuni sistemi di interfacciamento, tipo CV/gate, DIN sync and Digital Control Bus (DCB). Queste interfacce, basate su algoritmi proprietari, garantivano il funzionamento solo su strumenti dello stesso costruttore, mentre serviva un sistema in grado di garantire il funzionamento su strumenti di costruttori diversi.


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text: Il presidente dalla Roland, Ikutaro Kakehashi, sapeva che la mancanza di standard limitava la crescita del mercato della musica elettronica e quindi chiese aiuto a Dave Smith della "Sequential Circuits", che accolse con favore la proposta. Insieme all'ingegnere Chet Wood scrissero il documento "Universal Synthesizer Interface", che fu presentato all'Audio Engineering Society ad Ottobre 1981. Lo standard fu discusso dai rappresentanti di Roland, Yamahah, Korg e Sequential Circuits e decisero che sarebbero stati utilizzati connettori DIN a cinque poli, la velocità di trasferimento dati a 31,25 kbaud e la scelta del nome: Kakehashi propose di chiamarlo Universal Musical Interface (UMI), ma invece si decise per Musical Instrument Digital Interface (MIDI).


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text: Il progetto terminato apparve solo due anni dopo: nell'agosto del 1983 le specifiche MIDI furono presentate al pubblico alla fiera "NAMM Show", tenutasi a Los Angeles. L'immediata popolarità dello standard creò divisioni all'interno del comitato fondatore: i produttori americani si unirono nella "MMA" ("MIDI Manufactures Association"), mentre quelli giapponesi fondarono la "JMA" ("Japan MIDI Association"). Benché lavorassero su un terreno comune, i due consorzi svilupparono delle caratteristiche non sempre pienamente compatibili tra loro. Queste divergenze furono risolte nel 1985, quando la "IMA" ("International MIDI Association") pubblicò la versione 1.0 delle specifiche MIDI, istituendo di fatto lo standard del protocollo, e i costruttori che supportano il protocollo MIDI sono riuniti in due associazioni: MMA (costruttori Americani ed Europei) e JMSC (costruttori Giapponesi). Le modifiche da apportare allo standard MIDI vengono discusse e approvate da queste due associazioni. La diffusione delle specifiche MIDI spetta all'IMA (International Midi Association).


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text: La tastiera "PROPHET 600" della SCi (Sequential Circuits inc.) di San Francisco, il primo synth dotato di interfaccia MIDI, fu presentata nel 1983 e costruita su licenza in Italia dalla SIEL di Acquaviva Picena in provincia di Ascoli Piceno nelle Marche, anche se la versione definitiva del protocollo MIDI venne implementata l'anno seguente sulla Yamaha DX7.


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text: Lo standard MIDI consiste in un protocollo per lo scambio di messaggi progettato per l'uso con strumenti musicali elettronici e nella relativa interfaccia fisica. Un collegamento MIDI consiste in una connessione seriale unidirezionale (simplex) a loop di corrente, che funziona alla velocità di trasmissione di 31,250 bps. Il loop è tenuto a massa solo da un lato e l'altra estremità è libera (flottante) per evitare ronzii e interferenze audio indotte dalla formazione di anelli di massa. Due dispositivi collegati con interfaccia MIDI sono tra loro optoisolati, cioè il loop di corrente dal lato del trasmettitore pilota il LED di un accoppiatore ottico dal lato del ricevitore. L'accoppiatore ottico dev'essere molto veloce (un dispositivo molto usato è lo "Sharp PC900") e i tempi di commutazione asimmetrici che caratterizzano la maggior parte degli accoppiatori sono in ogni caso causa di . Nel caso di connessione in cascata di più dispositivi MIDI il ritardo del segnale si fa via via più rilevante fino a generare errori di trasmissione.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Lo standard MIDI prevede l'uso di connettori circolari a standard DIN a 5 pin. Questi connettori erano molto diffusi in Europa per ogni genere di connessione audio fino agli anni novanta, quando sono stati sostituiti dai più pratici jack. Anche le comunissime tastiere dei personal computer, attualmente dotate tutte di connessione USB, in passato utilizzavano quel connettore, poi abbandonato per il mini-DIN. Il MIDI è rimasto quindi una delle poche applicazioni per questo genere di connettori.


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text: Nel 1991 fu deciso uno standard anche per i file delle canzoni e la connettività con le prese USB e Firewire.


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text: Nel 2016 fu formata la Midi Association, una web community, per continuare a portare avanti e supervisionare lo standard. È nel 2019 che viene annunciata l'iniziativa di creare la versione 2.0, che in seguito verrà presentata ed approvata al NAMM show del 2020.


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text: Il termine MIDI indica due aspetti: un linguaggio informatico, ossia una serie di specifiche che danno vita al protocollo, e un'interfaccia hardware che consente il collegamento fisico tra dispositivi.Il MIDI è nato negli anni ottanta e, sebbene nel tempo siano emersi protocolli dalle prestazioni superiori, è rimasto pressoché inalterato fino al recente rilascio delle specifiche MIDI 2.0 ed è tuttora intensamente utilizzato nella produzione di musica elettronica. I motivi risiedono probabilmente nel ruolo di standard che ha assunto nell'ambito musicale e nella cura riposta dai progettisti nella stesura delle prime specifiche.


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text: Gli strumenti musicali e le varie attrezzature MIDI devono essere fisicamente connesse per poter comunicare tra di loro. A questo scopo, lo standard MIDI prevede l'uso di una triade di connettori DIN a 5 poli, di cui solo i 3 poli centrali vengono utilizzati, che tramite un cavo pentapolare consentono il collegamento fisico tra gli strumenti.I tre connettori vengono distinti come:


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text: La reale configurazione dei connettori, per numero e presenza, dipende dalle funzioni per cui uno strumento viene costruito. Su una "master keyboard", per esempio, è frequente trovare 2 o 3 OUT e nessun THRU, visto che ciò che ci si aspetta da uno strumento del genere è la massima flessibilità nella trasmissione dei dati verso altre attrezzature.


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text: Una delle caratteristiche fondamentali del MIDI è l'essere un'interfaccia multicanale.Grazie a delle applicazioni software chiamate sequencer, installabili sia in unità hardware specifiche sia in normali personal computer, si possono registrare performance musicali sotto forma di "messaggi MIDI" per poterle successivamente modificare e riascoltare. Il compito di sincronizzare le varie sequenze MIDI è delegato al codice temporale MIDI, uno standard mondiale per la sincronizzazione della musica digitale che costituisce un'implementazione del codice temporale SMPTE.


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text: Un file MIDI è un file che contiene dati comunicabili tramite il protocollo MIDI. Il MIDI supporta fino 16 canali. Per spiegare cosa si intende per "canale MIDI" si può utilizzare la seguente metafora: si voglia inviare un messaggio a un collega che pernotta in una delle 16 stanze a disposizione di un hotel; oltre all'indirizzo dell'hotel, si deve specificare anche il numero di stanza del nostro collega se si vuole che il messaggio sia recapitato correttamente. Si pensi di avere un modulo sonoro con la possibilità di suonare fino a 16 suoni diversi contemporaneamente collegato in MIDI a una tastiera musicale e ogni suono è in un canale diverso da 1 a 16: come fare per far eseguire la musica a uno solo di questi suoni? La tastiera deve inviare al modulo, oltre alle note, anche il numero di canale (la stanza dell'hotel) in cui suonare quelle note. Come farlo dipende dal tipo di strumenti utilizzati.Oltre alle note e alle varie informazioni necessarie alla loro esecuzione è possibile trasmettere in MIDI anche del testo sincronizzato con la musica. Questo aspetto è stato ampiamente sfruttato per karaoke. Ai file di questo tipo è spesso cambiata l'estensione da .mid a .kar.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Status byte: gli status byte sono numeri di otto cifre binarie in cui il bit più significativo (Most Significant Bit, MSB) è posto a 1. Questi byte servono ad identificare il tipo di messaggio, ovvero lo scopo dei data byte che li seguono; ad eccezione dei real-time message, un nuovo Status byte obbliga il ricevitore ad adottare un nuovo stato, anche se l'ultimo messaggio non è ancora stato completato.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Data byte: a seguire gli Status Bytes, ad eccezione dei Real-time message, ci possono essere uno o due Data Byte che trasportano il contenuto del messaggio. I Data byte sono numeri di otto cifre binarie in cui il bit più significativo (Most Significant Bit, MSB) è posto a 0. Per ogni Status byte deve sempre essere spedito il numero di Data Byte corrispondente; il ricevitore del messaggio deve aspettare fino a quando non ha ricevuti tutti i Data byte richiesti dallo Status byte.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Running Status: solo per Voice e Mode Message. Quando uno Status byte viene ricevuto ed elaborato, il ricevitore rimane in quello stato fino alla ricezione di un differente Status Byte; quindi in caso di ripetizione lo Status Byte può essere omesso ed è sufficiente inviare solo i Data Byte. Nel Running Status un messaggio completo consiste unicamente di Data Bytes; il Running Status è particolarmente utile quando si devono spedire lunghe stringhe di Note On/Off, dove "Note On con velocità 0" è usato come Note Off.


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text: Un Channel message usa quattro bit nello Status Byte per indirizzare il messaggio a uno dei sedici canali MIDI e quattro bit per definire il messaggio. I channel message sono quindi usati dai ricevitori in un sistema il cui numero di canali corrisponde al numero di canali codificato all'interno dello Status Byte.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Uno strumento può ricevere messaggi MIDI da più di un canale. Il canale sul quale riceve le istruzioni principali è detto "Basic channel". Uno strumento può essere impostato in modo da ricevere dati di esecuzione (performance data) su canali multipli (incluso il basic channel). A questi ci si riferisce come "Voice channel".


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Un singolo strumento fisico può fungere da diversi strumenti virtuali. In questa trattazione, "strumento" si riferisce a uno strumento virtuale. I sintetizzatori e altri strumenti contengono elementi di generazione del suono chiamati "voice". L'assegnamento di voice è il processo algoritmico con cui si instradano i note On/Off data dai messaggi MIDI in arrivo alle voice stesse, in modo che le note siano suonate correttamente.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Sono disponibili quattro Mode message per definire le relazioni tra i sedici canali MIDI e i voice assignment dello strumento. Le quattro modalità sono determinate dalle proprietà Omni (On/Off), Poly and Mono. Poly e Mono sono mutuamente esclusive. Omni, quando on, abilita il ricevitore a ricevere Voice message su tutti i Voice Channel. Quando off, il ricevitore accetta solo i Voice Message che provengono da Voice Channel selezionati.


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text: Mono, quando on, riduce l'assegnamento di Voice a solo una Voice per Voice Channel (monophonic). Quando off (Poly on), un certo numero di Voice può essere allocato dal normale algoritmo di Voice assignment del ricevitore.


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text: Ricevitori e trasmettitori MIDI operano con un solo Channel Mode alla volta. Dal momento che un singolo strumento può funzionare come un insieme di strumenti virtuali, esso può avere diversi Basic Channel. Questo strumento si comporta come se fosse più di un ricevitore e ogni ricevitore può essere impostato con un differente Basic Channel. Inoltre ogni ricevitore può essere impostato con diversi Mode, sia attraverso il pannello dei controlli dello strumento sia attraverso Mode message ricevuti sul Basic channel. Sebbene non sia un vero MIDI mode, questa maniera di operare è detta "Multi Mode".


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text: I channel voice message consistono nel carico di informazioni trasmesse tra gli strumenti MIDI. Includono: Note On, Note Off, program change, control change, pitchbend, channel aftertouch e polyphonic key pressure.


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text: Un singolo Note On message consiste di 3 byte, che richiedono per la trasmissione. Quando molte note sono suonate allo stesso tempo, i diversi Note On possono richiedere diversi millisecondi per essere trasmessi. Questo può rendere complicato per il MIDI rispondere ad un grande numero di eventi simultanei senza provocare un ritardo lieve, ma udibile. Questo problema si riduce usando il Running Status mode.


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text: Sono controlli che permettono di gestire estensioni specifiche per il dispositivo o l'applicazione da controllare. I controlli RPN sono specificati dallo standard MIDI, quelli NRPN sono specifici per ogni dispositivo e devono quindi essere documentati nel manuale in dotazione. Sono implementati come successione di Control Change.


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text: Il parametro da modificare è designato tramite i Controller 98 e 99, il valore da inserire è specificato da:


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text: Il parametro da modificare è designato tramite i Controller 100 e 101, il valore da inserire è specificato dagli stessi controller degli NRPN.


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text: I System message non sono codificati con i numeri di canale. Ci sono tipicamente tre tipi di System Message.


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text: Il file MIDI, o più formalmente "Standard Midi File" (SMF), è un archivio contenente dati, informazioni espresse in uno o più byte. Queste informazioni organizzano un sistema compiuto di regole, il protocollo (o codice) MIDI, e sono comprensibili dai programmi-lettori MIDI (sequencer), che le riconoscono e le interpretano come "istruzioni" da eseguire.


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text: Il file MIDI è composto da complesse strutture, chiamate "Track Chunk" ("blocco-traccia"), formate da un certo numero di byte (informazioni-istruzioni). Questi Blocchi sono parti fondamentali e pertanto necessarie del file MIDI.


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text: La prima struttura, posta solo all'inizio del file MIDI e composta sempre da 14 byte, è chiamata: "Midi Track header chunk" (MThd), ossia "Blocco d'intestazione". Alcuni byte di questo Blocco-traccia d'intestazione del file MIDI sono invariabili. In un file esiste un solo blocco "Midi Track header" (MThd). Il "Blocco d'Intestazione" (Header Chunk) specifica alcune informazioni di base e generiche relative ai dati presenti nel file. Il "Midi Track header chunk" è costituito dai seguenti byte in notazione esadecimale:


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text: 4D 54 68 64 = (in codice ASCII: MThd) definisce il "chunk" come "Midi Track header" ed è il "blocco d'intestazione", formato sempre da 4 byte invariabili, che definisce questa traccia come blocco "header".


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text: 00 00 00 06 = definisce la lunghezza in byte della restante parte del blocco "header". Indica che immediatamente dopo vi sono 6 byte restanti.


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text: 00 0n = questi due byte indicano il tipo di file MIDI– smf: "Standard Midi File". Per il formato 0 n = 0; per il formato 1 n = 1; per il formato 2 n = 2:


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text: 0n nn = questi ultimi due byte indicano il “numero di impulsi (o risoluzione) per nota da ¼”: PPQN (Pulse Per Quarter Note). Ogni impulso è chiamato “Tick” (istante).


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text: Per esempio 01 80 = 384 PPQN (una nota da ¼ sarà formata da 384 PPQN, ossia da 384 tick). Il PPQN condiziona per l'intero file MIDI il Tempo Delta, in quanto il PPQN è un'unità di misura, un metro di riferimento che definisce in “numero di impulsi per nota da ¼” il Tempo Delta. Dunque, la durata di due o più Tempi Delta aventi identici valori in byte, ma all'interno di diversi PPQN, sarà diversa.


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text: Dopo l'intera descrizione del "Midi Track header chunk" (Blocco primario d'intestazione) seguono le Tracce (almeno una) contenenti gli eventi del MIDI. Ciascuna traccia è composta da un'intestazione formata sempre da 4 byte invariabili:


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text: 4D 54 72 6B = (in codice ASCII: MTrk) definisce il chunk come "Midi Track", ossia lo identifica come "blocco di traccia".


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text: Qualora nel file sia presente più di una traccia MTrk, la prima traccia MTrk, chiamata anche “"Traccia del Tempo"”, contiene solitamente i Dati Meta, separati fra loro e da altri eventuali eventi MIDI dal Tempo Delta TΔ, relativi all'indicazione della suddivisione della misura, del tempo metronomico e della tonalità della scala. Le tracce successive, per esempio una per ogni strumento musicale diverso, contengono tutti gli altri eventi midi, e possono contenere anche eventi Dati Meta nel caso di cambio dei valori dei Dati Meta iniziali contenuti nella prima traccia MTrk, ossia nella "Traccia del Tempo".


title: Musical Instrument Digital Interface

text: 00 00 00 nn = indicano quanti byte successivi vi sono sino alla fine della traccia. Dopo i descritti 4 byte è sempre presente il "Tempo Delta" ("Delta Time"), espresso con uno o più byte. Seguono gli Eventi contenuti nella traccia, Eventi Midi, Eventi SysEx, Eventi Dati Meta che sono la codifica informatica del un brano, la partitura musicale.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Tutti gli Eventi sono sempre separati fra loro da un valore di Tempo Delta variabile a seconda delle necessità e dello svolgersi del brano.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: All'interno delle tracce "MTrk" fra "ogni" Evento viene sempre inserito il dato temporale Tempo Delta ("Delta-time"), che esprime in byte la durata dell'intervallo temporale tra due singoli eventi, ovvero è la durata in PPQN tra i due eventi (…EVENTO1…TΔ…EVENTO2…). Se, ad esempio, TΔ = 00, allora gli eventi avvengono simultaneamente.


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text: Dunque, per far suonare due note simultaneamente si ha per esempio: 90 48 64 00 90 4C 64 = Do e Mi che suonano contemporaneamente.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Il Tempo Delta è fondamentale per la durata delle note e quindi per la creazione delle figure musicali. Più precisamente i valori del TΔ sono stabili; le figure musicali variano la propria corrispondenza al TΔ in base alla risoluzione PPQN. Ad esempio, per PPQN = 01 80 la semiminima ha TΔ = 83 00; invece per un PPQN = 60 la semiminima ha TΔ = 60.


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text: dove bpm rappresenta i ""battiti per minuto"" (tempo metronomico) e PPQN è la ""risoluzione in Impulsi per nota da ¼"" come impostata nel "chunk MThd".


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text: I Dati Meta (Meta Data) sono informazioni non fondamentali del file MIDI e, se presenti, sono contenute nelle tracce MTrk. Si identificano dal primo byte di valore sempre uguale a FF, e sono costituiti da più byte.


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text: FF 51 03 xx xx xx – "Tempo metronomico" (velocità del brano: indica quanti microsecondi dura un quarto di nota):


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text: Il Meta evento relativo al “"Tempo metronomico"” va sempre posto dopo il Meta evento della “"Suddivisione della misura"”.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: In caso di cambio di suddivisione della misura si deve "sempre" ricalcolare il tempo metronomico della nuova suddivisione sulla base della precedente tabella.


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text: Il Meta-Dato FF 59, relativo alla "Chiave di tonalità" della scala, è riconosciuto da alcuni programmi, solo se esso è presente nella "traccia del tempo" e lì lo salvano. Altri sequencer lo leggono solo se presente nelle tracce successive a quella del "tempo" e in quelle lo salvano. Altri sequencer ancora riconoscono questo Dato Meta ovunque esso sia. Il Dato Meta FF 59 può essere considerato "opzionale" poiché la nota alterata è definita in realtà "non" da questo Dato Meta, bensì dal secondo byte componente l'evento MIDI “"NOTE ON"”.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Esempio di utilizzo di questo Meta evento (testo da immettere in corrispondenza di una nota): «Pro - » (ossia: P+r+o+[spazio]+ - ) la struttura sarà ... | TΔ | Note ON | TΔ | FF 05 05 50 72 6F 20 2D | TΔ | Note OFF | TΔ | ... (in verde i valori esadecimali del codice necessari per ottenere la scrittura del testo ""Pro –"".


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text: Esempio: 80 45 64 (al canale 1 viene spenta in quel momento la nota n. 45 [ossia la n. 69 in decimale = LA a 440 hrz] con velocità 64).


title: Musical Instrument Digital Interface

text: immediatamente dopo il “NOTE OFF” viene inserito un Tempo Delta di valore pari alla figura di pausa corrispondente. Se è prevista una pausa all'inizio del brano, il TΔ è inserito innanzi al "primo" evento “NOTE ON” della traccia MTrk interessata.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Esempio: B0 07 64 Imposta il volume generale della traccia da quel momento a 64 hex, ossia a 100 in decimale.


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Esempio: E0 60 64: al canale 1 viene applicato da quel momento il "Pich Wheel" con primo valore uguale a 60, ossia 96 in decimale, e secondo valore uguale a 64, ossia 100 in decimale).


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Ogni traccia MTkr termina con un evento di chiusura formato da due byte: FF 2F 00, preceduti sempre da un valore di TΔ. L'ultimo byte uguale a zero rappresenta la lunghezza del meta-evento, la quale, non essendo presenti dati ulteriori, è appunto pari a zero. Ovviamente anche la “"Traccia del Tempo"” termina con il comando FF 2F 00 (chiusura della traccia).


title: Musical Instrument Digital Interface

text: Di seguito verrà mostrato e commentato il codice esadecimale di un semplice e breve file Midi (le varie istruzioni del protocollo Midi sono visualizzate in righe da 16 valori esadecimali, tranne l'ultima da 17, e distinte l'una dopo l'altra con caratteri in grassetto e non):


title: Musical Instrument Digital Interface

text: La visualizzazione in valori esadecimali del codice di un file Midi può essere effettuata mediante un programma editor esadecimale di file.


title: Azotofissazione

text: La fissazione dell'azoto atmosferico o azotofissazione consiste nella riduzione, tramite la nitrogenasi, dell'azoto molecolare (N) in azoto ammonico (NH).


title: Azotofissazione

text: L'azoto ammonico è successivamente reso disponibile per molte importanti molecole biologiche quali gli amminoacidi, le proteine, le vitamine e gli acidi nucleici attraverso i processi di nitrificazione e nitratazione.


title: Azotofissazione

text: L'idrogeno impiegato in tale reazione deriva dall'ossidazione di carboidrati, dalla quale gli agenti azotofissatori ricavano anche l'energia necessaria (sotto forma di ATP). Inoltre vengono implicati anche catalizzatori metallici quali molibdeno (Mo) e vanadio (V).


title: Azotofissazione

text: Questa azione viene svolta dai diazotrofi, microrganismi liberi nel suolo e nelle acque o legati in simbiosi con piante superiori.


title: Azotofissazione

text: I batteri del genere "Clostridium" si trovano in tutti i tipi di suolo e nelle acque sia dolci che salate. La loro diffusione è limitata solo dalla presenza di ossigeno, dato che sono batteri anaerobi. In questi casi, però, possono sopravvivere in simbiosi con altri microrganismi aerobi od anaerobi facoltativi presenti negli strati più superficiali del suolo. Sono attivi anche in suoli acidi fino a pH 5,5.<br>


title: Azotofissazione

text: Le diverse specie del genere "Clostridium" che svolgono attività azotofissatrice sono autotrofe per questo elemento chimico, ma non altrettanto per il carbonio che ricavano dai carboidrati già presenti nel terreno. L'ossidazione di questi ultimi avviene in condizioni anaerobiche e quindi non soltanto è incompleta (restano infatti sottoprodotti come acidi organici, alcoli, acetone ecc.), ma anche la resa energetica è inferiore rispetto a quella ottenibile con l'ossidazione degli stessi composti in condizioni aerobiche. Di conseguenza anche l'efficienza di fissazione dell'azoto è inferiore rispetto a quella operata dalle specie del genere "Azotobacter", che sono aerobie: la resa di "Clostridium" è di circa 3–7 mg di azoto fissato per 1 g di carboidrati, mentre quella di "Azotobacter" è stimata intorno a 10–12 mg di azoto per 1 g di carboidrati.<br>


title: Azotofissazione

text: Anche le specie del genere "Azotobacter" sono diffuse in tutti i suoli e nelle acque dolci e salate e pertanto possono convivere con quelle del genere "Clostridium" sebbene in percentuali variabili in condizioni chimico-fisiche diverse, a causa delle differenti necessità metaboliche: i batteri del genere "Azotobacter", infatti, non sopportano pH inferiori a 6,0 e, essendo aerobi, esigono una buona ossigenazione. Inoltre non sono in grado di demolire la cellulosa e perciò, nei casi in cui questa è l'unica fonte di carbonio disponibile, debbono entrare in simbiosi con altri microrganismi capaci di degradarla.


title: Azotofissazione

text: La capacità che posseggono i generi "Clostridium" ed "Azotobacter" di fissare l'azoto atmosferico, però, è dovuta principalmente alla carenza di questo elemento nel terreno: qualora nel suolo abbondino l'ammoniaca o i nitrati l'attività azotofissatrice di questi batteri cessa (in quanto troppo dispendiosa dal punto di vista energetico) e vengono sfruttate le altre fonti di composti azotati. Perciò questi organismi sono "autotrofi facoltativi" per l'azoto.


title: Azotofissazione

text: La simbiosi azotofissatrice è propria di piante pioniere adatte a vivere in terreni poveri o ecologicamente "disagiati".


title: Azotofissazione

text: L'esempio più noto di simbiosi azotofissatrice è quello tra le Leguminose e il "Rhizobium leguminosarum". Altri esempi sono quella tra l'ontano napoletano o l'ontano nero e gli attinomiceti del genere "Frankia" ("Frankia alni") presenti in radici laterali particolari chiamate actinorrize. Anche l'olivello spinoso ("Elaeagnus rhamnoides") ospita attinomiceti nei propri noduli radicali. Le specie del genere "Cycas" possiedono cianobatteri simbionti presenti sulle radici coralloidi.<br>


title: Azotofissazione

text: I batteri del genere "Rhizobium" si insediano nelle radici dell'ospite, inducendo la formazione di tipici "noduli radicali", e qui, dato che sono autotrofi solo per l'azoto, sottraggono diversi composti organici e sali minerali all'ospite stesso, cedendogli però in cambio composti azotati. Questi scambi sono favoriti da particolari e caratteristici tessuti vascolari che si sviluppano proprio all'interno dei noduli radicali. Inoltre, quando la pianta muore (e con essa anche i batteri simbionti), le grandi quantità di composti azotati che si sono accumulate dentro tali microrganismi vengono rilasciate nel terreno che, perciò, riceve un apporto di azoto supplementare e certamente di gran lunga superiore a quello che può essere ottenuto dalla semplice degradazione dei soli tessuti vegetali morti.<br>


title: Azotofissazione

text: In ogni caso anche "Rhizobium" è un autotrofo facoltativo per l'azoto e quindi, sebbene riesca a fissare fino a 100 mg di questo elemento per grammo secco di nodulo radicale, preferisce, quando è possibile, ricavarlo da altre fonti. Inoltre questi batteri possono vivere ed operare anche in terreni acidi fino ad un pH di 4,2-4,5 (sebbene preferiscano suoli neutri o lievemente alcalini), ma necessitano di altri elementi quali calcio (Ca), fosforo (P), molibdeno (Mo), cobalto (Co), boro (B) e ferro (Fe).<br>


title: Azotofissazione

text: Per tutti questi motivi suoli molto poveri di tali elementi chimici oltre che di azoto vengono colonizzati dagli ontani oppure dall'olivello spinoso.


title: Azotofissazione

text: In tutti i casi di simbiosi, comunque, si è osservato che la fissazione dell'azoto si compie in modo efficiente soltanto finché è possibile la fotosintesi da parte delle piante ospiti. Qualora questa venga impedita per lungo tempo i microrganismi presenti nei noduli radicali possono addirittura trasformarsi in agenti patogeni ed invadere i tessuti dell'ospite fino a provocarne la morte.


title: Azotofissazione

text: La comunicazione tra i simbionti è permessa nella fase extra da segnali solubili emessi dalla pianta, che guidano il rizobio verso gli apparati radicali. La fase interna, di formazione, necessita della presenza fisica del batterio, non può iniziare prima o essere preparata a monte dell'infezione.


title: Azotofissazione

text: Tutti i batteri di questo genere presentano geni nod, che rimangono silenti in assenza dell'organismo ospitante. Solo una porzione dei nod, la D, riamane attivata costantemente, dato che codifica per proteine reattive ai flavonoidi rilasciati dalle piante. L'espressione dei geni nod codifica per fattori che influiscono sulla pianta con modificazioni morfologiche (deformazione dei peli radicali).


title: Azotofissazione

text: Ogni gene nod codifica in genere per proteine con funzione enzimatica o di trasporto attiva nei confronti di un'unica molecola.


title: Azotofissazione

text: Altra cosa è il fattore Nod, un polisaccaride sostituito che induce reazioni morfogenetiche nell'organismo vegetale ospite, tra cui:


title: Azotofissazione

text: Nelle ultime fasi della parte extraradicale, i batteri esprimono LCO, allo scopo di modulare i livelli di calcio nelle cellule da infettare; la concentrazione oscilla fra valori ben definiti e con tempistiche ripetibili; da questo si ipotizza sia permessa la specificità della risposta cellulare allo stimolo.


title: Azotofissazione

text: Come premesso necessita della presenza fisica del batterio, non basta più la segnalazione. Si divide i 4 grandi fasi:


title: Azotofissazione

text: Le fasi si svolgono in questa sequenza e portano il batterio dalla superficie delle zone radicali fino alla colonizzazione del citoplasma delle cellule dei noduli.


title: Azotofissazione

text: Si tratta di una struttura formata dalla pianta allo scopo di creare un canale adatto al passaggio dei batteri che non riceverebbero giovamento dalla colonizzazione delle cellule esterne delle radici. Dato che lo scopo dei batteri è la riproduzione e l'aumento esponenziale del numero, il numero di cellule che entrano effettivamente nel filamento è ridotto, in modo che da pochi precursori possa originarsi un'infezione in grado di estrudere nutrienti nell'ambiente esterno, in modo che i batteri rimasti esclusi dall'infezione possano nutrirsi e proliferare.<br>


title: Azotofissazione

text: A differenza di quanto si vedrà per i funghi, il filamento d'infezione passa da parte a parte le cellule vegetali; in effetti sono esse stesse a crearlo, portandosi in fase G2 e frenando all'ultimo la divisione cellulare, con la formazione di un fragmosoma al posto del comune fragmoplasto grazie all'azione delle pareti cellulari in formazione. Nelle cellule non ancora infettate si forma un ponte citoplasmatico per indirizzare il filamento.


title: Azotofissazione

text: In contemporanea con la penetrazione batterica e la formazione del filamento d'infezione le cellule corticali entrano in mitosi, dando l'abbozzo per il nodulo primordiale (corteccia interna).<br>


title: Azotofissazione

text: Durante il movimento dei rizobi nel filamento d'infezione, questo è responsabile del controllo del numero di noduli, ma anche del controllo della compatibilità e della selezione dei ceppi batterici infettanti. Un riconoscimento finale (a seguito del primario con i prodotti dei geni nod) può venire dalle componenti di membrana (ricordiamo che i rizobi sono Gram negativi) come LPS, EPS e β-glucani ciclici che impediscono alla pianta di portare avanti risposte di difesa.


title: Azotofissazione

text: Finora non si è ancora potuto parlare di vera infezione, ma solo di movimento in un condotto guida. Arrivati nella zona della corteccia interna, il filamento d'infezione media il passaggio dei simbionti dalla sua matrice al citoplasma delle cellule vegetali del nodulo in formazione.


title: Azotofissazione

text: Come reagisce il batterio all'ingresso nel citoplasma? Innanzi tutto blocca la sua divisione cellulare, differenziando in una forma detta batteroide, competente per l'azotofissazione mentre continua a produrre le strutture superficiali di protezione sopraccitate.


title: Azotofissazione

text: Sembra che l'intera regolazione genetica dei rizobi durante tutto il complesso ciclo d'infezione dipenda da un sistema di quorum sensing omoserina-lattone mediato.


title: Azotofissazione

text: Il metabolismo di una pianta infettata cambia notevolmente. Vi è una minore azione metabolica a livello dei plastidi per quanto riguarda la trasformazione dei composti azotati inorganici in ammoniaca utilizzabile per la sintesi di amminoacidi.


title: Azotofissazione

text: Il guadagno della pianta è indubbio; produzione di azoto organico subito pronto per i processi di biosintesi. Il batterio ottiene invece l'ambiente microaerobico perfetto per il suo sviluppo, grazie alla formazione di barriere a bassa permeabilità prodotte dalla pianta e dal reclutamento dell'ossigeno da parte delle leg-emoglobine (con affinità 10 volte superiore a quella animale). La respirazione del batterio in ambiente controllato permette l'ulteriore riduzione dell'ossigeno citosolico e il funzionamento delle nitrogenasi.


title: Azotofissazione

text: Non solo; le popolazioni ancora residenti nella rizosfera ricevono nutrienti sotto forma di opine vegetali la cui produzione è indotta dai rizobi residenti nella pianta.


title: Azotofissazione

text: Tutti questi scambi sono consentiti da una catena di trasportatori che si posizionano all'interfaccia cellula-rizobio, come pompe ATP-asiche, trasportatori di nutrienti come acidi carbossilici e naturalmente i trasportatori di ammoniaca.


title: Azotofissazione

text: In arboricoltura da legno è interessante il conseguente arricchimento di azoto disponibile nel terreno grazie alla decomposizione delle foglie delle piante azotofissatrici che in questo senso facilitano l'accrescimento delle altre specie presenti nell'impianto.


title: Azotofissazione

text: Le quantità di azoto fissato per unità di superficie di terreno sono molto variabili; a titolo di esempio la soia può fissare 60 kg di azoto per ettaro all'anno.


title: Chitarra acustica

text: Una chitarra acustica è un tipo di chitarra in cui il suono è prodotto dalla vibrazione delle corde e si propaga ad intensità udibili attraverso la risonanza della cassa armonica, senza bisogno di amplificazione elettrica. Il termine "chitarra acustica" è un retronimo, coniato dopo l'avvento della chitarra elettrica che utilizza l'amplificazione elettronica per rendere il suono udibile. Spesso viene usato impropriamente per indicare la chitarra folk.


title: Chitarra acustica

text: Designando genericamente le chitarre che utilizzano metodi meccanici per la produzione del suono, del gruppo delle chitarre acustiche fanno parte una grande varietà di strumenti di tutte le tradizioni.


title: Béla Tarr

text: Il suo interesse per la regia cominciò all'età di 16 anni, realizzando cortometraggi amatoriali e successivamente lavorando come custode presso la nazionale "Casa per la cultura ed il divertimento". I suoi lavori amatoriali lo portarono all'attenzione dei "Béla Balázs Studios", studi che prendono il nome dal teorico cinematografico ungherese Béla Balázs, che finanziarono il debutto di Tarr nel 1979 con il film "Nido familiare" ("Családi tűzfészek"). Molti critici pensarono di trovare nel film l'influenza di John Cassavetes, ma lo stesso Tarr ha dichiarato di non aver mai visto nessuno dei film di Cassavetes prima di girare "Családi tűzfészek".


title: Béla Tarr

text: Béla codifica per la prima volta il suo stile con il film "Perdizione" ("Kárhozat"), nel 1988. Dopo di esso gira quello che è considerato solitamente il suo capolavoro, il monumentale "Satantango", della durata di sette ore e mezza. Ad esso seguono il lirico "Le armonie di Werckmeister" e "L'uomo di Londra", che si differenzia per alcuni versi dal resto della filmografia di Tarr, tra i quali il ricorso all'utilizzo di attori famosi (Tilda Swinton) e la scelta del soggetto (un giallo tratto da un romanzo di Simenon). Dopo aver vinto l'Orso d'argento al festival di Berlino 2011 con il film "Il cavallo di Torino" ha annunciato di voler abbandonare la professione di regista.


title: Béla Tarr

text: Lo stile di regia di Béla Tarr è la caratteristica che lo ha portato alle attenzioni della critica e dei cinefili di tutto il mondo. Nella prima parte della sua carriera, da "Nido familiare" a "Almanacco d'autunno," Béla Tarr gira con uno stile diverso da quello per cui è diventato famoso, con un ampio uso della telecamera a spalla, senza ricorrere tanto frequentemente al bianco e nero e raccontando i drammi dell'Ungheria comunista nei suoi aspetti più intimi e nelle sue ripercussioni, a volte usando anche attori non professionisti. "Rapporti prefabbricati" è considerato il miglior lavoro di questa prima fase della sua carriera.


title: Béla Tarr

text: Con "Almanacco d'autunno" Tarr inizia a codificare il suo stile, ma è con "Perdizione" che questo stile prende forma in maniera definitiva. Nella seconda parte della sua carriera, considerata la più importante, Tarr gira sempre in bianco e nero e con lunghi piani sequenza. I suoi film trattano temi che indagano la razza umana principalmente nelle sue forme più degradate, pigre e incivili e raccontano dell'impotenza dell'uomo davanti alla fine.


title: Béla Tarr

text: Nella sua troupe permangono inoltre dei collaboratori di fiducia: il compositore Mihály Víg, la moglie e co-regista Ágnes Hranitzky, lo scrittore e sceneggiatore László Krasznahorkai e il direttore della fotografia Gábor Medvigy (poi sostituito da Fred Kelemen).


title: Chiesa di Santa Maria dello Spasimo (Palermo)

text: La chiesa dello Spasimo si trova nel quartiere della Kalsa, una delle parti più antiche della città di Palermo.


text: Gli ultimi 10 anni dell'epoca aragonese, regnante Ferdinando II, sono contrassegnati dalla ricerca del bello e dall'esplosione della corrente artistica definita rinascimento siciliano. In questo fervido contesto si colloca la costruzione del tempio. Attorno al 1506 il giureconsulto palermitano Jacopo de Basilicò, promuove la costruzione dell'aggregato monumentale rispettando e ponendo in essere le volontà testamentarie della defunta consorte Eulalia Rosolmini, figura particolarmente devota al dolore ("Spasimo") della "Madonna che soffre dinanzi al Cristo che cade sotto il peso della croce sulla via del Calvario", pertanto il mecenate donò del terreno ai religiosi benedettini della Congregazione di Santa Maria di Monte Oliveto per edificare una chiesa e un monastero, opere da lui patrocinate e finanziate.


text: I lavori iniziarono nel 1509, approvati con bolla pontificia di Papa Giulio II. Concluse le attività riguardanti l'edificazione della chiesa, rimasero incomplete quelle del monastero, causa insufficienza dei fondi. Un'altra ben più temibile difficoltà gravò sul proseguimento dei lavori, infatti sotto la crescente minaccia dell'invasione turca, le continue rappresaglie di bande marinare pirate e corsare, alcuni anni più tardi si rese necessario il consolidamento dei sistemi difensivi della città.


text: Nel 1518 l'imponente edificio, di grande importanza a quel tempo per l'intera comunità palermitana, sempre per volontà del promotore e patrocinatore, si era arricchito, tra gli altri, di un capolavoro d'inestimabile valore denominato "Andata al Calvario" e universalmente conosciuto come "Spasimo di Sicilia", nome che influenzerà il titolo e la denominazione della chiesa. L'opera di Raffaello Sanzio raffigura appunto lo sgomento di Maria dinanzi al Cristo caduto sotto il peso della croce.


text: Il quadro, dopo il rocambolesco viaggio, è destinato ad abbellire l'altare maggiore per la Settimana Santa della Pasqua del 1517, espressamente commissionato per adornare la cappella gentilizia patrocinata dalla famiglia Basilicò, evento verificatosi dopo l'avvenuta scomparsa del committente. Nella sua collocazione il dipinto su tavola era incorniciato nella sopraelevazione di un altare marmoreo, finemente lavorato, opera dello scultore Antonello Gagini. Giorgio Vasari nelle sue "cronache", riferendosi all'artista del marmo lo cita come Antonio da Carrara "scultore rarissimo", e documenta il quadro dell'Urbinate come ""... opera maravigliosa ..."" e per le vicende ""... cosa divina ..."". Il capolavoro oggi è custodito al Museo del Prado di Madrid. Nella chiesa di San Francesco d'Assisi all'Immacolata di Catania ne esiste una buona copia, realizzata su tavola nel 1541 da Jacopo Vignerio. In tutta la Sicilia si contano almeno venti riproduzioni dello "Spasimo", molte delle quali realizzate nel XVI secolo, altre in epoche successive.


text: Furono costruite nuove cinte murarie in aggiunta alla primitive torri medievali e, attorno alla chiesa, nel 1537 fu scavato un fossato presso il monastero al punto di includere i loghi religiosi entro la cinta dei nuovi baluardi, mentre originariamente era posta al di fuori della cortina difensiva. I lavori fortemente voluti dall'imperatore Carlo V d'Asburgo, furono commissionati dal viceré di Sicilia Ferrante Gonzaga all'ingegnere militare Antonio Ferramolino nel 1536, e realizzati nei decenni successivi per essere continuati nel 1550 da Pedro de Pedro e completati nel 1572.


text: Nel 1541 fu concessa una cappella a Giacomo de Aversa e l'anno successivo è documentata la sepoltura del pittore Antonello Crescenzio.


text: Nel 1569, causa l'umidità e i crescenti vapori malsani, il Senato di Palermo acquistò il complesso, i monaci furono trasferiti nella chiesa di Santo Spirito dell'Ordine cistercense ricevendo a titolo di risarcimento la somma di 10 000 scudi, importo riconosciuto solo nel 1597, dopo l'intervento e l'emanazione della bolla pontificia di Papa Gregorio XII. Nel 1573 ha luogo il trasloco della congregazione, identica sorte seguiranno il dipinto e il monumentale aggregato marmoreo. Entrambi i capolavori saranno alloggiati nella "Cappella del Santissimo Sacramento" dopo l'iniziale ostensione del dipinto sull'altare maggiore della chiesa del Santo Spirito detta «del Vespro» in seguito al trasferimento processionale guidato dall'arcivescovo Giacomo Lomellino Del Canto.


text: Nel 1661 il quadro è ceduto a Filippo IV di Spagna (Filippo III di Sicilia) grazie alla complice intermediazione del viceré di Sicilia Ferdinando d'Ayala, conte d'Ayala, condotta con l'abate del monastero Clemente Staropoli, comunque un'operazione tacitamente dettata dal reciproco scambio di agevolazioni, di favori e interessi personali. L'originale fu sostituito con una copia, anche se l'intera vicenda ha scatenato e alimentato una fervida letteratura pur presentando molti lati oscuri.


text: Nel 1582 la chiesa fu adibita a sede di spettacoli pubblici, una specie di primo esempio di "teatro stabile" in Italia, Marcantonio Colonna vi fece rappresentare l"Aminta" di Torquato Tasso divenendo così il primo “teatro pubblico” della città; l'epidemia di peste del 1624 ne rese necessario l'utilizzo come lazzaretto per il ricovero degli ammalati. Terminata l'emergenza infettiva, gli ambienti furono adibiti a granaio e in seguito a magazzini. A metà del Settecento crollò la volta della navata centrale che non sarà mai più ricostruita.


text: Qualche anno dopo il viceré di Sicilia, Francìsco Ruiz de Castro Andrade y Portugal, conte di Castro, VIII conte di Lemos e duca di Taurisano, si prodigò per far concedere ai religiosi la bizantina chiesa di Santa Maria della Pinta, ma anche questo luogo di culto ubicato sul piano reale fu presto inserito nel quadro di demolizioni previste per l'innalzamento dei baluardi posti a protezione del Palazzo Reale.


text: Una tela del pittore Giovan Battista Carini, custodita nella Civica Galleria d'arte moderna di Palermo, raffigura la chiesa dello Spasimo in una veduta del 1836: rimangono le volte in muratura, ma la copertura lignea della navata centrale è assente; il pavimento, sconnesso e devastato, è ricoperto dalle macerie dei muri crollati; il transetto è brutalmente serrato da un cancello di tavole di legno. Ovunque regna il silenzio e l'abbandono anche se, a sinistra, s'intravedono i profili di due personaggi che conversano. Della grande chiesa benedettina fondata nel 1509 nelle forme eleganti del tardo-gotico, rimane solo lo scheletro. Alluvioni, terremoti e i bombardamenti del secondo conflitto mondiale hanno fatto il resto.


text: Dal 1886 al 1985, la struttura fu trasformata in ospizio per i poveri e nosocomio: l'architettura venne in gran parte sconvolta per poterne ricavare gli ambienti dell'Ospedale Umberto I. Molti ambienti, corsie e camerate, affacciavano sullo spazio esterno costituito dai corpi del tempio. Una delle due cappellette cupolate fu demolita e l'altra fu trasformata in cappella dell'ospedale, che utilizzava come aula una delle navate laterali della chiesa, verosimilmente la sinistra con muro perimetrale in comune.


text: Nel secondo dopoguerra il sito fu ridotto in discarica, e solo nel 1985, grazie alla volontà dei cittadini e delle Pubbliche Amministrazioni, furono iniziati i lavori di recupero delle strutture fatiscenti. Chiuso l'ospedale, lo stato di abbandono provocò crolli e dissesti. Un primo intervento di restauro rese agibile il complesso monumentale. Inaugurato il 25 luglio 1995 con il concerto "Spasimo" di Giovanni Sollima, il teatro all'aperto ha ospitato negli anni spettacoli, mostre, concerti e varie manifestazioni culturali, in un contesto ambientale affascinante e suggestivo. Dal 1997 i locali dell'ex-ospedale ospitano gli uffici della Fondazione "The Brass Group", il Museo del Jazz, la Scuola Popolare di Musica, il Ridotto, denominato anche "Blue Brass" e la Scuola Europea d'Orchestra Jazz.


text: Un ulteriore trasferimento vede i religiosi olivetani occupare le strutture della chiesa di San Giorgio in Kemonia (1745 - 1747), determinando di fatto, il completo abbandono dell'altare monumentale della chiesa del Santo Spirito detta «del Vespro». Nel 1782, assenti i gesuiti da Palermo, cacciati cinque anni prima in seguito alla soppressione della Compagnia di Gesù, l'altare è disassemblato per essere destinato alla chiesa di Santa Maria della Grotta al Cassaro del Collegio Massimo dei Gesuiti, ed essere ricomposto nella "Cappella di San Luigi Gonzaga". L'altare privato dei sei tondi laterali, presentava al posto del dipinto di Raffaello, l'icona marmorea raffigurante l"Apoteosi di San Luigi Gonzaga", opera di Ignazio Marabitti e interventi di Giosuè Durante e Angelo Italia.


text: Il 13 dicembre 1888, ben quaranta anni prima che la chiesa del Collegio fosse spogliata di tutti i manufatti e arredi sacri nel 1928, il pregevole altare marmoreo fu trasferito al Museo Nazionale dell'Olivella, come risulta dai registri del museo, ed esposto al pubblico con l'icona di San Luigi Gonzaga nella "Sala San Giorgio", oggi il prezioso altorilievo è collocato nella "Cappella di San Luigi Gonzaga" della chiesa di Casa Professa dei gesuiti. Quando intorno al 1950 il Museo nazionale divenne Museo Archeologico e le opere d'arte medievale e moderna furono trasferite nel restaurato Palazzo Abatellis, con il magnifico allestimento firmato da Carlo Scarpa, il manufatto gaginiano fu restituito ai gesuiti che lo sistemarono scomposto a Bagheria, nella sede della Compagnia di Gesù di villa San Cataldo dei principi Galletti, strutture adibite a noviziato e liceo per i giovani studenti gesuiti della provincia religiosa di Sicilia e successivamente a Seminario per le Missioni Estere.


text: Nel 1986 l'altare, dato ormai per disperso da tutti gli studiosi, fu ritrovato smembrato in seguito alle ricerche di Maria Antonietta Spadaro, che ne avviò il censimento dei frammenti, e nel 1997 tutte le parti ritrovate furono riportate allo Spasimo, con l'intento d'essere rimontato nella collocazione originaria. Nel 2004 fu definito il progetto per la struttura di supporto, nel marzo 2007 il comune annunziò il via libera ai lavori di restauro. Il riassemblaggio dell'altare è stato inaugurato il 9 luglio 2020 ed ospita una riporduzione del dipinto di Raffaello.


text: Nonostante la morte repentina degli esecutori testamentari e le diatribe fra gli eredi, la complessa struttura è portata a termine secondo le volontà del committente. Il manufatto presentava la statua di "Santa Maria del Riposo" collocata in una custodia con rilievo dello "Spirito Santo", dieci figure di "Patriarchi" in atto di venerazione, gli stemmi di casa Ansaloni e Del Campo.


text: Il complesso apparato decorativo segue le sorti della "Cappella Basilicò" e dello "Spasimo di Sicilia". Gran parte dei numerosi elementi con la custodia e la "Santa Maria del Riposo" sono trasferiti nella chiesa di Santo Spirito per essere riassemblati nell'abside minore destra. Nel 1745 - 1747 con l'ulteriore trasferimento della comunità è realizzata una copia del simulacro da collocare nella chiesa di San Giorgio in Kemonia mentre l'originale è trasferito nella Galleria regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis.


text: Trasformato in deposito per cereali, in seguito in rifugio per reietti, nel 1855 in ospedale per ammalati di sifilide e malattie veneree, dal 1888 al 1986 è adibito a ospedale geriatrico intitolato al principe «Umberto I di Savoia».


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Il Casa Pia Atlético Clube, meglio noto come Casa Pia, è una società calcistica portoghese con sede nella città di Lisbona.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Il club prende il suo nome dall'istituzione caritatevole Casa Pia, fondata nel 1780 per la cura e l'educazione di fanciulli orfani o provenienti da famiglie bisognose. Numerosi calciatori che hanno militato per il club, in particolare nella sua fase originaria, si formarono presso tale istituto. Lo stadio della società, il Pina Manique (situato nella freguesia di Lisbona di Benfica) è intitolato alla figura di Diogo Inácio de Pina Manique (1733-1805), fondatore della Casa Pia.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Sin dall'ultimo decennio del XIX secolo rappresentative calcistiche composte da allievi o ex allievi dell'istituto Casa Pia disputarono incontri amatoriali con rappresentative dell'area di Lisbona, composte da portoghesi e dai "maestri" inglesi. La prima di queste squadre venne formata nel 1894. Degno di menzione è l'incontro disputato il 22 gennaio 1898 tra una rappresentativa della Casa Pia e il "Carcavelos Football Club" (fondato da inglesi e ritenuto essere, assieme al "Foot-Ball Club Lisbonense", il club calcistico più antico del Portogallo). La formazione casapiana comprendeva alcune personalità che avrebbero avuto un ruolo di primo piano nel calcio lusitano delle origini, in particolare Daniel Augusto de Queirós dos Santos (1879-1948, quinto presidente dello Sporting Clube de Portugal tra il 1914 ed il 1918) e Januário Barreto (1877-1910, primo presidente eletto dello Sport Lisboa e Benfica tra il 1906 ed il 1908 nonché uno dei fondatori della Liga Portuguesa de Futebol Profissional).


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Agli inizi del XX secolo vi furono vari tentativi di dare delle strutture organizzative più stabili ai sodalizi sportivi legati alla Casa Pia praticanti il calcio: tra questi sodalizi troviamo la "Associação do Bem", creata nel 1903 e il "Grupo desportivo Luz Soriano", creato nel 1910. Infine, il 3 luglio 1920, si concretizza la fondazione del Casa Pia Atlético Clube. Il gruppo dei fondatori comprendeva il giornalista Ricardo Ornelas, il calciatore António Pinho, lo storico David Ferreira (padre del poeta David Mourão-Ferreira), Mário da Silva Marques (il primo nuotatore olimpico portoghese), e Cândido de Oliveira.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: In questa fase pionieristica del calcio portoghese il club raccolse diversi successi. Il primo trofeo conquistato dal club, pur non avente carattere ufficiale, fu il "Bronze Herculano dos Santos", istituito per omaggiare il capitano del Benfica, Herculano dos Santos. Il Casa Pia se lo aggiudicò il 3 ottobre 1920 sconfiggendo per 2-1 lo Sport Lisboa e Benfica, in un incontro disputato nel "Campo de Palhavã", arbitrato da Cosme Damião (ex alunno della Casa Pia e uno dei fondatori del Benfica). Nel 1920-21 il Casa Pia vinse il "Campeonato Regional de Lisboa" e la "Taça Associação". Nel primo torneo, strutturato in una prima fase a gruppi e in una seconda fase a scontro diretto, si classificò al primo posto nel proprio girone (comprendente Clube de Futebol Os Belenenses, Vitória Futebol Clube e Club Internacional de Foot-Ball) ed ebbe successivamente la meglio sullo Sporting Clube de Portugal (vincitore del proprio girone comprendente Sport Lisboa e Benfica, Carcavelinhos Futebol Clube e Clube Desportivo Palhavã), sconfitto con un punteggio aggregato di 5-2 maturato su due incontri. Si aggiudicò il secondo trofeo battendo il Futebol Clube do Porto, detentore del titolo di "Campeão do Norte", con un'affermazione di 2-0. La "Taça Associação" fu l'antesignana della Taça de Portugal, la cui prima edizione in un formato standard fu il Campeonato de Portugal 1922. In due successive edizioni del Campeonato Regional de Lisboa il Casa Pia giunse alla finale, venendo tuttavia sconfitto dallo Sporting Clube de Portugal nella stagione 1922-1923 e dal Vitória Futebol Clube nella stagione 1923-1924.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Il Casa Pia venne invitato a varie amichevoli di prestigio nei primi anni Venti; in particolare, fu la prima rappresentativa portoghese a giocare a Parigi. Fu infatti invitato a prendere parte al torneo di Natale svoltosi nel 1920 nella capitale francese, che vide la partecipazione di Cercle Athlétique de Paris Charenton, Club Athlétique de Vitry, Football Club Cantonal Neuchâtel e Reial Club Deportiu Espanyol de Barcelona. Le partite vennero disputate nello "Stade Pershing" a Bois de Vincennes, già sede dei Giochi Interalleati del 1919.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Nel gennaio del 1921 giocò a San Sebastián con la Real Sociedad de Fútbol (incontro terminato con la vittoria dei padroni di casa); nell'ottobre dello stesso anno presenziò all'inaugurazione del Campo de la Reina Victoria, nuovo impianto del Sevilla Fútbol Club (doppio confronto il 16 ed il 18 ottobre, terminati 3-0 e 4-0 a favore dei padroni di casa); infine il 13 dicembre 1925 prese parte all'inaugurazione dell"Estádio das Amoreiras", impianto dello Sport Lisboa e Benfica (partita terminata con la netta affermazione dei padroni di casa per 8-1).


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Il Casa Pia annoverava ben quattro calciatori della prima selezione calcistica del Portogallo, schierati in occasione della partita disputata il 18 dicembre del 1921 a Madrid presso il campo de O'Donnell contro la rappresentativa spagnola, terminata 3-1 a favore di quest'ultima. Si trattava di António Pinho, Cândido de Oliveira, José Gralha, António Augusto Lopes. Il calciatore più significativo nonché capitano di quella rappresentativa era il casapiano Cândido de Oliveira.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Pochi anni più tardi, un altro giocatore di spicco del Casa Pia ed elemento della nazionale portoghese a cavallo tra gli anni Venti e Trenta (con Cândido de Oliveira nelle vesti di commissario tecnico) fu António Roquete. Roquete, già convittore dell'istituto Casa Pia dal 1916 al 1924, svolse la sua intera carriera professionistica nel Casa Pia Atlético Clube, prendendo parte al torneo di calcio della IX Olimpiade nel 1928.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Il Casa Pia è sul finire degli anni Venti e l'inizio degli anni Trenta la rampa di lancio per altri giocatori di rilievo, ovvero Gustavo Teixeira (passato nel 1930 allo Sport Lisboa e Benfica e importante elemento della nazionale portoghese negli anni Trenta) e Cândido Tavares (anch'egli passato al Benfica e vincitore come tecnico di quella società della Taça de Portugal 1951-1952). In quegli anni il divario tra il Casa Pia e i grandi club del calcio portoghese, che accentuano la loro natura professionale e possono beneficiare di risorse economiche molto maggiori, diventa sempre più grande. Il Casa Pia, classificatosi al quarto posto nel "Campeonato de Lisboa" 1938-1939, viene ammesso alla prima edizione della Primeira Liga, comprendente i quattro migliori club della "Associação de Futebol de Lisboa", i due migliori club della "Associação de Futebol do Porto" e infine i migliori club rispettivamente della "Associação de Futebol de Coimbra" e della "Associação de Futebol de Setúbal". La squadra termina la Primeira Divisão 1938-1939 all'ultimo posto, con una sola vittoria all'attivo.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: A partire da quella stagione e sino al 2019, il Casa Pia disputò campionati nel terzo e quarto livello della piramide calcistica portoghese, ad eccezione della stagione 1965-1966 in Segunda Divisão, conclusasi con l'immediata retrocessione. In quella stagione il club annoverava tra i suoi giocatori il portiere José Rita, che avrebbe chiuso la sua carriera con il Casa Pia nel 1966.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Nell'edizione 2018-2019 del Campeonato de Portugal il Casa Pia è guidato da José da Paz, al quale viene affiancato Rúben Amorim, al debutto in un ruolo manageriale. I due tecnici tuttavia rassegnano le proprie dimissioni nel gennaio 2019 dopo aver ricevuto una squalifica dalla Federazione calcistica del Portogallo, motivata dal fatto che Rúben Amorim aveva dato indicazioni ai propri giocatori pur non essendone formalmente abilitato in quanto ancora sprovvisto della licenza di allenatore, in quanto semplice stagista. Tale episodio costa inoltre al club una sanzione pecuniaria e la deduzione di sei punti. Nondimeno il Casa Pia batte nella finale playoff, con il nuovo tecnico Luís Loureiro in panchina, l'União Desportiva Vilafranquense il 23 giugno 2019 in una sfida terminata 4-2 ai rigori allo stadio nazionale di Jamor. La stagione successiva, la Segunda Liga 2019-2020, è molto travagliata. Luís Loureiro viene esonerato il 24 settembre 2019. Gli subentrano prima Rui Duarte (che rimane in carica fino a dicembre), poi Ricardo Peres. Il campionato vede il Casa Pia retrocedere sul campo, raccogliendo solamente 11 punti e piazzandosi in ultima posizione. Tuttavia l'esclusione del Vitória Futebol Clube e del Clube Desportivo das Aves dalla Primeira Liga 2019-2020 per irregolarità amministrative e la loro retrocessione diretta nel Campeonato de Portugal 2020-2021 (il terzo livello della piramide calcistica portoghese), consentono al Casa Pia di mantenere la categoria, assieme alla penultima classificata, il Clube Desportivo da Cova da Piedade. Nel luglio del 2020 il club nomina Vasco Matos quale nuovo tecnico. Il primo settembre del 2020 gli subentra Filipe Martins, con Matos mantenuto nell'organico come suo assistente.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Nel 2020 il club assume la forma sociale di "Sociedade Desportiva Unipessoal por Quotas". Sotto il profilo societario, il club passa sotto il controllo della società di investimento MSD Capital, facente capo a Robert Platek. La stagione 2020-2021 in Segunda Liga è una stagione di assestamento e vede la squadra terminare a centro classifica. L'anno successivo, al termine della stagione 2021-2022 della Segunda Liga il club, sempre sotto la guida di Filipe Martins, si classifica al secondo posto alle spalle del Rio Ave Futebol Clube, ottenendo la promozione nella Primeira Liga dopo 83 anni di assenza.


title: Casa Pia Atlético Clube

text: Dopo aver disputato per i primi quattro anni dalla sua fondazione le sue partite nel "Campo de Palhavã" (di proprietà dello "Sport Clube Império" o "Clube Desportivo Palhavã", era situato nella "Quinta da Palhavã" nella località di "Sete Rios" a Lisbona, in un'area oggi occupata dall"Instituto Português de Oncologia Francisco Gentil"), il club si era infine dotato nel 1924 di un proprio terreno di gioco, il "Campo do Restelo" (il quale tuttavia rimase di proprietà della Casa Pia e non del club), in seguito alla direttiva della "Associação de Futebol de Lisboa" che vietava a club proprietari di campi da calcio di affittare ad altri club le proprie strutture per incontri di campionato. Il Casa Pia, che aveva finora giocato in strutture altrui, rischiava l'esclusione dalle competizioni. Il "Campo do Restelo" venne inaugurato il 21 dicembre del 1924, alla presenza del presidente della Repubblica Manuel Teixeira Gomes, con un'amichevole disputata contro il Clube de Futebol Os Belenenses, terminata 2-2. Il "Campo do Restelo" (da non confondere con l"Estádio do Restelo", peraltro anch'esso situato nel territorio dell'odierna freguesia di Belém), era situato nell'area oggi occupata dal "Planetário de Marinha", delimitata da "Rua Dom Francisco de Almeida" e "Praça de Malaca", nelle vicinanze del Monastero dos Jerónimos. La struttura venne progettata dall'architetto António do Couto (1874-1946; casapiano, noto per aver contribuito alla realizzazione del monumento al Marchese de Pombal, ebbe inoltre un ruolo importante nel calcio portoghese delle origini come calciatore e dirigente sportivo). La stagione 1939-1940, che vede il club terminare all'ultimo posto nel "Campeonato de Lisboa", è inoltre segnata dall'esproprio, da parte dello Stato portoghese, dello storico "Campo do Restelo". L'esproprio era motivato dalla necessità di adibire tale spazio ad installazioni dell"Exposição do Mundo Português" (esposizione celebrativa della storia portoghese e dell'Estado Novo). Il club rimane senza uno stadio proprio, giocando in varie strutture, fino all'inaugurazione, avvenuta il 29 agosto del 1954, dell"Estádio Pina Manique", situato tuttavia in un'area di Lisbona (Benfica), lontana dalla sede originaria e priva di un legame con il club. La realizzazione dello stadio viene condotta sotto la supervisione dell'architetto Cândido Palma de Melo (1922-2003; casapiano, progettista inoltre dell"Estádio do Bonfim" di Setúbal).


title: Xilene

text: Il termine xilene si riferisce a tre molecole isomeriche chiamate rispettivamente "orto-"xilene, "meta-"xilene e "para-"xilene, dalla formula molecolare CH. I prefissi "orto-", "meta-" e "para-" indicano le posizioni relative dei gruppi metilici legati all'anello del benzene. Nella nomenclatura IUPAC l'isomero "orto-" prende il nome di 1,2-dimetilbenzene, quello "meta-" 1,3-dimetilbenzene e quello "para-" 1,4-dimetilbenzene.


title: Xilene

text: La miscela di isomeri viene generalmente chiamata xilene o, più precisamente, xileni. Si tratta di un liquido incolore, immiscibile in acqua, infiammabile e avente un odore lievemente dolce. Le proprietà chimico-fisiche variano leggermente da isomero a isomero.


title: Xilene

text: Si trova naturalmente nel petrolio, nel catrame, viene utilizzato nei pennarelli indelebili e si può formare negli incendi boschivi.


title: Xilene

text: La parola xilene deriva dall'unione del prefisso xilo- col suffisso -ene. La prima particella (xilo-) deriva dal greco ξύλον "(xylon)" che significa "legno" e appunto introduce una serie di parole che hanno a che fare col legno o più in generale con le piante (vedi xilema, xilofono, xilografia, ecc.). La seconda particella "ene" identifica, per la nomenclatura IUPAC, tutti gli idrocarburi che contengono doppi legami.


title: Xilene

text: Lo xilene fu isolato per la prima volta nel 1850 dal chimico francese Auguste Cahours (1813–1891), e venne nominato così essendo stato scoperto come costituente del catrame di legno.


title: Xilene

text: Le industrie chimiche producono lo xilene a partire dal petrolio, ed è utilizzato come solvente nella stampa, per la lavorazione delle gomme e del cuoio. Viene anche usato come agente pulente per acciai, come componente e come diluente per vernici. Lo si può anche trovare in piccole quantità nella benzina per aviogetti e nel gasolio per autotrazione. Con gli agenti ossidanti (come il permanganato di potassio KMnO) il gruppo metile viene ossidato ad acido carbossilico e per ossidazione di entrambi i gruppi metile verso l'acido, l"'o-"xilene forma l'acido ftalico mentre il "p-"xilene forma l'acido tereftalico.


title: Xilene

text: Un altro utilizzo frequente dello xilene è nell'ambito dei laboratori d'analisi che processano campioni istologici; infatti i campioni, dopo essere stati inclusi in paraffina, devono essere sparaffinati e portati fino all'acqua per poter essere colorati. Essendo la paraffina un sotto prodotto della raffinazione del petrolio, è solubile al 100% con lo xilene che viene appunto utilizzato per eliminare ogni traccia di paraffina dalle sezioni istologiche durante la fase di diafanizzazione/idratazione del campione.


title: Xilene

text: Lo xilene è un idrocarburo o, più specificamente, in quanto derivato del benzene, un idrocarburo aromatico. Lo xilene è simile al benzene e avendo una struttura planare è molto stabile. È solubile in alcool etilico e etere etilico ma insolubile in acqua. Lo xilene viene talvolta miscelato con l'etilbenzene quando viene sintetizzato per fini commerciali che richiedono una miscela degli isomeri ("o-", "m-", "p-"). Questa miscela è incolore a temperatura ambiente. Il "p-"xilene forma cristalli a basse temperature, dato il suo relativamente alto punto di fusione.


title: Xilene

text: La soglia di rilevabilità dell'odore dello xilene varia da persona a persona: il limite di concentrazione sotto cui la maggior parte delle persone non lo percepisce è 0,8 ppm fino ad arrivare a 40 ppm. L'effetto principale dell'inalazione dei vapori di xilene è la depressione del sistema nervoso centrale, con sintomi quali mal di testa, vertigini, nausea e vomito. Ad una breve esposizione di 100 ppm, si possono avvertire nausea, mal di testa, irritazione delle vie respiratorie superiori e degli occhi.


title: Xilene

text: Fino ad una concentrazione di circa 200 ppm, gli effetti collaterali sono reversibili e non causano danni permanenti. L'esposizione a lungo termine però ad una concentrazione simile, può portare a mal di testa, irritabilità, depressione, insonnia, agitazione, estrema stanchezza, tremori, perdita dell'udito, ridotta concentrazione e perdita di memoria a breve termine.


title: Xilene

text: Ad una breve esposizione compresa tra 200 e 500 ppm, i sintomi possono includere vertigini, debolezza, irritabilità, vomito e tempi di reazione rallentati. Una condizione chiamata encefalopatia cronica indotta da solventi, è stata associata all'esposizione allo xilene. Ci sono pochissime informazioni disponibili che isolano lo xilene da altre esposizioni a solventi nell'esame di questi effetti. Anche i disturbi dell'udito sono stati collegati all'esposizione allo xilene, sia da studi con animali da esperimento, sia da studi clinici. Esposizioni a lungo termine di concentrazioni comprese tra 200 e 500 ppm possono portare a depressione, ridotta capacità di movimenti e concentrazione.


title: Xilene

text: Gli effetti dell'inalazione dello xilene ad alte concentrazioni sono state studiate sugli animali. Una breve esposizione fino a 6000 ppm di xilene, ha prodotto ingenti danni epatici, perdita del tono muscolare, sonnolenza e tremori. 6 ore di esposizione a queste concentrazioni hanno portato alla morte dopo 14 giorni, potendo così calcolare la dose letale alla quale metà dei soggetti muore (LD). La LD varia da 200 a 5000 mg/kg per gli animali.


title: Xilene

text: Una delle vie di trasmissione più comuni all'uomo è il lavaggio delle cisterne di petrolio, che finendo nella falde acquifere, le contaminano con lo xilene. Nel caso di ingestione, è necessario contattare immediatamente un centro antiveleni. Lo xilene è irritante per la pelle e priva la pelle dei suoi oli, rendendola più permeabile ad altre sostanze chimiche. Si raccomanda l'uso di guanti e maschere impermeabili, insieme a respiratori ove appropriato, per evitare problemi di salute sul lavoro dovuti all'esposizione allo xilene.


title: Xilene

text: Il basso peso molecolare e la natura idrofoba degli xileni, consente loro di non incontrare particolari difficoltà ad attraversare le membrane cellulari, compresa la barriera emato-encefalica. Tendono inoltre, ad accumularsi nel tessuto adiposo e nelle cellule con membrane estese, come quelle della glia.


title: Xilene

text: Il meccanismo di tossicità non è noto, sebbene uno studio in vitro che utilizzava membrane di cellule umane e di ratto ha dimostrato che gli xileni e altri solventi con proprietà anestetiche potrebbero legarsi alle proteine transmembrana, alterando così le loro attività. Altri studi hanno scoperto che l'esposizione cronica agli xileni influenza il sistema di supporto degli assoni, provocando astrogliosi. L'esposizione agli xileni ha ridotto il trasporto di materiali lungo gli assoni delle terminazioni nervose nei ratti. Lo xilene sembra quindi danneggiare il cervello.


title: Xilene

text: La IARC ha classificato la mistura di xileni come non cancerogena per l'uomo (gruppo 3) poiché non ci sono evidenze scientifiche che suggeriscano la sua cancerogenicità.


title: Xilene

text: Un limitato numero di studi indicano che alte concentrazioni di xilene sulle persone in gravidanza aumentano il numero di aborti spontanei oppure avendo effetti ritardati su di essi. Non è conosciuto se lo xilene si trasmetta dalla madre al figlio durante la gravidanza. A causa della limitatezza di questi studi come il basso numero di campioni, non c'è rilevanza statistica tra l'assorbimento di xilene e effetti sulla riproduzione.


title: Xilene

text: I dati che dimostrano l'epatotossicità dello xilene sono limitati. I dati umani sono principalmente limitati a casi clinici. L'autopsia di un operaio deceduto dopo esser stato esposto ad una concentrazione di circa 10000 ppm, ha rivelato una congestione epatica con tumefazione e vacuolizzazione delle cellule nelle aree centrolobulari. Altri due lavoratori esposti allo xilene sopravvissuti presentavano solo una lieve compromissione epatica, come indicato da un aumento dell'attività delle transaminasi sieriche oltre 48 ore dopo l'esposizione, dopodiché l'attività enzimatica è tornata a livelli normali.


title: Xilene

text: Il principale meccanismo di disintossicazione è l'ossidazione epatica ad acido metilbenzoico. Quest'ultimo viene ulteriormente metabolizzato in acido metilippurico ed escreto nelle urine. La presenza di acido metilippurico nelle urine può essere utilizzata come biomarcatore per determinare l'esposizione allo xilene.


title: Xilene

text: Vie secondarie di eliminazione sono l'idrossilazione a dimetilfenolo e l'escrezione urinale tal quale.


title: Xilene

text: L'eliminazione metabolica degli xileni è abbastanza veloce e questo è il motivo del fatto che alcuni effetti collaterali sono transienti.


title: Morris Chestnut

text: È famoso sia per i suoi ruoli cinematografici che per quelli televisivi, nel 1991 reciterà nel film di John Singleton "Boyz n the Hood - Strade violente" e, sempre nello stesso anno, prenderà parte a "L'ultimo boy scout". Reciterà insieme a Steven Seagal nel 1995 in "Trappola sulle Montagne Rocciose". Nel 1997 otterrà un ruolo in "Soldato Jane", un film di Ridley Scott, inoltre prenderà parte alla serie televisiva "" dove reciterà il ruolo di Mal Robinson dal 1997 al 1998. Reciterà nel 1999 in "The Best Man", mentre nel 2002 reciterà in altri film come "Il sogno di Calvin" e "Infiltrato speciale".


title: Morris Chestnut

text: Prenderà parte nel 2003 al film "Confidence - La truffa perfetta", inoltre nel 2004 farà parte del cast di film quali "Anaconda - Alla ricerca dell'orchidea maledetta" e "Squadra 49", invece nel 2005 reciterà in "Il nascondiglio del diavolo - The Cave". Nel 2007, recitando insieme a Dwayne Johnson, prenderà parte a "Cambio di gioco", inoltre sempre nello stesso anno farà parte del cast di "Un nuovo marito per mamma". Dal 2009 al 2011 sarà uno dei protagonisti della serie ABC "V" interpretando la parte di Ryan Nichols, inoltre reciterà nel 2009 in "Cuori di vetro", un film di Bill Duke. Prenderà parte nel 2011 alla prima stagione della serie "American Horror Story" nel ruolo di Luke.


title: Morris Chestnut

text: Nel 2013 otterrà dei ruoli in altri film come "Io sono tu" e "Kick-Ass 2", inoltre interpreterà la parte del dottor Ike Prentiss in "Nurse Jackie - Terapia d'urto" ricoprendo il ruolo dal 2013 al 2014. Reciterà dal 2014 nella serie "Legends" interpretando il ruolo di Tony Rice fino al 2015, lo stesso anno in cui prende parte al film "Bus 657" con Robert De Niro, inoltre diventerà il protagonista della serie "Rosewood" nella parte del dottor Beaumont Rosewood, recitando la parte dal 2015 al 2017. Reciterà nel 2018 in "Golia" , interpretando il ruolo di Hakeem Rashad.


title: David Burtka

text: Nato a Dearborn e cresciuto a Canton (Michigan), si laurea all'Università del Michigan e continua i suoi studi artistici alla William Esper Studios di New York. Tra la fine degli anni novanta e l'inizio dei duemila intraprende la carriera di attore teatrale. Nel 2001 interpreta il ruolo del "Boy" nella prima statunitense Off-Broadway di "The Play About the Baby" vincendo un Clarence Derwent Award come più promettente interprete maschile. Debutta a Broadway nel 2003 nel revival "" nella parte di Tulsa e interpreta Matt nel musical "The Opposite of Sex", ruolo che riprende anche nel 2006.


title: David Burtka

text: Nel 2002 esordisce in televisione in un episodio della serie televisiva "West Wing - Tutti gli uomini del Presidente" e successivamente appare in "Crossing Jordan", "" ed interpreta Scooter, l'ex fidanzato di Lily in "How I Met Your Mother". Nel 2011 è nel cast del film "A Very Harold & Kumar Christmas", terzo capitolo della serie di Harold & Kumar. Nel 2009 si diploma in arte culinaria al Le Cordon Bleu College di Pasadena realizzando il suo desiderio di diventare uno chef. Attualmente lavora come chef privato a New York e gestisce una compagnia di catering a Los Angeles. Nel 2014 affianca Jessica Lange, interpretandone il marito, nel finale di stagione della serie antologica "", di Ryan Murphy. Nel 2015 è tornato a recitare a Broadway dopo una lunga assenza col il musical "It Shoulda Been You", diretto da David Hyde Pierce e interpretato da Tyne Daly e Sierra Boggess.


title: David Burtka

text: Burtka dopo aver avuto una relazione di alcuni anni con il produttore Lane Janger, è legato dall'aprile 2004 al collega Neil Patrick Harris. Proprio la relazione con Burtka è stata la causa del coming out di Harris che nel novembre 2006, sei mesi dopo l'apparizione di Burtka in "How I Met Your Mother", ha dichiarato alla rivista "People" di essere gay, anche per mettere a tacere le voci che lo accusavano di nepotismo e che sostenevano che Burtka avesse ricevuto la parte solo perché sentimentalmente legato alla star della serie.


title: David Burtka

text: I due attori sono apparsi per la prima volta in pubblico insieme come coppia alla cerimonia degli Emmy Award del 2007, mentre la prima volta insieme sul palco è del febbraio 2008 ad un evento di beneficenza della comunità LGBT di New York dove si sono esibiti nel duetto "Take me or leave me" del musical "Rent". Il 12 ottobre 2010 sono diventati genitori di due gemelli, Harper Grace e Gideon Scott, nati da madre surrogata. Si sono sposati in Italia il 7 settembre 2014.


title: Lingua artificiale

text: Una lingua artificiale è una lingua creata dall'ingegno attribuibile ad una sola persona o ad un gruppo di lavoro, che ne sviluppa deliberatamente la fonologia, la grammatica e il vocabolario (nel caso delle lingue ausiliarie capita però che il vocabolario venga fatto derivare da quello delle più diffuse lingue naturali). La principale differenza rispetto alle lingue naturali risiede dunque nel fatto che originariamente quelle artificiali non si sono sviluppate ed affermate spontaneamente nelle culture umane.


title: Lingua artificiale

text: Alcune, come le lingue naturali, sono costruite per l'uso nella comunicazione umana specialmente per essere utilizzate come lingue internazionali ausiliarie, ma altre sono state create per l'uso in opere di finzione, nella sperimentazione linguistica, nello sviluppo di codici segreti o solo per il gusto di farlo. Quest'ultima categoria si può ulteriormente suddividere tra le lingue usate per rappresentare un mondo fantastico artisticamente costruito, oppure come semplice passatempo.


title: Lingua artificiale

text: Il sinonimo "lingua totalmente o in gran parte pianificata" viene utilizzato talvolta in riferimento alle cosiddette "lingue artificiali", soprattutto a causa del fatto che quasi tutte le lingue naturali posseggono elementi di artificialità ovvero di pianificazione. Il termine pianificazione linguistica può quindi far riferimento alle misure normative approntate nei confronti di una lingua cosiddetta naturale ma stravolgendone ovviamente la supposta naturalità. Essendo quindi chiaro che le "lingue naturali" possono presentare una certa quantità di artificialità, nel caso delle grammatiche regolarizzate, la linea di demarcazione tra lingue naturali e artificiali risulta spesso assai sottile. Più in generale quindi il termine pianificazione linguistica indica un intervento decisionale al di fuori della naturale evoluzione della lingua. Questi interventi sono spesso a posteriori sulle lingue naturali, e a priori nel caso delle lingue totalmente o in gran parte pianificate.


title: Lingua artificiale

text: È quindi corretto affermare che tutte o quasi le lingue posseggono un certo grado di pianificazione, a seconda del livello del quale vengono genericamente chiamate naturali o artificiali.


title: Lingua artificiale

text: L'atto del creare tali lingue viene definito "glossopoiesi", dal greco "glóssa" = "lingua" e "póiesis" = "creazione". Gli autori di lingue artificiali sono detti glottoteti, o glossopoieti o glossopoeti (attenzione a non farsi confondere da quest'ultimo termine, peraltro poco usato: con la poesia non c'entra nulla).


title: Lingua artificiale

text: La maggior parte delle lingue artificiali possono essere suddivise approssimativamente in base agli scopi per cui sono state ideate:


title: Lingua artificiale

text: Le lingue artificiali sono spesso divise in lingue "a priori", nelle quali gran parte della grammatica e del vocabolario è costruito dal nulla (usando l'immaginazione dell'autore o mezzi computazionali automatici) e lingue "a posteriori", dove la grammatica e il vocabolario sono derivati da una o più lingue naturali.


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text: Di fatto, si può dire che una lingua artificiale "a posteriori" soddisfa la proprietà della doppia articolazione (tipica di una lingua naturale) e possiede determinati sostrati linguistici che si trovano nella competenza linguistica del creatore, dei quali il più importante è la sua lingua materna; in generale, più i sostrati sono numerosi più il sistema risulterà elaborato e complesso (grado di ibridità).


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text: Una lingua "a priori" invece non soddisfa né il criterio della doppia articolazione, né, ovviamente, la presenza di sostrato linguistico nella competenza del creatore e quindi si può considerare semplice semiotica artificiale (ovvero una combinazione di segni) piuttosto che una vera e propria lingua artificiale.


title: Lingua artificiale

text: Le lingue artificiali "a posteriori" possono ulteriormente esser divise in "lingue pianificate naturalistiche", che seguono da vicino le lingue naturali da cui sono state costruite con l'obiettivo di minimizzare il tempo d'apprendimento e "lingue pianificate schematiche", le cui caratteristiche sono deliberatamente semplificate o sintetizzate da varie sorgenti.


title: Lingua artificiale

text: In ogni caso, le lingue artificiali ausiliarie internazionali godono di un'ottima analizzabilità dei morfemi (per questo motivo la maggior parte di esse viene classificata tra le lingue agglutinanti), hanno paradigmi ridotti e molto regolari, nonché un livello di allofonia tendente a zero. Queste proprietà le rendono per certi versi simili alle lingue dei bambini e conseguentemente il loro apprendimento da adulti in generale è più rapido di quello delle lingue storico-naturali esistenti nel mondo.


title: Lingua artificiale

text: Le lingue sperimentali e le lingue di finzione "a posteriori" possono anch'esse essere naturalistiche, nel senso che possono assomigliare alle lingue naturali e tentare di seguire le regole naturali del cambiamento fonologico, morfologico e lessicale. Soprattutto le lingue artistiche, che non sono create solitamente con lo scopo di facilitare la comunicazione o l'apprendimento, tendono a essere più difficili e complesse rispetto alle lingue naturali, perché cercano di imitare al massimo i comportamenti comuni dei linguaggi naturali come i verbi e i nomi irregolari o le complicate regole fonologiche.


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text: La differenza tra "lingue naturali" e "lingue artificiali" risiede nel fatto che le prime si sono sviluppate ed affermate spontaneamente nelle culture umane, mentre le ultime sono un atto di creazione consapevole e deliberata. Le lingue artificiali non sono, infatti, di solito il mezzo di comunicazione originario di una popolazione. Tuttavia, anche una lingua artificiale può avere "parlanti nativi", se i bambini l'apprendono durante l'infanzia da genitori che hanno imparato la lingua. L'esperanto ha un numero considerevole di parlanti nativi stimato tra le 200 e le 2000 persone. Un membro dell'Istituto della lingua klingon, d'Armond Speers cercò di educare il suo figlio come un parlante nativo di klingon, ma scoprì alla fine che il vocabolario klingon a quel tempo non era abbastanza ampio da esprimere il gran numero d'oggetti normalmente presenti in una casa, come "tavolo" e "bottiglia".