title: Tokyo Disneyland

text: Sin dal primo anno "Tokyo Disneyland" ha attirato un gran numero di visitatori, il 2 aprile 1984 ha dato il benvenuto al suo decimilionesimo visitatore. L'anno seguente, segnato dall'introduzione della parata notturna "Tokyo Disneyland Electrical Parade", ha visto crescere ancora di più la frequenza di visite. L'aumento non fu da attribuire solo alla nuova parata, ma anche all'Expo '85 di Tsukuba. Dal momento in cui si cominciavano a vedere buoni guadagni (marzo 1987), si diede il via a un nuovo piano di investimenti. Era un periodo di crescita per il parco e per aumentare la frequenza furono introdotte nuove attrazioni tra cui: "Big Thunder Mountain" (1987), "Star Tours" (1989) e "Splash Mountain" (1992), tutte attrazioni che riscuotono ancora molto successo. La frequenza annuale dei visitatori continuò a crescere, in parte grazie al boom economico che ci fu in Giappone, e si decise di espandere quella che era un'attrazione in un'intera area tematica: "Splash Mountain" diventava così la principale attrazione di "Critter Country".


title: Tokyo Disneyland

text: Alla conferenza stampa tenutasi il 15 aprile del 1988 in occasione del 5º anniversario, si annunciò la volontà di aprire un secondo Parco a tema: "Tokyo DisneySea".


title: Tokyo Disneyland

text: Per la prima volta dall'apertura, "Tokyo Disneyland" e "Tokyo DisneySea" hanno chiuso al pubblico dal 12 marzo 2011 fino a tempo indeterminato a seguito del disastroso terremoto della regione di Tōhoku. Il 15 aprile 2011, in occasione del 28º compleanno del parco, venne riaperto, dopo 34 giorni di chiusura, uno solo dei due parchi, ovvero il parco "Disneyland". Il parco "DisneySea" venne riaperto invece il 28 aprile.


title: Tokyo Disneyland

text: Il 29 febbraio 2020 entrambi i parchi hanno chiuso a causa delle preoccupazioni legate ai contagi dovuti alla pandemia di Covid19. Entrambi i parchi hanno riaperto il 1º luglio 2020 sotto stretti controlli sanitari e con una capienza ridotta.


title: DJ Yella

text: Originariamente membro della World Class Wreckin' Cru insieme al rapper, Dj e beatmaker Dr. Dre, con lui entrò poi nei N.W.A (costituiti da Yella, Dre, Ice Cube, MC Ren e Eazy-E), tra i primi gruppi a lanciare il gangsta rap. Yella e Dre hanno prodotto il primo album in studio di Eazy-E, "Eazy Duz It", e tutti i lavori dei NWA. Tutti questi album vendettero milioni di copie, rendendoli nomi storicamente importanti dell'hip hop. In quel periodo DJ Yella cominciò anche a girare film porno, con il nome d'arte Tha Kidd.


title: DJ Yella

text: Dopo lo scioglimento dei NWA nel 1991, Yella fu l'unico del gruppo a rimanere fedele ad Eazy-E. Nei quattro anni seguenti produsse album e canzoni per numerosi artisti della Ruthless Records, tra cui lo stesso Eazy, JJ Fad, Menajahtwa, N.W.A. e Bone Thugs n Harmony.


title: DJ Yella

text: Nel 1995 Eazy-E morì all'improvviso, e la Ruthless si trovò in difficoltà. Yella rimase a completare la produzione dell'ultimo album di Eazy-E, anche se ebbe problemi nella selezione definitive delle tracce, registrate con vari produttori. Un anno dopo pubblicò "One Mo Nigga Ta Go" per l'etichetta Street Life, con molti rapper della Ruthless chiamati a rappare alle sue registrazioni.


title: DJ Yella

text: A quel punto scomparve dalla scena musicale, e poi riprese l'attività di regista porno. Benché non abbia finora progettato di ritornare ad incidere dischi, con l'ex N.W.A MC Ren registrò la canzone "Bangin" per la colonna sonora di un suo film porno. Nel 2000 gli N.W.A si ricongiunsero per scrivere due nuovi pezzi, "Chin Check" e "Hello", ma Yella non ne prese parte.


title: DJ Yella

text: Il 26 novembre 2011 Yella è ritornato nel mondo della musica, e attualmente sta lavorando al suo nuovo album intitolato "West Coastin"', che inizialmente doveva essere pubblicato durante l'estate del 2012, ma l'uscita sembra essere stata posticipata.


title: Mike Love

text: Ha formato la band con Brian Wilson, Carl Wilson, Dennis Wilson e Al Jardine. È cugino dei fratelli Wilson.


title: Mike Love

text: Nel 1922, quando era una bambina, la madre di Mike Love, Emily, e il fratello Murry Wilson si trasferirono con i genitori a Los Angeles. Emily sposò Milton Love, e Mike nacque a Baldwin Hills, Los Angeles, nel 1941 primo di sei fratelli: Maureen (1943), Stephen (1947 - manager dei Beach Boys nella seconda metà degli anni '70), Stanley (1949), Stephanie (1951) e Margie (1960). Murry Wilson era un compositore e musicista con qualche piccolo successo alle spalle, inclusa una sua canzone eseguita nel programma radiofonico di Lawrence Welk nel 1952. Cresciuto in un ambiente musicale, Mike spesso cantava insieme alla famiglia dello zio durante le occasioni di riunione dei parenti.


title: Mike Love

text: Anche se Love inizialmente suonava il sassofono nei primi tempi del gruppo, era principalmente il cantante solista, insieme a Brian Wilson, dei Beach Boys. Il suo stile vocale R&B era fortemente influenzato dai suoi compagni di scuola alle superiori alla Dorsey High, che erano in gran parte afroamericani, e dal genere di canzoni che ascoltava dalle due stazioni radiofoniche R&B di Los Angeles. Love canta da voce solista in molti grandi successi dei Beach Boys, soprattutto nei pezzi più rock e movimentati (mentre Brian Wilson cantava principalmente le ballate e i pezzi lenti), inclusi "Surfin' Safari", "Surfin' USA", "Shut Down", "Little Deuce Coupe", "Be True to Your School", "Little Saint Nick", "Fun, Fun, Fun", "I Get Around", "When I Grow Up (To Be a Man)", "Little Honda", "Dance, Dance, Dance" e "California Girls". La sua predominanza come cantante solista iniziò a scemare man a mano che gli altri membri del gruppo iniziarono a cantare i propri pezzi, ma egli rimase comunque una delle voci più caratteristiche e riconoscibili del gruppo, per esempio in brani come "Do It Again". Inoltre Love è conosciuto per la sua capacità di cantare anche con un tono da basso, come in "I Can Hear Music" e in "Good Vibrations". Una volta Brian Wilson affermò che Mike e Carl avevano voci celestiali. Sul palco, Love fungeva da leader della band, introducendo le canzoni e i vari membri del gruppo.


title: Mike Love

text: Love scrisse, da solo o in collaborazione, anche i testi di molte canzoni dei Beach Boys. I suoi testi parlavano principalmente di argomenti semplici come il surf, le auto, e l'amore, ma fu autore anche di ballate memorabili come "The Warmth of the Sun". Negli anni novanta, Love intentò un procedimento penale (e lo vinse) per veder riconosciuti i suoi contributi compositivi nella creazione di diversi brani della band.


title: Mike Love

text: Love fu uno dei primi musicisti pop-rock a farsi coinvolgere nelle religioni orientali e nella pratica della meditazione trascendentale, attraverso la sua frequentazione con il guru indiano Maharishi Mahesh Yogi. Di conseguenza egli fu uno di quelli che si recò, insieme ai Beatles, Donovan, Prudence Farrow, e Mia Farrow, in India all'ashram di Rishikesh all'inizio del 1968. In seguito Love divenne un esperto in tecniche di yoga e meditazione, acquisendo lo status di "Governatore dell'Età dell'Illuminazione".


title: Mike Love

text: Nel 1988, i Beach Boys ebbero un successo da primo posto in classifica negli Stati Uniti con la canzone "Kokomo", l'unica numero 1 del gruppo a non vedere il coinvolgimento di Brian Wilson nella stesura del brano. Coautore del brano fu Mike Love.


title: Mike Love

text: Attualmente, Love continua a fare tour sotto il nome Beach Boys, insieme a Bruce Johnston e ad una band di nuovi musicisti reclutati per l'occasione. Love è l'unico membro fondatore del gruppo attualmente nei Beach Boys.


title: Mike Love

text: Oltre ad essere da sempre addittato come il membro più conservatore della band, a cui non piaceva la svolta artistica intrapresa dal gruppo con l'album "Pet Sounds", Love viene spesso indicato come responsabile principale del fallimento del progettato disco dei Beach Boys intitolato "SMiLE", che sarebbe dovuto uscire nel 1967. Nello specifico si dice che non sopportasse i testi scritti da Van Dyke Parks per le canzoni dell'album, soprattutto quello di "Cabinessence". Durante una lite nel mezzo di una seduta in studio, Love chiese a Parks di spiegare il significato del testo della canzone da lui ritenuto incomprensibile; offeso, Parks lasciò lo studio, abbandonando definitivamente il progetto del disco e terminando di fatto la sua collaborazione con Brian Wilson. Anche se Love specificò di non avere nulla di personale contro Parks, egli rimarcò il fatto che, a suo parere, i testi composti da Parks erano troppo astratti e non adatti a un disco dei Beach Boys.


title: Mike Love

text: Love affermò in seguito che era anche sospettoso circa il giro delle nuove amicizie di Brian, perché considerava tali persone degli approfittatori, che stavano rovinando Wilson procurandogli le droghe pesanti. Inoltre Love negò il fatto che a lui non piacesse il nuovo stile musicale del gruppo inaugurato da "Pet Sounds", dicendo che di "Smile" amava la musica e che solo i testi non gli piacevano troppo. Tuttavia, ciò è fortemente smentito da numerosi altri partecipanti alle sessioni dell'epoca, in primis Van Dyke Parks. Rispondendo a quanto dichiarato da Love, in una lettera all'editore della rivista musicale inglese "Mojo", Parks fu molto critico verso le dichiarazioni di Love — che egli descrisse come "revisionismo puro e semplice" — e continuò ad imputare il fallimento del progetto originale di "SMiLE" all'ostilità di Love verso l'opera. Nel DVD che accompagnò la pubblicazione nel 2004 della sua versione di "SMiLE", Brian Wilson stesso ammise che l'opposizione di Love fu una delle ragioni principali per la cancellazione dell'album, perché egli [Love] "lo odiava".


title: Mike Love

text: Love cercò diverse volte di costruirsi una carriera solista indipendente al di fuori dei Beach Boys. Nella metà degli anni settanta, registrò e pubblicò due album con la band di supporto dei "Celebration", incluso il singolo di successo "Almost Summer" (composto insieme a Brian Wilson e Jardine).


title: Mike Love

text: Nel 1981, pubblicò infine il suo debutto da solista, l'album "Looking Back with Love", costituito principalmente da cover, e che non riscosse particolare successo.


title: Fußball-Regionalliga

text: La Fußball-Regionalliga ("Campionato regionale") è, con l'introduzione della 3. Liga dalla stagione 2008-09, la quarta divisione del calcio tedesco. Tale campionato, cui aderiscono varie squadre riserva, ha carattere semi-professionistico; la stessa denominazione è usata per la seconda serie di altri sport come football americano, hockey su ghiaccio e basket.


title: Fußball-Regionalliga

text: Fino al 1963 il massimo livello del campionato tedesco era rappresentato da cinque "Oberligen", i cui vincitori, unitamente alle seconde classificate, si giocavano il titolo nazionale a fine stagione. Come secondo campionato dietro l'Oberliga, nelle zone ovest, sud-ovest e sud esisteva una Zweite Oberliga, mentre nel nord ed a Berlino c'erano le Landesligen e le Verbandsligen, che invece nei tre ambiti regionali precedenti costituivano la terza categoria.


title: Fußball-Regionalliga

text: La Regionalliga fu introdotta come campionato di secondo livello nel 1963, in concomitanza con la riforma dei campionati che portò alla nascita della Bundesliga. Erano previste le cinque Regionalligen "Nord", "West", "Südwest", "Süd" nonché la "Regionalliga Berlin", mentre le preesistenti Zweite Ligen regionali furono soppresse. Le ultime due o tre di ogni girone della Regionalliga retrocedevano in una tra la Landesliga e la Verbandsliga. Il numero delle retrocessioni variava su base regionale.


title: Fußball-Regionalliga

text: La competenza sulla Regionalliga spettava ai rispettivi comitati regionali: il "Norddeutscher Fußball-Verband" per la Regionalliga Nord, il "Westdeutscher Fußball- und Leichtathletikverband" per la Regionalliga West, il "Fußball-Regional-Verband Südwest" per la Regionalliga Südwest, il "Süddeutscher Fußball-Verband" per la Regionalliga Süd ed il "Verband Berliner Ballspielvereine" per la Regionalliga Berlin.


title: Fußball-Regionalliga

text: Alla fine della stagione 1973/74 le due retrocesse dalla Bundesliga e le migliori 38 squadre delle cinque Regionalligen furono inserite nella neonata Zweite Bundesliga, che prese avvio con la stagione 1974/75 con un gruppo "Nord" ed un gruppo "Süd", ognuno da 20 squadre. La Regionalliga fu dunque soppressa e tutte le squadre escluse dalla Zweite Bundesliga finirono nel rispettivo campionato di terzo livello: come terza categoria nel Nord venne creata la "Oberliga Nord", mentre nelle altre zone il terzo livello era rappresentato dalle preesistenti Verbandsligen o dalle Erste Amateurligen. Nel 1978 furono sviluppate altre sette Oberligen che si aggiunsero a quella Nord.


title: Fußball-Regionalliga

text: A fine stagione le vincitrici di ognuna delle cinque Regionalliga più le cinque squadre seconde classificate (le migliori tre fino al 1966) si giocavano la promozione in Bundesliga in due gironi da cinque squadre (quattro fino al 1966), con formula all'italiana e gare di andata e ritorno: le vincitrici dei due gruppi venivano promosse. Queste le vincitrici:


title: Fußball-Regionalliga

text: All'inizio degli anni Novanta le dieci Oberligen, che rappresentavano la base su cui poggiava la seconda lega tedesca, vennero ritenute obsolete. Per creare una base migliore di squadre più solide in grado poi di poter accedere al livello professionistico, nel 1993 la DFB decise di reintrodurre le Regionalligen a partire dalla stagione 1994-95, questa volta però come campionato di terzo livello tra la Zweite Bundesliga e le varie Oberligen.


title: Fußball-Regionalliga

text: Dopo che dall'introduzione della 2. Bundesliga nel 1974 nessuno dei cinque comitati regionali della DFB aveva più una propria Regionalliga, quando nel '94 si decise di reintrodurle venne dapprima stabilita una tripartizione, con una Regionalliga al Sud, una nell'Ovest-Sudovest ed una nel Nord-Nordest. Ci furono molte discussioni e soprattutto nei nuovi Länder della ex RDT veniva richiesto un proprio raggruppamento della Regionalliga. Una delle motivazioni era che, così disegnati, uno di questi campionati avrebbe coperto di fatto la metà del territorio tedesco, con conseguente aggravio di costi per le società partecipanti. Ma DFB, "Süddeutscher Fußball-Verband" e "Westdeutscher Fußball-und Leichtathletikverband" si schierarono per una suddivisione dei campionati in base al numero delle società sportive iscritte nelle rispettive regioni, che vedeva il 36% delle società nel Sud, il 31% nell'Ovest-Sudovest ed il 33% nel Nord-Nordest (di cui 19% nel Nord e 14% nel Nordest). Sulla base di queste cifre venne confermata la strutturazione della Regionalliga in tre raggruppamenti.


title: Fußball-Regionalliga

text: Come soluzione provvisoria vennero però nel girone Nord-Nordost vennero creati due gruppi provvisori, appunto uno per il Nord ed uno per il Nordest, che si sarebbero però poi dovuti unire dopo due stagioni. Questa fusione è stata poi rigettata dall'assemblea della DFB nell'ottobre 1995, cosicché fino al 2000 ci furono ufficialmente tre gironi di Regionalliga, dei quali il girone Nord-Nordest suddiviso in due gruppi con uno spareggio a fine stagione tra le due rispettive vincitrici.


title: Fußball-Regionalliga

text: I criteri per l'ammissione alla nuova Regionalliga furono diversificati a seconda delle singole leghe. In particolare per l'ambito di competenza del "Norddeutscher Fußball-Verband" non fu necessaria alcuna qualificazione, in quanto la "Oberliga Nord", creata nel 1974, continuò ad esistere (dal 1994 al 2000) ma come "Regionalliga Nord".


title: Fußball-Regionalliga

text: Nell'ambito di competenza del "Süddeutscher Fußball-Verband", in cui i principali campionati dilettantistici erano le Oberligen "Bayernliga", "Oberliga Hessen" e "Oberliga Baden-Württemberg", venne invece messo in piedi un sistema di valutazione basato sui risultati delle ultime tre stagioni, in base al quale le rispettive sei migliori squadre di ogni Oberliga erano ammesse alla Regionalliga. Per le finalità di questo conteggio, i risultati della stagione 1991/92 contavano uno, quelli della stagione 1992/93 valevano doppio e quelli dell'annata appena precedente, la stagione 1993/94, contavano triplo.


title: Fußball-Regionalliga

text: Nell'ambito del "Westdeutscher Fußball-Verband" l'ammissione fu basata sulla classifica finale della stagione 1993/97 delle Oberligen "Westfalen", "Nordrhein" e "Südwest". Il Bayer 04 Leverkusen rinunciò ad iscrivere la sua squadra dilettante alla Regionalliga, nonostante fosse stata ammessa: il posto lasciato libero fu così preso dal Bonner SC, nonostante il ricorso presentato in tribunale dal Rot-Weiß Oberhausen.


title: Fußball-Regionalliga

text: Nell'ambito del "Nordostdeutscher Fußball-Verband" furono ammesse alla Regionalliga le migliori classificate delle tre Oberligen di competenza nella stagione 1993/94. Il 1. FC Schwedt rinunciò per problemi finanziari mentre il 1. FC Markkleeberg fece addirittura bancarotta. Dopo degli spareggi organizzati in fretta e furia fu ammesso alla Regionalliga l'Optik Rathenow.


title: Fußball-Regionalliga

text: In qualità di ex partecipanti alla Bundesliga furono ammesse alla Regionalliga anche le squadre di Borussia Neunkirchen, Preußen Münster, , Alemannia Aachen, Rot-Weiss Essen, Wuppertaler SV (nel girone Ovest), SV Darmstadt 98, Kickers Offenbach, Stuttgarter Kickers (nel girone Sud), Tennis Borussia Berlin (Nordest) e (nel girone Nord). Anche , Werder Bremen, e SG Wattenscheid 09 furono ammesse alla prima stagione della Regionalliga con le rispettive squadre amatoriali.


title: Fußball-Regionalliga

text: Tra le squadre che invece non furono ammesse figurano l'1. FC Magdeburg, già vincitrice della Coppa delle Coppe, l'Hallescher FC ex vincitrice FDGB Pokal, la coppa nazionale della Germania dell'Est, gli ex campioni di Germania del Freiburger FC nonché il Rot-Weiß Oberhausen, già in Bundesliga.


title: Fußball-Regionalliga

text: Il numero medio di spettatori nella prima stagione della nuova Regionalliga differì molto a seconda della lega: nella "Regionalliga West/Südwest" si è attestata sui 2.657 spettatori, nella "Nord" 1.592, nella "Süd" 1.391 e nella "Nordost" 1.326. Ancora maggiori le differenze tra singoli club: l', campione del "West/Südwest", ha chiuso con una media di 10.424 spettatori, contro ad esempio gli appena 493 del SV Edenkoben.


title: Fußball-Regionalliga

text: Salivano in Zweite Bundesliga le squadre vincitrici dei tre gironi "Nord-Nordost", "West" e "Süd". Dato che il girone "Nord-Nordost" era a sua volta suddiviso nei due gruppi "Nord" e "Nordost", la squadra promossa scaturiva da uno spareggio (andata e ritorno) tra le vincitrici dei due gruppi. A queste tre squadre si aggiungeva una quarta promossa tra le squadre seconde classificate: nelle prime tre stagioni individuata in base ad un principio di rotazione tra i gironi (nel 1995 i vicecampioni del "Nord-Nordost", nel 1996 i vicecampioni del "West" e nel 1997 i vicecampioni del "Süd"). Dal 1998 al 2000 invece la quarta squadra promossa scaturiva da un girone di spareggio tra le tre seconde.


title: Fußball-Regionalliga

text: Al termine della stagione 1999/2000 le quattro leghe regionali vennero ridotte a due, "Nord" e "Süd": per tale motivo, la metà delle squadre dovette retrocedere in Oberliga.


title: Fußball-Regionalliga

text: La nuova Regionalliga riformata prevedeva due gironi da 19 e 18 squadre, con promozione in Zweite Bundesliga delle prime due di ogni girone e retrocessione nella Oberliga del proprio comitato territoriale di competenza delle squadre classificate dal 15º posto in giù. Teoricamente la promozione era possibile anche per squadre classificatesi quarte o quinte, in quanto le seconde squadre dei club professionistici non potevano essere promosse: cosa che avvenne nel 2001 alla seconda classificata nel girone "Süd", l'VfB Stuttgart II, e nel 2004 al Bayern München II, che aveva addirittura vinto il girone "Süd". Parimenti erano escluse dalla promozione quelle società che, pur avendone conquistato il diritto sul campo, non erano in grado di soddisfare i parametri per ottenere la licenza per la Zweite Bundesliga.


title: Fußball-Regionalliga

text: Fino alla stagione 2005/06 le squadre retrocesse dalla Zweite Bundesliga venivano inquadrate in Regionalliga in base ad un criterio geografico, il che comportò anche campionati a 19 o 20 squadre. Se ad esempio retrocedevano tre squadre del Nord, queste andavano a rimpinguare il numero di squadre del girone Nord della Regionalliga. Alla fine della stagione, però, venivano previste più retrocessioni in questo girone rispetto all'altro, in modo da tornare al numero di 18 squadre.


title: Fußball-Regionalliga

text: Eccezioni: i Sportfreunde Siegen dalla Vestfalia, l'FC Carl Zeiss Jena ed il FC Rot-Weiß Erfurt dalla Turingia furono inquadrati, al momento della creazione della Regionalliga a due gironi, nel girone "Süd". A seguito della successiva retrocessione dell'Erfurt in Regionalliga (nel 2004/05), il club fu invece inserito nel girone "Nord", così come il Carl Zeiss Jena quando risalì dalla Oberliga.


title: Fußball-Regionalliga

text: A partire dalla stagione 2006/07 venne applicata per la prima volta una nuova regola: la presidenza della DFB decide sull'inquadramento in uno dei due gironi della Regionalliga sulla base di raccomandazioni del Comitato della Regionalliga, prima dell'inizio di ogni stagione. Questo accade anche nell'attuale Regionalliga a tre gironi.


title: Fußball-Regionalliga

text: Con l'introduzione della Regionalliga a due gironi, salgono in Zweite Bundesliga direttamente le prime due di ogni girone, salvo le eccezioni suvviste.


title: Fußball-Regionalliga

text: Dalla stagione 2008/09, tra la Zweite Bundesliga e la Regionalliga fu inserita la 3. Liga, composta per la metà dai club della Regionalliga: da quel momento ci furono dunque tre Regionalligen (quarta serie) e dieci Oberligen (quinta serie).


title: Fußball-Regionalliga

text: La ripartizione delle 54 squadre nei tre gironi "West", "Nord" e "Süd" della Regionalliga avviene ogni anno su base geografica e logistica; inoltre si cerca di ripartire in modo equilibrato anche le seconde squadre dei club che hanno già una prima squadra con licenza per la Bundesliga.


title: Fußball-Regionalliga

text: Un'assemblea straordinaria della DFB l'8 settembre 2006 aprì la strada alla riforma: la stagione 2007/08 fu individuata come quella i cui risultati avrebbero determinato l'inquadramento nelle nuove categorie. Per la nuova Regionalliga si qualificarono alla fine della stagione 2007/08 le seguenti squadre:


title: Fußball-Regionalliga

text: Tutte le squadre che guadagnano l'ammissione sul campo, devono anche soddisfare i requisiti economici e tecnico-organizzativi imposti dalla Regionalliga. Se una squadra non dovesse ottenere l'ammissione, al suo posto viene ammesso il club meglio piazzato nel rispettivo girone dell'Oberliga di provenienza. Tra i requisiti economici e tecnico-organizzativi rientra anche l'obbligo di avere uno stadio con una capienza minima di 5.000 posti. Per poter allenare in Regionalliga è necessario il patentino "A". Anche tutte le squadre che devono partecipare al girone di spareggio al Nord devono disporre della licenza per la Regionalliga.


title: Fußball-Regionalliga

text: Le vincitrici dei tre gironi salgono in 3. Liga. Dalla stagione 2008/09 retrocedono rispettivamente tre squadre dalla "Regionalliga West" e dalla "Regionalliga Süd" e quattro dalla "Regionalliga Nord". Le squadre retrocesse vengono rimpiazzate rispettivamente da due compagini afferenti ai comitati territoriali del Nord ("Schleswig-Holstein-Liga", "Oberliga Hamburg", "Bremen-Liga", "Niedersachsenliga"), Nordest ("Oberliga Nordost") e Ovest ("NRW-Liga"), una dal comitato sudoccidentale ("Oberliga Südwest") e tre dai campionati organizzati dai comitati meridionali ("Bayernliga", "Hessenliga", "Oberliga Baden-Württemberg").


title: Fußball-Regionalliga

text: Dalla stagione 2012/13 la competenza sulla Regionalliga passa dalla DFB a cinque associazioni di lega, i comitati regionali e quello bavarese. A partire dalla stagione 2012/13 quindi non c'è più una Regionalliga a tre gironi, ma cinque Regionalligen di pari livello ed a girone unico. L'assegnazione delle squadre viene fatta come segue:


title: Fußball-Regionalliga

text: Inoltre, all'interno di ogni singola lega possono giocare al massimo sette seconde squadre dei club della lega professionistica, mentre non sono ammesse seconde squadre di club che giocano nella Dritte Liga.


title: Fußball-Regionalliga

text: Le promozioni dalla Regionalliga diventano quattro: le vincitrici di 3 leghe,che variano di anno in anno, più la vincente dello spareggio tra le prime classificate delle due leghe restanti. Si incrociano in uno spareggio articolato sull'andata ed il ritorno.


title: Fußball-Regionalliga

text: Nel 2013/14: SC Fortuna Köln, SG Sonnenhof Großaspach e 1.FSV Mainz 05 II (seconda nel girone Südwest).


title: Geometria proiettiva

text: La geometria proiettiva è la parte della geometria che modellizza i concetti intuitivi di "prospettiva" e "orizzonte". Definisce e studia gli enti geometrici usuali (punti, rette, ...) senza utilizzare misure o confronto di lunghezze.


title: Geometria proiettiva

text: Può essere pensata informalmente come la geometria che nasce dal collocare il proprio occhio in un punto dello spazio, così che ogni linea che intersechi l'"occhio" appaia solo come un punto. Le grandezze degli oggetti non sono direttamente quantificabili (perché guardando il mondo con un occhio soltanto non abbiamo informazioni sulla profondità) e l'orizzonte è considerato parte integrante dello spazio. Come conseguenza, nella geometria piana proiettiva due rette si intersecano sempre, non esistono quindi due rette parallele e distinte che non hanno punti di intersezione.


title: Geometria proiettiva

text: L'origine della geometria proiettiva è legata agli sforzi di un artista e matematico francese, Girard Desargues (1591-1661), che cercava una via alternativa per il disegno in prospettiva, che generalizzasse l'uso dei punti di fuga e includesse il caso in cui questi sono infinitamente lontani. Egli inquadrò quindi la geometria euclidea all'interno di un sistema geometrico più generale. La geometria proiettiva si sviluppò quindi più ampiamente nella prima metà del diciannovesimo secolo. Storicamente, questo sviluppo può essere letto come un passaggio intermedio tra la geometria analitica (introdotta da Cartesio nel XVII secolo) e la geometria algebrica (che occupa un ruolo cruciale nel XX secolo).


title: Geometria proiettiva

text: Il passaggio dalla geometria analitica a quella proiettiva si effettuò sostituendo le usuali coordinate cartesiane (ad esempio del piano cartesiano) con delle nuove coordinate, dette coordinate omogenee. Tramite queste coordinate, lo spazio (ad esempio, il piano) si arricchì di alcuni "punti all'infinito", che la geometria proiettiva considera punti a tutti gli effetti, indistinguibili dai punti "finiti" (da cui il carattere "omogeneo" del nuovo spazio, in cui tutti i punti hanno lo stesso ruolo).


title: Geometria proiettiva

text: I matematici del XIX secolo si resero conto che in questo nuovo contesto "omogeneo" molti teoremi risultavano più semplici ed eleganti: questo grazie alla scomparsa di molti "casi eccezionali", generati da configurazioni particolari (quali ad esempio quella di due rette parallele nel piano), proprie della geometria euclidea ma assenti nella proiettiva. In particolare lo studio delle curve risultava semplificato nel contesto proiettivo: tramite l'utilizzo dell'algebra lineare vennero classificate le coniche, e matematici come Julius Plücker iniziarono a rappresentare le curve come punti di altri spazi proiettivi, generalmente più grandi.


title: Geometria proiettiva

text: I matematici che per primi introdussero la geometria proiettiva, tra cui Poncelet e Steiner, non intendevano inizialmente estendere la geometria analitica. Le tecniche di dimostrazione erano inizialmente sintetiche (cioè simili a quelle di Euclide, senza l'ausilio dell'algebra), e lo spazio proiettivo era introdotto su base assiomatica (con assiomi simili a quelli di Euclide). Per questo motivo una riformulazione rigorosa dei lavori di questi matematici in chiave odierna è spesso difficile: anche nel caso più semplice del piano proiettivo, il loro approccio assiomatico comprende anche modelli diversi da quello definito oggi (e non studiabili tramite l'algebra lineare).


title: Geometria proiettiva

text: Verso la fine del secolo la scuola italiana (composta tra gli altri da Castelnuovo, Enriques e Severi) uscì dal solco della tradizione finendo per trovarsi ad affrontare nuovi problemi che richiedevano tecniche algebriche sempre più potenti. Nacque quindi la geometria algebrica.


title: Geometria proiettiva

text: Qualunque fosse la discussione sui suoi fondamenti nel XIX secolo, la geometria proiettiva includeva come una sua proprietà basilare quella dell'incidenza tra due rette qualunque nel piano: due rette distinte "L" e "M" nel piano proiettivo si intersecano "sempre" in esattamente un punto "P". Contrariamente alla geometria euclidea o analitica, in quella proiettiva non esistono rette parallele. Il caso "eccezionale" delle rette "parallele" viene eliminato aggiungendo al piano i "punti all'infinito", o "punti impropri". Così, due rette parallele hanno in comune un punto all'infinito, che si può immaginare come la loro direzione.


title: Geometria proiettiva

text: Questi nuovi punti formano anch'essi una retta, detta "retta all'infinito" o "impropria", o anche "orizzonte". La teoria considera quindi la "retta all'infinito" come una retta qualsiasi, indistinta dalle altre.


title: Geometria proiettiva

text: Lo stesso accade in dimensione più alta: lo spazio proiettivo tridimensionale è ottenuto aggiungendo il "piano all'infinito", in modo che due piani nello spazio non siano mai paralleli, ma si intersechino sempre in una retta.


title: Geometria proiettiva

text: Grazie all'aggiunta dei punti all'infinito, e all'eliminazione dei fenomeni di parallelismo, molti teoremi classici assumono nella geometria proiettiva una forma più semplice, più essenziale.


title: Geometria proiettiva

text: Ad esempio, la geometria proiettiva fornisce una descrizione breve ed elegante delle sezioni coniche: iperbole, parabola e ellisse altro non sono che la "stessa conica" nel piano proiettivo, e le differenze fra questi tre enti dipendono soltanto da come questo oggetto interseca la retta all'infinito: l'iperbole la interseca in due punti, la parabola in uno solo, l'ellisse in nessuno.


title: Geometria proiettiva

text: Il teorema di Pappo e il teorema di Desargues sono due risultati riguardanti alcune configurazioni di rette nel piano. Ciascun teorema ha una versione proiettiva e una euclidea. La versione proiettiva è espressa sinteticamente con un unico enunciato, mentre la euclidea necessita una trattazione differenziata per alcuni casi, a seconda della configurazione delle rette: ad esempio se una di queste è "all'infinito" si ottiene un risultato, se due sono parallele se ne ottiene un altro, ecc.


title: Geometria proiettiva

text: Tra i non matematici che hanno studiato e usato la geometria proiettiva per modellizzare fenomeni del mondo vivente, è da menzionare il filosofo Rudolf Steiner (il quale non va confuso con il matematico svizzero Jakob Steiner, in precedenza menzionato). Tra gli studiosi che contribuirono a questo filone, ci sono Louis Locher-Ernst, Hermann von Baravalle (che studiò il potenziale pedagogico della geometria proiettiva nella scuola superiore e nei corsi per futuri docenti) e Lawrence Edwards.


title: Pinnacolo

text: Il pinnacolo è un elemento decorativo dell'architettura gotica, in antichità era anche usato come elemento decorativo dell'altare posto frontalmente alla navata centrale. Spesso era costituito da stoffa ricamata o da legno lavorato.


title: Pinnacolo

text: Si tratta in genere di una guglia posizionata in particolari punti dove gli archi scaricano il peso: contribuisce infatti alla staticità dell'edificio perché, aggiungendo peso, verticalizza la spinta obliqua che proviene dagli archi e dagli archi rampanti rispettivamente ai piloni e ai contrafforti sui quali solitamente è posto.


title: Pinnacolo

text: Dal periodo tardo rinascimentale in poi i pinnacoli tesero a diventare più decorativi che strutturali. Si trovano, infatti, come elementi verticali decorati in strutture non portanti come balaustre o tetti.


title: Rosso pompeiano

text: Il rosso pompeiano è un'ocra rossa di origine inorganica naturale, composto da ossido di ferro. Nell'antica Roma era conosciuto con il nome di sinopsis, dovuto alla città di Sinope dove secondo Plinio fu rinvenuto la prima volta. A Pompei, così come in altre città dell'antica Roma, ci sono vari esempi di pitture murali in cui è usato questo pigmento inorganico. È conosciuto anche con i nomi di rosso Ercolano, terra di Pozzuoli, rosso inglese, ematite e terra rossa di Verona.


title: Rosso pompeiano

text: Inizialmente veniva preparato con degli scarti di lavorazione del cinabro, da cui l'elevato costo di produzione che ne limitava l'utilizzo ai casi di estrema necessità.


title: Rosso pompeiano

text: Dato che il cinabro contiene notevoli quantità di mercurio, ed è quindi nocivo per la salute, il colore è stato gradualmente sostituito dal vermiglione (tendente all'arancione), dall'ocra rossa, dal rosso di Marte e dal Rosso di Pozzuoli; questi ultimi due sono miscele di ossidi e idrossidi di ferro (tra cui l'ematite).


title: Salta

text: Salta è una città situata nel nord-ovest dell'Argentina ai piedi della cordigliera delle Ande, capitale dell'omonima provincia. Famosa per la tipica architettura in stile coloniale spagnolo e circondata da magnifici paesaggi, è una delle più belle città argentine.


title: Salta

text: Ha una popolazione di circa 464.000 abitanti (2001), il che la pone all'ottavo posto fra le città dell'Argentina. La città è situata nella Valle del Lerma, ad un'altitudine di 1152 metri sul livello del mare. Il clima è caldo e secco, con una media annua di 756 mm di pioggia e una temperatura media di 16.4 °C (20.4 °C in estate, 10.8 °C in inverno). Gennaio e febbraio sono i mesi con le maggiori precipitazioni.


title: Salta

text: Soprannominata "Salta la Linda" ("Salta la Bella"), è visitata da un grande numero di turisti, attratti principalmente dai suoi edifici imponenti, come la cattedrale del XVIII secolo (il Cabildo) e dal parco cittadino "Plaza 9 de Julio".


title: Salta

text: La città ospita anche diversi musei, fra cui il "Museo de Alta Montaña", nel quale sono esposti i corpi di 3 bambini Inca scoperti mummificati e congelati sul monte Llullaillaco nel 1995. Salta è inoltre il punto di partenza del "Treno delle Nuvole" ("Tren de las nubes"), e una fermata obbligatoria sulla via per Cafayate e l'omonima valle, così come per altre numerose destinazioni turistiche situate nelle vicinanze.


title: Salta

text: Uno straordinario panorama della città e dei suoi dintorni è visibile dal Cerro San Bernardo (1.482 m s.l.m.), un colle situato ad est del centro abitato, la cui cima è raggiungibile tramite ovovia o salendo i 1070 gradini che salgono serpeggiando nel bosco.


title: Salta

text: L'Aeroporto Martín Miguel de Güemes (SLA), situato 6 km a sud-est della città, collega la città con la capitale Buenos Aires, con San Miguel de Tucumán, San Salvador de Jujuy, Cordoba e Santa Cruz de la Sierra (Bolivia).


title: Salta

text: Salta fu fondata il 16 aprile 1582 dal conquistador spagnolo Hernando de Lerma, come avamposto fra Lima (Perù) e Buenos Aires.


title: Salta

text: Durante la guerra d'indipendenza argentina, la città divenne un punto strategico commerciale e militare fra il Perù e le città argentine; nel 1812 il Generale patriota Manuel Belgrano sconfisse gli spagnoli e i loro alleati nella decisiva battaglia detta "di Salta". Tra il 1816 e il 1821, la città fu governata dall'autorità militare locale, il Generale Martín Miguel de Güemes, il quale, sotto il comando del Generale José de San Martín, difese la città e l'area circostante dalle forze spagnole provenienti da nord.


title: Salta

text: Finita la Guerra d'Indipendenza, la situazione politica e finanziaria di Salta era nel caos più completo, una condizione che si protrasse per buona parte del XIX secolo. Tuttavia, verso la fine del XIX e nei primi anni del XX secolo, l'arrivo di immigrati italiani, spagnoli, tedeschi e arabi, in particolar modo siriani e libanesi, diede nuova linfa al commercio e all'agricoltura in tutta la regione, allo stesso tempo arricchendo lo spirito multiculturale della città.


title: Salta

text: Salta è attraversata dalla strada nazionale 9, che unisce Buenos Aires con le province del nord-ovest del paese e con la frontiera boliviana. Dalla città originano anche la strada nazionale 51 per il Cile e la strada nazionale 68 per Cafayate.


title: Salta

text: L'Aeroporto Martín Miguel de Güemes, situato 6 km a sud-est della città, collega la città con la capitale Buenos Aires, con San Miguel de Tucumán, San Salvador de Jujuy, Cordoba e Santa Cruz de la Sierra (Bolivia).


title: Salta

text: Le due principali società calcistiche attive in città sono il Gimnasia y Tiro, la più antica squadra di Salta e provincia, e la Juventud Antoniana.


title: El Dorado (film 1966)

text: Cole Thornton, un pistolero di professione, viene ingaggiato dall'allevatore Bart Jason, che intende appropriarsi di tutte le terre della valle di El Dorado per farne un unico pascolo in sua proprietà, da sfruttare per il proprio bestiame. Giunto in paese, Thornton incontra J.P. Harrah, suo vecchio amico e ora sceriffo della città di El Dorado, il quale lo mette al corrente delle reali intenzioni di Jason, non proprio limpide.


title: El Dorado (film 1966)

text: Convinto dalle confidenze dell'amico e spinto da un radicato senso dell'onore, Thornton torna da Jason e gli restituisce l'anticipo ricevuto per l'ingaggio.


title: El Dorado (film 1966)

text: Lungo la strada del ritorno, viene colpito alle spalle da una fucilata. È stata Joey McDonald, figlia del rivale dei Jason, a fare fuoco. La ragazza gli ha teso un agguato per vendicare la morte del fratello più giovane, Luke, che poco tempo prima era stato gravemente ferito all'addome da Cole in conseguenza di un banale incidente e, sopraffatto dalla sofferenza, aveva preferito togliersi la vita.


title: El Dorado (film 1966)

text: Thornton, dopo essersi rifugiato in città, riceve le prime cure, dopodiché, saluta Maudie, che per un po' è stata la sua compagna, decide di lasciare il paese. Intanto la pallottola, rimasta conficcata pericolosamente vicina alla spina dorsale, gli procura ricorrenti e dolorose paralisi al braccio destro.


title: El Dorado (film 1966)

text: Alcuni mesi dopo Thornton viene casualmente a sapere che lo sceriffo Harrah si è dato all'alcool dopo un'infelice storia sentimentale, e che a El Dorado una banda di fuorilegge al soldo di Bart Jason spadroneggia indisturbata. Aiutato da Mississippi, un ragazzo in cerca di vendetta, abilissimo con il coltello ma pessimo con le pistole, Cole torna a El Dorado per tentare di aiutare il vecchio amico Harrah a rimettersi in piedi. Con l'aiuto di Mississippi, dell'anziano vice-sceriffo Bull Harris e di Maudie, Thornton e Harrah affrontano l'epico scontro finale contro la banda di Jason.


title: El Dorado (film 1966)

text: Il film, come unanimemente riconosciuto dai recensori, appare una sorta di "remake" di "Un dollaro d'onore" (1959), del quale recupera elementi base del canovaccio narrativo: tra essi, il pistolero eroe ed integerrimo contrapposto ad uno sceriffo buono ma indebolito dall'alcolismo, la presenza di un "partner" più giovane ed entusiasta, il vice-sceriffo anziano quasi macchiettistico, una solida amicizia virile che sfida pericoli anche mortali, un radicato senso dell'onore e della lealtà tra gli eroi positivi. Le pellicole sono accomunate dalla presenza del medesimo regista e produttore, Howard Hawks, della sceneggiatrice (e scrittrice di fantascienza) Leigh Brackett, abituale collaboratrice di Hawks, e infine del protagonista, John Wayne: la loro radicata maturità artistica e i sette anni trascorsi tra le due opere contribuiscono a dotare il film del '66 di un'atmosfera vagamente più disincantata e crepuscolare.


title: El Dorado (film 1966)

text: Mentre il primo film è commentato da una celebrata colonna sonora di Dimitri Tiomkin, contenente il brano "Degüello", una celebre ballata in stile messicano anche presente nel film "La battaglia di Alamo", e alcune canzoni interpretate dal coprotagonista Ricky Nelson, la partitura musicale di "El Dorado" è affidata a Nelson Riddle, arrangiatore jazz e pop molto noto negli anni '50 e '60, famoso, sul versante cine-televisivo, per la sigla della serie televisiva "Batman", ma apparentemente non a suo agio con un commento sinfonico epico e drammatico come quello richiesto da questa produzione, e quindi autore, in questo caso, di una partitura dimessa e meno memorabile.


title: El Dorado (film 1966)

text: In questo film, doppiato presso la C.D.C., John Wayne non ha il suo doppiatore abituale cioè Emilio Cigoli, perché quest'ultimo aveva lasciato la C.D.C. nel 1965 per contrasti interni e fu sostituito da Renato Turi.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Il canto ventunesimo dell<nowiki>'</nowiki>"Inferno" di Dante Alighieri si svolge nella quinta bolgia dell'ottavo cerchio, ove sono puniti i malversatori; siamo nel mattino del 9 aprile 1300 (Sabato Santo), o secondo altri commentatori del 26 marzo 1300.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Continuando a parlare di cose che la «"Comedía"» non riporta, Dante e Virgilio arrivano sul culmine («il colmo») del ponte che dà sulla quinta bolgia, e guardando giù Dante la vede «mirabilmente oscura» a causa di una pece nera che vi bolle gonfiandosi spesso in superficie. Per descriverla Dante inizia una lunga similitudine paragonandola a quella che d'inverno viene fatta bollire nell'Arsenale di Venezia: l'inverno era infatti tempo di manutenzione delle navi e Dante si dilunga descrivendo con minuzia le attività degli operai navali: quando non si può navigare c'è chi costruisce nuove barche, chi tura con la stoppa le falle, chi ribatte la prua e chi la poppa, chi fabbrica remi e chi sartie, chi rattoppa il terzeruolo (la vela più piccola) e chi l'artimone (vela di gabbia posta sopra quelle più grandi)... e Dante descrive con tale vivida minuzia il quadro che sembra di vederselo davanti, mostrando una profonda conoscenza di termini tecnico-navali, tanto che alcuni hanno ipotizzato che Dante fosse veramente stato a Venezia a vedere i cantieri navali, cosa però che non trova riscontri nella cronologia della biografia del poeta.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Dante sta quindi guardando la pece che ribolle, ma qui all'Inferno non lo fa per via del fuoco che la riscalda ma «per divin'arte», e invischia dappertutto le due rive. Dante è un po' sorpreso di non vedervi nessun dannato, ma solo bolle.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Mentre il poeta è così preso dall'osservazione non si accorge di una nera ombra che gli si avvicina alle spalle. «Guarda, guarda!» (fai attenzione!!) ammonisce Virgilio, e Dante si gira, ma «come l'uom cui tarda / di veder quel che li convien fuggire» egli rimane immobile, paralizzato dalla paura del pericolo ormai troppo vicino per essere evitato (da notare la "suspense" finché il pericolo non viene esplicitamente descritto). Si tratta di un «diavol nero», che dietro ai due poeti sta risalendo il ponte di corsa ad ali spiegate. Porta sulle spalle, sull'«omero aguto e superbo» un peccatore piegato in due e con un uncino gli attraversa il «nerbo», il garretto, come si fa con la selvaggina. Come in una farsa il diavolo non si cura minimamente dei due pellegrini e inizia a vociare: (parafrasi) "Oh Malebranche, ecco uno degli anziani (cioè dei priori) di Santa Zita (Lucca, città devota alla santa)! Mettetelo sotto, che io torno in quella città che è ben fornita di questi peccatori: lì sono tutti barattieri, tranne Bonturo (frase ironica, Bonturo Dati era rinomatamente il più corrotto di tutta Lucca); lì (a Lucca) il "no" con il denaro si fa diventare "ita", (cioè "si" in latino, passi una delibera che doveva essere bocciata)".


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Nella pece sono puniti quindi i barattieri, che nel lessico giuridico del Medioevo indicavano generalmente gli imbroglioni che arraffavano denaro sottobanco o ottenevano altri vantaggi con la frode e quindi, più nello specifico, anche i concussori o magistrati corrotti. Il contrappasso è piuttosto generico e consiste nel fatto che come in vita essi agirono al coperto invischiando le loro vittime, adesso sono immersi nel buio nero della pece (come sintetizzato al verso 54). I diavoli, verrà detto presto, hanno il compito di uncinare chi tenta di uscire anche solo per affacciarsi, un po' come fanno gli sguatteri dei cuochi quando spingono giù le carni che affiorano in una pentola che bolle (similitudine ai versi 55-57). Essi non sono interpretabili secondo un contrappasso preciso, ma la loro presenza innescherà un episodio tra il faceto e il grottesco che avrà come tema principale quello della furberia e che verrà sviluppato anche nei prossimi due canti.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Il diavolo quindi scarica il dannato e riparte per risalire il ponte, più veloce di un mastino che insegua un ladro («lo furo»). Inizia qui la lunga e prolifica serie di similitudini animalesche che Dante usa continuamente in questa bolgia: sono dovute sia alla bestialità di questi dannati, sia a sottolineare lo stile "comico" delle scene che il poeta si appresta a mettere su, dalla struttura in tutto e per tutto simile a quella delle commedie popolaresche da palcoscenico.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Il dannato, secondo studi d'archivio sulla sua data di morte avvenuta nel periodo pasquale del 1300, sarebbe Martino Bottario, un membro del consiglio lucchese degli anziani.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Dopo essere stato tuffato nella pece dal diavolo, il dannato «torna sù convolto», raggomitolato (o "piegato", secondo l'italiano antico) dal bollore e grondante di pece. Allora i diavoli, nascosti sotto il ponte, iniziano a prenderlo in giro beffardamente con ironia malvagia: «Qui non ha loco il Santo Volto!» (parafrasi: "Eh no, qui non c'è il Volto Santo di Lucca!") che si può intendere sia come se il dannato fosse tornato su per pregare la santa reliquia del Duomo di Lucca, sia, in maniera più blasfema, che ben si addice al linguaggio dei diavoli, come se il dannato atteggi il suo volto, tutto nero per la pece, a mo' del Volto Santo, che è appunto un Crocifisso di legno nero, per chiedere pietà. Seguitano poi "qui non si nuota (per diletto) come nel Serchio! Se non vuoi provare i nostri graffianti uncini non venire a galla, non fare da coperchio alla pece!" e mentre l'"addentano" con cento ganci appuntiti («raffi») contuinuano con il loro comico sarcasmo: "Qui conviene ballare al coperto, così come hai arraffato nascostamente".


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: È il momento di "entrare in scena" per i due poeti. Virgilio fa nascondere Dante «giù t'acquatta» dietro a una roccia («scheggio», da notare la scelta di questi termini di estrazione più popolaresca e vernacolare) e di non preoccuparsi per lui: non gli accadrà niente perché conosce la strada in quanto l'ha già fatta (Dante lo ha già saputo dal suo maestro nell'episodio narrato in Inf. IX, 22). Virgilio attraversa quindi il ponte e, arrivando sul sesto argine (che divide la quinta bolgia dalla sesta), sta con la fronte alta come ostentando sicurezza (anche qui un elemento farsesco). Come i cani che si avventano contro un poverello che chieda l'elemosina e quello sia costretto a arrestarsi e doverla chiedere lì dove si trova, così Virgilio è accerchiato dai diavoli usciti da sotto il ponte che «volser contra lui tutt'i runcigli». Virgilio però grida: «Nessun di voi sia fello [malvagio]!», fermandoli. Continua poi chiedendo di poter parlare con uno di loro prima di essere semmai afferrato, al che i diavoli chiamano in coro «Vada Malacoda!». Malacoda è un po' il capitano di questa "truppa" di diavoli (che presto daranno luogo a una parodia militaresca) e si presenta a Virgilio dicendo «Che li approda?», "A che pro?". Virgilio, chiamando il diavolo per nome, gli spiega che se sono giunti fin laggiù, al sicuro da tutti gli "schermi" (ostacoli) infernali, come può egli credere che non sia stato per «voler divino e fato destro»? Variando un po' sul tema del "vuolsi così colà dove si puote", Virgilio stupisce il diavolo con la sua missione divina e Malacoda, sbalordito, con un gesto plateale di sconforto, fa cadere l'uncino e si raccomanda agli altri diavoli che essi non feriscano i due. Virgilio, allora, chiama Dante, che sgattaiola dal suo nascondiglio e si affretta a raggiungere il suo maestro. I diavoli gli si stringono allora attorno con sembianza «non buona» (efficace litote) e il poeta assimila sé stesso ai fanti pisani della Rocca di Caprona quando, dopo la resa del 6 agosto 1289, uscirono sfilando accanto ai nemici minacciosi; si tratta di un episodio secondario della Battaglia di Campaldino al quale Dante afferma di aver personalmente assistito.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Due diavoli "semplici" della truppa allora continuano a guardare malignamente Dante che è appoggiato alle spalle di Virgilio, e parlano tra di loro facendo finta che Dante non li senta: «Vuo' che 'l tocchi [con l'uncino] in sul groppone?»; «Sì, fa che gliel'accocchi.» (da notare il linguaggio comicamente sguaiato dei due). Malacoda, che li ha adocchiati, però si affretta a dire «Posa, posa Scarmiglione!». Questi diavoli sono minacciosi ma non c'è niente di spaventoso nelle loro azioni, Dante non è indignato o inorridito, ma è come un semplice attore che sa di non avere nulla da temere.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: L'attenzione torna sul dialogo di Malacoda con Virgilio: ""Non si può andare oltre questo argine, perché il ponte giace spezzato sul fondo della bolgia. Ma se seguitate a camminare su questa roccia più avanti ce n'è un altro. Proprio ieri, cinque ore prima di adesso, mille e duecento sessanta sei anni fa tale via crollata "" (parafrasi dei versi 106-114). Notevolissimo è il senso grottescamente ridicolo che Dante è riuscito a rendere con la sua poesia in questo dialogo: in tutto l'Inferno bene o male tutti vari guardiani ed esseri diabolici hanno ceduto il passo, ma nessuno si è messo a dare informazioni "turistiche" ai due pellegrini tranne questo "povero diavolo"; inoltre il suo preciso riferimento orario ricorda la "gag" di un comico che con disinteresse snocciola un dato così esatto che sembra che non abbia pensato ad altro che a calcolarlo negli ultimi mille anni.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Il riferimento comunque è prezioso per datare l'epoca immaginata da Dante per il suo viaggio: se infatti egli riteneva che Gesù fosse morto a mezzogiorno del 25 marzo dell'anno 34 (il giorno della Crocifissione veniva a quel tempo fatto coincidere con l'anniversario dell'incarnazione), da questi versi risulta che in quel momento erano le sette del mattino del 26 marzo 1300 e che, di conseguenza, il viaggio dantesco iniziò il 25 marzo 1300. Anche se il passo in esame non fa riferimento ad alcuna solennità religiosa, ma fornisce semplicemente una misura di tempo precisa all'ora, alcuni commentatori, supponendo che Dante non considerasse in maniera "mobile" ma fissa la data della Pasqua, lo ritengono un indizio del fatto che egli si mise in viaggio di Venerdì Santo, cioè l'8 aprile 1300.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Malacoda prosegue mandando una truppa di dieci diavoli, incaricata di controllare che i dannati non escano dalla pece, e decide di far loro accompagnare i due pellegrini, rassicurandoli che «non saranno rei». Inizia allora a chiamare i diavoli uno ad uno:


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Questo pittoresco corteo, che si può solo immaginare dai nomi e dai vari aggettivi che Malacoda attribuisce ai diavoli, si sistema quindi a mo' di truppa militare in procinto di partire. Ma Dante è un po' turbato da questa scorta non richiesta e temendo da loro qualche brutta sorpresa se ne lamenta con Virgilio di nascosto: (parafrasi) "Maestro, ma che vuol dire questo? Tu la strada la sai, perché non andiamo da soli? Io la scorta non la chiedo... non vedi come digrignano i denti e come si strizzano l'un l'altro le ciglia minacciosi?". Dante ha infatti notato che i diavoli si intendono tra di loro: nel prossimo canto si scoprirà che Malacoda stava mentendo deliberatamente, e gli altri stavano al gioco, dopotutto questo è il girone dei "fraudolenti"; Virgilio però lo rassicura ingenuamente, dicendo che quelli sono segni che essi fanno per questioni che riguardano i dannati, non loro. Vedremo presto di nuovo (dopo l'episodio delle mura di Dite) come Virgilio-"personificazione della Ragione" a volte si faccia ingannare dalla "malizia", da bassezze così smaccate e volgari che per lui sono dopotutto inconcepibili.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: I diavoli si mettono allora in plotone con la lingua pronta tra i denti per imitare il verso della partenza, aspettando il cenno del loro «duca», cioè della loro guida Barbariccia:


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Si chiude con questo gesto sconcio, ma degnissimo della situazione, il primo atto della "commedia" infernale.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Il canto si apre con la menzione della «Comedía» che Dante sta scrivendo, in un inciso apparentemente marginale ma denso di significato: secondo la dottrina medievale degli stili, infatti, la "Commedia" di Dante sarebbe dunque un'opera in stile "medio" e dai contenuti "bassi". Questa "medietà" dello stile nasconde in realtà il "sublime" cristiano esemplificato sulla "Bibbia", opera umile nella forma, perché si rivolge a tutti narrando la vita di persone semplici, ma sublime nei contenuti, dal momento che parla della salvezza dell'intera umanità.


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Il canto, così come i seguenti che pure parlano dei barattieri, è "comico" poiché presenta quello che è il tipico andamento stilistico della commedia da palcoscenico: la scena è animata da una moltitudine di personaggi le cui parole e azioni si intrecciano con ritmo movimentato (così raro in Dante, che è più a suo agio concentrandosi su singole figure isolate); tale movimento narrativo è anticipato già dalla similitudine che descrive la pece, allargandosi a rappresentare, con grande vivezza, tutta l'attività dell'arsenale di Venezia durante l'inverno, quando le navi non possono navigare e ci si occupa allora della manutenzione. Il tono del canto è prima canzonatorio, poi ironico, spesso con dei chiari riferimenti al lessico popolare (come nelle parole dei diavoli: «pegola» per pece, «accaffi» = arraffare, «gliene accocchi», «sciorina», «ed elli avea del cul fatto trombetta»), le altre similitudini tratte dalle situazioni più umili (la carne che galleggia in pentola, il «poverello» fermato dai cani mentre chiede l'elemosina). I diavoli, anziché ispirarsi alla tradizione classica come per molti altri custodi dell'Inferno, sono descritti a partire dalla chimera delle fantasie popolari: contribuisce al tono particolare del racconto anche l'enumerazione dei loro nomi, tutti inventati tranne due che sono tratti dalla tradizione medievale (Alichino, che poi diventerà Arlecchino nelle commedie, e Farfarello). E già in questa prima parte si possono distinguere alcune sfumature della comicità usata:la derisione verso la nuova anima dannata, che non deve credere di essere nel Serchio, l'ironia su Bonturo, la parodia "eroi-comica" della marcia militare, lo beffa blasfema («Qui non ha loco il Santo Volto»), il grottesco nei nomi e i modi dei diavoli, il gioco delle astuzie nel dialogo tra Virgilio e Malacoda, il volgare "plebeo" nel peto di Barbariccia...


title: Inferno - Canto ventunesimo

text: Alcuni critici ottocenteschi, a partire da Francesco De Sanctis, negarono l'esistenza di un Dante "comico", sottolineando invece il sarcasmo superiore, anche se forse gravava su queste valutazioni il pregiudizio che la poesia "impegnata" non potesse essere "comica". Alcuni (Riccardo Bacchelli, Natalino Sapegno) sottolinearono gli aspetti atroci di questo canto, che sono pure presenti ma in una luce del tutto priva di dolore e di paura, oppure sottolinearono uno sbigottimento del poeta un po' forzato. Anche una possibile spiegazione allegorica del passo ha dato in alcuni casi risultati forzati e inammissibili.


title: Drago greco

text: I draghi greci (, dal verbo "dérkomai", "guardare attentamente", probabilmente per le credenze popolari sullo sguardo paralizzante del serpente) sono creature leggendarie serpentiformi ricorrenti nella mitologia greca, dove talvolta giocano un grande ruolo. Alcuni autori parlano di "drakaina" () per designare le femmine di drago, ad esempio nella storia di Pitone contenuta negli inni omerici dedicati a Febo.


title: Drago greco

text: A differenza dell'iconologia dei draghi medievali, alla quale sono stati assimilati e paragonati, non hanno né le zampe né le ali e non sono in grado di sputare fuoco.


title: Drago greco

text: È così opportuno distinguere quindi i "drákontes" della mitologia greco-romana da quelli dell'iconografia attuale. Gli antichi testi si riferiscono ai "dragon" come a dei grandi serpenti, alcuni dei quali con favolosi attributi: un respiro velenoso, molte teste, ecc. altre volte questi dragoni sono stati designati nei testi antichi semplicemente con il nome di "óphis" (, "serpente"). Così nella "Teogonia" di Esiodo, il drago Ladone è designato dalla parafrasi , "il terribile serpente".


title: Drago greco

text: Queste creature mostruose sono spesso poste dagli Dèi a protezione di tesori e/o luoghi sacri, come descritto nelle fonti greche che utilizzano il termine "drákōn" per riferirsi sia a serpenti di grossa taglia sia a questi mitici draghi custodi. Questo doppio significato evidenzia così il ruolo di sorveglianti e custodi che gli vengono attribuiti.


title: Drago greco

text: Tifone era il mostro più temibile della mitologia greca. Ultimo figlio di Gaia, Tifone era padre di molti altri mostri avuti assieme alla sua compagna Echidna. Di solito è descritto come un umanoide dalla testa fino al torso e a seguire con un aspetto rettiliforme.


title: Drago greco

text: Ladone sorvegliava le mele d'oro attorcigliato attorno all'albero nel giardino delle Esperidi. Veniva anche descritto con un centinaio di teste. Fu ucciso da Eracle. Dopo pochi anni, gli Argonauti passarono nello stesso punto, durante il viaggio di ritorno sotterraneo dalla Colchide al lato opposto del mondo, e avvertirono il lamento dell'Aquila del Caucaso ("Æthonem aquilam": Igino "Fabulae"), per gli spasmi dell'uccisione di Ladone che ancora non erano cessati ("Argonautiche", libro IV). È associato con la costellazione "Draco".


title: Drago greco

text: Ladone è affibbiato da diverse miti arcaici a varie ascendenze, quali quella di «Ceto, unitasi in amore con Forco» (Esiodo, "Teogonia", 333) o di Tifone, che era lui stesso un drago-serpente dalla vita in giù, ed Echidna ("Biblioteca" 2.113; Igino, prefazione a "Fabulae"), oppure dalla sola Gaia, o anche, nella sua manifestazione olimpica, da Era, dato che «il Drago che custodiva le mele d'oro è stato il fratello del leone Nemeo» asserito da Tolomeo Efestione in una sua opera andata perduta ("Storia nuova"), ma sintetizzata nella "Biblioteca" di Fozio.


title: Drago greco

text: L'Idra di Lerna, figlia di Tifone ed Echidna, era un drago-fluviale, conosciuta oltreché per le sue emanazioni velenose dal respiro, dal sangue e dalle zanne, anche per il numero dei suoi capi, da cinque a cento, anche se la maggior parte delle fonti la ritraggono con un numero di teste che inizialmente va da sette a nove all'incirca, poi per ogni testa tagliata, una o più d'una ricrescevano di nuovo al posto di quella mozzata (Diodoro di Sicilia; Ovidio, "Metamorfosi"). Tra le sue teste una sola aveva la caratteristica di essere immortale rimanendo in vita anche se fosse elisa dal corpo. Alcuni resoconti sostengono che il capo immortale fosse fatto d'oro. Visse in una palude nei pressi di Lerna e spesso terrorizzò la gente del paese fino a quando fu sconfitta da Eracle, che compiendo una delle sue fatiche, recise tutte le teste dell'Idra, aiutato del nipote Iolao, che ripassava i monconi con un tizzone ardente per prevenire eventuali ricrescite di nuove teste. Era provò a inviare un granchio gigante per distrarre Eracle, ma egli lo schiacciò semplicemente sotto il suo piede. In seguito Era lo pose nel firmamento come costellazione del Cancro. Dopo aver ucciso il serpente, Eracle seppellì la testa immortale sotto una roccia e immerse le sue frecce nel sangue della creatura per renderle fatali contro i suoi nemici. In una versione, le frecce avvelenate si sarebbero dimostrate la rovina del suo maestro centauro Chirone, poi collocato nei cieli come la costellazione "Centaurus".


title: Drago greco

text: Nella mitologia greca Pitone era il dragone terreo che sorvegliava Delfi, da sempre rappresentato nelle pitture vascolari e da scultori come serpente. Miti diversificati ritraggono Pitone di volta in volta o come un maschio o una femmina ("drakaina"). Pitone era il nemico ctonio di Apollo, che uccise per rimpossessarsi del suo oracolo, il più celebre in Grecia.


title: Drago greco

text: Sono narrate varie versioni della nascita di Pitone e della sua morte per mano di Apollo; nel primo inno omerico ad Apollo, oltre al dettaglio della lotta del Dio celeste con il serpente. La versione riportata da Igino sostiene che quando Zeus concepì con la dea Leto, Artemide e Apollo, Era inviò Pitone per perseguitarla ovunque si fosse recata, così facendo il sole, che era portato da Apollo, splendeva sempre ogni giorno circolando a causa della fuga. Quando Apollo crebbe decise di sconfiggere la sua nemesi, facendosi strada verso il Parnaso dove il dragone dimorava, incoraggiato da un oracolo di Gaia a Delfi, penetrò attraverso il recinto sacro e lo/la uccise con le sue frecce accanto alla fessura della roccia dove la sacerdotessa sedeva sul suo cavalletto. La sacerdotessa dell'Oracolo venne poi intesa come Pizia, dal toponimo "Pito", a causa della putrefazione () del corpo del serpente dopo che era stato ucciso.


title: Drago greco

text: Il drago della Colchide (), figlio di Tifone ed Echidna, custodisce il vello d'oro. Gli fu ordinato di non riposare mai per non abbassare la vigilanza. Secondo Ovidio ("Metamorfosi") il mostro aveva una cresta e tre lingue. Quando Giasone partì per recuperare il Vello, la strega Medea gli consigliò di far addormentare il dragone con la sua magia e con un siero soporifero, ma anche di utilizzare il talento musicale di Orfeo per assopirlo con la sua lira. In seguito, Medea lo mise tra i suoi draghi da traino per il carro.


title: Drago greco

text: Il drago ismeneo, o ismenio, cioè della terra della ninfa Ismene (figlia di Asopo), nei pressi di Tebe, è stato ucciso da Cadmo. Figlio di Ares, in seguito il dio della guerra tramutò l'eroe che lo uccise in un serpente.


title: Lusazia

text: La Lusazia (in tedesco "Lausitz"; in sorabo "Łužyca"; in polacco "Łużyce"; in ceco "Lužice"; in latino "Lusatia") è una regione storica tra i fiumi Bóbr (un affluente dell'Oder) e Kwisa e il fiume Elba in Sassonia, nella Germania orientale e nel Brandeburgo. Appartiene anche al sud-ovest della Polonia (Voivodato della Bassa Slesia e Lubusz) e alla Cechia settentrionale.


title: Lusazia

text: L'Alta Lusazia ("Oberlausitz") fa oggi parte degli stati federali tedeschi ("Länder") della Sassonia e del Brandeburgo per il 70% e per il 30% della Polonia. Consiste di campagne collinose che partono dalle basse colline vicino al confine ceco e giungono a innalzarsi fino a formare i Monti lusaziani ("Lužické hory"/"Lausitzer Gebirge") nella Repubblica Ceca. La regione è anche chiamata "Die Wunderschöne Oberlausitz" (La bella Lusazia) dai suoi abitanti.


title: Lusazia

text: L'Alta Lusazia è caratterizzata da terreni fertili e colline ondulate, da città storiche e da città moderne, come Bautzen (antico capoluogo), Görlitz, Zittau, Löbau, Kamenz, Lubań, Bischofswerda, Hoyerswerda, Bad Muskau. Alcuni grandi villaggi nell'estremo sud dell'Alta Lusazia sono una tipica attrazione della regione, con le cosiddette "Umgebindehäuser", case costruite per metà con legname. Tra questi villaggi, i più famosi sono Niedercunnersdorf, Obercunnersdorf, Wehrsdorf, Jonsdorf, Sohland an der Spree, Taubenheim, Oppach, Varnsdorf o Ebersbach.


title: Lusazia

text: La maggior parte del territorio appartenente oggi allo stato tedesco del Brandeburgo è chiamato "Bassa Lusazia" ("Niederlausitz") ed è caratterizzato da foreste e pianure. Nel corso del XIX secolo e nel XX secolo, si sviluppò nell'industria del legname e nelle miniere all'aperto. Tra le città più importanti ci sono Cottbus, Lübben, Lübbenau, Spremberg, Finsterwalde, e Senftenberg.


title: Lusazia

text: Tra l'Alta e la Bassa Lusazia si trova una regione chiamata "Grenzwall" (che significa approssimativamente "muro di confine"). Durante il periodo comunista, essa fu molto danneggiata dall'attività delle miniere a cielo aperto di lignite, con la distruzione di molti centri abitati. Le miniere, ora esaurite, sono in corso di trasformazione in laghi artificiali, con l'obiettivo di renderle attraenti per i turisti, e l'area è ora descritta come "Lausitzer Seenland" (Lusazia lacustre).


title: Lusazia

text: La Lusazia non è un'unità amministrativa autonoma. La città di Cottbus ("Chośebuz", "Chociebuż") è la più grande della regione. Luckau (Łuków) era la capitale storica della Bassa Lusazia.


title: Lusazia

text: Diverse dozzine di migliaia di appartenenti alla minoranza slava dei sorbi continuano a vivere nella regione. Molti parlano ancora la loro lingua di origine (anche se le cifre variano e il sorbo inferiore in particolare è considerato a rischio), e i segnali stradali sono solitamente bilingui. I sorbi cercano di proteggere la loro cultura, che si mostra negli abiti tradizionali e nello stile delle case nei villaggi. L'industria del carbone nella regione, necessitando di vaste aree di terreno, minaccia di distruggere alcuni villaggi lusaziani.


title: Lusazia

text: In base alle più antiche notizie a noi note, la regione era originariamente abitata da tribù celtiche. In seguito, intorno al 100 a.C., la tribù celtica dei Senoni si stabilì nell'area. Nel V secolo la popolazione slava dei sorbi s'insediò nell'Alta Lusazia, chiamata Serbia bianca dal nome (Serbi bianchi) che allora fu dato ai sorbi e rinominata successivamente Sorbia o Sorabia. Fra il 610 e il 641 molti serbi bianchi emigrarono dalla zona verso i Balcani, su invito dell'Imperatore d'Oriente Eraclio, andando a formare la futura nazione serba (vedi anche Storia della Serbia). Intorno al 928, popolazioni germaniche cominciarono a rientrare nella regione e i successivi mille anni videro una crescente mescolanza di tedeschi con i preesistenti abitanti slavi.


title: Lusazia

text: La Sorabia cambiò più volte padrone, appartenendo successivamente all'Impero di Samo, alla Grande Moravia, e alla Boemia. Nel 1002 i polacchi presero il controllo della Lusazia, che entrò a far parte della Polonia nel 1018, finché fu assorbita dai principi tedeschi di Meißen e Brandeburgo meno di vent'anni dopo. Nel 1076 l'imperatore Enrico IV assegnò la Lusazia in feudo al Duca di Boemia Vratislao II, e la regione rimase sotto il dominio boemo fino alla guerra dei trent'anni. Nel 1346 sei città dell'Alta Lusazia fondarono una lega difensiva che sarebbe durata fino al 1815. Anche se le zone rurali rimasero prevalentemente slave, l'influenza tedesca gradualmente divenne dominante, specialmente nelle città. Con la riforma luterana, la Lusazia divenne protestante. Il margraviato di Lusazia era così amministrativamente distinto in alta e bassa, composte dalla lega delle città:


title: Lusazia

text: Nel 1635 la maggior parte della Lusazia divenne una provincia della Sassonia, sia pure come feudo del regno di Boemia, esclusa una regione intorno a Cottbus che fin dal 1462 faceva parte del Brandeburgo. Dopo che l'Elettore di Sassonia fu eletto re di Polonia nel 1697, la Lusazia acquisì importanza strategica poiché i re-elettori desideravano mettere in collegamento i loro domini polacchi e sassoni.


title: Lusazia

text: Al Congresso di Vienna, nel 1815, la maggior parte della Lusazia fu assegnata al regno di Prussia; la parte meridionale, con le città di Löbau, Kamenz, Bautzen e Zittau, rimase parte della Sassonia. Gli abitanti della parte prussiana richiesero che i loro territori diventassero un'unità amministrativa autonoma (provincia o regione/bezirk), ma essi furono divisi tra le altre province Prussiane.


title: Lusazia

text: Il XIX secolo e l'inizio del XX, sotto il dominio prussiano, furono un periodo di rinascita per la cultura degli slavi di Lusazia. Le moderne lingue sorba inferiore e superiore emersero, la letteratura nazionale fiorì, e furono fondate molte organizzazioni nazionali come Maćica Serbska e Domowina.


title: Lusazia

text: Con l'avvento del regime nazista in Germania tutte le organizzazioni sorbe furono soppresse, giornali e riviste chiusi, e l'uso della lingua sorba fu proibito. Durante la seconda guerra mondiale, molti attivisti sorbi furono arrestati, giustiziati, esiliati o inviati in campi di concentramento. Dal 1942 al 1944 il Comitato Nazionale Sorbo fu attivo in clandestinità nella Varsavia occupata dai nazisti. Dopo la guerra la regione fu divisa tra la Repubblica Democratica Tedesca e la Repubblica Popolare Polacca lungo il fiume Neisse.


title: Lusazia

text: In passato ci sono stati tentativi da parte dei sorbi di creare un Libero Stato Lusaziano, particolarmente dopo la II guerra mondiale, quando il Comitato Nazionale Sorbo chiese che la Lusazia venisse annessa alla Cecoslovacchia. Nel 1950 i lusaziani ottennero l'autonomia linguistica e culturale all'interno dell'allora stato tedesco-orientale della Sassonia. Vennero lanciate scuole e riviste lusaziane, e venne rivitalizzata l'associazione Domowina, anche se sotto un sempre maggior controllo politico da parte del partito comunista al potere. Le istituzioni locali sostennero la rinascita delle arti e culture regionali sorbo-lusaziane. Allo stesso tempo la considerevole maggioranza di lingua tedesca della popolazione lusaziana mantenne un alto grado di patriottismo lusaziano. Un tentativo di fondare un Land lusaziano all'interno della Repubblica Federale Tedesca fallì dopo la riunificazione del 1990. Le costituzioni di Sassonia e Brandeburgo garantiscono autonomia culturale alle comunità di lingua slava, mentre un piccolo gruppo, con sede a Görlitz, continua a chiedere un Libero Stato Lusaziano.


title: Lusazia

text: Il numero di slavi polabiani in Lusazia è decresciuto da allora, a causa di matrimoni misti, assimilazione culturale e della discriminazione nazista.


title: Menare il can per l'aia

text: Chi "mena il can per l'aia" continua a parlare di un argomento senza mai arrivare al dunque, oppure cerca di cambiare discorso per evitare un argomento sgradito.


title: Menare il can per l'aia

text: Si tratta di un'espressione di origine abbastanza antica, come dimostra l'uso di due termini abbastanza desueti nell'italiano contemporaneo: "menare" nel senso di "condurre" e l’"aia", il cortile interno delle fattorie; tuttavia è adoperata ancor oggi con una certa frequenza.


title: Menare il can per l'aia

text: Essa compare già nel Dizionario della Crusca con la seguente definizione: "Mandare le cose in lungo per non venirne a conclusione. Lat. "Tempus ducere"".


title: Menare il can per l'aia

text: La stessa Accademia della Crusca dà come fonte autorevole per l'inclusione della locuzione nel proprio Dizionario l’"Ercolano" di Benedetto Varchi (1565):


title: Menare il can per l'aia

text: L'origine della locuzione non è però chiara. Nelle note al "Malmantile racquistato" (1688), Paolo Minucci si limita a parafrasare la locuzione così:


title: Menare il can per l'aia

text: La parafrasi a sua volta fa intuire che il cane da caccia, abituato a spazi più ampi, a boschi e luoghi scoscesi, non vada utilmente condotto in spazi ristretti.


title: Menare il can per l'aia

text: , chi mena il can per l'aia cerca di creare confusione (liberando, appunto, il cane nell'aia, in mezzo alle galline) per evitare di focalizzare l'attenzione su ciò che è sgradito.


title: Seagram Building

text: Il Seagram Building è un grattacielo di New York, situato al 375 di Park Avenue, tra la 52ª e la 53ª Strada, nella Midtown Manhattan. Fu progettato dall'architetto tedesco Ludwig Mies van der Rohe in collaborazione con l'americano Philip Johnson e completato nel 1958. È alto 156,9 metri e ha 38 piani. Rappresenta uno dei massimi esempi di estetica del Funzionalismo e uno dei principali manifesti del Movimento Moderno. Fu progettato come quartier generale delle distillerie canadesi "Joseph E. Seagram's & Sons", grazie alla preveggenza di Phyllis Lambert, la figlia di Samuel Bronfman, direttore generale di Seagram.


title: Seagram Building

text: L'interno del fabbricato venne progettato per creare una sensazione di continuità con la struttura a vista delle finiture esterne in vetro e bronzo.


title: Seagram Building

text: Ma il Seagram building stesso ebbe un'enorme influenza sull'architettura americana e sul Movimento Moderno nel suo complesso. Una delle caratteristiche principali dello stile è la struttura all'esterno del fabbricato: gli elementi strutturali, secondo il pensiero di Ludwig Mies van der Rohe, dovevano essere visibili. Il Seagram Building, come la maggior parte degli edifici del tempo, era costituito da una struttura a scheletro in acciaio portante, a cui erano appesi i pannelli in vetro a chiusura esterna (il cosiddetto sistema "curtain wall").


title: Seagram Building

text: La visibilità della struttura a scheletro però si scontrava con le norme americane, che richiedevano che le strutture in acciaio fossero ricoperte di materiale antincendio, (vista la bassa resistenza dell'acciaio alle alte temperature) di solito calcestruzzo. Così Mies van der Rohe decise di usare travi non strutturali in bronzo, che, correndo verticalmente sulla facciata dell'edificio, rivestissero e delineassero esternamente la struttura in acciaio, fungendo da divisori delle larghe finestre in vetro fumé.


title: Seagram Building

text: Il metodo, che richiese un guscio interno di calcestruzzo rinforzato a supporto della più larga parte non strutturale dell'edificio, divenne comune nella costruzione dei grattacieli. La costruzione richiese la fornitura di 1,451 milioni di kg di bronzo. Ad esso furono aggiunti i preziosi materiali usati per i rivestimenti interni, che inclusero, tra altro, oltre allo stesso bronzo, travertino e marmo.


title: Seagram Building

text: Particolare è inoltre la modellazione delle imposte di chiusura delle finestre. Mies, estremizzando i canoni dell"'International Style", desiderava che la visione prospettica della facciata fosse sempre il più possibile omogenea ed uniforme. Per questo progettò delle tapparelle con posizioni di chiusura ed apertura ridotte. Le chiusure delle finestre potevano avere solo tre collocazioni: completamente aperte, aperte per metà, completamente chiuse.


title: Seagram Building

text: Nel 1958 Ludwig Mies van der Rohe commissionò a Rothko di dipingere una serie di murales per il ristorante Four Seasons al piano terra del grattacielo, un progetto su cui il pittore lavorò per più di un anno. Una volta ultimato, Rothko non fu felice di vedere le sue pitture come sfondo ad una sala da pranzo, quindi ne consegnò nove di quelle marroni e nere alla Tate Gallery, dov'è tuttora presente un'installazione permanente progettata dallo stesso Rothko.


title: Seagram Building

text: “Mies raccontò della sua difficoltà a ottenere che venisse prodotto il vetro color marrone per il Seagram Building – non ne esisteva alcun tipo sul mercato. Una notte a New York, alle tre in punto, gli venne l’idea di chiedere chi facesse il vetro colorato per le bottiglie del whisky Seagram…” (ricordo di un racconto di Mies, 1958)


title: Darren Star

text: Darren è nato a Potomac, una città dello stato del Maryland. Sua madre era una scrittrice freelance, suo padre un ortodontista.


title: Alcool polivinilico

text: L'alcol polivinilico (PVA) è un composto chimico ottenuto per idrolisi, di norma alcalina, degli esteri polivinilici.


title: Alcool polivinilico

text: Data la natura del composto, è utilizzato in medicina per drenaggi e tubi, in contattologia quale composto di lubrificanti per lenti a contatto, nell'industria tessile per l'incollaggio di fibre naturali.


title: Alcool polivinilico

text: Applicato in soluzione acquosa sulla superficie di uno stampo per produzione a freddo di manufatti in vetroresina è un ottimo agente antiadesivo (distaccante).


title: Alcool polivinilico

text: Il PVA è usato come materia prima nella produzione delle Fibre di PVA che, a seconda del processo produttivo utilizzato, possono essere sia solubili che insolubili in acqua.


title: Alcool polivinilico

text: Grazie alle proprietà elastiche, di stabilità dimensionale, resistenza chimica e affinità con diversi tipi di gomme, le fibre di PVA trovano applicazione:


title: Austin Metro

text: LAustin Metro è un'automobile di segmento B prodotta dal 1980 al 1990 (dalla British Leyland fino al 1981, dal Gruppo Austin Rover fino al 1987 e in seguito dal Gruppo Rover). Fu commercializzata con il marchio "Austin" e il nome di "Metro" (anche se nei primi due anni di produzione il nome era miniMetro per problemi di marchio registrato), tranne le versioni più sportive, che avevano il marchio "MG" assumendo quindi il nome di MG Metro.


title: Austin Metro

text: Il progetto della Metro venne alla luce a metà degli anni Settanta, quando, dopo diversi tentativi di sostituire la Mini, emerse la necessità dell'azienda di essere rappresentata nel nascente e agguerrito segmento B. Concepita in un periodo di grande crisi per la British Leyland, alla progettazione della Metro fu rivolta una grande considerazione, anche durante il periodo di tagli e razionalizzazioni del 1978-80, e il suo riuscito debutto costituì una vitale "boccata d'ossigeno" per la casa automobilistica inglese.


title: Austin Metro

text: Il suo successo in madrepatria fu grande, al punto da divenire una delle automobili più vendute di sempre oltre che la quarta vettura inglese per volume di produzione, anche se con il passare degli anni fu additata a stereotipo dell'automobile economica, povera e poco attraente.


title: Austin Metro

text: Fu sostituita nel 1990 dalla Rover serie 100, in parte derivata dalla Austin Metro dopo che diversi progetti per una vettura completamente nuova furono cancellati a causa della mancanza di finanziamenti.


title: Austin Metro

text: Il progetto fu affidato ad Alec Issigonis, il creatore della Mini, che nel 1968 sviluppò un progetto chiamato 9X. La proposta piacque alla dirigenza, ma non entrò mai in produzione, a causa dei timori da parte dell'azienda di affrontare un investimento così grande nel periodo in cui, dopo una forte crisi, stava confluendo nella British Leyland.


title: Austin Metro

text: Dopo il passaggio societario, nel 1972 venne avviato un nuovo progetto siglato 74, con a capo Harry Webster. A causa delle idee poco chiare dei progettisti, però, il progetto portò alla produzione di un numero eccessivo di disegni e prototipi, nessuno dei quali completamente soddisfacente agli occhi della dirigenza, e in breve tempo finì per perdere di vista gli obiettivi iniziali, arrivando al progetto di un veicolo sensibilmente più grande. Nel 1973 il nuovo presidente John Barber decise di cancellare il progetto, giudicando l'automobile inadatta a sostituire la Mini (perché troppo grande) e l'investimento di 130 milioni di sterline, richiesto per la messa in produzione, troppo elevato.


title: Austin Metro

text: Nel 1974 fu compiuto un altro tentativo avviando un progetto siglato ADO 88, che però non riuscì a imboccare con decisione nessuna direzione finché David Bache non fu nominato capo progetto nell'autunno del 1975. Bache stabilì dei punti fissi (come il portellone posteriore) e focalizzò l'attenzione su tre proposte, che vennero presentate alla dirigenza il 3 novembre 1975; quella che fu «approvata per ulteriore ridefinimento» dalla dirigenza era già molto simile alla versione finale, ma presentava una diversa maniglia delle portiere (simile a quella che verrà successivamente utilizzata nella Fiat Uno a 3 porte), un posteriore più verticale, con dei fanali diversi, e la linea del finestrino anteriore era leggermente curvata verso l'alto in corrispondenza dello specchietto anteriore.


title: Austin Metro

text: Per il propulsore, la decisione fu quella di non svilupparne uno completamente nuovo, ma di utilizzare il già noto "Serie A" alimentato a carburatore (che equipaggiava la Mini ed altri veicoli), dal momento che secondo alcuni test i suoi consumi e le sue performance erano migliori di quelle della concorrenza; i progettisti si limitarono quindi ad apportare alcune modifiche volte a migliorarne l'affidabilità e a diminuire la necessità di manutenzione, dopo le quali il motore venne ribattezzato "Serie A+".


title: Austin Metro

text: Nel 1978 fu deciso che il veicolo non avrebbe dovuto sostituire la Mini, ma essere di dimensioni maggiori e affiancarla: il nuovo obiettivo, quindi, era la realizzazione di un veicolo che rientrasse nel settore delle utilitarie, all'epoca in piena esplosione, contro avversarie come Fiat 127, Peugeot 104, Renault 5 e Volkswagen Polo, e la data di lancio fu fissata per il salone dell'automobile britannico nell'autunno 1980. Questa nuova direzione del progetto, che da ora prende il nome di 8, fu fortemente voluta dal nuovo presidente della British Leyland Michael Edwardes e da Ray Horrocks, e consistette principalmente di un lavoro di restyling e riprogettazione della carrozzeria, mentre tutto il lavoro già fatto con la ADO 88 sulla meccanica e sul motore non fu perso e rimase invariato.


title: Austin Metro

text: Dalla metà del 1979 la fase di testing poté essere condotta anche sul nuovo circuito di prova della British Leyland a Gaydon. In totale, nella fase di test vennero percorse 2 milioni di miglia (circa chilometri) in 5 diverse nazioni.


title: Austin Metro

text: Per la produzione del veicolo la British Leyland ingrandì lo stabilimento di Longbridge con una nuova zona (chiamata "New West Works") dotata di una catena di montaggio altamente automatizzata.


title: Austin Metro

text: Il propulsore era il "Serie A+" alimentato a carburatore; nonostante non fosse tra i più moderni, venne presentato come affidabile ed economico tanto nei consumi quanto nei costi di manutenzione. Questi ultimi erano ridotti grazie ad alcuni accorgimenti (come una migliorata puleggia della trasmissione a cinghia, punti autopulenti, candele e filtro dell'olio di lunga durata, spia per l'usura delle pastiglie dei freni integrata nel quadro strumenti e un numero ridotto di punti di ingrassaggio), che permettevano alla Metro di richiedere un controllo ogni  miglia (circa  chilometri) o 1 anno, quando tutte le concorrenti richiedevano controlli più frequenti; il carburatore, inoltre, funzionava in congiunzione con un termostato per evitare sprechi di benzina e per migliorare l'avvio a freddo.


title: Austin Metro

text: Il cambio era manuale a 4 marce; l'impianto frenante era misto (con dischi davanti e tamburi dietro), mentre le sospensioni erano le "Hydragas" (già utilizzate nella Austin Allegro), con un sistema di sofisticati elementi idro-pneumatici a ruote indipendenti, piuttosto anticonvenzionali rispetto alla maggior parte delle auto della categoria.


title: Austin Metro

text: Il corpo vettura aveva un coefficiente di resistenza aerodinamica (C) pari a 0,41, anche grazie alla presenza di uno spoiler anteriore su tutti i modelli, e comprendeva ampie superfici vetrate, che secondo il produttore garantivano una visibilità a 360° dell'88%. La carrozzeria era a 3 porte e includeva un portellone posteriore; il bocchettone di rifornimento (con sportellino su tutti i modelli) era posizionato in basso per aumentare la sicurezza (anche se questa posizione rendeva il rifornimento più scomodo).


title: Austin Metro

text: Il veicolo venne presentato l'8 ottobre 1980 al Salone dell'automobile britannico, presso il National Exhibition Centre (NEC) di Birmingham, alla presenza del primo ministro Margaret Thatcher.


title: Austin Metro

text: Per scegliere il nome dell'utilitaria, fu contattata un'azienda specializzata nel trovare nomi per prodotti commerciali. L'azienda produsse una lista di 38 nomi diversi, poi ridotti a tre: "Metro", "Maestro" e "Match". La decisione finale fu effettuata con una votazione, a cui partecipò l'intera forza lavoro della British Leyland: le tre proposte ricevettero rispettivamente , e voti. La scelta ricadde quindi sul nome "Metro", mentre il secondo classificato sarà utilizzato tre anni più tardi per dare nome alla Austin Maestro.


title: Austin Metro

text: L'utilitaria doveva quindi essere commercializzata con il marchio "Austin" e il nome di "Metro". Tuttavia, dal momento che esisteva un'azienda di Birmingham chiamata "Metro-Cammell" (che produceva convogli della metropolitana), inizialmente l'utilitaria dovette essere commercializzata con il nome di "miniMetro" (che sottolineava il suo ruolo di "Mini moderna"), per evitare problemi di marchio registrato. Dal 1982 in poi, risolti i problemi legali, si tornò al nome inizialmente previsto di "Metro".


title: Austin Metro

text: Nonostante non fosse stata lanciata come diretta sostitutrice della Mini, le vendite di quest'ultima subirono un forte ridimensionamento: la produzione infatti fu più che dimezzata, passando dai esemplari del 1980 ai del 1981.


title: Austin Metro

text: Lo styling privilegiò le linee e gli angoli, con l'eccezione del parabrezza (che aveva invece gli angoli arrotondati).


title: Austin Metro

text: Il cruscotto, realizzato in plastica, localizzava i comandi per fari, indicatori di direzione, clacson, tergicristalli e lavavetro anteriori in due levette ai lati del volante, mentre gli interruttori per frecce di emergenza, fari fendinebbia, lunotto termico, tergilunotto e lavavetro posteriore si trovavano sulla plancia, sul lato della portiera; l'impianto di ventilazione comprendeva un ventilatore a due velocità e due bocchette centrali, più le fessure per lo sbrinamento del parabrezza e dei finestrini anteriori; il quadro strumenti prevedeva su tutte le versioni tachimetro, contachilometri totale e parziale, indicatore del livello della benzina e della temperatura del liquido di raffreddamento e, tra le altre, una spia che si accendeva se la cintura di sicurezza del guidatore non veniva allacciata, mentre sulle versioni più complete comprendeva anche un contagiri e un orologio digitale. Oltre alle tasche sulle portiere anteriori e al cassetto portaoggetti, ulteriori spazi per depositare piccoli oggetti erano offerti dalla mensola sul cruscotto e dalle cavità ai lati del divanetto posteriore. Il portacenere era presente sia davanti, integrato nel cruscotto, che nei sedili posteriori. Un punto di forza della Metro era che il divanetto posteriore fosse ribaltabile non in un unico pezzo ma in due pezzi di larghezza diseguale (60/40), permettendo in questo modo di far spazio ai bagagli ribaltando anche solo una delle due parti, così da lasciare comunque uno o due posti per i passeggeri.


title: Austin Metro

text: Le versioni disponibili erano cinque: le 1.0 o standard (versione base), 1.0 L (meno spartana della 1.0) e 1.0 HLE (ottimizzata per la riduzione dei consumi) erano equipaggiate con il motore 1.0 da 44 cavalli, mentre le 1.3 S (con una leggera caratterizzazione sportiva) e 1.3 HLS (con l'equipaggiamento più completo della gamma) erano dotate del più potente 1.3 da 63 cavalli. Sul mercato continentale, la gamma era composta dalle sole versioni 1.0, 1.0 L, 1.0 HLE e 1.3 S.


title: Austin Metro

text: Nella primavera del 1982 la gamma venne ampliata con l'introduzione delle versioni "City" (una versione ancora più economica ed essenziale della "Metro standard"), "1.3 Automatic" (versione dotata di cambio automatico), "Vanden Plas" (versione "di lusso") e "MG 1300" (con motore più potente e caratterizzazione sportiva). Lo stesso anno vide il lancio di una versione van.


title: Austin Metro

text: Al lancio della "MG 1300", il Gruppo Austin Rover credeva che la versione MG avrebbe attratto un pubblico piuttosto ristretto e di nicchia. In poco tempo, invece, risultò che oltre il 25% delle Metro vendute erano "MG 1300", e questo spinse l'azienda a promuovere la progettazione di una versione MG più potente, con la collaborazione della Lotus. La soluzione scelta fu quella della sovralimentazione con un turbocompressore Garrett T3, che forniva un boost che variava tra 4 e 7 psi in base ai giri del motore. I primi prototipi arrivavano a produrre oltre 120 CV, ma sotto le sollecitazioni di questa potenza il cambio mostrava una certa propensione a rompersi, e la mancanza della quinta marcia ne penalizzava il pieno sfruttamento. Il management si rifiutò di fornire un budget adeguato a produrre anche un nuovo cambio, per cui gli ingegneri furono costretti a limitare la coppia a 115 N·m e quindi la potenza a 93 CV.


title: Austin Metro

text: Nel 1985 la Metro venne sottoposta ad un restyling, che interessò la mascherina anteriore, i paraurti (ora in plastica su tutte le versioni, anziché in metallo verniciato di nero), gli specchietti retrovisori e, soprattutto, gli interni (nuova plancia, diversi rivestimenti). Nuovi profili paracolpi laterali ed un piccolo spoiler sul lunotto, completarono i ritocchi estetici. Col modello '85 la "Metro" s'arricchì anche della variante a 5 porte, che s'affiancava a quella a 3.


title: Austin Metro

text: Accanto alle versioni di serie, tra il 1987 ed il 1988 vennero proposti numerosi allestimenti speciali, tutti basati sulle versioni "1.0" a 3 porte. Tra questi le economiche "Kilt" e le raffinate "Studio" e "Studio 2".


title: Austin Metro

text: Nel 1987 il Gruppo Austin Rover decise di sopprimere il marchio Austin, così cambiò nome in Gruppo Rover e nelle Metro (così come negli altri modelli Austin in produzione, come la Maestro e la Montego) il nome «Austin» scomparve dal portellone posteriore, mentre nella griglia anteriore il logo fu rimpiazzato con uno simile a quello già presente, che però al posto di riportava la scritta . A partire dalla fine del 1988, il logo fu sostituito con uno dalla forma di quello della Rover, ma completamente grigio e con la scritta . I modelli marchiati "MG" non furono interessati da queste modifiche.


title: Austin Metro

text: Anche la gamma fu rivista: adesso prevedeva 8 modelli. Al momento del lancio i modelli disponibili erano "City" (modello base), "City X" (leggermente più completa della "City"), "L" (modello medio-basso), "HLE" (modello medio-alto), "1.3 Automatic", "Vanden Plas", "MG 1300" e "MG turbo".


title: Austin Metro

text: Nell'agosto del 1987 vengono apportate delle migliorie all'isolamento del rumore del motore e del cambio.


title: Austin Metro

text: Nel 1987 escono di produzione le versioni "HLE" e vengono lanciate le "Mayfair". Lanciata per riempire il gap tra la "Vanden plas" e la "L", la Metro "Mayfair" era disponibile sia nella versione 1.0 (solo a 3 porte) che in quella 1.3 (solo a 5 porte).


title: Austin Metro

text: Nel 1987 venne lanciata una versione della L ottimizzata per l'economia carburante (Austin Metro "1.0 LE"), dotata del motore "1.0 46" ottenendo però un migliore consumo di carburante. Nel 1987 la "1.3 Automatic" cessò di esistere come modello a parte, e il cambio automatico diventò un'opzione dei singoli modelli.


title: Austin Metro

text: Nel 1988 viene lanciata la "1.3 City", una versione della "City" dotata di cambio automatico e motore 1.3.


title: Austin Metro

text: Nel corso del 1984 venne sviluppata, in collaborazione con il team Williams di Formula 1, una versione della "MG Metro" adatta a partecipare al Campionato del mondo rally nella categoria "Gruppo B": fu chiamata MG Metro "6R4" (sigla di 6-cylinder Rallycar 4-wheel drive).


title: Austin Metro

text: Come tutte le vetture Gruppo B dell'epoca, le Metro 6R4 avevano solo un richiamo estetico alle Metro di serie, giacché la meccanica (ma anche l'aerodinamica) erano totalmente stravolte: la trazione era integrale permanente, il motore un V6 bialbero 24 valvole di 2996 cm³ montato in posizione centrale e la carrozzeria (allargata e dotata di ampi spoiler) era in materiale plastico, ad eccezione delle portiere, per una potenza di 250 CV nella versione "di serie" e 410 CV in quella da gara. A differenza delle concorrenti, la MG Metro 6R4 rinunciava al motore sovralimentato in favore di una cilindrata maggiore.


title: Austin Metro

text: Terminata nel novembre 1985 la costruzione dei 200 esemplari stradali previsti per l'omologazione, la "6R4" poté essere iscritta al campionato mondiale 1985. All'esordio nel Rally di Gran Bretagna la "6R4" ottenne il suo miglior piazzamento di sempre, un 3º posto assoluto. Nel corso del successivo mondiale 1986, tuttavia, la "6R4" non riuscì a guadagnarsi nessun altro podio, principalmente a causa di problemi di affidabilità, e i suoi migliori piazzamenti si limitarono ad un 4º posto al Rally di Sanremo e un 6º posto al Rally di Gran Bretagna. In seguito agli incidenti mortali nei Rally del Portogallo e di Corsica di quell'anno, le polemiche sulla sicurezza si fecero sempre più forti, e alla fine del campionato 1986 la FIA decise di sopprimere il Gruppo B. La breve carriera della "6R4" nei mondiali si concluse quindi qui, anche se continuò ad essere utilizzata con successo in campionati minori.


title: Austin Metro

text: Dopo un travagliato sviluppo, nel maggio del 1990 venne presentata l'erede della Metro, la Rover serie 100 (che, a causa di restrizioni economiche, faceva uso di diverse componenti dell'antenata modificate solo in minima parte, pur introducendo importanti novità tecniche). Nel Regno Unito, la Rover 100 continuò ad usare il nome dell'antenata per i primi anni di produzione.


title: Austin Metro

text: Comunque, la produzione delle vecchie Metro continuò ancora per circa un anno, principalmente con lo scopo di compensare la mancanza di versioni con cambio automatico (che sarebbero arrivate solo nel 1992) e van nella gamma del nuovo modello. Tutte le Metro costruite a partire dal 1990 utilizzano gli stessi specchietti retrovisori esterni della Rover 100.


title: Austin Metro

text: Lo spot televisivo diffuso in Gran Bretagna all'epoca del lancio, realizzato dall'agenzia pubblicitaria Leo Burnett e della durata di 60 secondi, faceva leva su un patriottismo quasi nazionalistico e presentava la Metro come l'automobile con cui l'industria automobilistica inglese sarebbe riemersa dalla crisi in cui era caduta da diversi anni. In esso il Regno Unito veniva descritto come «invaso» da italiani, tedeschi, giapponesi e francesi (rappresentati rispettivamente da Fiat 127, Volkswagen Polo, Datsun Cherry e Renault 5, che approdavano sulle spiagge inglesi sbarcando dalla stiva di mezzi militari anfibi), e la Metro era presentata come «un mezzo per rispondere al fuoco» («a means to fight back»). Mentre la voce narrante elenca le sue principali qualità, un gruppo di Metro sfila per strade e città, accolto da folle di persone entusiaste che sventolano bandiere inglesi come se sfilasse l'esercito; arrivate sulle scogliere di Dover, le Metro si fermano ad osservare la ritirata degli "invasori" (episodio che in qualche modo ricorda il trionfo inglese sull'Invincibile Armata spagnola), mentre sulle note dell'inno "Rule, Britannia!" viene enunciata la tagline «una macchina inglese per battere il mondo» («a british car to beat the world»).


title: Austin Metro

text: A partire dalla metà degli anni Ottanta, nel Regno Unito vennero realizzati degli spot pubblicitari in cui comparivano un logo (in cui la parola "Metro" era scritta verticalmente tra le tre luci di un semaforo stilizzato) e lo slogan «la Metro ti mette in movimento» («Metro gets you going»), che enfatizza la versatilità e praticità della Metro nell'uso quotidiano.


title: Austin Metro

text: In uno di questi, della durata di un minuto, Batman e Robin si trovano nella batcaverna e devono partire per catturare Pinguino: dato che a Gotham City è l'ora di punta, i due decidono di usare un'Austin Metro al posto della batmobile. Grazie al minore ingombro, riescono a districarsi con facilità dal traffico cittadino e ad arrivare a destinazione in tempo. Mentre i due bloccano il criminale, viene letto lo slogan «quando devi "prendere il Pinguino", la Metro ti mette in movimento» («when you've got to "pick up the Penguin", Metro gets you going»).


title: Austin Metro

text: In un altro, del 1987 e della durata di 40 secondi, il protagonista è il guardiano di un faro, la cui lampada si guasta in una notte di tempesta: non avendo a disposizione una lampadina di riserva il guardiano prende la sua Austin Metro, con essa sale attraverso le scale a chiocciola, ed arrivato in cima al faro inizia a guidare in tondo sul terrazzo, illuminando con i fari dell'automobile; lo slogan stavolta è «quando sei alle strette, la Metro ti mette in movimento» («when you're in the tight spots, Metro gets you going»).


title: Austin Metro

text: In Francia, nel gennaio, marzo e settembre del 1985, andò in onda una serie di spot televisivi che avevano come protagonista un giovane padre di famiglia stressato dai preparativi per la partenza di una vacanza, e usavano lo slogan «Rilassatevi, prendete la Metro» («Relax, prenez la Metro»).


title: Austin Metro

text: Nel gennaio e febbraio del 1986 fu invece trasmessa una serie di brevi spot televisivi a disegni, prodotti dall'agenzia Australie, in cui la Metro compariva in situazioni di ogni genere – in viaggio nello spazio verso la Luna, in mongolfiera, nella neve di una pista da sci, in una manifestazione di protesta – con lo slogan «Mi piace troppo nella mia Austin Metro!» («Je me plais trop dans mon Austin Metro!»); nel maggio dello stesso anno lo spot della mongolfiera sarà ripreso per pubblicizzare l'edizione speciale "Clubman".


title: Austin Metro

text: In Italia, nel 1985, la Metro fu pubblicizzata con degli spot televisivi di che aveva come testimonial i Gemelli Ruggeri. Gli slogan coniati per il mercato italiano fu «Nuova Metro, comoda dietro» seguita da «La nuova Metro è un kolossal»