title: Plasmide ricombinante

text: I plasmidi sono molecole circolari di DNA a doppio filamento autoreplicanti, in quanto si duplicano in maniera indipendente dal genoma del batterio che li ospita, e si mantengono come entità extracromosomiali, ovvero separate fisicamente dal cromosoma batterico. In genere le loro dimensioni sono comprese tra 1kb e oltre 500kb, e sono presenti nella cellula ospite con un numero di copie che varia da 1 a 100, e in base al numero di copie che presentano nella cellula ospite si possono classificare in plasmidi ad alto numero di copie, che varia tra 10 e 100 copie, e plasmidi a basso numero di copie (1-4). Si riscontrano in quasi tutti i generi batterici e possono conferire un particolare fenotipo apportando una caratteristica aggiuntiva: ne è un esempio il fattore di fertilità F che reca l'informazione necessaria a trasferirsi da una cellula all'altra; altri plasmidi, noti come degradativi, portano geni per il metabolismo di alcune sostanze, mentre i plasmidi R recano geni per la resistenza agli antibiotici, altri ancora, noti come plasmidi criptici, non portano alcun gene codificante evidente.


title: Plasmide ricombinante

text: I plasmidi ricombinanti (Fig. 1.1) sono vettori ottenuti ingegnerizzando i plasmidi naturali. Questa manipolazione risulta necessaria affinché essi possano essere sfruttati nel campo della tecnologia del DNA ricombinante, in particolare come vettori di clonaggio e come vettori di espressione genica. Esistono numerose tipologie di plasmidi ricombinanti ma tutti hanno le seguenti caratteristiche:


title: Plasmide ricombinante

text: Per l'ottenimento di un plasmide ricombinante si esegue una procedura standard sviluppata in diverse fasi.:


title: Plasmide ricombinante

text: Esistono diverse tecniche per la trasformazione genetica dei procarioti aventi un'efficienza diversa (Fig. 2.0):


title: Plasmide ricombinante

text: I plasmidi storicamente più utilizzati nella tecnologia del DNA ricombinante sono pUC18 e pBR322. Il capostipite dei vettori plasmidici artificiali è pBR322. La sigla indica: p=plasmidio BR= ricercatori che crearono il plasmidio nel 1977(Bolivar e Rodriguez) 322=il numero del plasmide nella loro collezione di DNA. Possiede diverse caratteristiche che lo rendono utile come vettore di clonaggio:


title: Plasmide ricombinante

text: Plasmide ricombinante creato per sopperire alla laboriosa selezione necessaria per pBR322, si caratterizza per:


title: Plasmide ricombinante

text: La strategia nell'utilizzazione di questo plasmide è quella di far crescere le cellule trasformate in un terreno contenente:


title: Plasmide ricombinante

text: se in E.coli abbiamo l'inserimento del plasmide pUC19 privo di Dna esogeno si ottengono colonie di colore blu-azzurro, dal momento che IPTG ha inibito lacI consentendo a lacZ' di essere tradotto e prodotto per formare la β-galattosidasi con conseguente scissione di X-gal; se il DNA esogeno si inserisce nel sito di clonazione multipla, posizionato nel gene lacZ', si ottiene una modifica una distruzione della griglia di letture di lacZ', e di conseguenza non si ha la formazione della β-galattosidasi e la scissione di X-gal per cui le colonie di E.coli risultano bianche. Le colonie da selezionare sono quelle di colore bianco, cioè quelle che hanno il plasmide contenente il frammento di DNA.


title: Plasmide ricombinante

text: I sistemi di espressione procariotici generalmente sono utili per produrre proteine eterologhe da cDNA eucariotici clonati. Nonostante ciò, in alcuni casi, le proteine eucariotiche sintetizzate da queste cellule risultano prive di attività biologica o contaminate da composti tossici di origine batterica. Allo scopo di prevenire questi inconvenienti soprattutto quando le proteine sono utilizzate per scopi terapeutici o clinici, sono stati sviluppati sistemi di espressione eucariotici. Questi ultimi infatti, a differenza delle cellule procariotiche, sono più adatti a produrre proteine che ricevono per il loro corretto funzionamento modificazioni post-traduzionali. I batteri, essendo cellule semplici sono i meno suscettibili ad effettuare particolari modifiche chimiche come la glicosilazione, acetilazione, fosforilazione, palmitazione, miristilazione e la carbossilazione. Pertanto, facendo ricorso a tali sistemi di espressione eucariotica, la proteina risulta biologicamente attiva e stabile nel tempo. Generalmente, i vettori di espressione eucariotici hanno lo stesso tipo di caratteristiche dei loro corrispondenti procarioti:


title: Plasmide ricombinante

text: Fra i sistemi d'espressione eucariotici unicellulari, il lievito "Saccharomyces cerevisiae" è quello storicamente più utilizzato. È un microrganismo che cresce facilmente nelle condizioni di laboratorio con tempi di duplicazione medi di circa 1-2 ore, la sua genetica è ben conosciuta ed è un organismo sicuro (GRAS). Negli ultimi decenni, altre specie oltre a "S. cerevisiae" hanno trovato crescente uso per l'espressione di proteine, in particolare i lieviti metanoltrofici (cioè capaci d'utilizzare il metanolo come fonte di carbonio) e fra questi spicca "Pichia pastoris". Il vantaggio di questa specie consiste nella capacità di crescere ad alte densità cellulari su di un terreno di coltura poco costoso e con livelli d'espressione della proteina d'interesse che possono toccare i grammi/litro. Tra le proteine prodotte a partire da sistemi d'espressione di lievito si trovano antigeni virali e batterici (virus epatite B e C), citochine e fattori della crescita umani (TNF e EGF), agenti trombolitici (streptochinasi) e una nuova generazione d'insulina a rapida azione (NovoLog).


title: Plasmide ricombinante

text: Fra i sistemi di espressione più complessi ci sono le cellule di mammifero. Questi però sono caratterizzati da basse rese, lunghi tempi d'attesa e sono molto costosi; pertanto vengono utilizzati solo in casi particolari come per la produzione di proteine d'origine umana (es. citocromi P450). Il cDNA codificante la proteina d'interesse deve essere preventivamente clonato in un vettore d'espressione e poi trasferito (transfettato) nella cellula eucariotica, oppure all'interno del genoma di un virus che viene poi utilizzato per infettare le cellule.


title: Elmer Bernstein

text: Fu autore di numerose colonne sonore cinematografiche, nonché di diverse composizioni classiche; scrisse le musiche per più di 200 film e "show" televisivi, tra cui "I magnifici sette", "La grande fuga", "I dieci comandamenti", "L'uomo dal braccio d'oro", "Il piccolo campo" e "Il buio oltre la siepe".


title: Elmer Bernstein

text: Nella sua carriera ricevette quattordici candidature ai premi Oscar, ma vinse solamente per "Millie" nel 1968.


title: Elmer Bernstein

text: Nonostante il cognome in comune, non aveva alcuna parentela con il compositore e direttore d'orchestra Leonard Bernstein.


title: Elmer Bernstein

text: Nasce a New York e nella sua infanzia si esibisce come attore e danzatore professionista, vincendo altresì numerosi premi di pittura. Sin da piccolo si dimostra un genio polivalente. Si iscrive intanto alla Juilliard School of Music studiando pianoforte sotto la guida dell'insegnante Henriette Michelson, che lo seguirà per l'intero corso di studi, e composizione sotto la guida di Mario Castelnuovo-Tedesco (quest'ultimo fu anche insegnante di composizione di altri celebri compositori quali John Williams, Jerry Goldsmith, Henry Mancini). Lo presenterà al compositore statunitense Aaron Copland al quale sottoporrà alcune sue composizioni giovanili. Il compositore lo incoraggia a continuare e gli suggerisce di studiare composizione con il maestro Israel Citkowitz.


title: Elmer Bernstein

text: Nel corso della sua carriera di compositore, negli anni cinquanta durante il maccartismo, fu tenuto in disparte per le sue idee di sinistra.


title: Elmer Bernstein

text: Nel 1988 scrisse la colonna sonora per il fim "Un gentleman a New York" ma non fu usata, il compositore Stanley Myers prese il suo posto.


title: Crateri lunari

text: Portano principalmente i nomi di scienziati ed esploratori polari. Ai cosmonauti sovietici caduti nella corsa allo spazio vengono dedicati crateri in prossimità del Mare Moscoviense, agli astronauti statunitensi crateri in prossimità del cratere Apollo. Tre crateri sono dedicati all'equipaggio dell'Apollo 11, il primo a raggiungere il suolo lunare. Infine ai crateri più piccoli ma di interesse scientifico sono assegnati nomi propri in varie lingue del mondo.


title: Crateri lunari

text: Complessivamente si contano 1 571 crateri denominati e 7 066 crateri correlati ovvero che si trovano in prossimità di un cratere denominato e che hanno ricevuto una denominazione simile seguita da una, o più raramente due, lettere latine maiuscole . Va segnalato il caso peculiare del cratere Hadley C che, pur avendo una denominazione di cratere correlato, è esso stesso l'unico cratere a portare tale denominazione. Inoltre, si contano quattordici crateri, elencati nella lista sottostante, inizialmente battezzati dall'IAU e la cui denominazione è stata poi modificata.


title: Crateri lunari

text: Segue inoltre una lista dei crateri presenti sulla luna con le denominazioni pregresse e aggiornate. La nomenclatura lunare è regolata dall'Unione Astronomica Internazionale; la lista contiene solo formazioni esogeologiche ufficialmente riconosciute da tale istituzione.


title: Bombe nei palazzi in Russia

text: In seguito all'intervento in Daghestan da parte delle Forze armate russe, i ribelli islamici dei territori occupati risposero all'offensiva russa con una serie di attentati dinamitardi ai danni di alcune abitazioni di Mosca e Volgodonsk. Il ciclo di bombe uccise 293 persone e contribuì a instaurare un forte clima di paura e tensione in tutta la nazione, alla luce del fatto che la rappresaglia dei ribelli si era mostrata non più solo nelle lande cecene e daghestane, ma anche nella profonda Russia metropolitana.


title: Bombe nei palazzi in Russia

text: La serie di attentati fu rivendicata da un gruppo allora sconosciuto, l"'Esercito per la Liberazione del Daghestan", che avrebbe operato in base a collaborazioni con ribelli islamisti. Nelle due settimane di attentati continui che colpirono diverse abitazioni, le autorità lavorarono in una corsa contro il tempo per trovare e disinnescare più esplosivi possibili. Il 4 settembre 1999, l'esplosione di una palazzina che ospitava le famiglie di poliziotti russi fece 62 vittime. I successivi attentati, che si protrassero nelle successive due settimane, fecero complessivamente 293 morti.


title: Bombe nei palazzi in Russia

text: Le autorità russe, primo fra tutti l'allora Presidente Boris Yeltsin, accusarono degli attentati i separatisti ceceni. Tuttavia alcuni uomini politici di alto profilo negli Stati Uniti, tra i quali l'affarista russo Boris Berezovsky e il senatore John McCain, sostennero invece che gli attentati erano stati preparati dai servizi segreti russi con lo scopo di scatenare una campagna contro i separatisti ceceni per giustificare il successivo intervento in Cecenia. Queste affermazioni vennero successivamente confermate dall'ex agente segreto russo Alexander Litvinenko nel libro "". Il 29 settembre 1999 le autorità russe chiesero alla Cecenia l'estradizione dei responsabili materiali degli attentati, e il giorno successivo le forze di terra russe iniziarono l'operazione di ripresa della Cecenia.


title: Bombe nei palazzi in Russia

text: Diversi membri del mondo politico russo furono accusati di aver organizzato o essere complici degli attentati allo scopo di "preparare" opinione pubblica alle politiche decisionali per la campagna di guerra contro la Cecenia, la cui invasione era già stata pianificata a partire dal marzo 1999. Secondo altre versioni, invece, le bombe furono messe in atto per predisporre una sorta di "colpo di Stato", in conseguenza del quale al governo sarebbe poi dovuto salire Vladimir Putin (che fece dell'intervento in Cecenia il cavallo di battaglia della propria candidatura), cosa che effettivamente avvenne. In accordo con queste teorie, il golpe ebbe successo e fu organizzato dall'FSB. Il presidente Putin, una volta salito al governo, dichiarò come le accuse d'infiltrazione del FSB negli attentati erano deliranti e prive di senso, dal momento che in Russia non ci sarebbero state persone nei servizi segreti capaci di crimini contro la propria gente.


title: Soggetto (filosofia)

text: Il termine soggetto che deriva dal latino "subiectus" (participio passato di "subicere", composto da "sub", sotto e "iacere" gettare, quindi assoggettare) letteralmente significa "quello posto sotto", "ciò che sta sotto".


title: Soggetto (filosofia)

text: In filosofia il concetto di soggetto ha subito un ribaltamento del suo significato originario. Inizialmente il termine si riferisce a un concetto di essenzialità immutabile, ad una "oggettività" ben determinata e certa. Successivamente il significato si capovolge assumendo il valore di ciò che è apparentemente vero nell'ambito della soggettività individuale. Il termine latino infatti traduce l'originario greco ("hypokeimenon"), che vuol dire appunto "ciò che sta sotto", ciò che secondo il pensiero antico è nascosto all'interno della cosa sensibile come suo fondamento ontologico.


title: Soggetto (filosofia)

text: Quindi soggetto (/"subiectus") è la sostanza ("sub stantia"), ciò che di un ente non muta mai, ciò che propriamente e primariamente è inteso come elemento ineliminabile, costitutivo di ogni cosa per cui lo si distingue da ciò che è accessorio, contingente, e che Aristotele chiama "accidente": anzi, è proprio la sostanza che sorregge gli accidenti rappresentati da quelle qualità sensibili che mutano la loro apparenza nel tempo e nello spazio.


title: Soggetto (filosofia)

text: Sempre in Aristotele, poi, il soggetto assume anche una funzione sul piano logico-linguistico che corrisponde al piano del soggetto nella sua realtà: il soggetto nel giudizio è il punto di partenza, la base a cui viene attribuito, affermativamente o negativamente, il predicato mutevole.


title: Soggetto (filosofia)

text: Un terzo aspetto particolare del soggetto in Aristotele è che questi non è soltanto sostanza, il sostrato materiale delle cose ma poiché ad ogni materia è inevitabilmente connessa una forma, il soggetto-sostanza è "sinolo" ("synolon"), unione indissolubile di materia e forma: «Questo primo sostrato suole essere identificato in primo luogo con la materia, in secondo luogo con la forma e in terzo luogo con il composto di entrambe».


title: Soggetto (filosofia)

text: Il ribaltamento soggetto-oggetto inizia con Cartesio che pure mantiene una realtà sostanziale al pensiero soggettivo che definisca "res cogitans", sostanza pensante. Ma poiché l'attività senziente viene concepita inizialmente come attributo del soggetto corporeo cui inerisce, «il termine soggetto è adoperato per designare, in genere, la coscienza e il pensiero, mentre il suo opposto passa a indicare la realtà che esiste in sé e che quindi è il termine cui il pensiero deve adeguarsi. Di conseguenza, nella stessa realtà si presenta come soggetto ciò che non si può pensare esistente se non in funzione del pensiero, e come oggettivo ciò che invece sussiste in sé indipendentemente dal suo essere conosciuto.»


title: Soggetto (filosofia)

text: Nel lessico moderno, allora, "soggetto" fa coppia con "oggetto": da una parte c'è qualcuno che pensa, vuole, accetta, respinge, desidera, teme, ecc. (soggetto); dall'altra, necessariamente, c'è qualcosa che è pensato, voluto, accettato, respinto, desiderato, temuto, ecc. (oggetto). Nell'Ottocento, "soggetto" assume una serie di nuovi significati come "interiorità", "libertà" o anche "umanità", in quanto contrapposte alla Natura ed alla cieca materia. Dualismi come libertà/necessità, Spirito/Materia, Uomo/Natura, si possono ricondurre a quello fondamentale soggetto/oggetto. Questo insieme di significati è relativamente recente. Oggi si potrebbe meglio parlare di "autocoscienza" o anche "mente" contrapposta a "realtà esterna".


title: Soggetto (filosofia)

text: Nel pensiero antico, almeno tra i presocratici, l'interiorità come già accennato non viene contrapposta alla "realtà esterna": uomo e cosmo sono concepiti in stretta unità. Pertanto il primo pensiero greco non tematizza il soggetto. Il primo concetto filosofico, "archè", indica il fondamento della legge naturale e di quella umana. Eraclito vede un'unica legge, un'armonia generale, operante nella natura e nella mente umana, il "Lògos". Parmenide afferma che «lo stesso è pensare ed essere», ed «è necessario che il dire ed il pensare siano essere».


title: Soggetto (filosofia)

text: Per Anassagora il "Noùs" è l'intelletto che governa il cosmo e che, a livello umano, pensa ed agisce. In tutti questi casi non si ha una chiara distinzione tra soggetto ed oggetto.


title: Soggetto (filosofia)

text: I Sofisti occupano un posto a parte: essi rifiutano in generale il concetto di "realtà", verso la quale ostentano uno scetticismo o un relativismo che è la loro caratteristica peculiare, per concentrarsi sul mondo umano. Socrate prosegue con il suo celebre "so di non sapere" al quale viene riportata l'autocoscienza. La Natura è inconoscibile, ed il compito proprio del filosofo diventa: «conosci te stesso». La ricerca si orienta verso l'interiorità dove troviamo il concetto universale di bene e male, virtù e vizio, giusto ed ingiusto, ecc.


title: Soggetto (filosofia)

text: Con Platone il concetto diventa Idea, da sempre presente nell'Iperuranio, mondo trascendente eterno e divino. Platone afferma la separazione tra pensiero (le Idee) e materia (le loro copie sensibili), ma attribuisce realtà oggettiva solo alle Idee: viene confermata l'unità tra soggetto ed oggetto, tra pensiero e realtà, ma tale unità viene sottratta alla sfera propriamente umana. La vita individuale è sede della "dòxa", apparenza ed errore, mentre solo l'anamnesi, ovvero la visione dell'essere ideale, porta alla Verità. Così la filosofia, dal punto di vista della "dòxa", si presenta come "fuga dal mondo" ed "esercizio di morte".


title: Soggetto (filosofia)

text: Aristotele elabora un'ampia teoria sul soggetto, che coincide appunto con l<nowiki>'</nowiki>"upo-kéimenon": è il substrato, il fondamento su cui "poggiano" le qualità accidentali (soggetto metafisico); è il soggetto grammaticale, di cui si dicono i vari predicati (soggetto logico). Aristotele afferma che «la sostanza pare che sia in primo luogo il soggetto di ogni cosa». Alla sostanza competono numerosi altri aspetti (potenza, atto, materia, forma, entelechia ecc.), a seconda del contesto; ma tutti questi aspetti o significati afferiscono a quello fondamentale, che è la sostanza come soggetto. Perciò il soggetto umano, nel senso moderno, è solo un caso particolare di sostanza e di soggetto.


title: Soggetto (filosofia)

text: Riassumendo la posizione greca: con l'eccezione dei Sofisti, si riteneva che nella realtà del Cosmo l'Uomo e la Natura costituissero una unità o un'armonìa, o un rapporto di tensione, dove un principio unico (arché) li univa, e dove in ogni caso la sostanza (ciò che è esterno alla nostra mente) prevale ontologicamente sul soggetto (la mente).


title: Soggetto (filosofia)

text: Con il Neoplatonismo la coppia soggetto/oggetto si presenta a livello cosmico, dove il polo soggettivo della realtà (che si manifesta ovunque, dall'Uomo al mondo divino) è unito a quello oggettivo (Essere), ma sono entrambi subordinati al Principio unico o Uno, anzi sono derivati da esso per emanazione. L'autocoscienza umana, il «so di esistere» non è che un riflesso, una manifestazione particolare dell'autocoscienza dell'Uno, che anche Plotino chiama "Noùs" (Intelletto). Si ha di nuovo la coincidenza tra soggetto e oggetto e l'"assorbimento" dell'intelletto umano in una dimensione intellettiva universale.


title: Soggetto (filosofia)

text: Sulla scorta di Aristotele, nel Medioevo il soggetto assume un significato ‘oggettivo’: il soggetto del discorso, l'argomento di cui si parla. Questo uso è corrente nel mondo anglosassone ("subject", sinonimo di "matter"). Nonostante le apparenze, nemmeno Agostino si oppone al realismo filosofico: il suo protagonista è sì l'anima, l'interiorità; ma, come per Platone, l'anima vive e pensa grazie all'illuminazione divina: il soggetto umano dipende in tutto da una Verità che lo trascende.


title: Soggetto (filosofia)

text: Col Cristianesimo si ha comunque ad una nuova concezione di Dio rispetto a quella greca: non più come entità impersonale, o semplice fondamento oggettivo della natura, ma come Soggetto vivo e pensante, di cui l'uomo è immagine e somiglianza. Nella disputa sugli universali, Tommaso d'Aquino prende posizione a favore del realismo, nel contesto tuttavia di un'autocoscienza del soggetto ricondotta alla trascendenza divina.


title: Soggetto (filosofia)

text: Su questa strada anche il Rinascimento descrive variamente l'interiorità come contatto con l'universale che si riflette nell'umano. "Anima mundi" (Ficino), "Mens insita omnibus" (Bruno), "Intelletto" (Cusano), sono espressioni e dottrine che esprimono quest'adesione del soggetto umano alla dimensione cosmica del Soggetto assoluto: l'uomo è un microcosmo che contiene in sé gli estremi opposti dell'universo, in quanto specchio dell'Uno dal quale proviene tutta la realtà. La natura partecipa di questa soggettività universale, essendo tutta viva e animata, non un meccanismo automatizzato ma abitata da forze e presenze nascoste.


title: Soggetto (filosofia)

text: Nel '600 si verificano due processi paralleli: con Galileo Galilei si inaugura la visione scientifico-matematica della Natura; con Cartesio viene inaugurata la visione moderna del soggetto. Questo duplice processo costituisce la base del dualismo soggetto/oggetto, e riflette la nuova consapevolezza da parte dell'uomo europeo del proprio potere sulla Natura.


title: Soggetto (filosofia)

text: Cartesio parte dall'evidenza che nella mia mente vi sono molteplici Idee, di varia natura (il significato cartesiano è differente da quello platonico: esse sono solo nella mia mente). Io non posso essere sicuro che a queste Idee corrisponda una realtà esterna al mio pensiero. Nel rapporto tra il mio pensiero e le Idee spesso l'oggetto (di cui l'idea è la mia rappresentazione mentale) non esiste materialmente: esso può essere immaginato, inventato, anticipato, ecc. Ma vi è soprattutto l'errore, ovvero la non-esistenza reale dell'oggetto pensato come reale. Quindi si può esercitare un costante dubbio circa la esistenza reale dell'oggetto, ma non si può mai dubitare della presenza delle Idee nella mente né dell'esistenza dell'io che dubita. Cartesio ha fortemente sbilanciato la coppia soggetto/oggetto a favore del primo termine. La celebre proposizione del ""Cogito, ergo sum"" riassume un lungo ragionamento che si può esprimere così:


title: Soggetto (filosofia)

text: Su questa base Cartesio costruisce un prototipo di quella che si può definire "metafisica del soggetto", dove l'io individuale diventa la prima sostanza, in ordine logico, e l'unica che possa costituire il fondamento dell'esistenza di tutte le altre. Determinante per la successiva elaborazione sul soggetto è il dualismo res cogitans/res extensa. Il pensiero è contrapposto alla Natura ed alla materia, che Cartesio identifica con l'estensione spaziale degli oggetti. Dal dualismo res cogitans/res extensa si svilupperà il meccanicismo come visione matematica e deterministica della Natura. Dopo Cartesio restano alcuni punti fermi:


title: Soggetto (filosofia)

text: Con Leibniz tuttavia si ha una nuova metafisica del soggetto, più complessa del semplice dualismo cartesiano, basata sulla pluralità delle sostanze, che torna a riunificare la dimensione del pensiero con quella dell'essere secondo l'ottica platonico-aristotelica; le idee, vere e proprie realtà pensanti che si esprimono nel soggetto metafisico (la monade, corrispondente nell'uomo alla sua mente) hanno di nuovo il ruolo di fondamento della verità. Infatti il giudizio, nella sua forma logica “S è P”, è vero quando il predicato è già contenuto nel soggetto, che è la sua causa o, per dirla con Leibniz, la sua ragion sufficiente. Il soggetto logico S esprime la sostanza reale o monade, che quindi è la causa della verità, sia in senso logico (come soggetto del giudizio), che ontologico (come ragion sufficiente del predicato). Se è vero che «Colombo scoprì l'America» (nel celebre esempio di Leibniz), la ragione di tale scoperta risiede nel soggetto, cioè in Colombo stesso. Leibniz descrive un soggetto già simile all'uomo moderno, come individuo indipendente dagli altri («la monade non ha porte né finestre»), dotato di una sua energia vitale ("appetitus") e di una libertà e finalità sua propria (l"'entelechia" aristotelica), ma inserendolo entro un quadro organico d'insieme, fondato sul concetto scolastico di «armonia prestabilita».


title: Soggetto (filosofia)

text: L'empirismo inglese, prima con John Locke e poi più decisamente con David Hume, reagisce a questa "sostanzializzazione" del soggetto criticando sia la nozione di "sostanza" (Locke), che poi quella stessa di “soggetto“ (Hume). Ma in tal modo l'empirismo perviene allo scetticismo, all'impossibilità di poggiare la concordanza tra soggetto e predicato su solide basi: ne va di mezzo la possibilità della conoscenza scientifica. Come in Cartesio, seppur partendo da una prospettiva opposta, gli empiristi giungono così a un dualismo, ad una frattura tra la dimensione soggettiva dell'esperienza, e quella oggettiva della realtà esterna. Questa frattura tra la realtà e le sue rappresentazioni soggettive derivanti dall'esperienza verrà radicalizzata da Kant come opposizione tra fenomeno e cosa in sé (vedi oltre).


title: Soggetto (filosofia)

text: Concludendo sul pensiero moderno: all'opposto di quello antico, ora è il soggetto a prevalere sull'oggetto esterno, fino a diventare esso stesso un'entità metafisica autonoma (Cartesio), generando per reazione la negazione della sostanza (empirismo).


title: Soggetto (filosofia)

text: Con Kant si ha la "rivoluzione copernicana" che mette il soggetto al centro del sistema della conoscenza, facendo ruotare gli oggetti intorno alle sue forme "a priori" (quelle sensibili, cioè spazio e tempo, e le dodici categorie dell'intelletto). Il soggetto da individuo si fa soggetto trascendentale o puro: l<nowiki>'</nowiki>"Io penso". Le forme "a priori", infatti, su cui si fonda l'oggettività delle conoscenze empiriche, a loro volta poggiano su una forma universale, che è appunto il soggetto puro. Scrive Kant: «L<nowiki>'</nowiki>"Io penso" (…) deve poter accompagnare tutte le mie rappresentazioni, poiché altrimenti in me verrebbe rappresentato qualcosa che non potrebbe affatto venir pensato». Il pensare dunque è un atto originario dell'io puro. Scrive ancora Kant: «La chiamo (...) originaria, poiché essa è quella autocoscienza che, col produrre la rappresentazione "Io penso", non può essere preceduta da nessun'altra rappresentazione, poiché condizione "a priori" di tutte le altre rappresentazioni». Il soggetto empirico, l'io in carne ed ossa, deve la sua stessa identità (per cui io so di essere io) alla forma preesistente dell<nowiki>'</nowiki>"Io penso", che è la medesima per tutti i soggetti empirici. L<nowiki>'</nowiki>"Io penso" kantiano non ha però un carattere sostanziale o metafisico come quello cartesiano, poiché è soltanto una forma, un contenitore: mentre i suoi contenuti sono i pensieri che i singoli soggetti empirici costruiscono sulla realtà fenomenica, ben distinta dalla cosa-in-sé; quest'ultima sussiste indipendentemente e al di fuori del soggetto, ed è pertanto inconoscibile. In questo limite conoscitivo del soggetto si manifestano il criticismo e l'avversione di Kant per la metafisica razionalistica. In Kant non abbiamo una metafisica del soggetto vera e propria, ma piuttosto una visione antropocentrica della Natura, in cui i nessi (logici e fisici) tra gli oggetti naturali non valgono di per sé, ma solo in relazione ad un soggetto generale, generico. La Natura è tale in relazione all'Uomo.


title: Soggetto (filosofia)

text: Da Kant all'idealismo il passo è breve: è sufficiente rimuovere la cosa-in-sé. Avremo così un soggetto trascendentale dotato di forma e contenuto, principio metafisico della realtà, sia di quella del soggetto (libertà, conoscenza) sia di quella dell'oggetto (Natura, materia). Così in Fichte e Schelling l'Io assoluto è l'origine non solo dell'autocoscienza umana ma anche del non-io o Natura: l'identità di questi due termini è un'unione "immediata", attingibile solo al di là dell'opera mediatrice della ragione, tramite intuizione. Veniva perciò ripristinata l'unità indissolubile di soggetto e oggetto tipica della metafisica neoplatonica.


title: Soggetto (filosofia)

text: Hegel identifica esplicitamente il soggetto con l'Assoluto, ed infine con il Dio cristiano, ma diversamente dai suoi predecessori li congiunge in forma "mediata", generando quindi nuovamente un dualismo. Secondo Hegel, «che la sostanza sia essenzialmente Soggetto, ciò è espresso nell'enunciazione dell'Assoluto come Spirito», ma quel che ancora mancava al soggetto puro era la concretezza dello svolgersi della vita umana nella dimensione storico-culturale, sociale, politica. Così egli elabora la nozione di "Spirito" ("Geist") come soggetto unico ed assoluto che però inizialmente non sa di esserlo, per cui tutta la storia umana consiste in un progressivo prendere coscienza di sé da parte dello Spirito, proprio attraverso le vicende (politiche, culturali, religiose) degli uomini e dei popoli. Le diverse figure attraverso cui lo Spirito si autoconosce sono narrate nella "Fenomenologia dello spirito", che è una sorta di storia romanzata della autocoscienza: essa inizia come semplice io empirico (certezza sensibile), ma poi attraverso numerosi passaggi dialettici diviene sempre più universale. Infine Hegel identifica lo Spirito con la stessa filosofia, che è l'autocoscienza dell'intera umanità e dove forma e contenuto coincidono, grazie all'opera mediatrice della razionalità; così Hegel si ritiene colui che ha dato alla Ragione illuministica il suo significato più pieno. Il successivo "sistema filosofico" dell"'Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio" (1817), basato sulla "dialettica" e suddiviso in Idea, Natura e Spirito, descrive le forme, progressivamente più vere e concrete, attraverso cui la realtà (o Idea, che Hegel definisce classicamente come "i pensieri di Dio") viene pensata e diviene così contenuto dell'autocoscienza universale o Spirito.


title: Soggetto (filosofia)

text: Dallo Spirito hegeliano all'uomo concreto, sociale, storico, economico, il passo è di nuovo breve. La sinistra hegeliana e soprattutto Marx traducono l'idealismo in materialismo storico. Se per l'idealismo il soggetto è l'origine dell'autocoscienza e della Natura, per Marx il soggetto della storia è la classe sociale, ovvero un'autocoscienza collettiva costituita dalla sua dimensione economica, dalla sua posizione nel sistema produttivo. Marx traduce in forma consapevole il dominio dell'uomo sulla Natura ed infine sulla società, ovvero su sé stesso. I suoi strumenti non sono più (o non solo) il puro pensiero e la "scienza" newtoniana, ma piuttosto il lavoro e la tecnica come forme di umanizzazione della Natura. Il Progresso è il destino inevitabile del soggetto umano e storico. Il soggetto si lega inestricabilmente alla dimensione della tecnica, cosa non certo priva di significato. Heidegger rileva lo stretto legame tra l'affermarsi del dominio filosofico del soggetto e l'affermarsi della tecnica come orizzonte esistenziale dell'uomo moderno.


title: Soggetto (filosofia)

text: La filosofia già da un secolo va annunciando in varie forme la "morte del soggetto". Il soggetto ha fatto da supporto alla Rivoluzione scientifica e poi all'Illuminismo ed in generale al periodo storico in cui l'Europa è stata (e si è messa) al centro del mondo. La Rivoluzione Copernicana esprime un ottimismo della ragione che oggi per molti aspetti è entrato in crisi. La filosofia e l'epistemologia contemporanee hanno in vari modi portato oltre la relazione soggetto/oggetto quale unico fondamento della conoscenza della Natura.


title: La moglie di Frankenstein

text: La moglie di Frankenstein ("Bride of Frankenstein") è un film horror gotico del 1935 diretto da James Whale.


title: La moglie di Frankenstein

text: In questo secondo capitolo della serie Universal dedicata al mostro di Frankenstein, la creatura presenta una notevole evoluzione psicologica e incomincia a nutrire dei sentimenti umani (cosa già accennata nel primo film) che si sviluppano gradualmente a seguito di una serie di incontri "di crescita" del personaggio. Ne deriva un forte desiderio di affetto e contatto umano che sarà alla base delle ambizioni del mostro di avere una moglie. Alla fine, il mostro acquista una completa consapevolezza di sé e della sua inumanità, e perciò decide di porre fine alla sua esistenza sbagliata e a quella dell'altro essere infelice creato per lui.


title: La moglie di Frankenstein

text: Nel prologo, ambientato in una villa in stile romantico a Ginevra, Mary Shelley narra al marito Percy Bysshe Shelley e all'amico scrittore George Byron l'ipotetico prosieguo ideale del suo romanzo "Frankenstein".


title: La moglie di Frankenstein

text: La creatura, scampata all'incendio del mulino, continua a vagabondare per le campagne. Il dottor Henry Frankenstein, scampato alla morte, giura alla compagna che mai più avrebbe ripreso i suoi folli esperimenti, ma un giorno il dottor Pretorius, suo antico insegnante, gli fa visita e gli propone di dar vita a una nuova razza di uomini artificiali donando alla creatura una sposa. Il dottor Frankenstein, nonostante sia affascinato dalle miniature viventi di Pretorius, rifiuta di collaborare, ma dopo che la creatura rapisce sua moglie Elizabeth è costretto ad accettare.


title: La moglie di Frankenstein

text: Nel laboratorio Pretorius e Frankenstein danno vita a una nuova creatura, questa volta di sesso femminile. La prima creatura guarda con affetto alla sua nuova compagna, ma essa, scorgendo le fattezze del mostro, grida terrorizzata, scatenando la furiosa disperazione della prima creatura. Frankenstein e sua moglie riescono a fuggire dal laboratorio in fiamme, nel quale però trovano la morte Pretorius e le due creature.


title: La moglie di Frankenstein

text: La Universal prese in considerazione l'idea di girare un sequel di "Frankenstein" già nel 1931 dopo le prime proiezioni, quando fu deciso di modificare il finale originale del film per far sopravvivere il personaggio di Henry Frankenstein. Inizialmente James Whale si era detto non interessato a dirigere un seguito, credendo di aver già spremuto al massimo l'idea nel primo film. Dopo il successo de "L'uomo invisibile", sempre diretto da Whale, il produttore Carl Laemmle Jr. si rese conto che l'uomo era l'unico regista possibile per "La moglie di Frankenstein"; così il regista si fece forza della situazione per persuadere lo studio a lasciargli girare "One More River". Whale credeva che un sequel non avrebbe mai sorpassato l'originale, quindi decise invece di realizzare una memorabile "satira" dell'opera precedente. Inoltre, coadiuvato dallo psichiatra della Universal, decise che "il mostro avrebbe avuto l'età mentale di un bambino di dieci anni e i sentimenti di un ragazzino di quindici".


title: La moglie di Frankenstein

text: Lo sceneggiatore Robert Florey scrisse un primo trattamento del film intitolato "The New Adventures of Frankenstein - The Monster Lives!", ma il copione venne respinto senza motivazione nel 1932. Lo scrittore dello staff Universal Tom Reed scrisse una seconda sceneggiatura dal titolo "The Return of Frankenstein", titolo provvisorio che rimase fino all'inizio delle riprese. Nel 1933, Reed scrisse la versione definitiva del copione che fu sottoposto al vaglio della censura. Il copione venne approvato, ma Whale, che all'epoca stava contrattando la sua partecipazione al progetto, ebbe da ridire che era talmente brutto che la "puzza saliva fino al paradiso". L. G. Blochman e Philip MacDonald furono i successivi sceneggiatori ai quali fu assegnato il lavoro, ma Whale trovò difetti anche in quanto da loro scritto e si disse insoddisfatto. Nel 1934, il regista chiese a John L. Balderston di lavorare su una nuova stesura del copione, e fu lui che propose di riprendere l'idea del mostro che vuole una compagna, già presente nel romanzo originale. Nel libro Frankenstein gli crea una "sposa", ma la distrugge senza infonderle la vita. Balderston aggiunse anche il prologo con Mary Shelley. Dopo diversi mesi, Whale non era però convinto del tutto del lavoro di Balderston, e passò il progetto agli autori teatrali William J. Hurlbut ed Edmund Pearson. La sceneggiatura definitiva, combina elementi di tutte le precedenti versioni, e fu sottoposta alla commissione di censura nel novembre 1934.


title: La moglie di Frankenstein

text: Secondo alcuni storici del cinema, Bela Lugosi e Claude Rains furono entrambi presi in considerazione per il ruolo del mentore di Frankenstein, il dottor Pretorius; mentre invece per altri la parte fu scritta appositamente per Ernest Thesiger. A causa dei problemi di salute di Mae Clarke, Valerie Hobson la sostituì nel ruolo di Elizabeth, la fidanzata di Henry Frankenstein. All'inizio della produzione, Whale decise che la stessa attrice scritturata per essere la "sposa del mostro" avrebbe interpretato anche Mary Shelley nel prologo del film, per dare un senso di continuità alla storia. Per il ruolo furono prese in considerazione Brigitte Helm e Phyllis Brooks prima che la scelta ricadesse su Elsa Lanchester. La donna, che aveva seguito il marito Charles Laughton a Hollywood, aveva riscosso ben poco successo come attrice mentre invece Laughton aveva avuto un grosso impatto con vari film, inclusi "Le sei mogli di Enrico VIII" (per il quale vinse un Oscar) e "Il castello maledetto", diretto dallo stesso Whale. Lanchester era tornata da sola a Londra quando Whale la contattò per offrirle il doppio ruolo. Elsa Lanchester modellò il sibilo della "sposa" sul suono emesso dai cigni. Le venne un forte mal di gola mentre girava la sequenza dove emetteva quel grido sibilante, che Whale volle girare da più angolazioni.


title: La moglie di Frankenstein

text: Colin Clive e Boris Karloff ripresero i loro rispettivi ruoli interpretati in "Frankenstein", di creatore e creatura. Hobson ricordò come l'alcolismo di Clive fosse peggiorato nel lasso di tempo intercorso tra il primo e il secondo film, ma Whale non volle sostituire l'attore a causa della sua "isterica qualità" di recitazione, ritenuta fondamentale per il film. Karloff protestò fermamente circa la decisione di far parlare il mostro nel nuovo film. Egli pensava che se il mostro aveva avuto un tale impatto sul pubblico, era perché era una creatura inarticolata, triste, senza possibilità di comunicare. Questa decisione significò anche che Karloff non avrebbe potuto rimuovere la propria protesi dentaria, e quindi le guance del mostro non avrebbero avuto lo stesso aspetto emaciato del film originale. James Whale e lo psichiatra dello studio selezionarono 44 semplici parole come vocabolario della creatura. Dwight Frye tornò a interpretare il ruolo dell'assistente del dottor Frankenstein, questa volta un tizio di nome Karl, avendo recitato nella parte del gobbo Fritz ucciso dal mostro nell'originale. Frye girò anche qualche scena nella parte di un anonimo abitante del villaggio che uccide lo zio e poi incolpa il mostro del delitto, ma la parte venne poi tagliata. Nei titoli di testa Elsa Lanchester è accreditata per il ruolo di Mary Wollstonecraft Shelley, ma come fatto in occasione del primo film per Karloff, solo con un punto interrogativo nel ruolo della sposa del mostro.


title: La moglie di Frankenstein

text: Il truccatore Jack Pierce pose una particolare attenzione all'aspetto del mostro in questo film. Modificò il trucco da lui ideato nel 1931 per mostrare gli effetti dell'incendio nel quale era rimasta coinvolta la creatura alla fine del precedente film, aggiungendo cicatrici e accorciando i capelli del mostro così che sembrassero bruciacchiati. Con il passare delle riprese, Pierce modificò gradualmente il trucco del mostro per indicare che le sue ferite stavano guarendo. Inoltre creò l'aspetto della "sposa" seguendo i consigli di Whale, specialmente riguardo l'iconica acconciatura, ispirata a Nefertiti, che la creatura doveva possedere. A Elsa Lanchester non piacque lavorare con Pierce, e di lui disse: «Davvero sentiva di aver creato lui questi esseri, come se fosse un dio; ... al mattino si presentava vestito di bianco come se fosse un chirurgo in ospedale pronto per eseguire un'operazione». Per interpretare Mary Shelley, Lanchester indossò un vestito bianco a rete ricamato con paillette a forma di farfalle, stelle e lune, che l'attrice aveva sentito dire era stato realizzato da 17 sarte in 12 settimane.


title: La moglie di Frankenstein

text: Whale incontrò a una festa Franz Waxman e gli chiese di scrivere la colonna sonora del film. Waxman compose tre temi musicali distinti: uno per il mostro; uno per la sposa; e uno per Pretorius. La partitura termina, dietro suggerimento di Whale, con un forte accordo dissonante, per rendere l'idea che l'esplosione vista alla fine del film fosse così potente da danneggiare anche il cinema dove veniva proiettato. Constantin Bakaleinikoff diresse un'orchestra composta da 22 elementi e registrò l'intera colonna sonora in una singola sessione della durata di nove ore.


title: La moglie di Frankenstein

text: Le riprese incominciarono il 2 gennaio 1935, con un budget stimato di 293.750 dollari (più o meno lo stesso budget del primo film). Il primo giorno di riprese, Karloff si fratturò un fianco, rendendo necessario l'impiego di una controfigura. Anche Clive si ruppe una gamba durante la lavorazione della pellicola. Le riprese terminarono il 7 marzo 1935. La lavorazione del film sforò di una decina di giorni dalla tabella di marcia perché Whale si era rifiutato di girare fino a quando Oliver Peters Heggie non fosse stato disponibile per interpretare l'eremita. Con un costo complessivo finale di 397.023 dollari, "La moglie di Frankenstein" superò di oltre 100.000 dollari il budget iniziale. Nel finale originale, Henry moriva nel castello durante l'esplosione finale. Quando Whale rigirò la scena per salvare il personaggio e avere un lieto fine, ci si dimenticò di eliminare del tutto alcune inquadrature dove Clive è visibile nel laboratorio che sta crollando. Nelle fasi di montaggio, Whale ridusse la durata della pellicola dagli iniziali 90 minuti a 75, e rigirò e rimontò il finale solo pochi giorni prima della presentazione ufficiale del film.


title: La moglie di Frankenstein

text: Come anche il suo predecessore "Frankenstein" del 1931, la pellicola subì molti tagli da parte della censura, sia durante la produzione a causa del codice Hays sia quando venne distribuita nelle sale. Joseph Breen, censore capo della commissione Hays, ebbe da ridire su alcune battute presenti nel copione dove Henry Frankenstein e il suo operato erano paragonati a quello di Dio. Le lamentele su tale dialogo proseguirono anche nei copioni revisionati, oltre alle riserve espresse verso una scena nella quale il mostro giunge in un cimitero e nei pressi di una tomba, scorge un crocefisso e cerca di "salvare" la figura di Gesù dalla croce. Breen criticò anche i troppi omicidi presenti nel film e impose a Whale di ridurne il numero. L'ufficio della censura, dopo aver esaminato il film nel marzo 1935, richiese ulteriori tagli. Whale accettò di eliminare una scena dove un personaggio uccide il proprio zio e poi incolpa il mostro, e anche alcune inquadrature di Elsa Lanchester come Mary Shelley dove la sua scollatura era troppo evidente. Curiosamente, nonostante le sue iniziali obiezioni, Breen non ebbe nulla contro le ricorrenti immagini di croci presenti nel film, inclusa una scena con il mostro, flagellato come Cristo a un palo, o circa la rappresentazione velatamente omosessuale del personaggio di Pretorius.


title: La moglie di Frankenstein

text: Negli Stati Uniti il film ricevette il visto censura il 15 aprile 1935 ma nonostante ciò, quando venne distribuito al cinema ebbe problemi con la commissione di censura dello Stato dell'Ohio. Censori inglesi e cinesi protestarono contro la scena dove il mostro osserva con cupidigia il corpo della sua futura sposa quando ella è ancora cadavere, accusando il tutto di necrofilia. La Universal ritirò volontariamente il film dai cinema svedesi a causa dei troppi tagli richiesti che avrebbero snaturato l'opera, mentre il film venne proibito del tutto a Trinidad & Tobago, in Palestina e in Ungheria. Un'ulteriore obiezione arrivò da parte della censura giapponese riguardo alla scena dove Pretorius mostra la sua miniatura di Enrico VIII, affermando che era irrispettosa e passibile dell'accusa di lesa maestà perché "si prendeva gioco di un re". In Italia il film uscì solo nel 1939 e pesantemente tagliato.


title: La moglie di Frankenstein

text: "La moglie di Frankenstein" fu un successo finanziario per la Universal Pictures, con un resoconto datato 1943 che riportava un incasso di 2 milioni di dollari dell'epoca (circa 29 milioni attuali) a favore dello studio, con un profitto di circa 950.000 dollari (13,8 milioni di dollari del 2019). Il film fu incensato dalla critica alla sua uscita, anche se alcuni recensori espressero qualche riserva in generale sui film horror. Il "New York World-Telegram" definì la pellicola "un ottimo intrattenimento nel suo genere". Il "New York Post" lo descrisse: "una storia grottesca e raccapricciante, che, nel suo genere, se la cava alla grande". In maniera simile "The Hollywood Reporter" definì il film "una gioia per chi è in grado di apprezzarlo".


title: La moglie di Frankenstein

text: A proposito del film, "Variety" scrisse: "[È] uno di quei rari casi in cui nessuno può recensirlo o parlarne, senza menzionare il cameraman, l'art director e il compositore con lo stesso riguardo degli attori e del regista". La recensione proseguì elogiando il cast, scrivendo: "Karloff riesce a investire il personaggio di alcune sottigliezze emotive che sono sorprendentemente reali e commoventi; ... Thesiger nel ruolo del Dottor Pretorious [è] una vera caratterizzazione diabolica se mai ce n'è stata una; ... Lanchester centra due obiettivi, interpretando nel preambolo l'autrice Mary Shelley e poi la sposa del mostro. E in quest'ultimo ruolo impressiona notevolmente".


title: La moglie di Frankenstein

text: "Time" scrisse che il film possedeva "una vitalità che lo rende efficace quanto l'originale"; ... e che "gli sceneggiatori Hurlbut & Balderston e il regista James Whale hanno dato il giusto tocco macabro che un buon film horror deve avere, sostituendo uno strano tipo di pathos meccanicistico al male puro che era il "Frankenstein" del 1931". L"'Oakland Tribune" lo recensì definendolo "una fantasia prodotta sontuosamente in grande stile, con eccellenti scenografie e raffinati effetti visivi". Il recensore del "Winnipeg Free Press" lodò la pellicola come "eccitante e talvolta morbosamente raccapricciante", e concluse scrivendo: "Tutti quelli che hanno gradito "Frankenstein" ameranno "La moglie di Frankenstein" come suo degno successore". "The New York Times" definì Karloff "splendido nel ruolo del mostro, tanto da esserne l'incarnazione definitiva".


title: La moglie di Frankenstein

text: La reputazione del film non è scemata con il passare degli anni, anzi si può dire sia migliorata e la pellicola viene ora definita un cult movie. Sul sito web Rotten Tomatoes ha un indice di gradimento del 100% basato su 41 recensioni da parte di critici professionisti, con un punteggio complessivo di 9.1 su 10. "Time" ha recentemente inserito "La moglie di Frankenstein" nella sua lista "ALL-TIME 100 Movies", in cui i critici Richard Corliss e Richard Schickel definirono il film "uno dei rari sequel infinitamente superiori al loro predecessore". Nel 2008, "La moglie di Frankenstein" è stato selezionato dalla rivista "Empire" come uno dei "500 Greatest Movies of All Time". Sempre nel 2008, il "Boston Herald" lo definì il secondo miglior horror di tutti i tempi dopo "Nosferatu" di Murnau. Nel 2016, James Charisma di "Playboy" posizionò il film in settima posizione nella lista "15 Sequels That Are Way Better Than The Originals". Anche "Entertainment Weekly" considera il film superiore a "Frankenstein". Rudy Salvagnini nel suo "Dizionario dei film horror" dà cinque stellette al film, il massimo dei voti, definendo l'opera un "capolavoro assoluto" e "un film indimenticabile che non ha perso nulla del suo fascino".


title: La moglie di Frankenstein

text: Nel 1998 il film è stato scelto per la conservazione nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti.


title: La moglie di Frankenstein

text: Nel film sono presenti numerosi riferimenti al simbolismo del Cristianesimo. In aggiunta alle scene dove il mostro viene legato e immobilizzato in una posa che ricorda una crocifissione, e alla presenza della figura crocifissa di Cristo nel cimitero; l'eremita in stile Nuovo Testamento incontrato dal mostro, ha un crocefisso appeso al muro della sua casa – che, con grande costernazione di Whale, il montatore Ted Kent fece risplendere durante una dissolvenza – e il mostro consuma il sacramento eucaristico del pane e del vino durante la sua "ultima cena" con l'eremita. Lo studioso di film horror David J. Skal suggerisce che l'intenzione di Whale era di fare "un diretto confronto tra il mostro di Frankenstein e Cristo". Lo studioso di cinema Scott MacQueen, adducendo l'assoluta mancanza di qualsiasi convinzione religiosa da parte di Whale, non è d'accordo che il mostro sia una trasposizione simbolica del Cristo. Piuttosto, secondo lui, la creatura sarebbe una "parodia del divino", essendo stata creata dall'uomo e non da Dio. Crocifiggendo il mostro, egli afferma, "Whale sovverte le convinzioni religiose degli spettatori" invertendo il concetto cristiano della morte di Cristo seguita dalla sua resurrezione. Il mostro, prima resuscita dai morti, e poi viene crocifisso, non il contrario.


title: La moglie di Frankenstein

text: Nei decenni successivi all'uscita del film, parte della critica cinematografica moderna ha fatto notare una possibile lettura omosessuale dell'opera. Il regista James Whale era dichiaratamente gay, e alcuni degli attori del cast, inclusi Ernest Thesiger e Colin Clive, si presume fossero anch'essi gay o bisessuali. Sebbene James Curtis, il biografo di Whale, respinga l'ipotesi che il regista si identificasse con il mostro da un punto di vista omosessuale, alcuni critici hanno percepito un sottotesto gay nel film, soprattutto una sensibilità "camp", incarnata dal personaggio del dottor Pretorius e dalla sua relazione con Henry, suo discepolo.


title: La moglie di Frankenstein

text: Lo storico del cinema LGBT Vito Russo, a proposito di Pretorius, non ha dubbi che sia un personaggio omosessuale, una sorta di "Mefistofele gay", una figura di seduzione e tentazione, che si spinge fino al punto di separare Henry Frankenstein dalla moglie la prima notte di nozze per trascinarlo a compiere un atto contro natura come creare la vita da una materia inerte. Una trasposizione letteraria del film pubblicata in Gran Bretagna rende ancora più esplicita la connotazione gay del personaggio di Pretorius facendogli dire [rivolto ai coniugi Frankenstein]: «Crescete e moltiplicatevi, obbediamo all'imperativo biblico. Ovviamente, voi avete questa possibilità naturale; per me invece, temo che non ci sia altra scelta se non il metodo scientifico».


title: La moglie di Frankenstein

text: Il mostro, il cui sentimento di affetto per l'eremita uomo e per la promessa sposa donna egli definisce con la stessa parola ("amico"), è stato visto come un indizio di bisessualità o di sessualità incerta. La scrittrice Elizabeth Young scrisse: "Lui [il mostro] non comprende la diversa natura dei rapporti interpersonali, non capisce che il sentimento di attrazione verso la sua sposa è diverso dal sentimento di amicizia che prova per l'eremita o nei confronti di Pretorius, che cioè possiede una differente valenza sessuale. Per esso tutti i rapporti affettivi hanno la stessa importanza, che siano amicizie o relazioni sessuali.


title: La moglie di Frankenstein

text: Il regista Curtis Harrington, amico e confidente di Whale, liquidò queste interpretazioni come "sciocchezze", dichiarando che James Whale non avrebbe mai coscientemente inserito tali messaggi subliminali in una grande produzione hollywoodiana dell'epoca. Aggiunse infine che l'unica nota che possa definirsi vagamente gay presente nel film, può essere un certo senso dell'umorismo "camp", ma nulla di più. Il compagno di Whale, David Lewis, dichiarò che l'orientamento sessuale del regista non influiva assolutamente sul suo lavoro, e aggiunse: «Jimmy era prima di tutto un professionista e un artista, e i suoi film rappresentano il lavoro di un artista; non di un artista gay, ma solo di un artista e basta».


title: La moglie di Frankenstein

text: Negli Stati Uniti "Bride of Frankenstein" venne pubblicato in formato VHS nel 1992 come parte della "Classic Monster Collection" degli Universal Studios. Nel 2004, la Universal distribuì "Bride of Frankenstein" in formato DVD come parte della "Universal Legacy Collection".


title: La moglie di Frankenstein

text: Nell'edizione in DVD della Universal il doppiaggio italiano è completamente rifatto, così come nel Blu-ray Disc della stessa casa. Solo il DVD prodotto dalla Sinister Film contiene ancora il doppiaggio originale e la versione integrale del film. L'edizione italiana originale del 1939 fu tuttavia privata di molte scene - probabilmente per censura - che di conseguenza non furono doppiate.


title: La moglie di Frankenstein

text: Gli Universal Studios tentarono di rifare "La moglie di Frankenstein" in diverse occasioni. Mentre il romanzo "Frankenstein" fu adattato diverse volte per il cinema, "La moglie di Frankenstein" fu oggetto di una seconda trasposizione solo nel 1985, nel film "La sposa promessa", diretto da Franc Roddam, con interpreti Sting nel ruolo del barone Frankenstein e Jennifer Beals nella parte della sposa della creatura, di cui lo scienziato finirà per innamorarsi.


title: La moglie di Frankenstein

text: Nel 1991, la casa di produzione prese in esame la realizzazione di un rifacimento per la televisione via cavo. In aggiunta, Martin Scorsese si disse interessato alla regia.


title: La moglie di Frankenstein

text: A metà 2000, la Universal in collaborazione con Imagine Entertainment mise sotto contratto Shari Springer Berman e Robert Pulcini per scrivere il rifacimento. Il duo ambientò la storia nel mondo contemporaneo a New York. Jacob Estes fu anche coinvolto a un certo punto nel progetto e stese una bozza.


title: La moglie di Frankenstein

text: Nel giugno 2009, un nuovo film fu messo sotto la guida del produttore Brian Grazer, e Neil Burger e Dirk Wittenborn furono contattati rispettivamente come regista e sceneggiatore da Universal e Imagine.


title: Torsten Frings

text: Mediano o interno di centrocampo, totalizza 661 presenze e 84 gol da professionista, 79 gettoni con la Germania, giocando due Europei (quello del 2008 perso in finale contro la Spagna), due Mondiali (tra cui quello del 2002 perso in finale contro il Brasile) e una Confederations Cup.


title: Torsten Frings

text: Debutta con la maglia dell'Alemannia Aachen, squadra di terza serie, prima di andare al Werder Brema nella stagione 1996-97. Con i verdi riesce a vincere la Coppa Intertoto 1998 e la Coppa di Germania 1998-1999 ai danni del Bayern Monaco. Pochi mesi dopo, perde la finale di Coppa di Lega tedesca proprio contro il Bayern. A fine stagione, per il secondo anno consecutivo, disputa la finale di Coppa di Germania ancora una contro il Bayern Monaco, ma in quest'occasione il Werder viene sconfitto con un netto 3-0 dalla squadra allenata da Ottmar Hitzfeld. Nel 2002 firma un contratto quadriennale con il Borussia Dortmund con un ingaggio dichiarato di 10 milioni di euro e nella prima stagione disputa anche 12 partite di Coppa UEFA, segnando in entrambe le sfide contro la Lokomotiv Mosca.


title: Torsten Frings

text: La sua stagione 2003-04 comincia solo il 30 gennaio contro lo Schalke 04, prima partita dopo l'infortunio al ginocchio patito contro il Bochum a luglio. Nella parte finale del campionato prende il posto di Tomáš Rosický come regista e segna 4 gol in 16 partite, prima di firmare un contratto triennale con il Bayern Monaco. Con la maglia dei bavaresi vince la finale di Coppa di Lega proprio contro la sua ex squadra, il Werder. Nonostante a Monaco di Baviera vinca campionato e Coppa di Germania, condite da 29 presenze in Bundesliga e 10 in Champions League, non ama giocare nella squadra di Felix Magath, che lo impiega fuori ruolo.


title: Torsten Frings

text: Nel giugno del 2005 ritorna quindi al Werder Brema, firmando un contratto triennale. In questa stagione il termina secondo in Bundesliga alle spalle dei rivali dei rivali del Bayern Monaco, dopo una lunga lotta per il primato conclusasi nelle ultime giornate di campionato. In UEFA Champions League l'avventura del Werder termina agli ottavi. La stagione successiva con il Werder vince la finale di Coppa di Lega ai danni del Bayern Monaco. Inoltre, in questa stagione con il Werder si laurea campione d'inverno, salvo poi concludere il campionato "solamente" al terzo posto. L'avventura in UEFA Champions League termina alla fase a gironi con un terzo posto, permettendo al Werder Brema di essere ripescato in Coppa UEFA, dove la squadra termina la sua avventura in semifinale. La stagione successiva conclude il campionato con un secondo posto. Per il secondo anno consecutivo l'avventura in UEFA Champions League termina con un terzo posto, concludendo poi l'avventura in Coppa UEFA agli ottavi. La stagione 2008-2009 termina con un clamoroso decimo posto, peggior risultato del Werder durante la gestione di Thomas Schaaf. L'avventura in UEFA Champions League si conclude, nuovamente, con un terzo posto nella fase a gironi. Tuttavia il Werder Brema arriva in finale della Coppa UEFA 2008-2009, eliminando sul suo cammino Milan, Saint-Étienne, Udinese e i connazionali dell'Amburgo: la squadra biancoverde verrà sconfitta solo in finale dagli ucraini dello Shakhtar Donetsk. Il Werder si rifarà vincendo la Coppa di Germania contro il . L'anno dopo invece il Werder arriva terzo in campionato e perde la finale di Coppa di Germania. Nell'andata dei play-off per la Champions League 2010-2011, Frings segna su rigore il secondo gol alla Sampdoria, rete che si rivelerà importante per il passaggio alla fase a gironi.


title: Torsten Frings

text: Il 18 maggio 2011 annuncia il suo ritiro dal calcio giocato, ma due mesi dopo cambia idea firmando per il Toronto FC. Il 26 febbraio 2013 in conferenza stampa annuncia di aver terminato definitivamente la propria carriera da giocatore.


title: Torsten Frings

text: Debutta in nazionale il 27 febbraio 2001 contro la Francia. Con la maglia della nazionale tedesca ha disputato i Mondiali del 2002 e del 2006, gli Europei del 2004 e quelli del 2008 in Svizzera e Austria.


title: Torsten Frings

text: Dal 2013 diventa vice allenatore del Werder Brema II, la seconda squadra del Werder Brema, e nel 2014 segue il suo capo allenatore Viktor Skrypnyk promosso in prima squadra, facendogli sempre da vice, fino al settembre 2016, quando viene esonerato l'intero staff.


title: Torsten Frings

text: Il 27 dicembre 2016 viene annunciato come nuovo capo allenatore del Darmstadt, squadra che stava occupando l'ultimo posto in classifica in Bundesliga. Il club ha chiuso la stagione con lo stesso piazzamento, retrocedendo in 2. Bundesliga. Frings è stato confermato in panchina nonostante la retrocessione, ma nel dicembre 2017 è stato esonerato dopo una serie di 11 partite senza vittorie. Il 14 luglio 2020 viene nominato come nuovo allenatore dell'SV Meppen ma viene esonerato il 14 aprile 2021 lasciando la squadra in zona retrocessione.


title: Cavea

text: Il kòilon o càvea è l'insieme delle gradinate (diviso in settori) di un anfiteatro o di un teatro classico, dove prendevano posto gli spettatori per assistere alle rappresentazioni, ai giochi, o ad altri intrattenimenti.


title: Cavea

text: Nella Roma antica in origine era quella parte nascosta degli anfiteatri dove erano collocate le gabbie delle fiere, in seguito viene a denominare lo spazio destinato al pubblico. Diviso per ceto sociale, era distinta in ”"ima"”, ”"media"” e ”"summa cavea"”, in cui prendevano posto rispettivamente i ceti dei rango senatorio (in prima fila) e di rango equestre, le categorie intermedie, e la plebe.


title: Cavea

text: La cavea poggiava sopra le volte dei "vomitoria", accessibili dall'ambulacro che girava tutto intorno all'edificio.


title: Cavea

text: Càvea deriva dal latino cavea, di origine incerta. La sua disposizione incavata unita all'origine del teatro suggerisce che abbia affinità con la parola cavèrna dal latino cavĕrna, derivato di cavus «cavo, incavato».


title: Honda Prelude

text: L'Honda Prelude è una coupé sportiva prodotta dalla casa automobilistica giapponese Honda in cinque generazioni dal 1978 al 2001. La prima serie è stata prodotta dal 1978 al 1982, la seconda serie dal 1983 al 1987, la terza dal 1988 al 1991, la quarta serie dal 1991 al 1996, la quinta e ultima serie dal 1996 al 2001.


title: Honda Prelude

text: La vettura presentava caratteristiche innovative per l'epoca come la presenza di un grande tettuccio di vetro sul tetto ed era equipaggiata con un motore da 1.751 cm³ di cilindrata (SOHC CVCC) in grado di sviluppare 72 cv abbinato ad un cambio manuale a cinque marce e 68 cv con un cambio automatico a due marce denominato "Hondamatic". Nel 1980 quest'ultimo venne poi sostituito da un più moderno cambio automatico a quattro rapporti. La Prelude era in vendita anche in Gran Bretagna e in Australia. In questi paesi il modello più venduto era quello equipaggiato con un 1602 cm³ (EL) da 68 cv. Sul mercato italiano era disponibile in un unico allestimento con motore "1600" da 80 cv.


title: Honda Prelude

text: La seconda serie della Prelude fu presentata in Giappone a fine 1982, e successivamente al Salone di Ginevra 1983.


title: Honda Prelude

text: La vettura era inizialmente proposta con un 1.8 12 valvole (siglato "ET") da 103 cv. In Giappone, Asia, Europa (per quest'ultima solo fino al 1986) era disponibile anche con un 2.0 16 valvole.


title: Honda Prelude

text: I dati tecnici indicavano una lunghezza di 4.295, una larghezza di 1.690 e un'altezza di 1.295 mm, mentre il passo era di 2.450 mm ed il peso di 955 kg. Di serie disponeva di un cambio manuale a cinque rapporti (optional una trasmissione automatica a quattro rapporti); l'impianto frenante era a quattro dischi con servofreno, e su alcuni mercati era previsto un impianto anti bloccaggio dei freni battezzato "ALB".


title: Honda Prelude

text: La terza generazione della Prelude fu creata dalla Honda per inserirsi nel panorama delle berline di alto livello.


title: Honda Prelude

text: La più importante novità introdotta su questa vettura è un sistema a quattro ruote sterzanti. Tale sistema si basa su due scatole guida, una per le ruote anteriori e una per quelle posteriori, collegate tra di loro da un albero centrale disposto longitudinalmente. Se il volante viene ruotato di 140°, tutte le ruote sterzano nella medesima direzione, mentre se viene ruotato più di 140°, le ruote posteriori girano in direzione opposta a quelle anteriori. Tutto ciò avviene tramite un meccanismo che inverte il movimento assiale in base alla rotazione del volante.


title: Honda Prelude

text: Le sospensioni riprendono il classico sistema Honda a doppio braccio trapezoidale oscillante. I freni sono a disco dotati di sistema antibloccaggio Honda ALB II composto da tre circuiti idraulici indipendenti.


title: Honda Prelude

text: Il design della vettura riprende molto lo stile della versione precedente, anche se è più lunga di 3 cm e più larga di 9. L'intero corpo vettura è stato però abbassato per accentuarne la sportività.


title: Honda Prelude

text: La Prelude viene equipaggiata in questa serie con un propulsore 4 cilindri a sedici valvole con due alberi a camme in testa e iniezione elettronica abbinato ad un cambio manuale a 5 rapporti. Tale motore eroga 150 CV e garantisce una velocità di 200 km/h.


title: Honda Prelude

text: Nel settembre 1991 viene presentata la quarta serie della Prelude, riprogettata come vettura sportiva a trazione anteriore.


title: Honda Prelude

text: Il design è caratterizzato da uno styling largo e corto. Rispetto alla versione precedente, la scocca è 8 cm più corta e più larga di 7 cm. I caratteristici fari a scomparsa sono stati eliminati e sostituiti da fanali a doppio riflettore inseriti nella sporgenza del muso. Gli interni sono dominati dalla plancia, di altezza costante per tutta la larghezza dell'auto e dotata di indicatori digitali di carburante e temperatura.


title: Honda Prelude

text: La vettura monta i seguenti propulsori in Europa:f20a 1997 cm³ 133cv,h23a 2258 cm³ 160cv, h22a2 2157 cm³ vtec 185cv. Le sospensioni all'avantreno e al retrotreno usano il sistema a doppio triangolo. Il precedente sistema 4WS a quattro ruote sterzanti è stato sostituito dall'Hyper-4WS per il solo modello vtec.


title: Honda Prelude

text: Nel novembre del 1996 venne lanciata la quinta generazione della Prelude, la quale riprendeva molto il design a cuneo e lo stile coupé tre volumi della seconda e della terza serie prodotte tra il 1983 e il 1991. Vennero mantenuti però i fari fissi a doppio proiettore inseriti sulla quarta generazione. Inoltre, la vettura venne ingrandita fino a raggiungere una larghezza di 1,7 m e l'altezza di 1,3 m, in maniera tale da fornire un aspetto molto solido e grintoso.


title: Honda Prelude

text: La quinta serie della Prelude venne fornita con 2 diverse motorizzazioni sempre a 4 cilindri in linea: la BB9 con un 2L da 137 CV SOHC (F20A4) mentre per la BB8 (4WS) e la BB6 (ATTS) un sofisticato 2.2L DOHC VTEC che erogava 185 CV (H22A5 dal 1997 al 1999) oppure 200 CV (H22A8 dal 1999 al 2001).


title: Honda Prelude

text: Il sistema 4WS (sistema attivo di sterzata delle ruote posteriori) viene montato solo sulla BB8, mentre la BB6 monta sull'avantreno un differenziale autobloccante elettro-idraulico proprietario di casa Honda denominato ATTS.


title: Honda Prelude

text: Nel 1992 il progettista Jim Morgan preparò per il pilota Rod Birley una Prelude di 4ª generazione per competere nella categoria Super Touring Cars del BTCC. Il mezzo presentava un corpo vettura a cui erano stati aggiunti numerosi componenti aerodinamici realizzato dalla Dove Engineering. Il propulsore Honda era stato sostituito con un Cosworth YB Turbo da 480 cv di potenza che veniva gestito da un cambio Hewland DGB.


title: Honda Prelude

text: Nel 2001 una Honda Prelude di 4ª generazione è stata iscritta al campionato statunitense SCCA e preparata secondo le normative vigenti per poter essere ammessa alle gare a cui prendeva parte.


title: Valvola ileo-ciecale

text: La valvola ileo-ciecale o ileocecale è uno sfintere muscolare che divide la parte terminale dell'intestino tenue (ileo) dal cieco, impedendo al chilo, una volta entrato nel cieco, di rifluire nel tenue. Circa due litri di fluido entrano ogni giorno nel colon attraverso la valvola ileo-ciecale. La valvola ileocecale è l'unico sito nel tratto gastrointestinale che viene utilizzato per produrre la vitamina B12 e assorbire l'acido biliare.


title: Valvola ileo-ciecale

text: Viene anche chiamata valvola Tulp (dal medico olandese Nicolaes "Tulp" Pietersz), valvola di Varolio (dall'anatomista italiano Costanzo Varolio) o valvola di Bauhino (dal botanico svizzero Gaspard Bauhin, che la descrisse nel 1588).


title: Valvola ileo-ciecale

text: L'istologia della valvola ileocecale mostra un brusco cambiamento da una mucosa villosa tipica dell'ileo a una mucosa più colonnare. La sua struttura è tipicamente papillosa. La muscolatura esterna e la mucosa muscolare vanno incontro a un ispessimento. La valvola è composta da due pieghe che confluiscono nell'intestino crasso, ha lo scopo di non permettere il reflusso cieco-ileale. Il tessuto linfatico è presente in quantità variabile.


title: Valvola ileo-ciecale

text: Durante la colonscopia, la valvola ileocecale viene utilizzata, insieme all'orifizio appendicolare, nell'identificazione del cieco. La valvola ileocecale si trova tipicamente sull'ultima piega prima di entrare nel cieco, e può essere posizionata nella direzione di curvatura dell'orifizio appendicolare, in quello che è noto come il segno dell'arco e della freccia.


title: Valvola ileo-ciecale

text: L'intubazione della valvola ileocecale viene eseguita in colonscopia per valutare la parte distale o più bassa dell'ileo. L'endoscopia dell'intestino tenue può essere eseguita anche mediante enteroscopia a doppio palloncino attraverso l'intubazione della valvola ileocecale. I tumori della valvola ileocecale sono rari, ma sono stati riportati in letteratura.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Il termine "approccio", in glottodidattica, indica un insieme di tesi glottodidattiche che un glottodidatta seleziona in rapporto e coerenza con una serie di assiomi ricavati dalle scienze linguistiche (linguistica generale, linguistica acquisizionale, sociolinguistica, neurolinguistica), dalle scienze dell'educazione, dalla psicologia, dall'antropologia ecc., cioè "[d]all'esterno dell'universo epistemologico della glottodidattica". In altre parole, l'approccio "costituisce la filosofia di fondo di ogni proposta glottodidattica", in modo che da un determinato approccio possono derivare diversi metodi glottodidattici, i quali metodi rappresentano, dunque, l'applicazione pratica di quelle scelte teoriche.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Retrospettivamente è stato definito "approccio formalistico" o "deduttivo" il più antico approccio glottodidattico.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: All'approccio deduttivo corrisponde il cosiddetto "metodo grammaticale-traduttivo", le cui caratteristiche sono le seguenti:


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Sulla base di questo metodo si sviluppa una conoscenza della L2 nella forma scritta, mentre si sviluppano poco le abilità produttive (in particolare quelle orali: monologo e dialogo). Il ruolo del docente è quello di illustrare lessico e grammatica della L2 (tramite regole ed eccezioni), mentre il percorso di appropriazione vero e proprio da parte dello studente è lasciato alle scelte individuali di quest'ultimo.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Il corso di validità di questo approccio è stato individuato in tre secoli, fino alla reazione di nuovi approcci induttivi sorti a cavallo tra Ottocento e Novecento.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Secondo altre ricostruzioni, è soprattutto nel Settecento che si definisce un approccio formalistico, quando la lingua latina perde il suo status di lingua franca e resta nei curricoli come lingua morta su cui esercitare le proprie facoltà intellettive. In questa forma cristallizzata, la lingua assume la forma di una raccolta di regole ed eccezioni. La didattica della lingua latina, così formata, finirà per influenzare profondamente quella delle lingue straniere: l'approccio formalistico è sopravvissuto, certo non indiscusso, almeno fino alla fine del XX secolo.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Con l'apparizione di nuovi approcci e metodi, il tradizionale approccio deduttivo è stato sistematicamente rifiutato, ma esso è sopravvissuto nell'uso (ad esempio nell'insegnamento delle lingue classiche, il greco e il latino). La stessa apparizione del concetto di "competenza comunicativa" negli anni settanta del Novecento non ha del resto eliminato l'importanza che ha la memorizzazione di grammatica e lessico della L2, anche se si è approfondita la riflessione sulle regole, sull'induzione, la fissazione e il riutilizzo delle stesse, nonché sulla natura delle stesse regole e dell'errore (non più visto come momento patologico dell'apprendimento).


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Come detto, tra Ottocento e Novecento appaiono nuovi approcci, detti "naturali" (o "induttivi"), tra cui il più estremo è quello di Maximilian Berlitz (1852-1921), il fondatore della Berlitz.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Questi nuovi approcci si affermano in particolare a partire da un congresso di glottodidattica tenutosi a Vienna nel 1898, che vede imporsi i cosiddetti "modernisti", fautori di un'idea di lingua come "organismo vivo". Un altro congresso, tenutosi a Lipsia nel 1900, rimarca la preminenza delle abilità orali nell'apprendimento delle lingue straniere, ridimensionando il primato delle abilità di lettura e scrittura che dominavano negli approcci deduttivi. Queste nuove posizioni sono state raccolte nel termine cappello "metodo diretto".


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Nel complesso, nel metodo diretto le sequenze di apprendimento sono scarsamente strutturate e non adeguatamente graduate. A fronte di questi elementi critici, al metodo diretto viene riconosciuta la capacità di guardare alla lingua come ad un insieme organico, senza i limiti e le astrazioni del metodo grammaticale-traduttivo.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: A distinguere principalmente l'approccio deduttivo da quello induttivo era la considerazione della accessibilità della lingua. Il primo approccio, infatti, considera l'apprendimento di una lingua non materna come il prodotto dell'acquisizione di una competenza grammaticale: a partire dalla regola vengono tratti, per deduzione, gli usi corretti. I metodi che seguono l'approccio naturale obbediscono invece al presupposto che la lingua venga inizialmente colta come un oggetto unico e che le regole possano meglio essere desunte per induzione.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Una didattica di ispirazione "meccanicistica" era già stata adottata all'inizio degli anni quaranta, durante la Seconda guerra mondiale, per velocizzare l'apprendimento delle lingue straniere da parte dei militari statunitensi in partenza per l'Europa, nel contesto dell'ASTP (Army Specialized Training Program), un programma di formazione intensiva istituito nel 1942 dalla United States Army che coinvolse, a partire dal 1943, cinquantacinque università statunitensi. Scopo di questo programma, per quel che riguardava l'apprendimento delle lingue, era quello di fornire agli studenti la capacità di sviluppare rapidamente abilità di dialogo in diverse lingue. Si rese così necessario sviluppare un nuovo sistema di apprendimento e a questo scopo fu fondamentale l'apporto del linguista Leonard Bloomfield (1887-1949), professore a Yale, il quale aveva di recente sviluppato (in "Outline Guide for the Practical Study of Foreign Languages", 1942) un metodo (detto "informant method"), teso ad agevolare il lavoro dei linguisti impegnati a studiare le lingue dei nativi americani. Tale metodo consisteva nell'utilizzare un "informant" ("informatore"), cioè un nativo, il quale doveva fornire un repertorio di frasi e di lessico, sotto la supervisione di un linguista, che conduceva le lezioni.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: È negli anni cinquanta e sessanta del Novecento che si afferma un "approccio strutturalistico": a tale approccio corrisponde il cosiddetto "metodo audio-orale", un termine cappello che include diverse varianti (genericamente associabili all'approccio induttivo). Del 1957 è "Verbal Behavior", di Burrhus Frederic Skinner, opera fondamentale del neocomportamentismo statunitense: per Skinner, l'apprendimento si basa sull'esposizione intensiva ad una serie di stimoli, cui seguono le risposte da parte del discente. Tali risposte vengono confermate o invalidate attraverso un "rinforzo" (positivo o negativo). Sulla "tabula rasa" del discente vengono sollecitati degli automatismi inconsci, degli "abiti mentali".


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Il comportamentismo è "la prima teoria dell'apprendimento a cui la didattica delle lingue fa esplicito riferimento" e viene introdotta in ambito linguistico da Bloomfield. È dunque solo con l'approccio strutturalistico che la glottodidattica, dall'essere un mero ricettario di espedienti per insegnare una lingua, passa a basarsi su una definita teoria dell'apprendimento, cercando così di profilarsi come disciplina scientifica.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Degli anni cinquanta sono gli interventi del filosofo statunitense Noam Chomsky (nato nel 1928) e la sua linguistica generativo-trasformazionale. Particolarmente influente risulterà una recensione di "Verbal Behavior" che Chomsky scrisse nel 1959: tale recensione darà luogo a un trentennale dibattito tra strutturalisti e cognitivisti. Sulla base degli approcci generativo-trasformazionali si fonda il "metodo cognitivo" (anche se alcuni storici della glottodidattica collocano il metodo cognitivo nell'orizzonte dell'approccio deduttivo, in quanto la competenza di una lingua viene intesa innanzitutto come competenza di regole, da acquisire prima dell'esecuzione vera e propria). Va anche detto che le idee di Chomsky non sono risultate particolarmente influenti sull'evoluzione della glottodidattica. Ciò perché "si tratta di una teoria del «prodotto» e non del «processo» di apprendimento".


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: All'inizio degli anni sessanta si sono sviluppati negli Stati Uniti dei metodi, detti "umanistico-affettivi", cui viene fatto corrispondere un approccio detto "psicoaffettivo e psicomotorio". Una prima manifestazione di questo approccio viene individuato all'inizio del Novecento nella pedagogia steineriana.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Tale approccio si basa su scienze psicologiche, psicoanalitiche e pedagogiche con un movimento di rinnovamento dell'insegnante-apprendente delle lingue . Il discente si trova al centro del processo d'apprendimento.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Fu creato da James Asher nel 1979 e si basa su un apprendimento senso-motorio. L'insegnante impartisce degli ordini (imperativi come "alzati", "apri", "chiudi") agli studenti. Questa metodologia si fonda:


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Fu creato da Charles Arthur Curran nel 1976. L'insegnante suggerisce i modi in cui impostare gli scambi linguistici come un consigliere, mentre il discente può prendere l'iniziativa didattica come fornire materiali o topic da affrontare durante le ore di lezione.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Fu creato da Caleb Gattegno nel 1963. L'insegnante sta in silenzio per il 90% della lezione. Il discente si concentra sul brano, risolvendo i problemi linguistici e resta in silenzio. È una metodologia indirizzata agli adulti e ai bambini, in vista di incontri giornalieri.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Fu creato da Georgi Lozanov nel 1970. Si basa su un apprendimento orientato ad un'atmosfera rilassata, in cui la suggestione è fornita da musica, colori ecc. Si elimina il filtro affettivo attraverso un ambiente disteso e privo di ansia o pressioni.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Dell'inizio degli anni settanta del Novecento è il cosiddetto "approccio comunicativo". Alla base di tale approccio sta il concetto di competenza comunicativa, definito da Dell Hymes (1927-2009) nel 1972. Il concetto di competenza comunicativa rinvia alla capacità di un apprendente di utilizzare la lingua in contesti e situazioni determinate, così coinvolgendo, in opposizione all'astrattezza degli approcci deduttivi, le dimensioni sociolinguistiche, pragmalinguistiche e interculturali della comunicazione. La competenza comunicativa è dunque intesa in contrapposizione alla competenza linguistica di Chomsky.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Degli anni sessanta del Novecento sono invece i contributi del linguista britannico John Langshaw Austin (con "How To Do Things With Words", lezione all'Università di Harvard tenuta nel 1955 e pubblicata nel 1962) e del linguista statunitense John Rogers Searle (1969), i quali concepiscono la nozione di atto linguistico, inteso come atto comunicativo prodotto attraverso la lingua e dotato di una specifica intenzione comunicativa (illocuzione) ed uno specifico effetto sulla realtà (perlocuzione). I due autori rimarcano dunque l'importanza della dimensione pragmatica nella comunicazione verbale. La teoria degli atti linguistici è assai rilevante per gli sviluppi della glottodidattica contemporanea ed è a fondamento dei sillabi nozional-funzionali elaborati dagli anni settanta.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Un altro che un'altra teoria fondamentale per la nascita dell'approccio comunicativo è la Gestalttheorie. Mentre con l'approccio formalistico il discente era indotto a partire da singoli elementi per la costruzione di frasi grammaticali, il metodo comunicativo, coerentemente ai principi della Teoria della Gestalt, osserva la lingua in atto nella sua globalità, per poi analizzarne gli elementi.


title: Approcci e metodi glottodidattici

text: Vari metodi sono ascrivibili all'approccio comunicativo: il Project work di N. S. Prabhu ("Second language pedagogy", Oxford University Press, 1987), la Strategic Interaction di Robert J. Di Pietro ("Strategic Interaction. Learning Languages through Scenarios", Cambridge University Press, 1987), la Intercultural Competence di S. Bachmann, il Lexical Approach di Dave Willis ("The Lexical Syllabus. A New Approach to Language Teaching", Collins, 1990) e Michael Lewis ("Implementing the Lexical Approach: Putting a Theory into Practice", Language Teaching Publications, 1997).


title: El Lissitzky

text: Esponente dell'avanguardia russa, aderì dapprima alla corrente del suprematismo, con l'amico Kazimir Malevič. Famosi sono i suoi quadri denominati proun.


title: El Lissitzky

text: Successivamente, insieme ad Aleksandr Rodčenko, si diede alla sperimentazione, unendosi al movimento costruttivista. Adoperò le tecniche del fotomontaggio e del collage, molto spesso a scopo propagandistico. Lavorò a pubblicità e manifesti divulgativi per l'Unione Sovietica durante gli anni dei conflitti mondiali.


title: El Lissitzky

text: Nel 1921 si recò a Berlino come ambasciatore della cultura dell'URSS nella Germania. Durante quel soggiorno El Lissitzky si dedicò alla grafica; a Berlino, inoltre, ebbe modo di frequentare diversi artisti, fra i quali Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy e Theo van Doesburg.


title: El Lissitzky

text: Lissitzky nacque il 23 novembre 1890 a Pochinok, piccola comunità ebrea nella provincia russa dello Smolensk. Trascorse la sua fanciullezza a Vicebsk, città oggi appartenente alla Bielorussia; già da piccolo iniziò a delinearsi il suo gusto per il disegno, che venne poi sviluppato all'età di 13 anni, quando frequentò le lezioni del maestro Yehuda Pen. Sotto questi influssi, tentò di accedere alla prestigiosa accademia d'arte di San Pietroburgo, ma invano: nonostante le sue eccezionali doti, fu infatti rifiutato, a causa dalla politica adottata dal regime zarista che faceva entrare solo un ridottissimo numero di ebrei nelle università russe.


title: El Lissitzky

text: Similmente a molti suoi ebrei contemporanei, andò a studiare in Germania, precisamente a Darmstadt, dove si dedicò all'apprendimento dell'ingegneria. Come affermò egli stesso, Lissitzky nel novembre del 1912 si ritrovò a «vagabondare per l'Europa»: fece affrettatamente sosta a Parigi, per poi spingersi fino in Italia, dove si ravvivò in lui l'amore per i paesaggi e l'architettura. La sua arte penetrò fra il pubblico per la prima volta nel 1912, quando alcune sue opere vennero esposte in una mostra organizzata dall'Unione degli Artisti di San Pietroburgo. Rimase in Germania fino allo scoppio della prima guerra mondiale, quando, dopo un lungo giro attraverso la Svizzera ed i Balcani, fece ritorno in Russia, insieme ad altri compagni russi emigrati, fra cui Vasilij Kandinskij e Marc Chagall.


title: El Lissitzky

text: Giunto a Mosca, Lissitzky poté iscriversi all'Università tecnica di Riga, spostata nella capitale russa a causa del conflitto, e qui stette a fianco di architetti quali Boris Velikovsky e Roman Klein. In questi anni, l'artista si segnalò nello studio delle culture ebraiche che, dopo il crollo del regime zarista (apertamente antisemita), stava attraversando una fase di grande splendore. In questo periodo, infatti, Lissitzky cooperò molto con gli artisti ebrei locali, si recò a Mahilyow per studiare lo stile architettonico delle sinagoghe, ed illustrò molti libri yiddish per ragazzi. Si trattava della primissima esperienza di Lissitzky nelle arti grafiche, ambito nel quale avrà poi molto successo durante la sua carriera artistica.


title: El Lissitzky

text: Le sue illustrazioni vennero radunate nell'opera "Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten" (Una conversazione quotidiana), dove le affiancò con delle lettere in lingua ebrea, dal sapore art nouveau. Il suo scritto successivo fu "Had gadya" (Una capra), dove descrisse accuratamente uno stile tipografico che farà ritorno in molte sue opere successive. Molto interessante è l'ultima pagina di "Had gadya", dove viene raffigurata la mano divina nell'atto di trucidare l'Angelo della Morte, contraddistinto da una corona zarista sul capo. Quella della mano divina si trattò in effetti di un vero e proprio motivo ricorrente nelle opere di Lissitzky; il riscontro più celebre si ha nel 1924, con il suo iconico autoritratto "Il costruttore", dove la mano riveste un ruolo del tutto prominente.


title: El Lissitzky

text: Nel maggio 1919 Lissitzky fece ritorno a Vitebsk, invitato da Marc Chagall che gli offrì la cattedra di Architettura ed Arti Visive, presso il Vitebsk Popular Art Institute. In questa scuola d'arte, fondata da Chagall stesso nel 1918, El realizzò numerosissimi manifesti a scopo propagandistico, a fianco di prestigiosi artisti, fra cui Yehuda Pen, il suo vecchio maestro, e Kazimir Malevič. Fu proprio Malevič, annoverato tra le principali figure della vita artistica russa di inizio Novecento, la principale fonte d'ispirazione per El Lissitzky, che rimase affascinato dall'avanguardia artistica da lui fondata, il Suprematismo. Questo movimento mirava alla semplificazione degli elementi figurativi, che non venivano più raffigurati come immagini riconoscibili bensì come una pura combinazione di forme geometriche, delle realtà che erano sì astratte, ma «non meno significative delle realtà della natura». Chagall era invece cantore di ideali più classici, e quindi Lissitzky (che gli era comunque devoto) si trovò combattuto tra due correnti artistiche divergenti; l'artista avrebbe poi fatto proprio il Suprematismo di Malevich.


title: El Lissitzky

text: A questo punto Lissitzky aderì completamente al modello suprematista e, sotto la guida di Malevič, ne contribuì allo sviluppo. La componente politica dell’arte di Lissitskij è evidente nel celebre manifesto costruttivista “Spezza i bianchi col cuneo rosso”, del 1919, dove la lettura dell’opera offre una doppia interpretazione: sul piano formale assistiamo a una sorta di “lotta” fra l'acuminato triangolo rosso (simbolo di energia e vitalità) che, intersecandolo, spezza la continuità di un cerchio ("figura indifferente e molliccia"), generando una sorta di “esplosione” che sparpaglia vari frammenti tutt’attorno; sul piano politico, invece, si coglie facilmente l’allusione alla guerra interna che si svolgeva nel dopoguerra fra i “bianchi” (i controrivoluzionari menscevichi) e i “rossi” (i rivoluzionari boscevichi). La battaglia fra le due fazioni vede qui la vittoria dei rossi sui bianchi, e la campitura nera nella quale è inglobato il cerchio può dunque essere interpretato come un residuo di fedeltà allo Zar, che include, appunto, i menscevichi, ma è destinato a scorrere lateralmente fuori campo, spinta dall’urto del cuneo rosso.


title: El Lissitzky

text: Il 17 gennaio 1920 Malevič e Lissitzky fondarono "Molposnovis" (Giovani Sostenitori della Nuova Arte), un'associazione di studenti e professori che si proponeva di esplorare nuove possibilità artistiche. Con l'impulso specialmente di Malevič, il gruppo venne poi ribattezzato UNOVIS (Utverditeli Novogo Iskusstva, «Campioni della nuova arte») il febbraio dello stesso anno. L'organizzazione, che si sarebbe poi sciolta nel 1922, esaltava la propria adesione al Suprematismo, introducendo i suoi ideali alla società russa, e affiancandosi al regime sovietico nella produzione di manifesti, pitture monumentali e qualsiasi forma di arte che potesse esaltare la patria. Lissitzky era uno dei membri più autorevoli, tanto che fu proprio sotto gli influssi dell'UNOVIS che divenne noto come uno degli esponenti più poliedrici dell'Avanguardi a russa.


title: El Lissitzky

text: Durante questi anni, Lissitzky iniziò a sviluppare la propria identità artistico-suprematista: è in questo periodo, infatti, che realizzò una serie di quadri astratti e geometrici, che lui battezzò «proun» (da pronunciarsi "pro-oon"). Il significato intimo dei proun non è mai stato rivelato: si sa solo che sono delle «stazioni di transito dalla pittura all'architettura sulla via costruttiva della nuova configurazione», come ebbe modo di affermare lo stesso Lissitzky.


title: El Lissitzky

text: I proun sono da intendersi come un'interpretazione di Lissitzky del Suprematismo. Quest'ultimi sono fatti di astrazione, assi multipli, e multiple prospettive; erano elementi insoliti nel Suprematismo, che trovava espressione principalmente in quadri e litografie bidimensionali, ma diffusissimi nelle sculture 3D di Lissitzky.


title: El Lissitzky

text: La simbologia ebrea trova un diffuso riscontro nei proun, le cui tipografie spesso e volentieri fanno uso delle lettere dell'alfabeto ebreo: ciò succede, per esempio, in "Arba'ah Teyashim" (Quattro Caproni) ed in "Shifs-Karta" (Biglietto del Passeggero).


title: El Lissitzky

text: Nel 1921, in concomitanza con il declino dell'UNOVIS, il Suprematismo andò dividendosi in due filoni ideologicamente opposti: il primo era a favore di un'arte di matrice utopica, spirituale, mentre il secondo indicava il criterio dell'arte nell'utile, in tutto quello che potesse servire concretamente la società. Lissitzky, che non si allineò né con l'una né con l'altra di queste due fazioni, lasciò Vitebsk nel 1921. Si stabilì quindi a Berlino, in veste di ambasciatore della cultura dell'URSS nella Germania. Durante il soggiorno tedesco, l'artista si dedicò essenzialmente alla grafica e alla scrittura: con la collaborazione di Il'ja Grigor'evič Ėrenburg, attuò il progetto di un periodico, il "Veshch-Gegenstand". La rivista, che era trilingue - veniva infatti pubblicata in tedesco, francese e russo - si proponeva di dare maggior rilievo al nuovo Suprematismo ed al Costruttivismo. Nel primo numero, Lissitzky scrisse:


title: El Lissitzky

text: A Berlino El ebbe modo anche di sperimentare nuove tecniche tipografiche, e di redigere nuove opere, tra cui "Dlja Golosa" (Per la Voce), una collezione di poesie di Vladimir Majakovskij, e "Die Kunstismen" (Gli Artisti), edito con Jean Arp. In effetti, Lissitzky nella capitale tedesca ebbe modo di stringere importanti amicizie: oltre al succitato Arp, frequentò artisti come Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy, e Theo van Doesburg. Frutto dell'amicizia con Schwitters e van Doesburg è una seconda serie di proun, pubblicata ad Hannover nel 1923, che riscosse un successo furioso; "Nasci" (un numero della rivista dadaista "Merz"), e infine la sua prima mostra personale, presso la Kestnergesellschaft. Proprio nella prestigiosa pinacoteca di Hannover incontrò Sophie Kuppers, vedova di uno dei direttori, con la quale Lissitzky si unì in matrimonio nel 1927.


title: El Lissitzky

text: Tra il 1923 ed il 1925, Lissitzky accarezzò l'idea di costruire a Mosca un cluster di grattacieli orizzontali ("Wolkenbügel", "Appendinuvole"). Il progetto prevedeva la costruzione di otto enormi strutture a sviluppo orizzontale che, sospese ciascuna su tre alti piloni, di base minima (10×16 m) si elevavano a 50 metri dal piano di calpestio; Lissitzky intendeva collocare i propri "Wolkenbügel" a corona del centro storico di Mosca, presso i maggiori tronchi di penetrazione urbana, intendendoli quindi come moderne porte d'accesso alla città. Egli, tra l'altro, giustificava quest'utopia affermando che, in quanto l'essere umano non vola, bensì cammina, in modo analogo muoversi orizzontalmente è naturale, mentre farlo in verticale non lo è. Secondo Lissitzky, innegabili erano anche i vantaggi tecnici: in questo modo, infatti, venivano garantiti una ventilazione maggiore, ed un'assegnazione egualitaria dei piani migliori.


title: El Lissitzky

text: Il progetto dei grattacieli orizzontali colpì nel profondo l'architetto Adolf Behne, che decise di inserirlo nella copertina del proprio "magnum opus" letterario, "Der moderne Zweckbau"; lo stesso Lissitzky ne parlò in alcuni suoi articoli, pubblicati poi nella rivista d'architettura "ASNOVA News " e in "Das Kunstblatt".


title: El Lissitzky

text: Ciononostante, i "Wolkenbügel" non vennero mai realizzati. L'unica testimonianza del Lissitzky architetto è un edificio a Mosca, ubicato al numero 1 di Samotechny Lane: si trattava di una tipografia, commissionata nel 1932 dalla rivista "Ogoniok". Successivamente abbandonato, l'edificio venne poi interessato nell'ottobre 2008 da un violento e vasto incendio, che provocò la distruzione della quasi totalità degli ambienti.


title: El Lissitzky

text: Dopo due anni di duro lavoro, la salute di Lissitzky iniziò a declinare, tanto che iniziò ad essere afflitto da una polmonite nell'ottobre 1923. Poche settimane dopo gli fu diagnosticata una tubercolosi polmonare, e nel febbraio 1924 fu ricoverato in un sanatorio svizzero di Locarno. Il germe della degenza non intaccò la sua energia creativa, tanto che produsse materiale pubblicitario per le Industrie Pelikan, che in cambio gli pagarono la degenza, tradusse in tedesco le opere di Malevič, e addirittura mise alla prova nuove tecniche tipografiche e fotografiche. Nel 1925, quando gli venne comunicato il rifiuto del governo svizzero di rinnovargli il permesso di soggiorno, Lissitzky fece ritorno a Mosca e riprese ad insegnare architettura, design, e lavorazione dei metalli alla Vchutemas (Laboratori Statali Superiori di Arte e Tecnica), carica che egli tenne fino al 1930. Abbandonò quasi definitivamente la pittura, compresi i tanto amati proun, per concentrarsi su progetti tipografici e sull'allestimento di mostre.


title: El Lissitzky

text: Nel giugno del 1926, Lissitzky si recò nuovamente in Germania, dove organizzò varie mostre, a Dresda ed a Hannover, e riprese il concetto dei "Wolkenbügel" insieme a Mart Stam, che ne propose una variante con sostegni inclinati. Nella sua autobiografia (scritta nel giugno 1941, la moglie poi ne curò la pubblicazione) scrisse: «1926. Qui inizia il mio più importante lavoro come artista: l'allestimento di mostre».


title: El Lissitzky

text: Ritornato in Russia, Lissitzky si vide affidare l'allestimento dei padiglioni sovietici delle più importanti esposizioni, fra cui l'Expo 1939, tenutosi a New York, e la Mostra internazionale della Stampa, a Colonia. Proprio quest'ultimo conobbe una vasta popolarità: Lissitzky in effetti usò pochissimo oggetti cartacei, facendo invece ricorso a cinegiornali propagandistici, ed immagini in movimento (l'archetipo delle moderne animazioni). Per questi motivi, tale padiglione trovò il favore dei critici: «tutto si muove, ruota, tutto è dotato di energia», dissero in merito (in russo: всё движется, заводится, электрифицируется).


title: El Lissitzky

text: Oltre all'allestimento di padiglioni, in questi anni Lissitzky si segnalò anche nella stampa; innovò radicalmente la tipografia ed il fotomontaggio, due tecnologie delle quali era un fervente adepto. Interessante è il fotomontaggio che realizzò per esaltare la nascita del primo figlio, Jen, venuto alla luce nel 1930. Molto velato, seppur presente, è qui il messaggio propagandistico; la figura di Jen, infatti, è collocata sull'immagine di una ciminiera, quasi a voler allacciare il futuro del pargolo con il progresso industriale del paese. In questo periodo incrementò anche il suo interesse per i libri, ambito che successivamente pure diede i propri proseliti.


title: El Lissitzky

text: Nell'aprile 1932, Stalin sciolse le associazioni artistiche indipendenti: di conseguenza, gli artisti d'Avanguardia di un tempo dovettero adeguarsi al nuovo clima politico, per non venir pubblicamente criticati, o addirittura messi in proscrizione. Nonostante questi influssi, Lissitzky conservò la propria reputazione, ormai solida; tuttavia, la sua decadenza fisica era ormai inesorabile, tanto che la tubercolosi aveva ormai limitato quasi "in toto" le sue abilità motorie, motivo per cui incominciò ad essere dipendente dalla coniuge.


title: El Lissitzky

text: Nonostante l'accrescimento delle sofferenze fisiche, El si accinse comunque a curare "USSR im Bau" (USSR in costruzione), una rivista di stampo propagandistico edita in quattro lingue (russo, tedesco, inglese e francese). Si occupò nel 1937 della Esibizione Agricola Russa, e gli venne commissionata pure la costruzione del padiglione sovietico all'Esposizione internazionale di Belgrado, nel 1940, che però non venne realizzato a causa del perdurare della seconda guerra mondiale.


title: El Lissitzky

text: Nonostante le malattie si facessero sempre più gravi, Lissitzky accettò un ultimo incarico, iniziando la produzione di propaganda bellica antinazista, che però venne interrotta a causa del tracollo fisico. El Lissitzky morì infine il 30 dicembre 1941, a Mosca.


title: Lingue del Messico

text: Il Messico ha una significativa diversità linguistica. In aggiunta allo spagnolo, sono riconosciute come lingue nazionali le "lingue indigene" parlate su tutto il territorio nazionale..


title: Lingue del Messico

text: Lo spagnolo è la lingua ufficiale del paese de facto ma non de iure, non essendoci nella Costituzione un tale riconoscimento.


title: Lingue del Messico

text: Nel 2003 il Congresso dell'Unione ha approvato la "Legge dei diritti linguistici dei popoli indigeni", in base alla quale le lingue indigene hanno la stessa valenza dello spagnolo.


title: Lingue del Messico

text: In base a tale legge è possibile utilizzare la propria lingua per comunicare con la pubblica amministrazione messicana ed i documenti possono essere emessi in tali lingue.


title: Lingue del Messico

text: A partire dal 2005 l'inno nazionale è stato tradotto in alcune lingue indigene.. la Costituzione è stata tradotta in alcune lingue indigene.


title: Lingue del Messico

text: La preservazione e lo sviluppo dell'uso delle lingue nazionali è attuato attraverso le attività dell'Istituto nazionale per le lingue indigene (INALI).