title: Irina-Camelia Begu

text: Agli Australian Open perde subito al primo turno sia in doppio che in singolare. A Miami raggiunge il quarto turno e a Charleston i quarti di finale. Dopo i quarti di Madrid, a Roma raggiunge la semifinale sia in singolare che nel doppio con Monica Niculescu. Partecipa al Roland Garros solo in singolare e si ferma al quarto turno contro Shelby Rogers. A Wimbledon perde al primo turno in entrambi i tabelloni, ma all'inizio di agosto si riscatta vincendo il terzo titolo WTA nel singolare a Florianópolis. Alle Olimpiadi di Rio ottiene come miglior risultato i quarti nel doppio misto. Agli US Open perde al primo turno nel singolare e nel doppio e l'anno si chiude con il secondo turno a Seul e Wuhan.


title: Irina-Camelia Begu

text: Nello slam australiano raggiunge il secondo turno in singolare e nel doppio misto, mentre perde subito al primo turno in doppio. Raggiunge i quarti nel doppio a San Pietroburgo e a Charleston nel singolare. A fine aprile raggiunge la semifinale a Istanbul nel singolare e poi a Madrid arriva in semifinale in doppio con Simona Halep. All'Open di Francia perde subito nel singolare, mentre raggiunge i quarti nel doppio. A fine giugno arriva in finale nel torneo ITF di Southsea, ma perde contro Tatjana Maria e poi a Wimbledon partecipa solo in singolare, raggiungendo il secondo turno. In seguito stravince al torneo di Bucarest, dove ottiene il titolo in singolare e nel doppio. Ottiene i quarti in doppio a Cincinnati, ma agli US Open perde subito sia in singolare che nel doppio. Dopo avere raggiunto i quarti nel doppio a Seul vince il titolo nel doppio con Sara Errani al torneo di Tientsin. Chiude l'anno con la semifinale nel singolare al torneo di Mosca.


title: Irina-Camelia Begu

text: L'anno inizia molto con la semifinale a Shenzhen nel singolare e il titolo WTA nel doppio con Simona Halep. Agli Australian Open si ferma al secondo turno in singolare, mentre raggiunge la semifinale in doppio con Monica Niculescu. A Istanbul arriva in semifinale in singolare, ma allo slam francese raggiunge il terzo turno in singolare e il secondo turno nel doppio con Wang Qiang. Alla fine di giugno raggiunge la finale nel doppio a Eastbourne con Mihaela Buzărnescu. Dopo i quarti nel doppio a Wimbledon vince l'ottavo titolo WTA nel doppio a Bucarest con Andreea Mitu. Agli US Open raggiunge il secondo turno in entrambi i tabelloni e poi chiude l'anno arrivando in finale nel doppio a Tashkent con Ioana Raluca Olaru.


title: Irina-Camelia Begu

text: Irina-Camelia inizia l'anno con una sconfitta all'esordio in quel di Shenzhen, rimediata contro Veronika Kudermetova; va meglio a Hobart, dove raggiunge i quarti di finale sia nel singolare (dove cede a Schmiedlová con un doppio 5-7) che nel doppio. All'Australian Open, approfitta del ritiro di Andrea Petkovic all'esordio mentre, al secondo, si arrende a Petra Kvitová in due set. A Hua Hin esce di scena al secondo turno contro Zheng Saisai (tds n°4) ma, in doppio, assieme a Niculescu, riesce a cogliere il titolo, il 9° della carriera e il secondo ottenuto assieme a Monica (a sette anni dal primo vinto assieme a Hobart). A Budapest, la romena batte Mona Barthel e Evgenja Rodina, accedendo ai quarti: nella circostanza, viene fermata da Markéta Vondroušová in tre set. Non figura poi bene nelle seguenti quattro uscite, non raccogliendo nemmeno una vittoria tra Indian Wells, Guadalajara, Miami e la Fed Cup.


title: Irina-Camelia Begu

text: In seguito gioca la stagione su terra: a Madrid esce di scena immediatamente contro Putinceva (4-6 3-6) mentre a Roma passa i due turni di qualificazione (battendo Puig e Gavrilova), ma soccombe al primo turno contro Kasatkina. A Norimberga viene subito eliminata da Friedsam in tre parziali. Al Roland Garros ottiene il miglior risultato sul mattone tritato del 2019: sconfigge Lin Zhu e Karolína Muchová, centrando il terzo turno: nell'occasione, viene battuta dalla futura semifinalista Amanda Anisimova, con il punteggio di 6-7 4-6, non sfruttando però due set-point nel tie-break.


title: Irina-Camelia Begu

text: Dopo non essersi qualificata per il tabellone principale di Wimbledon, gioca a Bucarest: estromette Krunic al primo turno (7-5 6-1) ed elimina Kaja Juvan al secondo turno (6-4 6-3), accedendo al terzo quarto di finale stagionale: come nelle precedenti due circostanze, anche in questo caso viene sconfitta (dalla Siegemund questa volta). A Palermo raggiunge il secondo turno, fermata da Jasmine Paolini al tie-break del terzo set.


title: Irina-Camelia Begu

text: Agli US Open non si qualifica per il tabellone principale, cedendo a Jana Čepelová al secondo turno. Chiude l'anno WTA uscendo al primo turno sia a Seoul che a Tashkent. A livello ITF, invece, centra la finale nell'ITF 100K di Székesfehérvár, dove perde contro Danka Kovinić in tre set.


title: Irina-Camelia Begu

text: Irina-Camelia riesce a passare le qualificazioni a Shezhen, battendo Vögele e Krejčíková; nel tabellone principale si arrende subito a Kristýna Plíšková per 3-6 3-6. Non riesce a qualificarsi per il main-draw di Hobart mentre, all'Australian Open, cede all'esordio a Kiki Bertens (1-6 4-6). In seguito, vince il 12º titolo ITF della carriera a Il Cairo, battendo Lesja Curenko in finale. A marzo, torna in una finale WTA (a distanza di tre anni dall'ultima volta) nel WTA 125K di Indian Wells senza cedere nemmeno un set: nell'ultimo atto la romena trionfa contro Misaki Doi, cogliendo il 5° sigillo WTA della carriera.


title: Irina-Camelia Begu

text: Dopo questo torneo la romena è costretta a fermarsi a causa della pandemia di COVID-19, che costringe la WTA ad annullare tutti i tornei da marzo ad agosto. Tra questi saltano anche Wimbledon (cancellato, non accadeva dal 1945) e il torneo olimpico (rimandato al 2021).


title: Irina-Camelia Begu

text: Begu riprende a giocare sulla terra di Palermo: si arrende subito a Laura Siegemund (3-6 4-6). A Praga torna a giocare un buon torneo: batte Sevastova (9° testa di serie), Leonie Küng e Sara Sorribes Tormo nei quarti, centrando la semifinale; nella circostanza, cede alla connazionale Halep in due set.


title: Irina-Camelia Begu

text: Dopo un primo turno agli US Open, torna a disputare i tornei su terra in Europa: a Roma passa le qualificazioni contro Errani e Friedsam e, al primo turno, ottiene un'altra vittoria contro Cocciaretto (6-2 6-2); al secondo turno viene fermata da Johanna Konta, per 0-6 4-6. Al Roland Garros, esordisce bene contro Teichmann (6-4 4-6 6-3) ma perde al turno successivo nuovamente da Halep (3-6 4-6). Non riesce a passare le qualificazioni per Ostrava mentre, a Linz, si arrende all'esordio a Nadia Podoroska.


title: Irina-Camelia Begu

text: Irina-Camelia inizia l'anno al Gippsland Trophy, in cui raggiunge i quarti di finale battendo Zheng (3-6 7-5 6-4), Sasnovič (5-7 6-4 6-4) e la n°14 del mondo Konta (4-6 7-6 7-6), annullandole anche due match point. Tra le ultime otto, cede a Naomi Ōsaka con lo score di 5-7 1-6. All'Australian Open delude le aspettative, perdendo da Nina Stojanović (3-6 4-6). Al Phillip Island Trophy, la romena si impone su Podoroska (6-3 6-3), Blinkova (6-3 6-2) e Wang (6-7 6-2 6-1); nel suo secondo quarto stagionale, viene sconfitta da Bianca Andreescu (n°8 del mondo) per 3-6 6-4 6-7, dopo due ore e mezza di battaglia. A Dubai e Miami esce all'esordio. Sulla terra non figura bene, uscendo al primo turno a Madrid e Parigi e al primo turno di qualificazione di Roma. A Wimbledon, Begu raggiunge il terzo turno, suo miglior risultato sui prati inglesi, battendo Volynets (6-4 7-5) e Martić (7-5 6-7 6-3); al terzo turno, viene abbattuta da Iga Świątek, che le concede solo un game (1-6 0-6). In seguito, non ottiene risultati fino a fine agosto, quando disputa il WTA '250' di Cleveland: Begu si impone su Aleksandrova (n°3 del seeding), Hercog, Sasnovič e la testa di serie n°6 Linette. Raggiunge così la sua 9° finale WTA, la prima ex-"International" dal 2017. Nell'ultimo atto, cede ad Anett Kontaveit in due set, per 6-7 4-6. Dopo un primo turno allo US Open, raggiunge gli ottavi a Indian Wells (perdendo da Shelby Rogers) e i quarti a Tenerife, venendo estromessa da Ann Li (5-7 5-7).


title: Irina-Camelia Begu

text: Begu inizia l'anno al Melbourne Summer Set II: estromette la n°1 del seeding Jessica Pegula (7-6 6-3) e poi Jasmine Paolini (3-6 6-2 6-3), approdando ai quarti. Nella circostanza, cede alla futura campionessa Amanda Anisimova in tre set. All'Australian Open, esce di scena al secondo turno contro Elise Mertens, con lo score di 3-6 2-6. A San Pietroburgo, la rumena giunge in semifinale senza perdere set, eliminando Zhang (6-3 6-1), la n°6 del tabellone Kvitová (6-4 6-0) e Martincová (6-4 6-2). Nel penultimo atto, Begu viene sconfitta da Maria Sakkarī dopo più di tre ore di gioco, con lo score di 4-6 7-6 4-6. Non brilla a Dubai, Doha e Indian Wells, uscendo sempre all'esordio; a Miami, dopo un successo al primo turno su Baptiste (6-7 6-1 6-1), elimina a sorpresa la n°1 del tabellone Aryna Sabalenka, con il punteggio di 6-4 6-4. Al turno successivo, viene estromessa in tre set da un'altra bielorussa, Aljaksandra Sasnovič. Sulla terra, raggiunge gli ottavi a Charleston (battuta da Jabeur) e il terzo turno a Madrid, superata da Belinda Bencic. Al Roland Garros, la rumena si impone su Jasmine Paolini ed Ekaterina Aleksandrova in tre parziali, giungendo al terzo turno, dove lascia cinque giochi alla francese Jeanjean. Nel suo secondo ottavo a Parigi (il primo è datato 2016), Begu si arrende a Jessica Pegula.


title: Mastering

text: Il mastering (più correttamente il pre-mastering) è il processo fondamentale per creare il master originale di un album musicale partendo dalle tracce ottenute dopo il missaggio. Il master è quindi la copia dalla quale verranno stampate tutte le altre.


title: Mastering

text: Prima dell'invenzione del mixer e dei microfoni, i dischi venivano registrati mediante l'uso di un diaframma di cera che, posizionato nella sala ripresa, vibrando trasmetteva l'energia acustica ad un tornio posto in una stanza adiacente, il quale creava direttamente il master incidendo in tempo reale l'esecuzione musicale sotto forma di solchi più o meno profondi in un disco master. Anche dopo l'invenzione dei mixer e dei microfoni, sebbene la qualità audio ne trasse notevole vantaggio, il master veniva scritto in tempo reale poiché mancava un supporto affidabile su cui registrare momentaneamente l'esecuzione per essere scritta successivamente sul master.


title: Mastering

text: Agli albori, le fasi del processo di registrazione e di masterizzazione venivano eseguite interamente in modo analogico e meccanico. Gli artisti cantavano e suonavano in un grande corno acustico e il mastering veniva eseguito direttamente dal trasferimento acustico, dal diaframma del corno di registrazione al tornio di masterizzazione, generalmente posto in una stanza vicina. La testa di taglio, guidata dall’energia proveniente dal corno acustico, inscriveva una scanalatura modulata sulla superficie di un disco o cilindro rotante. Il master era generalmente realizzato o in lega di metallo o in cera.


title: Mastering

text: Dalla metà degli anni ’20, dopo l’introduzione del microfono e dell’amplificatore elettrico, il processo di mastering divenne elettromeccanico. Dei torni di masterizzazione venivano, infatti, azionati elettricamente per il taglio dei master e, fino all’introduzione della registrazione a nastro, tutti i master venivano tagliati direttamente su disco. Le registrazioni masterizzate sfruttando il materiale registrato in precedenza, e proveniente da altri dischi, erano la minoranza.


title: Mastering

text: Alla fine degli anni ’40, l’industria di registrazione fu rivoluzionata dall’introduzione del nastro magnetico. Il nastro magnetico fu inventato per le registrazioni da Fritz Pfleumer, in Germania, nel 1928, il quale si basò sull’invenzione della registrazione a filo magnetico di Valdemar Poulsen, del 1898. Questa nuova tecnologia fu disponibile al di fuori della Germania solo a partire dalla fine della Seconda Guerra Mondiale. L’introduzione del nastro magnetico rese possibile il taglio separato dei master, rispetto al processo di registrazione.


title: Mastering

text: Sebbene i nastri e gli altri progressi tecnologici abbiano drasticamente migliorato la qualità audio delle registrazioni commerciali, a partire dal dopoguerra, i vincoli del mastering elettromeccanico rimasero i medesimi e le limitazioni fisiche dei principali supporti commerciali per la registrazione (il 78 giri, il 45 giri in seguito e l’LP), rappresentavano dei limiti per la qualità audio, la gamma dinamica e il tempo di esecuzione dei master, rispetto ai mezzi futuri come, ad esempio, i compact disc.


title: Mastering

text: Dagli anni ’50 fino all’avvento della registrazione digitale, degli anni ’70, il processo di masterizzazione si suddivideva in varie fasi. Una volta completata la registrazione multi-traccia in studio, veniva preparato un mix finale, rimandato al master, generalmente un nastro stereo singolo o a doppia traccia. Prima del taglio del master, il nastro veniva trattato elettronicamente ulteriormente da un ingegnere specializzato. In particolare, per migliorare la qualità del disco, veniva regolata l’ampiezza del suono su diverse bande di frequenza (equalizzazione), prima di tagliare il master.


title: Mastering

text: Il mastering divenne così un elemento indispensabile e molto ricercato nell’industria musicale, che poteva sancire il successo, o meno, di un prodotto pop. Nacquero, così, numerosi studi indipendenti per la masterizzazione e, i primi ingegneri indipendenti, furono Doug Sax, Bob Ludwig, Bob Katz, Bernie Grundman e Danny Purcell.


title: Mastering

text: Grazie allo sviluppo del digitale nell'audio, è aumentata la possibilità di intervenire a posteriori su un qualsiasi aspetto di una registrazione senza alcuna perdita qualitativa, anzi, spesso ottenendo risultati migliori del materiale di partenza. Sempre più fonici di ripresa cominciarono a trascurare l'accuratezza della ripresa microfonica pensando di poter colmare eventuali lacune in fase di editing e di missaggio. Al loro pari anche in fase di missaggio si tendeva a trascurare alcuni dettagli produttivi pensando che sarebbe stato il mastering, ultimo anello della catena, a dover da solo definire o stravolgere completamente il suono di un brano.


title: Mastering

text: Dopo l'avvento dell'audio digitale, sappiamo perfettamente che è fondamentale che ogni stadio della catena produttiva di un disco lavori al suo meglio se si vogliono ottenere buoni risultati, inoltre è risaputo che l'anello più debole della catena è sempre il primo, quindi nel nostro caso la registrazione della sorgente sonora. Il Mastering non ha la possibilità di stravolgere completamente il lavoro fatto in precedenza; d'altro canto è vero che partendo da tracce ben registrate e ben mixate è possibile ottenere un ottimo suono finale con un buon mastering. Gran parte delle leggende metropolitane legate al mastering sono nate alla fine dello scorso decennio quando si è iniziato ad attuare dei bruschi interventi di compressione dinamica in fase di mastering. Queste scelte operative erano dettate dalle case discografiche che volevano che i loro brani suonassero a volumi più sostenuti.


title: Mastering

text: Era più facile che un brano con un volume maggiore attirasse l'attenzione degli ascoltatori di una stazione radio. In effetti, psicoacusticamente parlando, risulta che le persone in genere trovino inconsciamente più piacevoli i brani con una pressione sonora maggiore. Il risultato fu l'appiattimento dinamico dei dischi dell'epoca. Andando ad analizzare la forma d'onda di un brano dai primi anni novanta in poi, scopriremmo che essa non presenta picchi ma rimane perlopiù vicina agli 0 dB, limite invalicabile dell'audio digitale. È fondamentale precisare che quanto descritto è appannaggio quasi esclusivamente della musica pop.


title: Mastering

text: Per quanto concerne la musica jazz, quella classica ed altri generi di musica perlopiù acustici, questo problema non è mai sorto in quanto gli interventi di mastering su questi generi tendono a non snaturare il carattere spettrale e dinamico della registrazione, ma si limitano solamente ad adattare al meglio i brani al supporto.


title: Mastering

text: Lo studio di mastering professionale di solito ha una dotazione di macchine minima, confrontata con quella di uno studio di registrazione professionale. In realtà le poche macchine presenti sono più che sufficienti a svolgere il lavoro di mastering. Inoltre è possibile che si siano investite cifre molto più grandi per le poche macchine presenti nello studio di mastering, dato che si tratta di dispositivi costosissimi, spesso artigianali o costruiti su misura per lo studio, in ogni caso non di strumentazione facilmente reperibile.


title: Mastering

text: D'altro canto, oltre ai supporti necessari per leggere il premaster, la strumentazione base è di solito costituita da un compressore (spesso multibanda), un limiter, un equalizzatore ed un processore dell'immagine stereofonica. Un altro motivo per il quale lo studio di mastering ha un arredamento più essenziale rispetto a quello di registrazione risiede in ragioni di ordine acustico. In uno studio di mastering l'ambiente d'ascolto, al pari dei diffusori, è la cosa che conta di più; l'acustica della stanza deve essere curata al massimo al fine di permettere un ascolto quanto più lineare possibile. Il suono, emesso da monitor di estrema qualità, non deve avere la possibilità di essere riflesso da oggetti presenti nella stanza, quindi anche l'arredamento sarà minimale e ben studiato. Il fonico di mastering (ingegnere di mastering per gli anglofoni), al pari del fonico di registrazione, ma ancora più di questo, deve avere un'ottima conoscenza tecnica unita ad uno spiccato senso estetico.


title: Mastering

text: Il fonico di mastering non ha le orecchie affaticate dai continui ascolti in fase di missaggio quindi è più facile individuare al primo ascolto le possibili pecche all'interno del missaggio. È fondamentale disporre di tracce ben missate poiché il mastering non è in grado di stravolgere totalmente gli equilibri all'interno di un brano. Una volta presa nota di quello che deve essere corretto, il fonico lavorerà affiancato dal produttore del disco il quale, avendo in mente il suono definitivo dell'album, supervisionerà le scelte del fonico per raggiungere il risultato finale.


title: Mastering

text: Equalizzatore>Riverbero>Compressore>Eccitatore Armonico>Processore di immagine stereofonica>Limiter>Dither


title: Mastering

text: Ovviamente è possibile tanto invertire l'ordine dei processori (fatta eccezione per il dither che deve chiudere la catena) quanto bypassare l'utilizzo di alcuni di questi, secondo le esigenze. Infine si dovrà trasferire l'audio nel formato finale del master effettuando, se necessario, il dithering delle tracce. Riveste particolare interesse ai fini della bontà del mastering, la creazione dell'opportuna ambienza, anche per simulare virtualmente lo spazio dove l'ascoltatore debba immaginare che si stia eseguendo la riproduzione. A tal fine sono di ausilio i processori DSP di immagine stereofonica, che elaborando opportunamente il segnale, riescono, tramite ritardi temporali, differenziazione di livello e variazioni di fase, a generare una olografia sonora comunque complessa, e secondo le necessità imposte dal tecnico del suono, determinando una collocazione spaziale dei suoni che coinvolge gli spazi anteriori e posteriori oltre che quelli laterali, dei diffusori stessi.


title: Kelly Joyce

text: Nata a Parigi nel 1982, ha nobili origini: il padre è King Joe Bale, compositore e figlio del Principe dell'ex impero africano Bantu, discendente dagli Egiziani, Bale Bande Ndechechete, anche Ambasciatore dello Zaire in Francia; la madre è Emmanuelle Simoes De Fonseca, Contessa di Burgos e Segovia, discendente della stirpe reale Spagnola-Portoghese Simoes De Fonseca sotto il principe Juan Carlos di Spagna, nonché fondatrice dei Chocolats; inoltre Kelly vanta, tra gli avi, il primo presidente del Brasile, il Maresciallo Manuel Deodoro Da Fonseca. Il nonno materno di Kelly è Douta Seck, grande attore Senegalese al quale sono dedicate a Dakar la casa della cultura "Douta Seck" e una piazza. Douta è stato denominato patrimonio storico dell'umanità in quanto primo uomo nero con parti da protagonista teatrale ("Le Roi Christophe") e la parte del profeta nel film "Il bambino di nome Gesù" di Franco Zeffirelli assieme a Miriam Makeba.


title: Kelly Joyce

text: Kelly si trasferisce a Riccione con la famiglia, dove prende lezioni di violino per 8 anni e di piano per 5 anni, mentre per 12 anni studia danza alla "Royal Academy". In seguito si trasferisce in Inghilterra per proseguire i suoi studi alla "Performing Arts" di Londra. Il suo esordio sulle scene avviene nel 2001 col singolo "Vivre la vie", che diventa una hit radiofonica e apre la strada all'album "Kelly Joyce". Il disco vende più di copie in tutto il mondo con passaggi televisivi e radiofonici che vanno dal Canada alla Nuova Zelanda alla Siberia e Africa. In Francia ottiene una nomination ai French music awards.


title: Kelly Joyce

text: In seguito la cantante partecipa al Festival dei Due Mondi di Spoleto, al Porretta Jazz e al Pozzuoli Jazz festival; incontra, in occasione di "Natale in Vaticano", in un'udienza Giovanni Paolo II. In seguito affronta un tour fra Russia e Europa, prima con un trio e poi con un quintetto jazz. Nel giugno 2004 viene pubblicato "Chocolat" di cui la cantante è anche autrice, che contiene testi del periodo adolescenziale alternati a brani più recenti. Da questo secondo album sono estratti i singoli "Little Kaigé", ballata sulla nascita della sorellina, uscita già nell'estate del 2003, e "C'est l'amour qui vient", che anticipa e lancia l'uscita del disco. Il terzo singolo estratto dall'album è "Melody".


title: Kelly Joyce

text: Nel 2005 collabora col produttore Big Fish e il rapper Esa a buona parte delle tracce apparse nell'album "Robe grosse", da cui è stato estratto il singolo "Cos'è che vuoi da me?". Nel 2007 realizza la cover del brano "Delicate" assieme al gruppo ucraino Four-Kings. Nel 2009 realizza il singolo Rendez Vous ispirato agli Anni 30 con video dedicato a Joséphine Baker, in cui indossa la famosissima "gonna di banane", mentre nel 2010 il brano "Rendez-Vous" viene scelto per 6 mesi consecutivi per lo spot della Wind con Aldo, Giovanni e Giacomo, Giorgio Panariello e Vanessa Incontrada. Kelly Joyce si esibisce su diversi palcoscenici importanti del panorama Jazz con repertorio contaminato che viaggia, attraverso le sue diverse origini, dal Blues al Negro Spiritual alla BossaNova e al Fado Portoghese.


title: Kelly Joyce

text: Nel 2011 si esibisce sul palco più importante di Mosca al teatro Crocus per tre date col Moulin Rouge: il Moscow Time ne parla in modo entusiasta e la rilancia nell'ex Unione Sovietica; in seguito incide una collaborazione coi Berardi Jazz Connection, musicisti jazz pugliesi, scrivendo "Love Recepie", singolo fortunato divulgato pure in Giappone. Nel 2012 incide il singolo "Wake Up" coi Four Creckers, con influenze Anni 70, con tournée e aperture di grandi concerti, come i Ben Harper, Norah Jones e gli Incognito.


title: Kelly Joyce

text: L'artista nel 2014 è nel cast fisso della trasmissione SUPERMARKET di Piero Chiambretti dove ripropone i grandi classici della canzone francese, da Édith Piaf a Michel Fugain.


title: Kelly Joyce

text: A giugno 2014 torna alle radici e pubblica col suo ultimo lavoro Jazz acustico dedicato all'Africa “Jazz Mon Amour” (pour l'Afrique), realizzato in presa diretta e arrangiato dal pianista Teo Ciavarella e contenente i brani più famosi dell'artista rivisitati in chiave acustica con sonorità e richiami africani. Nella band anche Massimo Manzi alla batteria, Massimo Moriconi al contrabbasso, Javier Girotto al sax e Fabrizio Bosso alla tromba.


title: Kelly Joyce

text: Kelly a giugno 2015 canta la colonna sonora dei Giochi Olimpici Europei di Baku che si tengono in Azerbaijan assieme all'Ambasciatrice dei giochi Tunzale Agayeva, dal titolo Baku Smiles.


title: Kelly Joyce

text: Lo stesso anno partecipa alla cerimonia d'apertura dei primi Giochi del Mediterraneo sulla spiaggia cantando un medley di tre canzoni.


title: Kelly Joyce

text: Dopo avere studiato 2 anni come Sommelier AIS, nel 2017 scrive il suo nuovo progetto Decanto, uno spettacolo che unisce la sua grande passione per il vino e musica.


title: Kelly Joyce

text: Nel 2018 viene invitata dall’ambasciatore Italiano Augusto Massari ad esibirsi con lo spettacolo DeCanto Project a Baku.


title: Kelly Joyce

text: Nel 2020 inizia la realizzazione dell’album DeCanto, affidando la produzione artistica a Nabuk (Massimo Mariello).


title: Kelly Joyce

text: Nel 2021 fonda la sua etichetta KEMK Records dal quale pubblicherà il singolo pilota del Decanto Project dal titolo Male Male, in collaborazione con Fabrizio Bosso e la partecipazione del Sommelier Gilles Coffi Degboe.


title: Cotoneaster

text: Possono avere portamento eretto o tappezzante (soprattutto specie di montagna che crescono ad alte quote sull'Himalaya).


title: Cotoneaster

text: I fiori appaiono dalla tarda primavera all'inizio dell'estate, solitari o riuniti in corimbi a seconda della specie. Non sono molto grandi, solitamente intorno 5-12 mm, e vanno dal bianco al rosso intenso con tutte le sfumature.


title: Cotoneaster

text: I frutti sono simili a delle piccole mele, rosa o rosse, e possono rimanere sulla pianta fino all'anno successivo.


title: Cotoneaster

text: Il genere "Cotoneaster" è spontaneo nella regione paleartica (Europa, Asia e Nordafrica), con forte diversificazione di specie soprattutto in Cina e nella regione dell'Himalaya.


title: Lola Flores

text: Con la sua musica, ha iniziato nel genere copla, ha anche cantato rumbas e rancheras. Come attrice, ha interpretato più di 35 film, molti dei quali ambientati nel folklore andaluso. È stata una delle prime donne nella Spagna del dopoguerra a parlare liberamente di argomenti considerati tabù, come la violenza contro le donne, le relazioni extraconiugali e la violenza sessuale e prostituzione.


title: Lola Flores

text: È stata un'artista che è diventata un simbolo e un argomento di un'era in Spagna nel 20º secolo, nota anche come "La Faraona" o "Lola De España".


title: Lola Flores

text: Lola Flores è nata a Jerez de la Frontera (Cadice) nel quartiere della grande tradizione flamenca di San Miguel e a pochi metri da dove nacque il grande cantante Antonio Chacón. Era la maggiore di tre figli dal matrimonio formato da Pedro Flores Pinto (1897-1973), di La Palma del Condado (Huelva), e María del Rosario Ruiz Rodríguez (1901-1989), di Sanlúcar de Barrameda (Cadice). Anche sua sorella "Carmen Flores" (1936) si dedicò al mondo dello spettacolo e suo fratello Manuel (1933) morì all'età di quindici anni di peritonite. Professionalmente coltivava la sua immagine di gitana del flamenco con la quale si sentiva identificata, la sua discendenza calé (gitana) proveniva da suo nonno materno, Manuel, che era un venditore ambulante.


title: Lola Flores

text: Suo padre gestiva una taverna e sua madre lavorava come sarta. Quando aveva cinque anni, si trasferì con la sua famiglia a vivere a Siviglia, dove suo padre ha lavorato in diversi bar e ristoranti e ha avviato alcune attività. Lì frequentò la scuola delle monache di Santa Teresita e in questa città nacque suo fratello Manuel. Alcuni anni dopo, intorno al 1934, tornarono tutti a Jerez dove i loro nonni continuarono a vivere.


title: Lola Flores

text: Studiò danza a Jerez con l'artista María Pantoja, nel cui studio conobbe anche il chitarrista Sebastián Núñez. In seguito frequentò l'accademia del maestro Realito a Siviglia, nella quale si formarono anche prestigiosi ballerini come Antonio Ruiz Soler e Florencia Pérez Padilla meglio conosciuta come Rosario.


title: Lola Flores

text: Iniziò giovanissima ad esibirsi nell'osteria del padre, il tabanco "Las Banderillas", a Jerez de la Frontera. Il suo debutto ufficiale avvenne, dopo la fine della guerra civile, il 10 ottobre 1939, all'età di sedici anni, nella spettacolo flamenco "Luces de España" con la compagnia di Custodia Romero, al teatro Villamarta di Jerez, in cui la Flores cantava "Bautizá con manzanilla". Nella pubblicità ufficiale è apparsa come "Lolita Flores Imperio de Jerez: giovane canzonettista e ballerina".


title: Lola Flores

text: Poco dopo la sua presentazione a Villamarta, il regista "Fernando Mignoni", che si trovava a Jerez in cerca di una giovane attrice per il suo film "Martingala" (1940), la selezionò per interpretare una giovane ragazza gitana. Si recò a Madrid per le riprese per le quali ricevette 12.000 pesetas, una cifra abbastanza considerevole per l'epoca per un'attrice esordiente. Nei primi anni Quaranta, dopo alcuni spettacoli in Andalusia, partì con tutta la famiglia per Madrid in cerca di successo.


title: Lola Flores

text: Arrivata a Madrid, frequentò l'accademia del maestro "Quiroga" con cui face un tour nel nord della Spagna. Nel 1942, fu scritturata per l'atto di apertura dalla compagnia spagnola di canto e danza Mari Paz, al teatro "Fontalba" di Madrid, dove cantò il brano "El Lerele."


title: Lola Flores

text: Nel 1943, insieme all'imprenditore "Adolfo Arenaza", recitò nello spettacolo "Zambra", insieme a Manolo Caracol. "Zambra" fu determinante per la carriera di "Lola Flores", un grande evento teatrale e musicale di copla e flamenco, per il quale scelsero il trio di compositori e poeti "Quintero, León e Quiroga", che ebbe il suo numero culminante in "La Niña de Fuego", e da cui proveniva anche "La Zarzamora", una delle canzoni più associate a Lola. Il modello tecnico di produzione si basava sugli spettacoli di Broadway in stile americano di Concha Piquer, il contenuto musicale è stato ereditato dall'opera flamenca fornita dallo stesso Caracol, un set creato dal pittore José Caballero, relativamente ispirato alla pittura simbolista di Julio Romero de Torres.


title: Lola Flores

text: La collaborazione tra la Flores e "Caracol", diede inizio a un sodalizio artistico e sentimentale, fatto che si è riflesso sul palco avendo molto successo, realizzando due film insieme "Embrujo" (1948) di Carlos Serrano de Osma e "La Niña de Venta" (1951) di Ramón Torrado.


title: Lola Flores

text: Nel 1951 firma un contratto di esclusiva con la casa di produzione spagnola Suevia Films, dell'impresario Cesáreo González, che includeva: cinema, televisione, teatro e anche un tour in America per consolidare il cinema Spagnolo all'estero. Quel contratto impose a Lola un grande ritmo di lavoro per le riprese dei nuovi film e le loro campagne promozionali. Tra questi film ci sono "La estrella de Sierra Morena" (1952) di Ramón Torrado e "¡Ay, pena, penita, pena!"(1953) di "Miguel Morayta". In totale durante quel decennio ha girato 18 film.


title: Lola Flores

text: Il 23 aprile 1952 partì per il Messico con la sua famiglia, dove ricevette una grande accoglienza. Lì, il proprietario della Sala Capri, le diede il soprannome de "La Faraona". Dal Messico viaggiò all'Avana, Rio de Janeiro, Ecuador, Buenos Aires e New York.


title: Lola Flores

text: Gli anni Cinquanta furono il periodo definitivo di costruzione del mito che Lola Flores rappresentò nella società spagnola e internazionale, con un'attività artistica molto intensa, con molteplici viaggi in America e grande agitazione sentimentale.


title: Lola Flores

text: Nel 1954 presentò un nuovo spettacolo a Madrid intitolato "Coplay y Bandera", in cui collaborò come cantante Beni de Cádiz. Nel 1955 si recò di nuovo in Messico, dove girò tre film in un anno ("Morena Clara, La hermana alegría, Tú y las nubes") e fece anche tournée in Perù, Colombia, Ecuador, Cuba e Cile.


title: Lola Flores

text: Al suo ritorno in Spagna, ha presentato in anteprima il suo nuovo spettacolo <nowiki>"Arte Español" nel 1957 con "Rafael Farina"</nowiki> come cantante.


title: Lola Flores

text: Nel febbraio 1960 canta al teatro Olympia di Parigi. Durante quel decennio continua a presentare nuovi spettacoli e a frequentare i set cinematografici con diverse produzioni come "El balco de la luna" (1962) di Luis Saslavsky, dove condivide il cartellone con le altre grandi dive della scena spagnola Carmen Sevilla e Paquita Rico.


title: Lola Flores

text: In questo periodo cominciava già a notare che le preferenze del pubblico per il cosiddetto folklore al cinema non erano le stesse di prima. Gli anni Sessanta hanno significato per Lola il consolidamento come figura popolare, con abbondanti presenze in televisione, riviste e galà.


title: Lola Flores

text: Nel 1966 presenta al teatro Calderón di Madrid quello che sarà l'ultimo dei suoi grandi spettacoli con Quintero, León e Quiroga.


title: Lola Flores

text: Meno presente al cinema, partecipò però al film "El taxi de los conflictos" (1969) di José Luis Sáenz de Heredia e Mariano Ozores, con Juanjo Menéndez con una moltitudine di attori come Alfredo Mayo, Jaime de Mora e Carmen Sevilla.


title: Lola Flores

text: In questo periodo è assidua delle feste date dai coniugi Franco. Dopo la morte di Franco, durante la transizione, il genere copla ha attraversato un periodo difficile; l'intellighenzia di sinistra condannò la copla per essere stata "la colonna sonora del franchismo"; e "Lola Flores" è stata in grado di reinventarsi e adattarsi a quel periodo mutevole nelle preferenze del pubblico. Al cinema e in televisione, ha avuto alcune interpretazioni eccezionali in ruoli molto lontani dall'ambiente folcloristico che lo aveva sempre accompagnato, come nei film "Truhanes" (1983), "Los invitados" (1987) o la serie televisiva "Juncal" (1989).


title: Lola Flores

text: Lola Flores venne processata per non aver dichiarato i suoi redditi dal 1982 al 1985 al fisco spagnolo, con un danno erariale stimato attorno ai 53.000.000 di pesetas. La vicenda la costrinse a vendere molte delle sue proprietà per ripagare il debito contratto col fisco. L'evasione fiscale spagnola, in quegli anni, era piuttosto diffusa, il processo ha avuto un grande significato sociale in quanto era un personaggio molto popolare ed è stato utilizzato dal Ministero delle Finanze come caso esemplare nella sua lotta contro la frode fiscale. ricevette una condanna a pagare 145 milioni di pesetas (circa 80 mila Euro) poi ridotta a 80.000.000 effettivi in giudizio, e rischiò la detenzione in carcere, poi non comminata.


title: Lola Flores

text: Fu colpita da un tumore al seno diagnosticatole nel 1972, per il quale fu sottoposta a chemioterapia, ma poiché le conseguenze di un intervento chirurgico non le avrebbero permesso di continuare a lavorare, inizialmente rifiutò di operarsi, ma quando si decise era ormai troppo tardi. Morì il 16 maggio 1995, a 72 anni, nella sua residenza "El Lerele" a Madrid.


title: Lola Flores

text: Quattordici giorni dopo la sua morte, il figlio Antonio (33) fu trovato morto nella residenza di famiglia, probabilmente la causa della sua morte fu un'overdose di stupefacenti, fu sepolto con la madre.


title: Lola Flores

text: La relazione artistico sentimentale tra la Flores e Manolo Caracol, nata durante lo spettacolo "Zambra del 1943," fu un rapporto difficile, a causa del matrimonio di lui e la differenza di età, portarono la coppia a dividersi definitivamente nel 1951.


title: Lola Flores

text: Dopo aver avuto alcune storie d'amore molto famose con alcuni importanti calciatori spagnoli, come Gustavo Biosca o Gerardo Coque, Lola si sposò il 27 ottobre 1957 al Monastero Reale di El Escorial, con il chitarrista e compositore gitano "Antonio González Batista, meglio conosciuto come "El Pescaílla"" (1925 -1999), esponente della "Rumba Catalana," costituendo l'inizio di una delle famiglie di artisti più famose in Spagna. Il temperamento di Flores e il suo carisma artistico misero in secondo piano la figura di González, che praticamente smise di registrare album. Nonostante i presagi, il rapporto è rimasto fermo contro ogni previsione per 38 anni, superando bocconi amari come quello che nel 1989 ha comportato il processo per frode ai danni dell'erario.


title: Lola Flores

text: Dal matrimonio nacquero tre figli: la cantante e presentatrice Lolita Flores (Dolores González Flores) (1958); il cantante e musicista Antonio Flores (Antonio González Flores) (1961-1995) e l'attrice a cantante Rosario Flores (Rosario González Flores) (1963).


title: Lola Flores

text: Oltre ad essere la sorella dell'attrice e cantante di copla "Carmen Flores", Lola era la zia dell'ex calciatore e allenatore Quique Sánchez Flores (1965), nonna dell'attrice Elena Furiase e Guillermo Furiase (figli di Lolita), dell'attrice Alba Flores (figlia di Antonio) e Lola Orellana e Pedro Antonio Lazaga (figli di Rosario).


title: Lola Flores

text: Oltre alla conduzione e partecipazione a programmi televisivi e di varietà, Flores creò per il piccolo schermo, nel 1994, un'autobiografia a puntate dal titolo "El coraje de vivir" (il coraggio di vivere) In Italia ha partecipato al programma "Raffaella Carrà Show" nel 1988 condotto da Raffella Carrà.


title: Lola Flores

text: Ad un anno dalla sua scomparsa la posta spagnola le dedicò un francobollo commemorativo: tale emissione è datata 14 giugno 1996.


title: Lola Flores

text: Nel 2007 le è stato dedicato un film "Lola, la película" di Miguel Hermoso, che ha come attrice protagonista, nel ruolo di Lola Flores, Gala Évora..


title: Lola Flores

text: Nella sua città natale non ha potuto inaugurare un viale in suo onore, ma ha avuto l'opportunità di testimoniare come, nel 1965, gli sia stata conferita la medaglia d'argento di Jerez de la Frontera, in segno di gratitudine per aver portato a tutti il nome della sua città in tutto il mondo.


title: Lola Flores

text: Lola Flores ha centinaia di registrazioni e canzoni che sono rimaste nella memoria del pubblico. La sua prima canzone registrata su disco è "Pescaero, pescaero". Di quello stesso periodo spiccano "Pepa Banderas" (1946), "La Sebastiana" e soprattutto "La Zarzamora" (1948), che l'accompagnò al suo funerale su sua richiesta.


title: Lola Flores

text: Significativo il disco "Lola Flores y Antonio Gonzalez" del 1974, inciso con il marito che accompagnava alla chitarra brani come "Historia De Un Amor, El Meneito e Siguela."


title: Lola Flores

text: Tra i suoi album ci sono: Ay Lola, España mía, Juerga flamenca, Mi Mundial 82 (1982) La inimitable Lola (1990). Le canzoni più ricordate sono: "La zarzamora", "A tu vera", "Torbellino de colores", "Ay pena, pena, pena!".


title: Serie B 1966-1967

text: La Serie B 1966-1967 è stata la 35ª edizione del secondo livello del campionato italiano di calcio a girone unico, disputata tra l'11 settembre 1966 e il 18 luglio 1967 e conclusa con la vittoria del , al suo primo titolo.


title: Serie B 1966-1967

text: La riforma del campionato di Serie A prevista per la stagione 1967-1968, col passaggio delle squadre da 18 a 16, costrinse la B a due tornei di transizione; in questa prima annata si ridusse a due il numero delle promozioni tra le "vedette", mentre venne aumentato a quattro quello delle retrocessioni in Serie C.


title: Serie B 1966-1967

text: Il campionato vedeva ai nastri di partenza anche una debuttante assoluta, l'Arezzo, e due formazioni di ritorno dopo lunghi purgatori, la Salernitana e il Savona (ultima presenza tra i cadetti per la squadra ligure), assenti rispettivamente da dieci e diciannove stagioni.


title: Serie B 1966-1967

text: Sulle pagine del " Corriere dello Sport", Ivo Bocca contava «"tre o quattro"» società «"sicure della loro forza, in dipendenza della quale non ammettono altro risultato che la promozione"». Favorita era la Sampdoria, reduce dalla sua prima e rocambolesca retrocessione tra i cadetti, che aveva confermato l'allenatore Bernardini, campione d'Italia solo due anni prima, e tutti i titolari, cui aggiunse l'esperto portiere Matteucci e l'ala Francesconi della Roma. Lo stesso Bernardini, all'inizio del campionato, dichiarò: «"Dobbiamo andare in A, non perché l'abbiamo appena lasciata e perché ci spetti, ma perché sappiamo che abbiamo la forza per arrivarci"». Coi blucerchiati, facevano gruppo il Catania che, rinforzato l'attacco e dotatosi di «"rincalzi importanti"», affidò la guida tecnica a Dino Ballacci, reduce da un'importante stagione al Catanzaro, il Genoa ed il Verona, grandi deluse dell'annata precedente.


title: Serie B 1966-1967

text: Bocca individuava poi un gruppo di possibili "outsider", formato dal Modena, dal Padova, dal Varese e dalle due calabresi; la Reggina, rivelazione del precedente torneo, partiva sostanzialmente invariata, mentre il Catanzaro, pur rinforzato, incappò nell'ammutinamento, dovuto a questioni d'ingaggio, di alcuni suoi titolari pochi giorni prima dell'inizio del torneo.


title: Serie B 1966-1967

text: Se la critica aveva manifestato «"legittimi dubbi"» in merito alle possibilità del Varese («"ha rinnovato più che ha potuto"»), cinque vittorie iniziali proiettarono la compagine lombarda in vetta. Scriveva Ivo Bocca: «"Arcari ha già dato un volto al Varese. Se l'avversario non osa, il Varese dilaga; se l'avversario alla sconfitta non vuole starci, il Varese si muove prudente, controlla il gioco e colpisce in contropiede. Una squadra che misura le forze e i movimenti con accortezza, senza presunzione"»; importante per l'economia della squadra il "boom" del diciottenne Pietro Anastasi, che Cesare Lanza descrisse «"di statura piccola, tocca la palla come Meroni, di destro e di sinistro, magari con minore fantasia del "Beatle" comasco, ma, spesso, con superiore altruismo; ritorna pure, ed inventa palle gol"».


title: Serie B 1966-1967

text: La sola a reggere il confronto fu la Sampdoria, poiché le rincorse di Modena e Potenza declinarono troppo presto, mentre quelle di Catanzaro e Catania partirono tardivamente. Verona e Genoa si ritrovarono addirittura invischiate nelle zone calde della classifica.


title: Serie B 1966-1967

text: Nel girone di ritorno il Varese e la Sampdoria aumentarono il distacco sulle concorrenti, gestendo la situazione senza troppi patemi; a dieci giornate dalla fine vantavano un vantaggio di otto punti su Catanzaro, Modena e Potenza, destinato ad aumentare nelle battute finali. «"In testa son finite le squadre migliori"», commentò "La Stampa", «"la Sampdoria ha una solida intelaiatura che può reggere anche nella massima divisione. Ha dominato nettamente sbaragliando il campo con la regolarità e l'impietosità dei suoi risultati [...], il Varese è una sorta di fedele accompagnatore della squadra regina"».


title: Serie B 1966-1967

text: Meno scontata fu la lotta per la salvezza: la Salernitana, in preda a dissesto economico e crisi dirigenziale, subì nelle ultime dieci gare altrettante sconfitte e cadde per prima; vano fu il tardivo tentativo di rimonta dell'Arezzo. Le retrocessioni meno scontate furono quelle di Alessandria e Savona; la formazione piemontese, guidata inizialmente da «"un nome illustre ed esperto"» come Puricelli, malgrado disponesse di un «"organico più forte rispetto al campionato precedente"» con in attacco «"un quintetto che potrebbe giocare in Serie A"», visse un'annata travagliata per «"preparazione trascurata"» e problemi difensivi, che ebbe il suo momento più critico nella "debacle" interna contro il Genoa, coi rossoblù capaci di rimontare due reti di svantaggio nei minuti finali di gara.


title: Serie B 1966-1967

text: Rocambolesca e definitiva fu la caduta del Savona, secondo attacco del campionato e forte di elementi come Prati e Furino, artefice di una rimonta che la portò ad affiancare nelle giornate finali un folto gruppo di squadre formato da Verona, Pisa, Livorno e Novara e infine crollato sul campo di un demotivato Catania, a quattro minuti della fine del campionato, per una "papera" del portiere Ferrero. Caddero così tutte le tre neopromosse, mentre l'Alessandria tornava in terza serie dopo quattordici stagioni.


title: Serie B 1966-1967

text: Nel corso del campionato furono segnati complessivamente 726 gol (di cui 30 su autorete). Di seguito, la classifica dei marcatori.


title: Ernst-Robert Grawitz

text: In qualità di "Reichsarzt" delle SS e dei corpi di polizia, Grawitz consigliò Heinrich Himmler, capo delle "Schutzstaffel", sull'impiego delle camere a gas durante l'olocausto e condusse brutali esperimenti medici sugli ebrei prigionieri dei campi di concentramento. Era anche a capo della Croce Rossa tedesca. Sua moglie, Ilse, era figlia dell'SS-Obergruppenführer e generale delle Waffen-SS Siegfried Taubert.


title: Ernst-Robert Grawitz

text: Verso la fine della guerra in Europa Grawitz diventò il medico del "Führerbunker", dove si era rifugiato Adolf Hitler. Quando venne a sapere che altri ufficiali stavano lasciando Berlino per sfuggire all'avanzata dell'Armata Rossa Grawitz pregò Hitler di permettergli di andarsene a sua volta, ma il permesso gli venne negato.


title: Ernst-Robert Grawitz

text: Mentre i sovietici si stavano avvicinando, Grawitz decise di suicidarsi e contemporaneamente uccidere anche la propria famiglia. Mentre era a cena con la moglie e i figli, tirò le spolette di due granate che teneva nascoste sotto al tavolo. La drammatica scena è stata ricostruita nel 2004 nel film storico "La caduta - Gli ultimi giorni di Hitler", in cui Grawitz è stato interpretato dall'attore Christian Hoening.


title: Kainua

text: Kainua ("Kàinua") è un'antica città etrusca, nota fino a pochi anni fa con il nome di Misa (dal nome del luogo del ritrovamento), che sorgeva sul Pian di Misano e sulla soprastante altura di Misanello presso l'attuale comune di Marzabotto, nella città metropolitana di Bologna.


title: Kainua

text: Fondata nel V secolo a.C. a poca distanza dal fiume Reno, Kainua fu una delle città-stato più importanti dell'Etruria padana, assieme a Felsina (Bologna) e Spina, nonché un importante snodo commerciale tra l'Etruria tirrenica e la Pianura Padana, fino ad oltralpe. L'esistenza della città è nota fin dal 1551, quando frate Leandro Alberti nel suo "Descrittione di tutta Italia" ipotizza la presenza di una città antica sulla base del ritrovamento di alcune rovine di edifici, mosaici e monete.


title: Kainua

text: A soli 28 km dalla vicina Bologna, si accede all'area archeologica e all'annesso Museo nazionale etrusco di Marzabotto risalendo la Strada statale 64 Porrettana (Bologna-Pistoia).


title: Kainua

text: Il sito, seppur andato in parte perduto a causa dell'erosione della marna dovuta al fiume Reno (che sgretolò la parte più a sud del pianoro su cui era fondata la città, provocandone il crollo), rimane unico nel suo genere poiché ha perfettamente conservato le tracce della sua planimetria. Esso si presenta caratterizzato da un impianto urbano ortogonale di stampo coloniale ed è costituito per lo più da numerose case-bottega, un'acropoli, due necropoli (necropoli nord e necropoli est) e diverse aree sacre. Della maggior parte degli edifici sono rimaste le sole fondazioni, a causa dei lavori agricoli che si sono succeduti nel corso dei secoli e che hanno ridotto l'alzato degli edifici.


title: Kainua

text: La presenza degli Etruschi è attestata in Valle Padana fin dalla fase villanoviana (IX secolo a.C.). Nel VI secolo a.C. una nuova fase espansionistica, dettata questa volta dalla necessità di trovare nuovi sbocchi commerciali (a seguito del declino dell'Etruria campana), spinsero gli Etruschi di nuovo in Valle Padana, dove venne sviluppata l'Etruria padana, occupata, oltre che da centri di nuova costituzione, anche da antichi insediamenti etruschi di epoca villanoviana. È a questo periodo che viene fatta risalire la fondazione della città di Kainua.


title: Kainua

text: Secondo i ritrovamenti venuti alla luce in seguito agli scavi, la fondazione della città avvenne in due fasi:


title: Kainua

text: Verso la prima metà del IV secolo a.C. le popolazioni celtiche, già da tempo presenti nel nord Italia, più precisamente a nord del Po, invasero l'Etruria padana. I Galli Boi iniziarono ad occupare le città etrusche, una dopo l'altra, per poi scendere verso il sud Italia fino ad arrivare a Roma, che saccheggiarono. Essi erano soliti modificare la funzione dei territori occupati a seconda della posizione geografica: i territori in pianura venivano trasformati in terre da coltivare, mentre quelli in altura in presidi militari. Kainua, proprio per la sua posizione sopraelevata, divenne un presidio da cui poter controllare l'intera Valle del Reno.


title: Kainua

text: Anche le tratte commerciali furono modificate: vennero ridotti drasticamente gli scambi con l'Etruria tirrenica, in favore di una più fitta rete di scambi con la Romagna, attraverso la Valle dell'Idice. Obiettivo dei Galli Boi era quello di strappare agli Etruschi il controllo commerciale, provocando in questo modo il crollo dell'economia interna della regione. Per questo motivo l'occupazione celtica provocò una fuga generale degli Etruschi verso le città costiere (come Spina e Mantova, non ancora occupate), mentre coloro che rimasero furono coinvolti in un tentativo di fusione tra le due culture (attestato da tombe i cui corredi funebri presentavano elementi riguardanti entrambe le civiltà). L'occupazione celtica di Kainua, in parte già da tempo abbandonata dagli Etruschi (specialmente quelli residenti nella parte meridionale dell'abitato) e lasciata per lo più in stato d'abbandono dagli stessi celti (che si concentrarono maggiormente nell'area nord dell'abitato), si protrasse fino alla seconda metà del III secolo a.C.


title: Kainua

text: Le testimonianze della presenza celtica sul suolo etrusco sono date per lo più dal ritrovamento di resti umani all'interno dei pozzi per il rifornimento idrico (dove sono stati trovati scheletri di guerrieri armati), di sepolture ai piedi dell'acropoli e di sepolcreti in mezzo all'area urbana. Il sovvertimento delle funzioni originarie di alcune infrastrutture cittadine etrusche trova facile spiegazione nello stato di degrado in cui il settore meridionale dell'abitato e quello legato all'acropoli versavano a seguito del disinteresse o dell'abbandono da parte degli Etruschi all'epoca dell'occupazione celtica; pertanto quei territori, e le strutture lì edificate, si presentavano ai Galli coperti da strati di terreno accumulatosi naturalmente, mentre i pozzi urbani, in disuso da tempo, si erano oramai riempiti di terra, laterizi, pietre e altri materiali rendendoli usufruibili per altre funzioni.


title: Kainua

text: Nel II secolo a.C., quando l'Etruria padana passò sotto il dominio romano, si verificò una romanizzazione generale dei territori. Tuttavia, il processo riguardò solo marginalmente Kainua e la ragione può consistere nel fatto che la strada che collegava Roma all'Etruria padana si trovava molto più ad est della città, risparmiandola così dalla diretta occupazione dei nuovi conquistatori (concentratisi prevalentemente nella città di Bononia). La presenza romana nell'antica città è testimoniata solo dai resti di una villa romana di stampo rustico, costruita lungo il margine nord-est di quella che fu Kainua (più precisamente occupante l<nowiki>'</nowiki>"Insula 3" della "Regio III" e parte della "plateia B"), in un tempo in cui probabilmente il sito etrusco era già stato coperto da alcune decine di centimetri di terreno formatosi naturalmente, che rese il territorio ideale per l'agricoltura e la pastorizia. Databile tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C. la fattoria sembra avere una planimetria molto simile a quella delle case etrusche: una serie di vani rettangolari, di cui soltanto uno presenta al centro un pozzo per il rifornimento idrico (la cui tecnica di costruzione ricorda molto da vicino quella etrusca); inoltre, sono stati trovati resti di due fornaci e un canale di scolo per lo smaltimento delle acque. Nel complesso la fattoria aveva tutto ciò che era necessario per renderla autosufficiente.


title: Kainua

text: La prima notizia sul sito archeologico risale al 1551 quando frate Leandro Alberti, nella "Descrittione di tutta Italia", parla di un'antica città sul pianoro di Misano, secondo quanto riportatogli dagli abitanti della zona e come lui stesso sembra aver accertato visitando il luogo di persona. Altre sporadiche notizie sono dei successivi secoli XVII e XVIII; in particolare è proprio nel tardo Settecento che un altro religioso, l'abate e storiografo Serafino Calindri, fa riferimento all'insediamento sul pianoro di Misano nel suo "Dizionario Corografico Georgico Orittologico Storico dell'Italia". Qui accenna anche a delle attività di scavo attive in quel periodo, i cui reperti portati alla luce erano però destinati al commercio. Solo a partire dal XIX secolo si avrà una documentazione più precisa sul sito.


title: Kainua

text: Nel 1831 i terreni agricoli di Pian di Misano e la villa secentesca annessa (Villa di Misanello, fino ad allora conosciuta come Villa Barbazza, dal nome della famiglia proprietaria Barbazzi) divennero di proprietà del conte Giuseppe Aria, il quale diede ordine di eseguire dei lavori di ristrutturazione della villa (originariamente classificabile come castello-palazzo, poiché costituito da quattro corpi di fabbrica snodati attorno a un cortile e preceduto da una torre d'avamposto) e di riqualificazione dell'area circostante, che comprendevano anche la realizzazione di un parco all'inglese attorno alla villa, di un laghetto artificiale e di una nuova strada d'accesso alla villa dal lato sud. Furono proprio i lavori di scavo effettuati per la realizzazione di quest'ultima a portare alla luce i primi ritrovamenti archeologici, quello di due stipi votive ai piedi di quella che, in seguito, sarebbe stata identificata con l'acropoli cittadina. Lì i lavori vennero eseguiti in due fasi: la prima, avvenuta nella primavera del 1839, portò al recupero di trenta bronzetti votivi antropomorfi ai piedi dell'acropoli, mentre la seconda fase (avvenuta nella primavera del 1841) portò al rinvenimento di otto bronzetti antropomorfi. Nel 1856, in concomitanza con i lavori di scavo effettuati per la realizzazione del parco sull'altura di Misanello e del laghetto artificiale nei pressi della villa, vennero portati alla luce gli edifici dell'acropoli e alcune tombe della necropoli settentrionale (per la maggior parte ancora occultata all'epoca). Proprio in questo periodo arrivò a Marzabotto un archeologo, Giovanni Gozzadini, già promotore ed esecutore degli scavi presso la sua proprietà (Villa Gozzadini) di Villanova di Castenaso e riportanti alla luce un sepolcreto di una comunità villanoviana. Fin da subito Gozzadini notò una stretta somiglianza nella composizione tra le strutture templari appena scoperte a Marzabotto e le tombe villanoviane, portandolo immediatamente a pensare di trovarsi di fronte ad un'altra necropoli. Nel 1861, terminati i lavori per la realizzazione del parco e del laghetto artificiale adiacente, si decise di smantellare le poche tombe a cassa della necropoli nord rinvenute per trasferirle in prossimità dello stesso laghetto, causando il grave danneggiamento di parte del sito archeologico.


title: Kainua

text: I lavori di riqualificazione alterarono in parte la struttura dell'area archeologica, ma la scoperta continua di nuovi ritrovamenti e la loro successiva raccolta (seppur avvenuta in maniera caotica, decontestualizzata e senza alcun metodo scientifico) fece presupporre di trovarsi di fronte a qualcosa di molto vasto. Fu così che nel 1862 il conte Aria decise di finanziare i primi veri e propri scavi archeologici ufficiali, che furono affidati proprio a Giovanni Gozzadini. Due furono le campagne di scavo susseguitesi nell'arco di un decennio: la prima avvenne tra l'agosto del 1862 e l'ottobre del 1863 nell'area meridionale del Pian di Misano; la seconda avvenne tra il 1865 e il 1869, dove furono portate alla luce la necropoli settentrionale (scavando l'invaso del laghetto artificiale realizzato nell'area settentrionale del parco) e quella meridionale (la cui scoperta avvenne casualmente nel 1867). Il ritrovamento di sole tombe, qualche scheletro e diversi corredi funerari persuase sempre più il Gozzadini nella sua convinzione di trovarsi di fronte ad un'immensa necropoli. Solo il 2 ottobre 1871, in occasione del "V Congresso Internazionale di Antropologia e Archeologia Preistoriche" tenutosi a Bologna, venne messa in discussione la conclusione del Gozzadini e contestualmente, grazie all'etnologo Gaetano Chierici (che trovava le strutture similari a quelle ritrovate a San Polo d'Enza e attribuibili a case), venne avanzata l'ipotesi di riconoscere nei resti fino ad allora emersi la struttura di un vero e proprio impianto cittadino.


title: Kainua

text: Nel 1883 a Gozzadini si sostituì l'archeologo Edoardo Brizio, sotto la cui direzione vennero svolti altri scavi: quello avviato nello stesso anno, quello succedutosi nel 1885 (concentratosi nel settore meridionale della città), fino alla campagna ufficiale di scavo che si protrasse da novembre 1888 a maggio 1889, finanziati sempre dalla famiglia Aria. Inizialmente i reperti rinvenuti furono esposti nella Villa Aria, in cinque sale appositamente ampliate per essere adibite a museo ("Museo di Marzabotto", inaugurato il 20 ottobre 1886). Alla morte di Pompeo Aria e di Brizio, nonostante un accordo con l'erede Adolfo Branca Aria (figlio di Pompeo), che concedeva i permessi di scavo per un periodo di 10 anni, a causa di nuove difficoltà divenne sempre più problematico occuparsi dell'area archeologica, oramai versante in stato di degrado; iniziarono così delle difficili trattative tra lo Stato italiano e la famiglia Aria per la cessione dell'area archeologica, che si conclusero soltanto dopo 25 anni, con un contratto d'acquisto stipulato l'8 giugno 1933, con cui lo Stato acquisiva non soltanto l'area archeologica (i cui confini vennero stabiliti arbitrariamente sulla base delle scoperte fino a quel momento rinvenute, poi riconosciuti insufficienti), ma anche tutti i reperti conservati nella villa (o almeno quelli rimasti a seguito del furto avvenuto nel 1911, dove furono depredati tutti gli oggetti in oro trovati durante gli scavi, perlopiù facenti parte di corredi funerari).


title: Kainua

text: Fin da subito vennero organizzati scavi e massicci interventi di restauro dell'intero sito archeologico, per la prima volta finanziati dallo Stato, il quale decise anche, nel 1938, di spostare il museo in un'altra zona, ma sempre all'interno del pianoro di Misano, in un edificio che originariamente era una casa colonica, poi trasformato in museo e inaugurato nel 1939. I lavori di restauro e di scavo si interruppero bruscamente in concomitanza con lo scoppio della seconda guerra mondiale, durante la quale l'acropoli fu trasformata in una postazione per la contraerea, rendendo l'intera area soggetta ai bombardamenti, che in parte la demolirono. Neppure il museo si salvò: nel 1944 esso venne coinvolto in un incendio causato da un bombardamento che distrusse gran parte del materiale archeologico lì conservato. Tra il 1946 e il 1948, sotto la direzione del Soprintendente archeologo Paolo Enrico Arias, si procedette ad un pesante intervento di restauro di quella parte del sito (in particolare l'acropoli) danneggiato dai bombardamenti, mentre i reperti scampati all'incendio del museo furono trasferiti in una nuova sede, inaugurata il 25 aprile 1950.


title: Kainua

text: Il museo venne ampliato nel 1958, sotto la sopraintendenza dell'archeologo Guido Achille Mansuelli, che, già a partire dall'anno prima, diresse anche altre campagne di scavo in vari punti della città, iniziando pure una duratura collaborazione con l'Università di Bologna. Il 4 novembre 1979 venne inaugurato l'attuale Museo Nazionale Etrusco "Pompeo Aria". Dal 1988 ad oggi proseguono le campagne di scavo nel pianoro di Misano, sotto la direzione del Dipartimento di Archeologia dell'Università di Bologna e della Soprintendenza per i Beni Archeologici dell'Emilia-Romagna.


title: Kainua

text: Situato su un pianoro reclinato di circa 11 gradi verso il fiume Reno, delimitato da un ingresso monumentale ad est (di cui rimangono solo le fondamenta in ciottoli a secco, mentre al momento è solo supposta l'esistenza di una porta nord nei pressi della necropoli settentrionale) e privo di mura difensive, ma dotato di un terrapieno con fossato che circondava l'abitato, Kainua rimane a tutt'oggi l'unico caso conosciuto di una città etrusca avente una planimetria regolare studiata preventivamente e basata su un preciso progetto teorico. Considerando proprio l'aspetto regolare della planimetria, per risalire all'originaria pianta urbana si è proceduto a proiettare in maniera speculare il settore settentrionale dell'abitato a sud del decumano ("plateia C").


title: Kainua

text: L'impianto cittadino risultante si presenta attraversato da quattro principali assi ortogonali ("plateiai" in greco), orientati secondo i punti cardinali. Di essi, uno ("plateia A") attraversa l'abitato in senso nord-sud (equivalente al cardo romano) e tre invece ("plateiai B, C, D") in senso est-ovest (con funzioni equivalenti al decumano romano), ortogonali all'asse nord-sud. Il reticolato di strade suddivide l'abitato in otto aree quadrangolari regolari chiamate "regioni" ("regiones" in latino), mentre una serie di strade secondarie (chiamate "stenopoi" in greco) parallele al cardo, ma poste a distanze irregolari tra loro, suddividono ulteriormente le regioni in isolati ("insule" in latino) dalla forma stretta ed allungata.


title: Kainua

text: È da notare come i confini meridionali della città fossero costruiti sul fiume Reno, la cui naturale erosione - associata alla friabile composizione geologica della marna - provocarono la frana di quella parte del pianoro, causando anche il collasso delle strutture etrusche lì erette (fra cui probabilmente un'altra necropoli).


title: Kainua

text: Altra considerazione riguarda i confini settentrionali dell'area etrusca di Kainua che, probabilmente, vanno ben oltre i confini attualmente conosciuti, ma i cui territori non possono essere esplorati né tantomeno oggetto di scavi archeologici, poiché a tutt'oggi di proprietà privata della famiglia Aria.


title: Kainua

text: L<nowiki>'</nowiki>"etrusco ritu", ovvero il rito di fondazione di una città etrusca secondo quanto previsto dai Libri Rituales dell"'Etrusca Disciplina", si fonda sulla proiezione degli assi della volta celeste ("templum celeste") sul luogo dove sarebbe nata la città, rendendola - in questo modo - un'area sacra. Secondo gli Etruschi la volta celeste si presenta attraversata da due rette perpendicolari (il cui incrocio era chiamato "croce sacrale"): l'asse nord-sud e l'asse est-ovest, che la dividono in quattro principali settori. Per proiettare le due rette perpendicolari sul terreno il sacerdote etrusco preposto al rito si basava sui punti di levata e di tramonto del sole sull'orizzonte in due particolari periodi dell'anno: il solstizio d'estate e il solstizio d'inverno, ovvero i momenti in cui il sole - sorgendo dal mondo degli inferi all'alba e ritornandovi al tramonto - sembrava toccare l'orizzonte terrestre, unendo idealmente i tre mondi (Cielo, Terra e Inferi) e rendendo l'attimo propizio per trarre gli auspici.


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text: Secondo l'archeologo Antonio Gottarelli la prima fase (detta "auguratio") constava nell'individuare gli assi spaziali di orientazione del "templum" celeste: da un punto d'osservazione ("auguraculum") situato in posizione elevata, così da dominare l'orizzonte e il luogo su cui doveva essere fondata la città, il sacerdote munito di lituo delimitava una porzione di cielo, la consacrava a "templum" e vi scrutava eventuali segni mandati dagli dei (interpretando, ad esempio, il volo degli uccelli). La seconda fase prevedeva la "spectio", ovvero la proiezione degli assi cardinali del "templum" celeste sul punto terreno dove sarebbe sorta la città ("templum in terris"); in particolare il sacerdote osservava il punto sull'orizzonte da cui sorgeva il sole e quello in cui tramontava in due specifici giorni dell'anno: il 21 dicembre e il 21 giugno, ovvero nel solstizio d'inverno e in quello d'estate; i quattro punti individuati di levata e tramonto del sole venivano proiettati sul terreno e costituivano gli estremi delle due diagonali (di cui una avente un estremo nel punto di tramonto al solstizio d'estate e l'altro estremo nel punto di levata al solstizio d'inverno, mentre per l'altra diagonale era l'opposto), il cui punto d'incrocio avrebbe identificato il centro della croce sacrale e, quindi, il centro della futura città.


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text: In realtà, per completare il rito di fondazione nello stesso giorno (senza aspettare il ciclo delle stagioni, quindi), si procedeva con lo stabilire le estremità della prima diagonale solstiziale (spesso chiamata "diagonale generatrice") il 21 dicembre, osservando dalla "sedes augurationis" dell'acropoli (il primo estremo della diagonale, che coincideva con il punto di tramonto al solstizio d'estate a nord-ovest) la levata del sole al solstizio d'inverno (sud-est); seguendo la mira si stabiliva arbitrariamente l'altro estremo della diagonale. Il punto mediano della diagonale avrebbe costituito il centro della croce sacrale e, quindi, della città. In corrispondenza di quel punto il sacerdote, attraverso un cerimoniale, scavava una fossa ("mundus" o, più correttamente, "umbiliculus") e vi interrava il cippo con "decussis" (ovvero con un'incisione a croce, i cui bracci erano orientati secondo gli assi cardinali). Questo "pozzo sacrale" avrebbe costituito sia il canale di comunicazione tra il Cielo, la Terra e gli Inferi (tenendo allo stesso tempo i tre mondi separati - come ), sia il punto dove stabilire la "sedes inaugurationis", da dove il sacerdote iniziava la fase di "inauguratio", ovvero la proiezione della seconda diagonale osservando il punto di tramonto del sole la sera stessa del solstizio d'inverno (la cui opposta estremità avrebbe coinciso inesorabilmente con la levata del sole al solstizio d'estate). Proiettando la suddivisione del templum celeste sul terreno venivano, quindi, interrati con particolari riti dei cippi di delimitazione in corrispondenza degli incroci e degli estremi dei quattro assi principali ("limitatio"), tutti perfettamente allineati con il cippo centrale. L'ultima fase, infine, prevedeva il tracciamento dei due assi ortogonali principali e, quindi, dell'intero reticolato viario, partendo dal punto appena individuato del centro cittadino. Il rito di fondazione prevedeva, poi, l'uso dell'aratro per tracciare il perimetro delle mura, avendo cura di sollevare l'aratro in corrispondenza delle porte e prestando attenzione affinché le zolle di terra sollevate ricadessero all'interno del perimetro. Infine, adiacente al perimetro veniva sancito il "pomerium", uno spazio all'interno e all'esterno delle mura che non poteva essere né edificato né utilizzato per alcuno scopo.


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text: A lungo si è discusso sull'origine della planimetria di Kainua: se rispecchiasse il modello cosmologico del "templum celeste" etrusco, così come prevedeva il rito di fondazione, o se invece fosse più compatibile con le pragmatiche e laiche teorie urbanistiche ippodamee del mondo greco, ovvero una pluralità di assi viari in grado di garantire funzionalità al traffico interno e agli scambi commerciali con le altre città, escludendo una qualunque ingerenza religiosa. Osservando la planimetria cittadina si può infatti notare che, se da una parte le due strade principali ortogonali sono orientate secondo gli assi cardinali, ripartendo l'abitato in quattro macro regioni, esattamente come il "templum celeste", dall'altra parte il fitto reticolato viario, costituito da altri due assi est-ovest principali e svariate strade secondarie, rendono la planimetria di Kainua assimilabile a quella di varie città coloniali greche del V secolo a.C. (come ad esempio Paestum e Metaponto).


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text: La soluzione al dibattito la rivelò un particolare ritrovamento avvenuto tra il 1963 e il 1965: nel punto d'incrocio dei principali assi viari vennero trovati, interrati, quattro ciottoli di fiume, di cui solo uno presentava incisa sulla sommità una croce ("decussis" in latino) orientata secondo gli assi cardinali. Il cippo con "decussis" era stato trovato in corrispondenza dell'incrocio fra il cardo ("plateia A") e l'asse trasversale centrale ("plateia C"). Tale scoperta indusse gli archeologi a pensare che quel cippo indicasse il centro della "croce sacrale" che, come già accennato, nell'ambito del rito di fondazione di una città etrusca costituiva il punto di partenza da cui tracciare l'intero reticolato cittadino. L'ipotesi sarebbe comprovata dal ritrovamento sull'acropoli dei resti di strutture necessarie alla fondazione, fra cui un altare e l<nowiki>'</nowiki>"auguraculum" (oggi non più presente): una sorta di piattaforma da cui il sacerdote effettuava la trasposizione degli assi della croce sacrale celeste sul piano terrestre ("spectio"). Questo farebbe dell'acropoli (punto più alto della città, da cui si aveva la migliore visuale del territorio) la "sedes augurationis", mentre in corrispondenza del centro della croce sacrale (dove venne infisso il cippo con "decussis") era con tutta probabilità disposta l'altra sede necessaria al rituale di fondazione: la "sedes inaugurationis".


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text: Da qui la conclusione che la planimetria di Kainua non deve essere vista come specifica espressione della cultura etrusca o, per contro, di quella greca, ma piuttosto come fusione tra le due che, più precisamente, si concretizzava nell'adozione da parte degli Etruschi di quegli elementi culturali ellenici che ben si accordavano con la propria tradizione, spesso valorizzandola; in definitiva, la forma urbana ortogonale di Kainua è indubbiamente frutto dell'influenza dello schema urbanistico ippodameo greco ma, allo stesso tempo, rispetta e rispecchia fedelmente anche il rito di fondazione previsto dall'etrusca disciplina, con cui si conciliava perfettamente.


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text: Il cardo ("plateia A"), così come le tre principali traverse ("plateiai B, C, D"), vantavano una larghezza di 15 metri, di cui solo i 4.20metri centrali erano adibiti a carreggiata, mentre i 5 metri laterali fungevano da marciapiedi per i pedoni. Le strade secondarie ("stenopoi"), invece, erano larghe soltanto 5 metri: esse avevano, infatti, il compito principale di smistare il traffico interno e delimitare ciascun isolato ("insula").


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text: Il fondo stradale era costituito per lo più da ciottoli di fiume, mentre in alcuni punti grosse pietre venivano disposte trasversalmente per favorire l'attraversamento pedonale. I marciapiedi erano coperti di ghiaia ed erano separati dalla carreggiata centrale grazie ad una fila di ciottoli disposti per tutta la lunghezza della strada. Il ritrovamento di un grande quantitativo di tegole al centro della strada e la presenza di buche ad intervalli regolari sul limitare dei marciapiedi fanno supporre che in origine essi fossero coperti da una tettoia (una sorta di porticato) inclinata verso la strada, sotto la quale i bottegai esponevano i propri manufatti.


title: Kainua

text: Oltre alle strade interne sono state trovate tracce di due strade extraurbane: una a nord dell'abitato, che garantiva il collegamento con Felsina, mentre l'altra a sud-est, e collegava Kainua con l'Etruria tirrenica.


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text: Ai lati delle strade principali sono presenti le "canalette", ovvero canali di scolo della larghezza di 50 centimetri, costruiti per la raccolta e lo smaltimento delle acque piovane e delle acque di scarico delle abitazioni. Soltanto alcune di esse presentano al loro interno delle tubazioni fittili per facilitare lo scarico delle acque verso l'esterno della città. Le canalette era delimitate da due muretti in ciottoli a secco, di cui uno adiacente alla strada e l'altro adiacente alle abitazioni. Il fondo del canale di scolo era costituito da ciottoli di fiume, oppure anche soltanto da terra pressata. Una copertura in ciottoli di fiume appiattiti, inoltre, permetteva di coprire le canalette. Lo smaltimento delle acque veniva garantito sfruttando le pendenze naturali del territorio (nord-sud ed ovest-est); più precisamente, le acque venivano fatte confluire nelle canalette del cardo per poi essere immesse nelle canalette delle strade trasversali e, infine, scaricate nel fiume Reno. Come già accennato, le canalette dovevano garantire un corretto deflusso delle acque; pertanto era necessario sia sfruttare la pendenza naturale del terreno di Misano sia, laddove questo non era possibile, creare artificialmente la pendenza corretta o le deviazioni necessarie.


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text: La maggior parte delle strade secondarie sono prive di queste canalette; tuttavia, esse presentano una inequivocabile forma convessa per impedire il ristagno dell'acqua al centro della strada e convogliarla ai lati di essa.


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text: Il settore residenziale delle abitazioni era spesso munito di un pozzo posto nell'area cortilizia, usato per il fabbisogno idrico personale di ogni unità abitativa. L'uso dei pozzi era possibile grazie allo sfruttamento di una grande falda acquifera che si estendeva per tutto il pianoro di Misano. A seconda della posizione si doveva scavare (in maniera svasata verso il fondo) più o meno in profondità fino ad incontrare la falda nella marna, dopodiché si incamiciavano le pareti del pozzo con uno strato di ciottoli a secco (anche due o tre strati per rendere la struttura solida) e se ne copriva l'imboccatura (costituita da pietre di grandi dimensioni) semplicemente con una lastra di pietra, oppure con un puteale (parapetto in terracotta di forma circolare o rettangolare, lavorato con decorazioni a rilievo e forse dipinto) da dove, per mezzo di una corda e relativo recipiente, si raccoglieva l'acqua di cui si aveva bisogno. Per poter garantire la disponibilità idrica durante tutto l'anno, spesso si creava alla base del pozzo un "pozzetto-deposito" di raccolta, a cui poter attingere anche nei mesi estivi (quando il livello dell'acqua della falda si abbassava).


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text: Inoltre, come ulteriore forma di rifornimento idrico, il pozzo veniva posto in posizione decentrata dell'area cortilizia, più precisamente sotto a una falda del compluvio, in modo da poter raccogliere l'acqua piovana rimanendo al riparo.


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text: Il ritrovamento delle rovine di un pozzo non all'interno delle abitazioni, bensì adiacente a una delle strade principali ("plateia D", nella parte meridionale dell'abitato), profondo 6 metri e originariamente dotato di copertura fittile, fa presupporre l'esistenza anche di "pozzi pubblici", che potevano essere dotati o meno di copertura.


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text: Con le invasioni celtiche i pozzi, già abbandonati da tempo e ricoperti di terra e frammenti di vasellame, persero la loro funzione originaria e vennero utilizzati come tombe (diversi sono, infatti, i pozzi che contengono al loro interno ossa di scheletri umani, risalenti appunto all'epoca celtica).


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text: Se il pozzo di ogni singola casa forniva il quantitativo di acqua sufficiente per una famiglia, lo stesso quantitativo non era abbastanza per lo svolgimento delle attività artigianali, specialmente per la lavorazione dell'argilla. Per questo motivo vennero costruiti dei veri e propri impianti idrici, come quello trovato ai piedi dell'acropoli, a più di 5 metri di profondità. Riportato alla luce integralmente nel giugno 1872 (dopo quasi due anni di scavi), venne rimosso dal terreno e poi rimontato in vista all'esterno, sempre nei pressi del luogo di ritrovamento; al suo posto, nel punto esatto in cui era stato scoperto l'impianto, venne realizzato un pozzo di captazione idrica. La struttura originaria, della misura di 1,20 x 1,85 metri, era costituita da un "cassone" (alto 50 centimetri) composto da 6 lastre parallelepipede di travertino e presentava internamente un diaframma che lo suddivideva in due vasche adiacenti: una vasca di decantazione e una vasca per la raccolta e distribuzione dell'acqua. L'impianto sfruttava una sorgente idrica posta ai piedi dell'altura di Misanello, le cui acque venivano convogliate in due condutture in ciottoli (una in direzione nord-sud e l'altra in direzione ovest-est) che immettevano in una conduttura di raccordo unica (in blocchi di travertino) e scaricavano l'acqua in una prima vasca (vasca di decantazione), più profonda rispetto a quella adiacente. Qui le scorie, essendo più pesanti, si depositavano sul fondo (questo passaggio era fondamentale per impedire l'ostruzione delle condutture da parte dei detriti), cosicché solo l'acqua pulita risaliva la vasca fino a ricadere, per sfioramento, nella vasca contigua, dove veniva convogliata in un'apposita conduttura (con direzione ovest-est) e distribuita in due aree dell'abitato, probabilmente in prossimità della grande fornace nel settore settentrionale e di alcune case-officina nel settore meridionale. Successivamente fu aggiunta un'altra conduttura di distribuzione all'impianto idrico, questa volta in direzione nord-sud e collegata direttamente alla vasca di decantazione. Le condutture hanno una forma parallelepipeda all'esterno e circolare all'interno (dove scorreva l'acqua) con un diametro di 14 centimetri.


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text: Un altro impianto idrico lo si trova in corrispondenza del santuario fontile, nell'area sacra posta a nord-est dell'abitato.


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text: Il reticolato formato dall'intersezione delle strade ("plateiai" e "stenopoi") suddivideva ogni "regio" in diverse "insule", ovvero aree della diversa larghezza su cui venivano eretti gli edifici. La maggior parte degli edifici presenti a Kainua era costituita da case. Queste erano ad un solo piano, ma disponevano di molteplici ambienti sviluppati in larghezza e alcune di esse vantavano di una superficie che andava dai 609 m² agli 805 m² (come nella "Regio IV", "Insula 1"). Pur presentando una diversa planimetria e lunghezza, in genere gli edifici occupavano l'intera larghezza dell'isolato (ad esempio 35 metri, che era la larghezza dell<nowiki>'</nowiki>"Insula 1", "Regio IV").


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text: Le case di Kainua vengono comunemente definite "case-bottega" o "case-officina" poiché generalmente divise in due aree: l'area produttiva e l'area residenziale. Quest'ultima era posta nella parte più lontana rispetto all'entrata, mentre la parte adibita ad officina era posta il più vicino possibile alla strada, così da avere accesso diretto alle vie di comunicazione e favorire gli scambi commerciali. L'area produttiva era costituita da una serie di ambienti, ognuno dei quali destinati ad una differente fase di lavorazione: ad esempio la "Casa 1" della "Regio IV", "Insula 2", specializzata nella produzione delle ceramiche, presenta un vano che fungeva da cava per l'estrazione diretta della materia prima (argilla), un vano contenente delle vasche destinate alla raccolta delle acque per la lavorazione dell'argilla, un vano (posto vicino all'area cortilizia a cielo aperto) per l'essiccazione dei prodotti da cuocere e diversi vani adibiti a vere e proprie fornaci per la cottura dei prodotti.


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text: Nella maggior parte delle case si può notare una planimetria ad "atrium tuscanicum", tipico dell'età coloniale etrusca. L'entrata, in alcuni casi probabilmente porticata, dava su un corridoio che percorreva la casa per tutta la sua lunghezza e portava ad un cortile cruciforme porticato a cielo aperto. Dal cortile si aveva l'accesso ai diversi ambienti, mentre all'interno del cortile, in posizione decentrata (e più precisamente in corrispondenza di una falda del "compluvio"), era spesso presente un pozzo per il rifornimento idrico.


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text: Tutte le case erano adiacenti le une alle altre, ma senza avere muri in comune; una canaletta di scolo posta fra un'abitazione e l'altra, infatti, fungeva da confine di proprietà.


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text: Delle abitazioni etrusche sono rimaste solo le fondazioni di muri continui (costituiti da ciottoli a secco) profonde circa un metro, grazie alle quali è possibile "leggere" le ripartizioni dei locali, ma senza avere la possibilità di capirne la posizione esatta dell'entrata e, quindi, l'esatta funzione del vano, poiché le fondazioni rinvenute appartengono ad un livello più profondo rispetto al piano pavimentale (dove venivano decise le entrate). Dell'alzato non si è conservato nulla, probabilmente perché costruito con materiale deperibile, come il legno e i mattoni in argilla cruda, semplicemente essiccati al sole e parzialmente cotti, oppure con il sistema del graticcio (ovvero un'intelaiatura in legno ricoperta con argilla). Infine, durante gli scavi sono state trovate grosse quantità di tegole di copertura e coppi riconducibili ai tetti delle abitazioni che, per il loro notevole peso, dovevano essere necessariamente sostenuti da pilastri o simili (non essendo, infatti, i leggeri muri in graticcio in grado di sostenerne da soli il carico). I tetti avevano una base in legno ricoperta da tegole fittili, posizionati in modo da creare una struttura spiovente verso l'esterno oppure verso l'interno (tetto a "compluvium"). Gli interstizi tra una tegola e l'altra venivano coperte da coppi fittili, i quali presentavano nella loro parte terminale un'antefissa, ovvero un elemento in terracotta, spesso decorato, che doveva impedire qualunque tipo di infiltrazione della pioggia sulla base in legno del tetto, che ne avrebbe provocato il deterioramento.


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text: Nella "Regio II", "Insula 1" (parte settentrionale dell'abitato) sono stati rinvenuti i resti di una grande fornace adibita alla produzione di ceramiche e laterizi. Priva di qualunque struttura che possa far pensare ad una qualche funzione residenziale, la fornace, databile già a partire dalla fine del VI secolo a.C. è in realtà un impianto artigianale composto da tre aree: l'area di lavorazione dell'argilla, l'area destinata all'essiccazione dei prodotti in attesa della cottura (a cielo aperto, ma protetta da una tettoia, così come farebbero pensare le numerose buche in cui probabilmente venivano conficcati i pali a sostegno della stessa) e l'area occupata dai forni veri e propri. Inoltre, a cottura ultimata i prodotti molto probabilmente venivano esposti sotto la stessa tettoia (già usata per l'essiccazione), pronti per la vendita.


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text: Fra gli oggetti prodotti dalla fornace sono stati rinvenuti diversi elementi architettonici, vasellame e oggetti d'uso quotidiano e domestico, coppi, parapetti per i pozzi ed elementi per le condutture dell'acqua.


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text: Infine, essendo la fornace posta nell'isolato adiacente (seppur separato dalla "plateia A") a quello dove sorge il tempio di Tinia, si pensa che gran parte degli elementi costitutivi il tetto del tempio e i doni votivi ad esso destinati siano stati prodotti proprio in questa fornace.


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text: Nel centro della città ("Regio V", "Insula 5") sorge una fonderia, adibita alla lavorazione del ferro e alla fusione del bronzo. La sua posizione al centro dell'abitato è alquanto curiosa e anomala rispetto ai modelli delle città greche a cui Kainua (che, si ricorda, è una città di stampo coloniale) si ispira, e dove le aree artigianali venivano relegate nelle zone periferiche. La particolarità della posizione denota una spiccata vocazione artigianale (e in questo caso metallurgica) della città etrusca già a partire dal VI secolo a.C., periodo a cui risalirebbe l'edificio.


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text: Anche per la fonderia sono state individuate tre fasi di vita: la prima risalirebbe appunto al VI secolo a.C. ("Marzabotto I"), quando l'abitato era costituito per lo più da un gruppo di capanne di stampo primitivo; nel V secolo a.C. la fonderia sarebbe stata ampliata, aggiungendovi numerose infrastrutture; infine una massiccia ristrutturazione avrebbe interessato l'edificio a partire dalla fine del V secolo a.C.


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text: Dall'esame delle scorie di lavorazione trovate all'interno della struttura si può accertare l'attività prevalente di lavorazione del bronzo per la produzione di oggetti come vasellame, fibule, statue votive ed ex-voto (dalla forma di parti anatomiche quali braccia, piedi e gambe). Poiché non è attestata l'esistenza di giacimenti minerari nella zona, è da ipotizzare un'importazione dei minerali necessari (soprattutto stagno e rame) dall'Etruria tirrenica, prevalentemente dall'isola d'Elba e dalle colline metallifere dell'alto Lazio. Nonostante l'assenza di giacimenti minerari Kainua era considerato come uno dei principali centri per la trasformazione dei minerali in metalli, grazie alla presenza sul territorio di grandi quantità di acqua e di alberi (legno), necessari per la lavorazione.


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text: L'acropoli si trova a nord-ovest della città, su un pianoro (altura di Misanello) posto a 15 metri circa di dislivello sopra l'abitato e modificato dagli Etruschi nel VI secolo a.C. in modo da ricavarne due terrazzi naturali sui quali furono distribuiti gli edifici sacri, la maggior parte dei quali orientati verso sud, ovvero verso la città. L'acropoli era collegata all'abitato tramite la "plateia B" (oggi solo parzialmente scavata), che in quel punto avrebbe assunto una decisa pendenza per coprire il dislivello e raggiungere le pendici dell'acropoli stessa.


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text: Tra il 1830 e il 1860 circa il conte Giuseppe Aria fece eseguire dei lavori per realizzare un parco. Durante gli scavi vennero alla luce le rovine di edifici sacri, più precisamente di cinque sul terrazzo inferiore (più ampio rispetto al terrazzo sovrastante), mentre solo di uno su quello superiore. Danneggiate pesantemente dall'erosione naturale del tempo e dagli stessi lavori di riqualificazione dell'area di metà Ottocento (che portarono alla demolizione ad opera di mine di parte dei terrazzi dell'acropoli - specialmente il lato est del terrazzo inferiore - e, quindi, delle strutture sacre sopra edificate), delle costruzioni originarie rimangono per lo più solo le fondazioni in ciottoli a secco, dei resti di porticati e alcuni altari-podio in travertino modanato, ovvero piccoli altari posti in posizione sopraelevata a cui si accedeva per mezzo di una breve scalinata.


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text: Sempre durante gli scavi ottocenteschi furono trovati sul terrazzo superiore i resti di una piattaforma in travertino che, però, proprio durante i lavori furono rimossi e perciò oggi non sono più visibili. Questo ritrovamento, assieme alla posizione sopraelevata, rendono il terrazzo superiore il luogo adatto per essere la "sedes augurationis" (e in quest'ottica la piattaforma rimossa avrebbe assunto la funzione originaria di "auguraculum") da cui esercitare il rito di fondazione della città che, seppur eseguito una volta sola (all'atto della fondazione vera e propria), veniva comunque commemorato annualmente grazie ad un altare appositamente preposto.


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text: A tutt'oggi non sono state trovate prove archeologiche in grado di identificare il tipo di culto praticato nell'acropoli; si può soltanto supporre che le divinità a cui erano dedicati gli edifici sacri fossero quelle legate al rito di fondazione e ai cicli stagionali, con una particolare attenzione nei confronti delle divinità infere, vista la particolare posizione dell'acropoli proprio nel quadrante dedicato agli dèi infernali (nell'ottica della proiezione sul pianoro del "templum celeste").


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text: È l'altare più settentrionale fra quelli rinvenuti nell'acropoli, identificabile come un probabile tempio a cella unica. Si trova proprio vicino al margine orientale della terrazza inferiore e, proprio per questa sua posizione e per un sottile spessore di terra che lo ricopriva (minore rispetto agli altri altari riportati alla luce e meglio conservati), venne particolarmente coinvolto durante i lavori di riqualificazione delle proprietà Aria di metà Ottocento, dove le pietre che emersero furono sistematicamente asportate (e probabilmente riutilizzate altrove), alterando pesantemente il perimetro della struttura templare. Da quanto rimasto si possono, tuttavia, osservare due muri perimetrali perpendicolari che si incontrano nell'angolo nord-ovest e si presentano costituiti da blocchi parallelepipedi di travertino che poggiano sopra a tre strati di ciottoli a secco (solo in corrispondenza dell'angolo nord-ovest lo strato di ciottoli è sostituito da un ulteriore blocco di travertino di rinforzo), in maniera del tutto coerente con le altre strutture presenti sull'acropoli. Rimangono, tuttavia, ancora sconosciute le dimensioni originarie dell'altare; si può solo supporre che dovesse misurare almeno 13,93 metri in senso nord-sud e ben oltre gli 8,20 metri in senso est-ovest. Nuove ipotesi attribuiscono a questo edificio la forma originaria di un tempio periptero, poggiante su un podio e con una cella centrale e pronao.


title: Kainua

text: Posto ad ovest rispetto l'edificio A, è l'altare-podio più antico di tutta l'acropoli; lo rivelerebbe la struttura stessa dell'edificio, composta da grossi ciottoli a secco di matrice arcaica. Realizzato su un podio con relativa scaletta di accesso composta da cinque gradini, l'altare si presenta a pianta quadrata delle dimensioni di poco più di 4 metri per lato, mentre l'alzato, che emerge di 1,20 metri dal piano di calpestio, proseguirebbe per oltre 5 metri sotto la superficie. La particolarità di questo altare consiste nella presenza al centro di un pozzo rivestito in ciottoli a secco profondo tanto quanto la struttura stessa (tale profondità era dettata dalla necessità di raggiungere la falda acquifera sotterranea), il cui interno si presenta decisamente svasato verso il fondo. All'interno del pozzo sono trovate embrici e frammenti di vasi, ma soprattutto offerte votive di ossa animali (in particolare di bue, cervo, capra e maiale); questo porta ad identificarlo come pozzo sacrale ("mundus"), una sorta di porta che collegava, e allo stesso tempo teneva separati, i tre mondi: il Cielo, la Terra e gli Inferi e al cui interno venivano esercitati rituali sacrificali di animali proprio in onore delle divinità infernali (si ricorda che l'intera acropoli sorge, in riferimento alla proiezione in terra del "templum" celeste etrusco, in corrispondenza del quadrante abitato dalle divinità infere).


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text: Durante gli scavi ottocenteschi venne trovata (e poi demolita) una vasca (della misura di 1,59 x 1,08 x 0,80 metri) adiacente al lato est della scalinata d'accesso e completamente rivestita da embrici, ovvero tegole, sia sul fondo che ai lati. Inizialmente scambiata dal Gozzadini per un sepolcro, a tutt'oggi non sono state trovate prove archeologiche che ne individuino esattamente la funzione originaria (si è ipotizzato che, presentandosi molto simile alle vasche per le fornaci trovate nell'abitato, anche questa avesse la funzione di contenimento dell'acqua presa dal pozzo dell'altare, forse per esigenze rituali).


title: Kainua

text: Le rovine del tempio, posto ad ovest dall'altare-podio B, presentano diversi ambienti delimitati da muri (erroneamente interpretati dal Gozzadini come celle sepolcrali), di cui oggi soltanto 7 sono sopravvissuti e quindi visibili, anche solo parzialmente; infatti, dell'intera struttura è rimasto solo il lato ovest e nord (ovvero la parte posteriore del tempio), mentre la parte frontale, ovvero il lato sud, è andata perduta (forse già in epoca antica). Dopo che l'altare venne riportato alla luce, visto l'elevato rischio di crolli, si procedette ad abbassarne i muri superstiti di circa 40 centimetri per ragioni di sicurezza. Questo, assieme allo stato d'abbandono in cui il sito archeologico versò per diverso tempo, ai danni causati dai bombardamenti della guerra (che si accanirono sull'acropoli) e ai successivi restauri, modificò inesorabilmente la struttura dell'edificio sacro, rendendo difficile risalire alle sue caratteristiche originarie. Secondo i rilievi ottocenteschi le dimensioni planimetriche dovevano raggiungere i 18,20 metri di larghezza e almeno i 21,40 metri di lunghezza. Non sono, invece, state trovate tracce delle fondazioni relative ad una scalinata frontale d'accesso, come invece riscontrato nelle altre strutture sacre dell'acropoli. Per quanto riguarda la pianta del tempio, sulla base degli studi svolti è stata ipotizzata una struttura templare tuscanica dotata certamente di un tetto di copertura, di pronao a due ordini di colonne nel lato sud (parte frontale o "pars antìca") e forse di tre celle contigue nel lato nord ("pars postìca") oppure di un'unica cella centrale munita di "alae" laterali, oltre ad un vano retrostante poco profondo. Molte delle tegole ed antefisse trovate durante gli scavi sono probabilmente attribuibili a questo tempio.


title: Kainua

text: Posta ad ovest dal tempio C, è l'unica struttura templare dotata di rivestimento di modanature in travertino, a differenza delle altre rinvenute in sito. Altra particolarità è rappresentata da un avancorpo nella parte meridionale dell'edificio che termina con una scalinata d'accesso al podio di cinque gradini. Fu oggetto di un primo restauro nel 1865, poi di un secondo avvenuto prima del 1889 ed infine un ultimo intervento di restauro (massiccio e pressoché integrale) venne eseguito nel 1943, a seguito dei bombardamenti.


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text: La piattaforma è a pianta quasi quadrata (9,20 x 9,10 metri), mentre l'avancorpo misura 3,30 x 2,80 metri circa, compresa la pedata del primo gradino della scalinata. Tutta la superficie templare (compreso l'avancorpo) presenta un piano di calpestio costituito da almeno tre strati di ciottoli a secco, poi fatti asportare in gran parte da Gozzadini che, nella convinzione di trovarsi di fronte ad un sepolcro monumentale, sperava di trovare all'interno una tomba e il relativo corredo funerario.


title: Kainua

text: I muri perimetrali, costituiti da una cortina interna di ciottoli a secco e da blocchi in travertino modanati nella parte esterna, poggiano su una fondazione di ciottoli fluviali e pietre squadrate, sormontate a loro volta da lastre parallelepipede.


title: Kainua

text: Dalle caratteristiche rilevate dagli studi archeologici (l'assenza di muri in alzato e di una tettoia) si ipotizza che questo altare-podio non fosse in origine un tempio chiuso, bensì semplicemente un recinto cultuale monumentale a cielo aperto, dove si sarebbero svolti rituali sacrificali e, forse, cerimonie collegate al rito di fondazione (l'altare D si trova adiacente al terrazzo superiore, dove avrebbe sede l<nowiki>'</nowiki>"auguraculum", con cui - forse - era in comunicazione).


title: Kainua

text: Dell'antico edificio E gli scavi ottocenteschi avevano portato alla luce soltanto un segmento di muro perimetrale nordest-sudest (in ciottoli a secco) addossato alle pendici del terrazzo superiore, a cui si intersecavano perpendicolarmente tre brevi tratti di muri che, in alcuni punti, raggiungevano una profondità di 3,80 metri (soltanto nell'altare-podio B si era notata una profondità simile). Svariate furono le ipotesi degli archeologi sulla natura delle rovine trovate: secondo Gozzadini poteva trattarsi di un edificio funerario articolato in diverse camere sepolcrali; Brizio lo ritenne un tempio a tre celle di tipo tuscanico; Mansuelli, invece, lo interpretò come un contrafforte murario, cioè una sorta di imponente muro di contenimento non funzionale (ovvero costruito per monumentalizzare l'area e non per contenere la collina), mentre per Giovanni Colonna era da considerarlo come un tempio inconsueto avente la facciata orientata verso est, ovvero verso il podio D (contrariamente agli altri edifici sacri, tutti orientati verso sud, ovvero verso l'abitato). A seguito dei recenti scavi (svolti tra la fine del 1990 e il 2000) è stata riportata alla luce l'intera pianta dell'edificio, che si scoprì essere un vero e proprio tempio a pianta rettangolare delle dimensioni di 27 x 16 metri, costituito da una cella centrale e due celle laterali meno ampie. Il tempio, avente la facciata orientata verso sud (ovvero verso l'abitato) - in linea con gli altri edifici sacri dell'acropoli, poteva avere funzioni di culto collegate probabilmente a quelle svolte sul terrazzo superiore. Un recente intervento di restauro ha nuovamente reinterrato parte del muro occidentale dell'edificio E per proteggerlo dal rischio di crollo.


title: Kainua

text: Questo edificio sovrastava una sorgente ai piedi dell'acropoli, probabilmente dotata di una copertura architettonica (come farebbe pensare il ritrovamento di tegole ed antefisse in loco), presso la quale vi era probabilmente localizzata anche un'area sacra (così come attesterebbero i reperti ex-voto in bronzo a figura umana lì recuperati durante gli scavi ottecenteschi).


title: Kainua

text: La presenza di parecchi blocchi parallelepipedi di tufo calcare sul terrazzo superiore dell'acropoli fece presupporre la presenza di almeno un altro edificio sacro, poi in gran parte scavato, asportato e distrutto durante gli scavi del 1856 per la realizzazione del parco. Testi di antichi scavi lo descrivono come una torre in elevato angolata. Dallo studio di questi blocchi ed altre rovine si può supporre che questo edificio era probabilmente delle dimensioni di 14 x 3,20 metri ed era dotato di una scalinata d'accesso e di un porticato addossato alla pendice settentrionale dell'altura. A partire dal 1979 una nuova ipotesi identificherebbe l'edificio con l<nowiki>'</nowiki>"auguraculum", ovvero un osservatorio posto necessariamente in posizione sopraelevata per poter avere una visione ampia dell'orizzonte del cielo e del pianoro sottostante, da cui esercitare il rito di fondazione della città.