title: Monte Meta

text: Le prime nevicate sul monte Meta talvolta si verificano a fine ottobre, ma sono perlopiù rare e inconsistenti, mentre a dicembre la Meta viene innevata pesantemente; a seconda delle annate, a marzo la neve può anche superare i 5 metri di accumulo e, nonostante il disgelo primaverile, a giugno a volte residua una spessa coltre sulla cima. Sono sconsigliate per questa ragione le escursioni a piedi tra metà novembre e fine maggio.


title: Fugacità

text: In termodinamica, la fugacità è una grandezza fisica utilizzata per studiare il trasferimento di materia in un sistema multifase che esplicita lo scostamento di comportamento di un gas reale da quello di un gas perfetto. Questa informazione riprende e completa la trattazione sulle grandezze residue.


title: Fugacità

text: Essa rappresenta la tendenza di un fluido a "fuggire" (escaping tendency) o espandersi isotermicamente.


title: Fugacità

text: La prima equazione deriva dall'utilizzo dell'equazione del gas perfetto applicata ad un sistema bifase in equilibrio, in cui quindi temperatura, pressione e potenziale chimico delle due fasi risultano uguali. Il potenziale chimico è uguale (solo per i composti puri) all'energia libera di Gibbs molare, quindi:


title: Fugacità

text: Lewis ha verificato sperimentalmente che questa equazione è valida per i gas perfetti. Successivamente ha definito la fugacità, in sostituzione della pressione, per poter caratterizzare anche i gas non perfetti.


title: Fugacità

text: La seconda equazione serve appunto per confrontare il comportamento di un gas reale e di uno perfetto, in quanto per pressioni tendenti a zero un gas reale ha un comportamento pressoché identico a quello di un gas perfetto. Perciò il limite impone l'uguaglianza tra la prima equazione della definizione di fugacità e l'equazione del differenziale del potenziale chimico per un gas perfetto, perché in questo caso formula_4.


title: Fugacità

text: Il rapporto tra fugacità e pressione (presente nel limite) viene definito coefficiente di fugacità e misura lo scostamento dal comportamento di gas perfetto.


title: Fugacità

text: In particolare per un gas perfetto risulta formula_7, essendo la fugacità di un gas perfetto uguale alla sua pressione.


title: Fugacità

text: Nei calcoli termodinamici sui gas non rarefatti, e conseguentemente nel calcolo della costante di equilibrio, è dunque più corretto usare al posto della pressione la fugacità (formula_8) qualora si volessero trattare sistemi reali.


title: Fugacità

text: Questa trattazione è necessaria poiché esiste una correlazione analitica semplice tra le equazioni di stato e il coefficiente stesso. Conoscendo poche informazioni sperimentali (come formula_9e formula_10 che caratterizzano completamente lo stato intensivo di un sistema mono-componente bifase in equilibrio) è possibile calcolare formula_11 attraverso un'equazione di stato, senza aggiungere altre informazioni.


title: Fugacità

text: Si integra la definizione di fugacità tra lo stato di gas perfetto e quello di gas reale, a temperatura e pressione costante:


title: Fugacità

text: Ricordando l'uguaglianza tra potenziale chimico e energia libera di Gibbs molare, e la definizione di grandezze residue:


title: Fugacità

text: In questo modo il coefficiente di fugacità è calcolabile tramite l'integrazione del coefficiente di compressibilità.


title: Fugacità

text: Data l'equazione di stato del Viriale semplificata al primo termine (valida quindi solo per pressioni basse) formula_19 si ottiene svolgendo l'integrale:


title: Fugacità

text: La fugacità varia con la pressione e con la temperatura secondo funzioni logaritmiche. Per una data temperatura formula_27, la fugacità formula_28 soddisfa la seguente relazione differenziale: formula_29


title: Fugacità

text: In un sistema mono-componente bifase (per esempio liquido-vapore) a una determinata pressione di vapore, l'equilibrio al trasferimento di materia si traduce nell'uguaglianza dei potenziali chimici della fase liquida e vapore.


title: Fugacità

text: L'inaffidabilità delle equazioni di stato nella caratterizzazione della fase liquida, e la mancanza di equazioni di stato sufficientemente precise per la fase solida, ha portato allo sviluppo di metodi alternativi per il calcolo della fugacità, chiamati metodi indiretti.


title: Fugacità

text: Questi metodi richiedono informazioni sperimentali aggiuntive, non necessarie se si potesse usare una equazione di stato, quali per esempio la pressione di saturazione, la pressione di evaporazione o la differenza di energia libera di Gibbs tra due fasi.


title: Fugacità

text: Per caratterizzare la fugacità di un liquido si sfrutta l'equilibrio liquido-vapore la cui caratterizzazione è nota.


title: Fugacità

text: Si integra il differenziale del potenziale chimico del liquido tra la pressione di vapore e una pressione generica:


title: Fugacità

text: Dove l'esponenziale viene indicato con il nome di fattore di Poynting, un fattore correttivo che esprime l'influenza di una generica pressione sulla fugacità di un liquido.


title: Fugacità

text: Se inoltre il liquido è incomprimibile allora il volume molare formula_45 si può considerare indipendente dalla pressione, perciò l'integrale si risolve in:


title: Fugacità

text: Nel caso in cui la pressione risulti prossima a quella di saturazione, il fattore di Poynting appare trascurabile (approssimazione ragionevole perché i liquidi sono spesso considerabili quasi incomprimibili).


title: Fugacità

text: Inoltre, si può sostituire la fugacità del liquido con la pressione di vapore (grazie all'equilibrio liquido-vapore):formula_47


title: Fugacità

text: Nel caso in cui il gas sia approssimabile come perfetto ed il fattore di Poynting sia trascurabile, si ottiene che la fugacità di un liquido risulta uguale alla tensione di vapore (a quella data temperatura): formula_48.


title: Fugacità

text: Questo metodo per caratterizzare la fugacità di un solido è esattamente analogo a quello di un liquido, ottenendo:


title: Fugacità

text: dove formula_50è la pressione di sublimazione alla quale solido e vapore sono in equilibrio tra loro.


title: Fugacità

text: In analogia col caso di liquido, se il gas tende ad essere perfetto e il fattore di Poynting è trascurabile, si ottiene che la fugacità di un solido è formula_51.


title: Fugacità

text: Dove formula_55 è la differenza di energia libera di Gibbs per il passaggio di stato solidificazione. Questo valore dipende sia dalla temperatura sia dalla pressione, nonostante esso sia legato ad una transizione di fase in cui la varianza del sistema è pari ad uno. Quindi il formula_55diventa una quantità termodinamica priva di senso fisico, ma comunque calcolabile (matematicamente permettendo), per calcolare successivamente la fugacità. Per il suo calcolo sarà necessario utilizzare la temperatura di fusione, una quantità per cui è possibile calcolare la differenza di energia libera.


title: Fugacità

text: In molti casi i due calori specifici sono simili, è quindi trascurabile il secondo termine dell'esponenziale rispetto al primo, ottenendo che:


title: Fugacità

text: La trattazione per miscele segue quella riportata per le sostanze pure. La fugacità di un composto in miscela viene definita come:


title: Fugacità

text: In cui, con il simbolo formula_62, si identifica la fugacità del composto in miscela, proprio per differenziarla dalla fugacità del composto puro.


title: Fugacità

text: La prima equazione deriva dall'utilizzo dell'equazione del gas perfetto applicata ad un sistema bifase in equilibrio, in cui quindi temperatura, pressione e potenziale chimico delle due fasi risultano uguali. Il potenziale chimico di un composto in miscela è uguale all'energia libera di Gibbs parziale molare del composto in miscela (indicata con una barra sulla G), quindi:


title: Fugacità

text: Come nel caso delle sostanze pure l'equazione risulta verificata per i gas perfetti e la fugacità viene introdotta in sostituzione della pressione parziale formula_67per poter caratterizzare lo scostamento dal comportamento di gas perfetto. La seconda equazione serve proprio a tale scopo (si ricorda che per pressioni dell'intero sistema tendenti a zero un gas reale ha un comportamento pressoché identico ad un gas perfetto).


title: Fugacità

text: Il rapporto tra fugacità e pressione (presente nel limite) viene definito coefficiente di fugacità del composto in miscela e misura lo scostamento del gas in miscela dal comportamento di gas perfetto:


title: Fugacità

text: In particolare per un gas in miscela con comportamento di gas perfetto formula_69, essendo la fugacità di un gas perfetto in miscela uguale alla sua pressione parziale.


title: Fugacità

text: Come visto per i composti puri è possibile legare con relazioni matematiche il coefficiente di fugacità all'energia libera di Gibbs.


title: Fugacità

text: Da qui è possibile sviluppare tutta la trattazione sulle regole di miscelazione che permettono di calcolare il coefficiente di comprimibilità formula_72 e quindi, grazie alla relazione appena trovata, il calcolo del coefficiente di fugacità.


title: Fugacità

text: In un sistema multi-componente bifase a una determinata pressione, l'equilibrio al trasferimento di materia si traduce nell'uguaglianza dei potenziali chimici della fase liquida (L) e vapore (V).


title: Cacciatori di tesori

text: Cacciatori di tesori ("American Digger") è stato un programma televisivo statunitense di genere documentaristico, presentato dal wrestler Frank Huguelet (alias Ric Savage) e dal suo team chiamato "American Savage". Il programma è stato trasmesso negli USA sull'emittente televisiva Spike TV tra il 2012 e il 2013, mentre in Italia è andato in onda su DMAX.


title: Cacciatori di tesori

text: Dopo la prima edizione, Spike TV ha rinnovato il programma per una seconda stagione, di tredici episodi, andata in onda sulla rete originale dal 30 gennaio 2013.


title: Cacciatori di tesori

text: In ogni episodio, la squadra visita vari luoghi alla ricerca di tesori e reperti sepolti in zone dove si svolsero battaglie e avvenimenti storici. Inizia tutto con Ric Savage che cerca di convincere i padroni dei terreni a dare loro la possibilità di scavare alla ricerca di tesori sepolti. Alla fine della ricerca, la squadra cerca di negoziare per vendere quello che ha trovato guadagnando molti soldi e dividendo il ricavato con il proprietario. In genere Ric dà al proprietario il 20% del guadagno totale.


title: Cacciatori di tesori

text: Nel marzo 2012 il programma è stato criticato da Susan Gillespie, docente di antropologia all'università della Florida. L'opinione della professoressa, come lei stessa ha dichiarato in un'intervista telefonica, è che spettacoli di questo genere promuovano la distruzione e la vendita di oggetti che sono patrimonio culturale della nazione.


title: I millenni

text: I millenni sono una collana editoriale di alto livello, fondata nel 1947 da Cesare Pavese e pubblicata da Giulio Einaudi Editore. Considerata la collana "ammiraglia" della casa editrice, ospita «classici da riscoprire o riproporre a una lettura attuale»; si contraddistingue per il respiro internazionale e l'assenza di vincoli geografici e temporali nella scelta dei titoli.


title: I millenni

text: Ideata personalmente da Pavese nel 1945 e da lui stesso diretta fino alla sua morte nel 1950, sostituì la collana "Giganti" varata nel 1942, ma uscita col solo titolo "Le confessioni d'un italiano" di Ippolito Nievo. Vi sono pubblicati generi letterari diversi: classici d'ogni tempo e di ogni paese, opere poetiche, saggi di storia, racconti di viaggi e raccolte di fiabe. L'impostazione editoriale promossa da Pavese era quella di integrare la cultura antica con quella contemporanea secondo la felice formula: «rendere contemporaneo Omero e insieme "classico" Hemingway».


title: I millenni

text: Dopo la morte di Pavese, la collana fu diretta da Daniele Ponchiroli, che incrementò e ampliò le pubblicazioni annue, presentate in una veste filologica, linguistica e grafica innovativa; divenne più forte l'attenzione all'Ottocento, mentre diminuirono i contemporanei. Un tratto emblematico fu l'attenzione per le fiabe, culminata nella pubblicazione delle "Fiabe italiane" di Italo Calvino. Ponchiroli entrò all'Einaudi per occuparsi assieme a Carlo Muscetta del "Parnaso italiano", una serie di 11 volumi all'interno de "I millenni", pubblicati fra il 1954 e il 1969. In seguito, la collana fu diretta da Carlo Carena.


title: I millenni

text: Numerati fino al n.57 del 1962, "I millenni" hanno poi assunto nuova veste e perduto la numerazione. Dagli anni sessanta la preziosa collana è definita anche dalla sue proprietà materiali: la carta usata è quella della cartiera Fedrigoni di Verona, produttore leader a livello mondiale nel settore della carta di lusso; i volumi sono tutti caratterizzati da un ricco apparato illustrativo e sono elegantemente rilegati in tela editoriale bianca con sovraccoperta illustrata a stampa, un'ulteriore protezione in acetato trasparente e cofanetto rigido coi piatti anch'essi illustrati a stampa e i tagli in tela marrone; il taglio superiore delle pagine è colorato di marrone e dello stesso colore è il nastrino segnalibro.


title: Banda degli squartatori

text: Con banda degli squartatori o squartatori di Chicago ci si riferisce a un culto satanico nonché gruppo criminale organizzato composto dai serial killer, cannibali, stupratori e necrofili Robin Gecht, Edward Spreitzer e i fratelli Andrew e Thomas Kokoraleis. Furono sospettati della scomparsa di 18 donne in Illinois tra il 1981 e il 1982.


title: Banda degli squartatori

text: La prima vittima della banda fu la ventottenne Linda Sutton, rapita il 23 maggio 1981. Dieci giorni dopo, il suo cadavere venne ritrovato in un campo a Villa Park, Illinois. Il suo corpo era stato mutilato e il seno sinistro amputato. Passò quasi un anno prima che la banda colpisse di nuovo. Il 15 maggio 1982, rapirono Lorraine Borowski, proprio mentre stava per aprire l'ufficio dell'agenzia immobiliare dove lavorava. Il suo corpo venne scoperto cinque mesi dopo, in un cimitero a Clarendon Hills.


title: Banda degli squartatori

text: Il 29 maggio fu rapita Shui Mak da Hanover Park, un villaggio a nord-ovest di Villa Park. Il suo corpo non fu ritrovato per quattro mesi. Due settimane dopo aver rapito Mak, caricarono Angel York nel loro furgone, la ammanettarono e le tagliarono il seno prima di buttarla fuori dal furgone, ancora viva. La descrizione di York dei suoi aggressori non produsse alcun indizio.


title: Banda degli squartatori

text: La banda non ha colpito più per due mesi. Il 28 agosto 1982, il corpo di Sandra Delaware fu scoperto sulla riva del fiume Chicago. Era stata pugnalata, strangolata e il suo seno sinistro era stato amputato. L'8 settembre, la 31enne Rose Davis fu ritrovata in un vicolo, dopo aver subito ferite quasi identiche a quelle della Delaware.


title: Banda degli squartatori

text: Un mese dopo, la banda commise il suo ultimo crimine. La loro vittima, Beverley Washington, venne ritrovata su un binario ferroviario il 6 dicembre. Oltre ad altre lesioni, il suo seno sinistro era stato amputato e il suo seno destro era stato gravemente tagliato. Sopravvisse all'attacco e fu in grado di fornire descrizioni dei suoi aggressori e del furgone che avevano usato per rapirla.


title: Banda degli squartatori

text: Gli uomini erano sospettati della scomparsa di Carole Pappas, moglie del lanciatore dei Chicago Cubs, Milt Pappas. Scomparsa l'11 settembre 1982, il suo corpo fu recuperato solo cinque anni dopo e la morte fu stabilita come incidente.


title: Banda degli squartatori

text: Quando Gecht fu arrestato per la prima volta, dovette essere rilasciato perché la polizia aveva poche prove che lo collegassero ai crimini. Dopo ulteriori indagini, però, la polizia scoprì che nel 1981 aveva affittato una stanza in un motel insieme a tre amici, ciascuno con stanze comunicanti. Il direttore dell'hotel disse che avevano organizzato feste rumorose e sembravano essere coinvolti in una sorta di culto. La polizia rintracciò quindi gli altri uomini, Edward Spreitzer e i fratelli Kokoraleis. Quando fu interrogato, Thomas Kokoraleis confessò che lui e gli altri avevano riportato le donne a casa di Gecht – quella che Gecht chiamava una "cappella satanica"–. Là avevano violentato e torturato le donne e amputato i loro seni con una garrota metallica. Kokoraleis ha continuato dicendo che avrebbero mangiato parti del seno mozzato come una specie di sacramento e che Gecht si sarebbe masturbato nel seno prima di metterlo in una scatola. Kokoraleis affermò di aver visto una volta 15 seni nella scatola.


title: Banda degli squartatori

text: I fratelli Kokoraleis e Spreitzer confessarono i loro crimini, mentre Gecht si dichiarò sempre innocente. Dopo una serie di processi, Thomas Kokoraleis è stato condannato per omicidio, ma solo all'ergastolo come ricompensa per la sua confessione iniziale. La sua condanna a vita è stata poi commutata e il suo rilascio era previsto per il 30 settembre 2017, ma condizionale venne inizialmente negata dai funzionari dell'Illinois. È stato infine rilasciato sulla parola la mattina del 29 marzo 2019.


title: Banda degli squartatori

text: Gecht sta scontando 120 anni nel Menard Correctional Center per il tentato omicidio e lo stupro di Beverly Washington e potrà beneficiare della libertà condizionale nel 2042. Andrew Kokoraleis è stato condannato a morte ed è stato giustiziato con iniezione letale il 17 marzo 1999.


title: Banda degli squartatori

text: Edward Spreitzer è stato condannato a morte, ma la sentenza è stata commutata nel 2003 dal governatore George H. Ryan, che commutò tutte le condanne a morte in Illinois in ergastoli con un provvedimento. Per inciso, quella di Andrew Kokoraleis è stata l'unica esecuzione effettuata sotto il governatore Ryan, a poco più di due mesi dall'inizio della sua amministrazione. Kokoraleis è stato anche l'ultimo detenuto giustiziato in Illinois, quasi 12 anni prima che il governatore Pat Quinn firmasse la legge per abolire la pena di morte il 9 marzo 2011 e commutasse 15 condanne a morte in ergastolo senza condizionale.


title: Banda degli squartatori

text: I fratelli Kokoraleis erano greco-ortodossi . La Chiesa ortodossa ha tentato senza successo di impedire l'esecuzione di Andrew Kokoraleis. Demetrios Kantzavelos, a quel tempo cancelliere (poi vescovo) della metropoli greco-ortodossa di Chicago, divenne un attivista contro la pena di morte a seguito dell'esecuzione e contribuì a fare pressioni a favore della fine della pena di morte nello stato.


title: Banda degli squartatori

text: Thomas Kokoraleis venne rilasciato dal carcere nel marzo 2019 dopo aver scontato metà della sua pena di 70 anni. Al 30 giugno 2019, Kokoraleis vive presso Wayside Cross Ministries a 215 E. New York St. ad Aurora, Illinois..


title: Renata Colorni

text: Figlia di Ursula Hirschmann (sorella dell'economista Albert O. Hirschman), dalla quale impara il tedesco, e dell'antifascista Eugenio Colorni, uno degli ideatori e firmatari del Manifesto di Ventotene, ebbe come guida intellettuale proprio Altiero Spinelli, che divenne secondo marito della madre. Sua sorella, l'economista Eva Colorni, è stata moglie, fino alla morte nel 1985, dell'economista Amartya Sen, premio Nobel per l'economia nel 1998. Ha un'altra sorella (Silvia Colorni) e tre sorellastre minori, Diana, Barbara e Sara Spinelli.


title: Renata Colorni

text: Laureata all'Università degli Studi di Pavia, inizia nel 1969 a lavorare per la FrancoAngeli. Nel 1973 è chiamata da Paolo Boringhieri a curare l'edizione italiana delle "Opere" di Sigmund Freud. Dal 1979 al 1995 lavora alla Adelphi per cui, oltre a rivedere tutte le traduzioni dal tedesco, traduce in proprio autori quali Elias Canetti, Thomas Bernhard, Franz Werfel, Arthur Schnitzler, Friedrich Dürrenmatt, Joseph Roth. Dal 1995 lavora con Arnoldo Mondadori Editore per cui dirige prima il settore Classici e I Meridiani, infine l'intero settore dell'editoria letteraria. Nel 2010, per Mondadori, ha curato l'innovativa (fin dal titolo "La montagna magica") traduzione de "La montagna incantata". Tra i numerosi premi e riconoscimenti ottenuti, il Premio Goethe nel 1987, il Premio Monselice nel 1991, il Premio Grinzane Cavour nel 1995, il Premio Feltrinelli nel 2007.


title: John Lilly

text: John C. Lilly è stato un medico e uno psicoanalista qualificato, laureatosi presso il California Institute of Technology e specializzandosi in neurofisiologia presso l'Università della Pennsylvania. Ha portato i suoi contributi nell'elettronica, nella biofisica, nella neurofisiologia, nella teoria dei computer e nella neuroanatomia.


title: John Lilly

text: Molta della sua pionieristica ricerca è stata indirizzata verso lo studio degli stati alterati di coscienza, usando come principali strumenti la vasca di deprivazione sensoriale, da lui inventata, la comunicazione coi delfini e le sostanze psichedeliche, spesso in combinazione. Ha cercato di comprendere il modo in cui i delfini comunicano fra loro e con l'uomo, ed è stato un membro rappresentativo della controcultura californiana di scienziati, mistici e pensatori che emerse nei tardi anni sessanta e primi settanta. Ram Dass e Timothy Leary erano frequentatori assidui della sua casa. Fu tra i primi studiosi della ketamina, un anestetico dissociativo che successivamente avrebbe mostrato un potenziale terapeutico che andava oltre il solo uso come anestetico.


title: John Lilly

text: Dai suoi studi e dalle sue esperienze sono stati tratti due film: "Stati di allucinazione" (1980), interpretato da un giovane William Hurt, e "Il giorno del delfino" (1973), per la regia di Mike Nichols.


title: John Lilly

text: Mostrò fin da piccolo interesse per gli esperimenti scientifici; ha studiato fisica e biologia al California Institute of Technology laureandosi nel 1938, ha studiato quindi medicina alla Dartmouth Medical School laureandosi alla University of Pennsylvania nel 1942.


title: John Lilly

text: Durante la Seconda guerra mondiale ha studiato la fisiologia dei piloti d'alta quota, inventando strumenti per la misurazione della pressione gassosa.


title: John Lilly

text: Dopo la guerra si è specializzato in psicoanalisi e ha iniziato a studiare la struttura fisica del cervello e della coscienza. Nel 1951 ha pubblicato uno studio sulla stimolazione attraverso elettrodi di un cervello di scimmia vivente, pensando di poter applicare la stessa tecnica sul suo cervello. Impresa che poi abbandonò per il pericolo di causarsi danni permanenti.


title: John Lilly

text: Nel 1953 si è specializzato in neurofisiologia e nel 1954 ha iniziato a lavorare al progetto della vasca di deprivazione sensoriale. Questo strumento gli ha permesso di esplorare le profondità della coscienza umana, grazie alla sinergia di sostanze psichedeliche come LSD e ketamina. La pericolosità dei suoi studi l'ha costretto ad abbandonare questa ricerca ed a dedicarsi completamente sulla comunicazione con i delfini. Era infatti convinto che lui stesso dovesse essere il primo soggetto dei suoi esperimenti, ma ciò lo ha portato a sviluppare una dipendenza pericolosa nei confronti della ketamina, tanto da rischiare la sua stessa vita.


title: John Lilly

text: Nei tardi anni cinquanta ha iniziato ad indagare la comunicazione uomo-delfino, creando un centro, presso le Isole Vergini, nel quale avviare questo tipo di ricerca. Nei primi anni sessanta Lilly ha pubblicato del materiale in cui riporta che i delfini hanno la capacità di riprodurre gli schemi fonetici umani. Successivi esperimenti hanno comunque trovato difficoltà nel replicare i suoi risultati.


title: John Lilly

text: Durante tutte le sue ricerche ha pubblicato numerosi libri: "Programming and Metaprogramming the Human Biocomputer: Theory and Experiments" , "Il centro del ciclone", "Man and dolphin" e "The mind of the dolphin".


title: John Lilly

text: Negli anni ottanta si è dedicato ad un progetto per insegnare ai delfini un linguaggio sintetizzato al computer.


title: John Lilly

text: Dai suoi studi di ricerca Lilly pervenne ad un interessante concetto che espresse con queste parole: "Nella provincia della mente, ciò che si crede vero o lo è, oppure lo diventa entro limiti stabiliti per via empirica e sperimentale. Tali limiti sono convinzioni da trascendere", intendendo con questo che qualunque convinzione non era che un limite che era possibile superare, perché la mente umana non ha limiti.


title: John Lilly

text: Le sue convinzioni si sono spinte tanto oltre l'ordinario consenso, da ipotizzare reti di esseri coscienti che governano le coincidenze che si verificano sulla Terra. A questo comitato diede il nome di E.C.C.O. Earth Coincidence Control Office.


title: John Lilly

text: Le sue ricerche lo spinsero a sperimentare gli effetti prolungati dell'uso di ketamina per 21 giorni consecutivi a dosi di 50 mg ogni ora. Dei suoi studi su questa sostanza ha elaborato un modello che prevede il progressivo espandersi della propria coscienza in diversi gradi: realtà interna, realtà extra-terrestre, network di creazione, stadio sconosciuto (vedere anche "The Eight Circuits of Consciousness" di Timothy Leary e Robert Anton Wilson al circuito otto: "The Neuro-Atomic Circuit"). Ogni fase si espande in quella successiva permettendo l'esperienza di altre realtà oltre quella terrestre conosciuta. I dialoghi con gli esseri che ha incontrato sono riportati nei suoi libri.


title: Contea di Santa Clara

text: La contea di Santa Clara si trova in California, nella San Francisco Bay Area. Comprende una buona parte della Silicon Valley. Nel 2014 aveva una popolazione di 1.894.605 abitanti.


title: Contea di Santa Clara

text: La contea è una delle prime istituite in California, il 18 febbraio 1850. Originariamente il nome doveva essere San José, ma venne cambiato in quello attuale poco prima della fondazione. Parte del territorio originario venne poi usato nel 1853 per creare la contea di Alameda.


title: Contea di Santa Clara

text: Oggi la contea di Santa Clara è famosa soprattutto per la Silicon Valley, nella quale sono situate le sedi di molte importanti aziende nel settore informatico.


title: Antidoto

text: Un antidoto (dal greco "αντίδοτο", "dato contro") è una sostanza in grado di contrastare una forma di avvelenamento.


title: Antidoto

text: A volte capita che l'antidoto per una particolare tossina sia scoperto iniettando la tossina stessa in un animale, in piccole dosi, ed estraendo i risultanti anticorpi (le antitossine) dal sangue dell'animale. Il veleno prodotto da alcuni serpenti, ragni e altri animali velenosi è spesso contrastato dall'utilizzo di sieri di origine animale o anche da anticorpi specifici, che, sebbene efficaci, non sempre sono rapidamente disponibili, col risultato che molto spesso il morso o la puntura di uno di questi animali ha effetti mortali.


title: Antidoto

text: L'ingestione di veleni è frequentemente trattata con la somministrazione orale di carbone attivo, che adsorbe il veleno che viene successivamente eliminato con le feci, rimuovendo larga parte della tossina. Veleni che sono iniettati nei tessuti (a seguito di morsi o punture di animali velenosi, ad esempio) sono usualmente trattati mediante il bendaggio linfostatico che rallenta la circolazione linfatica, limitando così la circolazione del veleno all'interno del corpo.


title: Antidoto

text: Alcune tossine non hanno antidoto. Ad esempio, il veleno ricina, presente nei sottoprodotti industriali della produzione di olio di ricino, non ha antidoto; di conseguenza, la presenza – per ingestione – di una quantità sufficiente di questo veleno nel corpo umano risulta inevitabilmente fatale.


title: Antidoto

text: Un antidoto agisce essenzialmente sfruttando tre diversi principi: antidotismo fisico, antidotismo chimico ed antidotismo fisiologico.


title: Change.org

text: Change.org è una società for-profit che gestisce l'omonima piattaforma on-line gratuita di campagne sociali, fondata nel 2007 negli Stati Uniti e con quartier generale a San Francisco, nel cuore della Silicon Valley.


title: Change.org

text: Change.org è stata lanciata il 7 febbraio 2007 dall'attuale CEO Ben Rattray, con il supporto del CTO Mark Dimas e Adam Cheyer. A gennaio 2013, la piattaforma contava uno staff di 150 persone con uffici in 18 paesi.


title: Change.org

text: Nel 2011, Change.org ha dichiarato di essere stata vittima di un attacco di hacker cinesi a causa della petizione per chiedere al governo di Pechino il rilascio dell'artista Ai Weiwei.


title: Holding Out for a Hero (singolo)

text: Holding Out for a Hero è una canzone pop-rock incisa nel 1984 da Bonnie Tyler e facente parte della colonna sonora del film "Footloose" e dell'album "Secret Dreams and Forbidden Fire" (1986). Autori del brano sono Jim Steinman e Dean Pitchford. Il singolo fu prodotto da Jim Steinman.


title: Holding Out for a Hero (singolo)

text: Il testo parla di una donna che sogna accanto a sé (e non solo) un uomo forte, insomma un vero eroe d'altri tempi, che sappia affrontare ogni difficoltà.


title: Holding Out for a Hero (singolo)

text: Nel video musicale compaiono figure femminili vestite di bianco e un edificio in fiamme di fronte al quale Bonnie Tyler canta in ginocchio la canzone. Nell'edificio entrano poi alcuni cowboys.


title: Storia della viola

text: La viola è nata come taglia intermedia della famiglia delle viole da braccio nei primi decenni del XVI secolo, evoluzione di precedenti strumenti ad arco medievali. Le caratteristiche della famiglia si sono sviluppate intorno al 1500 e l'evoluzione verso la forma e la dimensione finale sarebbe maturata intorno al 1535, probabilmente nel nord Italia.


title: Storia della viola

text: La viola si è affermata con un ruolo importante nella musica rinascimentale e fino al Seicento non era da meno al violino nella musica d'insieme. Nel Barocco il violino si è affermato come strumento solista, mentre la viola ha rivestito principalmente un ruolo di accompagnamento, che diventerà più consistente nella musica da camera del Classicismo viennese. Lo strumento è stato impiegato come solista da numerosi compositori già nel Barocco e nel Classicismo, soprattutto in area germanica, ma una vera affermazione solistica della viola non si ebbe fino al XX secolo.


title: Storia della viola

text: Dal Seicento lo strumento ha gradualmente perso importanza, scadendo in una posizione più umile rispetto a quella del violino o del violoncello. Dalla fine del Settecento la viola ha cominciato a riprendere importanza nella scrittura cameristica e nel corso dell'Ottocento si è gradualmente riavvicinata al livello degli altri archi nella scrittura orchestrale. Agli inizi del Novecento, soprattutto grazie all'opera di grandi violisti come Lionel Tertis, Paul Hindemith e William Primrose, ha riconquistato una nuova dignità solistica.


title: Storia della viola

text: Un problema che ha caratterizzato la viola è stato quello del basso livello medio degli esecutori. È per lungo tempo esistito un circolo vizioso nel quale la viola veniva percepita come strumento limitato e poco espressivo, disdegnato dai compositori e spesso relegato a ruolo secondario coperto da interpreti scadenti o addirittura da violinisti poco proficienti, e questo causava il disinteresse dei musicisti e del pubblico, limitandone lo sviluppo delle potenzialità. Percezione errata perché, come faceva notare Primrose nel 1941 analizzando queste considerazioni, anche una viola economica in mano ad un buon violista produce un suono soddisfacente. Secondo Primrose la mancata conoscenza della tecnica propria della viola è stata in passato causa di incomprensione e relegamento dello strumento ad un ruolo marginale, e la riabilitazione dello strumento è dovuto allo studio e alla comprensione delle sue caratteristiche.


title: Storia della viola

text: Il termine italiano "viola", entrato poi in altre lingue, come l'inglese, è stato acquisito dal provenzale antico; deriva dal termine latino medievale "vitula", che significa "strumento a corde", a sua volta derivante probabilmente dal nome della dea Vitula, divinità della gioia nella religione romana antica, probabilmente di origine sabina. Se da un lato, come detto, la viola nel senso moderno del termine (intesa cioè come strumento contralto/tenore della famiglia del violino) completa la sua genesi intorno al 1535, il termine "viola" all'inizio del Cinquecento, come anche in precedenza, era usato in riferimento a più strumenti diversi e già in passato ci si riferiva ai predecessori della viola e agli altri strumenti ad arco con differenti nomi, spesso in maniera non univoca.


title: Storia della viola

text: Tra i predecessori del moderno strumento, la viella era nota come "vielle" in francese, "viola" in provenzale e "viuola" in italiano. In Francia, nei poemi trovadorici e nei contemporanei trattati musicali (come l"Ars cantus mensurabilis" (1260-80) di Francone da Colonia) compaiono i termini "vielle" e "vièle"; i corrispondenti in terra britannica, rinvenibili fin dagli inizi del XII secolo, sono "fithele" e "fydel" (dai quali deriva il termine "fiddle"). Nella produzione dell'Ars Nova, nei testi di Guillaume de Machaut si rinvengono sia il termine "vielle" che "viole": nella letteratura dell'epoca il primo era generalmente preferito dai trovatori, il secondo dai trovieri. In Italia si hanno alcune testimonianze scritte della "viola", "viula" o "viuola" in atti burocratici del XIII secolo, e la viola è citata in alcuni atti dei podestà di Bologna (1261 e 1265) e di Firenze (1284). La "viuola" appare anche nella decima giornata del Decameron di Giovanni Boccaccio.


title: Storia della viola

text: All'inizio del Cinquecento il termine "viola" poteva indicare più o meno qualunque strumento cordofono, pizzicato o ad arco, evolvendosi poi nel XVI e XVII secolo verso l'indicazione più specifica di una famiglia precisa di strumenti. A metà del Cinquecento con "viola" si indicava anche il violino rinascimentale o la lira da braccio (ma non la ribeca). In alcuni casi, come nella scuola veneziana intorno al 1600, anche il termine "violino" veniva usato per indicare la viola, oltre che il violino propriamente detto.


title: Storia della viola

text: Nel Seicento e Settecento la viola era indicata spesso assieme ad un aggettivo che ne esplicava il registro nella partitura (tipicamente "viola tenore" oppure "viola contralto"). Tali indicazioni potevano riferirsi a strumenti di differente misura, ma che non differivano nell'accordatura (la stessa della viola moderna). Alcuni esempi si trovano nelle "Sinfonie e concerti a cinque" op. 2 (1700) di Albinoni, che usa "viola contralto e viola tenore", nell'edizione gallese dei "Sei Concerti Grossi" op. 3 (1734) di Händel, che nel concerto n. 1 usa "Alto viola" e "Tenor".


title: Storia della viola

text: Dal XVIII secolo il termine viola era sinonimo di "viola da braccio" o "da brazzo" (da cui deriva anche il nome in tedesco della viola, "Bratsche") e un'equivalenza tra le due famiglie viene indicata da Sébastien de Brossard nel suo "Dictionnaire de musique". Nel Settecento anche il termine "violetta" era talvolta usato per riferirsi alla viola, mentre nel secolo precedente indicava tipicamente il violino o la viola da gamba; "violetta marina" indicava tuttavia la viola d'amore.


title: Storia della viola

text: Sono relativamente pochi i trattati di inizio Cinquecento che contengano informazioni sullo sviluppo della viola e del violino, e le loro testimonianze non forniscono particolare chiarezza. Descrizioni di strumenti ad arco senza tasti con tre o quattro corde accordate per quinte, verosimilmente riferite a strumenti della famiglia del violino o loro predecessori, compaiono nei trattati di Martin Agricola (1528-45), Giovanni Maria Lanfranco (1533) e Sylvestro di Ganassi (1542).


title: Storia della viola

text: Sono individuabili con certezza come membri della famiglia del violino i quattro strumenti ad arco descritti nell"Epitome musical" (1556) di Philibert Jambe de Fer, fra i quali vi sono anche due taglie di viola. Gli strumenti da lui descritti sono etichettati con i nomi francesi delle corrispondenti parti vocali: "Dessus" (soprano, ovvero il violino), "Haute-Contre" (contralto, ovvero la viola contralto), "Taille" (tenore, ovvero la viola tenore) e "Bas" (basso, ovvero il basso di viola da braccio o violoncello). Le accordature sono analoghe a quella moderna, solo il "Bas" differisce essendo accordato un tono sotto il violoncello.


title: Storia della viola

text: La carenza di riferimenti scritti d'inizio Cinquecento inerenti all'origine della viola, e più in generale della famiglia del violino, è sopperita da importanti indizi provenienti dalle arti figurative di quel periodo, come la pittura. Emanuel Winternitz ha studiato ampiamente le pitture di quel periodo, da lui ritenute come una delle più affidabili fonti in merito, in particolare quelle di Gaudenzio Ferrari. Versatile artista di stampo rinascimentale, oltre che pittore, scultore e architetto Ferrari era anche un fine liutista e suonatore di lira e forse anche costruttore di strumenti che avrebbe sperimentato con le forme che avrebbero dato origine alla viola.


title: Storia della viola

text: Tra le più antiche pitture che ritraggono strumenti della famiglia del violino, la prima è probabilmente la "" (1529-30), dipinta da Gaudenzio Ferrari presso la Chiesa di San Cristoforo a Vercelli. Una grande viola tenore è ritratta (1514-21) nella della Cappella della Madonna di Loreto a Roccapietra. Particolarmente significativo è anche l' (1535-6) nella cupola della chiesa di Santa Maria di Saronno, nel quale sessantuno tra gli ottantasette angeli ritratti sono intenti a suonare strumenti musicali, tra i quali diversi strumenti ad arco individuabili come predecessori della famiglia del violino. Oltre agli strumenti molto prossimi alla famiglia del violino, vi sono altri dipinti che rendono idea della varietà di forme sperimentate dai liutai all'inizio del Cinquecento. Uno di essi di particolare interesse, sempre di Ferrari, è il "Putto con viola" (1525-30), un dipinto secolare (e quindi probabilmente replica fedele di qualche strumento reale e familiare al pittore) ritraente un bambino che sorregge un particolare strumento, il quale incorpora diverse caratteristiche proprie della famiglia del violino (come il numero di corde, le "ƒƒ" e il riccio a voluta) benché la cassa si allontani molto come forma.


title: Storia della viola

text: Le testimonianze pittoriche hanno svolto un ruolo decisivo nel contesto degli studi compiuti nella seconda metà del Novecento per chiarire alcuni aspetti sull'origine della famiglia del violino, indicando una serie di possibili forme che sarebbero state tappe intermedie nella graduale evoluzione degli strumenti verso le loro forme moderne, compiutasi selezionando i modelli che combinavano potenza e buona qualità sonore, estetica gradevole e praticità d'uso.


title: Storia della viola

text: Sulla nascita della viola, una questione discussa con attenzione riguarda il fatto che essa potesse essere l'ipotetico strumento capostipite da cui si sarebbe originata la famiglia del violino. Tale tesi è stata a lungo tempo accreditata e gli elementi portati a favore di essa sono molteplici: la viola da braccio era infatti lo strumento più simile alla lira da braccio sia come taglia che come accordatura, ritenuto uno dei principali antenati dai quali avrebbe preso forma della famiglia del violino, e per questo motivo potrebbe essere il primo strumento da essa derivato. Agli inizi del XVI secolo il contralto/tenore era la taglia di strumento più richiesta, e per questo motivo si presume che il primo strumento di una famiglia ad essere sviluppato dovesse essere di quel tipo, ovvero la viola nel caso della famiglia dei violini; sempre di quel periodo, inoltre, sopravvivono più viole che violini o violoncelli. Altro indizio sarebbe il fatto che la parola "viola" è la radice dei nomi degli altri strumenti della famiglia del violino, e questo fa pensare che potesse essere il primo strumento della famiglia.


title: Storia della viola

text: Studi ed approfondimenti successivi, alla luce soprattutto dei risultati scoperti da Carlo Bonetti, David Boyden, Émile Leipp e il già citato Emanuel Winternitz, tendono invece a ridefinire questo quadro. Sulla similitudine con la lira da braccio, Boyden osserva che essa non è l'unico antenato del violino (inoltre, non tutte le lire da braccio hanno i tratti caratteristici della famiglia del violino, come le "ƒƒ") e la sua accordatura poteva avvicinarsi anche a quella del violino e non solo a quella della viola (veniva costruita in taglie piccole fino a 38 cm, quasi quanto la cassa del violino). Secondo Boyden e Winternitz, inoltre, il fatto che gli strumenti in taglia di contralto e tenore fossero più richiesti non è ragionevolmente sufficiente a collocare la viola come capostipite della famiglia. Il maggior numero di viole del XVI secolo sopravvissute rispetto a violini e violoncelli dello stesso periodo è giustificabile considerando che nei due secoli successivi l'uso della viola sarebbe diminuito notevolmente (contrariamente al sempre crescente impiego del violino e del violoncello), preservando maggiormente le viole cinquecentesche dall'usura e dagli incidenti. Inoltre molte viole costruite nel XVI secolo erano tenori, taglia caduta in disuso nel Seicento, per cui molti strumenti di quel tipo si sono preservati perché sono stati conservati oppure esposti come antichità, e restaurati (spesso riducendoli di dimensione) solo nei secoli successivi. L'indizio etimologico sulla radice dei nomi invece, per quanto indicativo e logicamente verosimile non ha nemmeno prove concrete a suo sostegno e non è per questo considerato una prova determinante.


title: Storia della viola

text: Alla luce delle fonti letterarie e pittoriche, è ritenuta quindi maggiormente credibile la possibilità che la genesi degli strumenti della famiglia del violino sia stata unitaria, e che dunque la viola sia nata insieme al violino e al violoncello, senza lo sviluppo individuale e spontaneo di uno di essi che avrebbe poi dato origine ai restanti membri dell'insieme. I primi strumenti con caratteristiche tipiche della famiglia sarebbero stati ideati intorno al 1500 o poco prima e l'evoluzione verso le forme e dimensioni moderne sarebbe giunta ad una buona maturazione già intorno al 1535, probabilmente nel nord Italia. Si suppone che il modello di violino/viola non sia invenzione originale di qualche liutaio in particolare, ma sia il risultato di un processo di affinazione dovuto al contributo di numerosi artigiani e culminato nell'opera di Andrea Amati e Gasparo da Salò.


title: Storia della viola

text: Nel XVI secolo la polifonia strumentale era asservita principalmente al raddoppio di parti vocali. La viola aveva il ruolo di "strumento di mezzo" della famiglia delle viole da braccio e la composizione degli ensemble strumentali non era fissa. L'ampio utilizzo dello strumento nella musica d'insieme giustifica l'abbondante produzione da parte dei liutai del XVI secolo, tra i quali spiccano la famiglia Amati a Cremona, Gasparo da Salò e Giovanni Paolo Maggini a Brescia. Inoltre la divisione in più parti che coprono differenti registri spiega la gran varietà di dimensioni degli strumenti dell'epoca. I tenori potevano arrivare alle ragguardevoli dimensioni di 47–48 cm, come il tenore Amati del 1574 (47 cm) costruito per Carlo IX di Francia. Ben pochi strumenti dell'epoca sono giunti ad oggi in condizioni originali: oltre a quelli perduti a seguito di incidenti, incendi o guerre, gli strumenti sopravvissuti sono stati per la maggior parte ridotti di dimensioni o comunque riadattati in epoca successiva, per poter essere usati più comodamente in periodi posteriori.


title: Storia della viola

text: La prima composizione nota nella quale è esplicitata la parte di viola è la "Sonata pian' e forte" (1597) di Giovanni Gabrieli. Tale composizione è ben nota per essere il primo caso conosciuto nel quale vengono messe per iscritto le indicazioni dinamiche, ma è anche una delle prime composizioni nelle quali il compositore scrive la strumentazione esatta delle parti. Gabrieli prescrive in essa due "cori", il primo formato da un cornetto e tre tromboni e il secondo costituito da un "violino" e tre tromboni. È probabile che con il termine "violino" Gabrieli si riferisca alla viola: la parte è infatti scritta in chiave di contralto e la tessitura scende fino al re grave, nella quarta corda della viola.


title: Storia della viola

text: Tra i primi liutai noti che realizzarono viole vi sono stati quelli delle scuole cremonese e bresciana, i cui principali esponenti di spicco nel Cinquecento furono rispettivamente gli Amati (Andrea e i suoi figli, Antonio e Girolamo) a Cremona e Gasparo da Salò a Brescia.


title: Storia della viola

text: Andrea Amati costruiva viole contralto e tenore, soprattutto queste ultime che all'epoca erano molto richieste. Aveva grande fama e riceveva commissioni importanti anche dall'estero e in merito spicca la richiesta di 38 strumenti per Carlo IX, tra cui sei viole delle quali oggi sopravvive un tenore. Oltre al tenore Carlo IX, sopravvivono oggi almeno altri sette suoi strumenti (alcuni, come le viole Wilton, Witten e Solomon, erano tenori che sono stati ridimensionati in epoca successiva).


title: Storia della viola

text: Molte viole sono state costruite anche dai suoi due figli, nelle quali si intravede spesso l'influenza paterna (è un esempio la Amati Trampler). Come il padre, anche Antonio e Girolamo hanno ricevuto una commissione dalla corte francese, questa volta da Enrico di Navarra, e degli almeno cinque strumenti costruiti per quell'occasione sopravvivono un violino e una viola. Della loro produzione rimangono oggi una quarantina di pregevoli viole, tra i quali la ex Primrose e la ex Curtis.


title: Storia della viola

text: Un altro importante centro di costruzione di viole all'epoca era la città di Brescia. Importante città liutaria già dalla metà del Quattrocento, era sede di diversi prestigiosi artigiani all'alba del Cinquecento, come Giovanni della Corna, Zanetto di Montichiari e suo figlio Pellegrino, Girolamo Virchi e il suo allievo Gasparo Bertolotti detto "da Salò". I precedenti liutai hanno costruito strumenti della famiglia del violino e sopravvivono almeno due viole di Zanetto di Montichiaro e oltre dieci del figlio Pellegrino.


title: Storia della viola

text: Particolarmente importante è stata la produzione di Gasparo da Salò, cui sono attribuite alcune decine di viole sopravvissute ad oggi che sono molto valutate ed apprezzate, non meno degli strumenti cremonesi del migliore periodo. Il suo stile è robusto, con contorni asimmetrici e poco curati, "ƒƒ" larghe, poco inclinate e scarsamente rifinite, come i ricci, che pur essendo molto meno raffinati rispetto alla scuola cremonese mantengono comunque una loro eleganza. Impiegava generalmente legno dalla venatura larga (che a volte presentava dei nodi) e utilizzava una vernice scura e sottile, di ottima qualità. Nonostante la scarsa attenzione all'estetica e le finiture a loro modo poco curate, le sue viole dal punto di vista della qualità sonora sono ottime e il loro timbro particolarmente dolce le rende ricercate per la musica da camera e il quartetto d'archi.


title: Storia della viola

text: Risulta che Gasparo vendesse anche in Francia, ma non si sa esattamente se ricevesse commissioni dalla corte reale o solo da acquirenti privati. Le esportazioni verso la Francia entrarono tuttavia in crisi a causa della guerra dei tre Enrichi (1585-1589). Si ritiene che costruisse principalmente su ordinazioni private, che risultano anche dai documenti dell'epoca.


title: Storia della viola

text: Gasparo costruiva viole in modelli grandi e piccoli con misure che variano notevolmente, ad esempio dai 39,53 cm della Gasparo da Salò Kievman ai 46 cm della Gasparo da Salò Borisovskij. Il fatto che più strumenti raramente avessero la stessa grandezza è giustificabile come risultato di numerose sperimentazioni sulla dimensione, alla ricerca di un compromesso ideale dal punto di vista sonoro, ma anche con il fatto che il liutaio lavorasse soprattutto su commissione e le misure dovessero di volta in volta soddisfare i requisiti fisici dei committenti. La maggior parte delle viole realizzate da Gasparo erano tenori di grandi dimensioni molti dei quali, caduta in disuso la tipologia, furono ridotti all'inizio del XIX secolo per essere suonati più agevolmente. Sono sopravvissute invece poche viole costruite originariamente come contralto, in quanto tale taglia trovava un impiego molto maggiore e gli strumenti dovevano fronteggiare una più consistente usura e un rischio molto più significativo di venire danneggiati nel corso di incidenti.


title: Storia della viola

text: Oltre che con le dimensioni, Gasparo sperimentava anche con modelli assai particolari, come ad esempio la cosiddetta viola-lira, un particolare strumento con quattro corde e la medesima accordatura della viola, ma con caratteristiche della cassa proprie della lira da braccio, come la rientranza in corrispondenza del punto di fissaggio della cordiera. Allo strumento mancano inoltre le C centrali, e per questo ha solo due punte invece di quattro. Sopravvivomo almeno tre esemplari realizzati da Gasparo, conservati rispettivamente presso l'Ashmolean Museum, la "Collezione Geiser" a San Pietroburgo e il Museo degli Strumenti del Conservatorio di Bruxelles. Alcune sue lire da braccio sono state inoltre "trasformate" in viola in epoca successiva, trattandosi infatti di una tipologia di strumento caduta in disuso.


title: Storia della viola

text: Nella musica d'insieme del Seicento la viola poteva raddoppiare la parte del basso continuo oppure avere delle parti apposite nell'insieme. Nelle ensemble a quattro parti del Seicento le due parti centrali erano solitamente viole (contralto e tenore). Nelle orchestre d'archi a cinque parti, molto comuni all'epoca ad esempio in Francia, le tre parti centrali erano viole di differenti taglie ma con la stessa accordatura. Anche nell'organico dei Vingt-quatre Violons du Roi vi erano tre tagli di viola: "haute-contre" (contralto) o "haute-contre taille" (contralto-tenore), "taille" (tenore) e "quinte" o "cinquiesme" (quinta [voce]). Nella produzione dei compositori francesi l'organico non era però sempre strettamente definito: diversi studiosi concordano comunque che nella produzione di Lully le quattro parti degli archi fossero violini I e II e viole I e II, uso mantenuto poi nella produzione di Colasse e Charpentier.


title: Storia della viola

text: Nel Seicento i membri della famiglia del violino erano ancora lontani dall'essere stabilmente definiti. Soprattutto in area germanica vengono però pubblicati una serie di trattati che forniscono importanti testimonianze: uno tra i più significativi è il noto "Syntagma musicum" (1618-20) di Michael Praetorius, nella cui parte organologica intitolata "De Organographia" elenca sette membri della famiglia, di cui uno ("Tenor Geig") è identificabile con una viola piccola, mentre un altro ("bass-Geig da Braccio") è proposto con due differenti accordature (una quinte sotto la viola moderna oppure come il violoncello moderno). Quest'ultimo strumento doveva essere troppo grande per essere suonato in spalla: in alcune testimonianze pittoriche, come un dipinto (1565-70) di Hans Mielich ritraente l'orchestra di Orlando di Lasso o nel dipinto "Il concerto" di Anton Domenico Gabbiani, le grandi viole vengono tenute contro il petto, inclinate verso il basso, mentre in una stampa di Bernard Picart del 1701 una viola tenore viene suonata tenendola poggiata su uno sgabello.


title: Storia della viola

text: Nei trattati tedeschi del Seicento la viola viene citata in misura contenuta, riportando principalmente il fatto che veniva suonata alla maniera del violino. Daniel Hizler riferisce tra le informazioni in appendice nel suo "Neuen Musica oder Singkunst" (1623), un trattato sul canto, che il contralto era accordato come la viola moderna e il tenore una quinta sotto. Un altro trattato di canto è il "Musica Moderna Prattica" (1658) di Johann Herbst, nel quale l'unico riferimento alla viola è una frase che afferma:


title: Storia della viola

text: Ugualmente miseri sono i riferimenti nell"Idea boni cantoris" (1688) di George Falck, che riporta il nome dello strumento ("Viola da braccio") e indica come chiavi sia quella di contralto sia quella di tenore. Il vasto e significativo trattato di Athanasius Kircher, "Musurgia Universalis", contiene esempi di composizioni: per quanto riguarda gli archi riporta una sinfonia per violini ("Symphonia pro chelybus") a quattro parti, con due parti di violino, una parte di viola ("Alto") e una di "Basso di viola" scritta in chiave di tenore, probabilmente destinata ad una grande viola più che ad un violoncello o violone.


title: Storia della viola

text: Il "Compendium Musicae Instrumentalis" (1695) di Daniel Merck è il primo metodo noto per strumenti ad arco, e tratta dichiaratamente un livello tecnico facile, destinato a studenti non avanzati. Il metodo descrive la viola, accordata come lo strumento moderno, e riporta vari nomi in uso all'epoca in Germania (indicata, tra i vari modi, come "Violetta", "Soprano Viola", "Viola vel Secunda" o "Französisch Haute Contre", che significa contralto francese). Le parti di "hohe Alt" o "Französisch Taille" sono scritte in chiave di mezzosoprano, quelle di "ordinari Alt" e di "viola I", "II" e "III" sono in chiave di contralto, mentre il "Tenor" legge in chiave di tenore. Sono evidenti anche i riferimenti alla strumentazione in uso in Francia, con le sue tre parti centrali di viola.


title: Storia della viola

text: Il "Grund-Richtiger Kurtz" (1697) di Daniel Speer è una delle fonti più significative, e alle usuali indicazioni sull'accordatura aggiunge sue esempi di sonate a tre (in fa maggiore e in la maggiore) per due viole e basso. Si tratta di due pezzi brevi (un movimento ciascuna) e facili (destinati a studenti già avviati ma non avanzati; la parte di viola I non lascia mai la prima posizione), e Speer specifica che erano eseguibili anche alla viola da gamba, confermando l'intercambiabilità del repertorio dei due strumenti all'epoca.


title: Storia della viola

text: Dall'inizio del XVII secolo i compositori italiani prevedevano delle parti specifiche di viola nell'insieme orchestrale: uno dei primi esempi è il "Primo ballo" di Lorenzo Allegri, per tre violini, viola, violoncello o viola II e basso. Nei suoi celebri oratori Giacomo Carissimi esclude la viola dall'orchestrazione, mentre nei concerti grossi è tipicamente presente nel ripieno e talvolta nel concertino. Corelli, i cui concerti grossi saranno il paradigma del genere e influenzeranno la produzione non solo italiana ma europea, impiega una parte di viola nel ripieno, composto da due violini, viola e continuo e contrapposto ad un concertino di due violini e violoncello. Tale organico verrà impiegato anche dagli altri compositori della scuola romana e da Händel, ma da parte dei successori di Corelli non mancheranno numerose variazioni, impiegando due parti di viola nell'insieme e una o due parti di viola nel concertino (con parti indipendenti e ben diverse dal solito accompagnamento dell'epoca): ne sono esempi i concerti grossi di Torelli, Locatelli, Tartini e Valentini.


title: Storia della viola

text: Nel XVII secolo si assiste in Italia alla nascita dell'opera, i cui primissimi esempi sono la "Dafne" (1597) e l"Euridice" (1600) di Jacopo Peri, entrambe su libretti di Ottavio Rinuccini. Il genere si è affermato rapidamente negli ambienti nobiliari e nel 1637, con la nascita a Venezia del teatro imprenditoriale aperto al pubblico, diventa presto un genere nazional-popolare in Italia. Il primo compositore a sfruttare pienamente gli strumenti ad arco nell'opera è Monteverdi, il quale già nella sua prima opera, "L'Orfeo", include una famiglia completa di strumenti ad arco. Nella sua produzione successiva sperimenterà molte combinazioni, individuando nel violino lo strumento principe degli archi per soddisfare le sue esigenze musicali drammatiche, ma userà anche la viola in due parti nell'insieme. Molti altri compositori non indicano la viola nelle partiture di quel periodo, e molte parti sono genericamente indicate come violini, anche se si presume che fossero eseguite da vari strumenti a corda e fiati all'unisono, e la viola veniva impiegata probabilmente anche nel raddoppio del continuo.


title: Storia della viola

text: Nella seconda metà del Seicento l'orchestrazione degli archi nell'opera italiana si stabilizza in cinque parti, con due parti di violino, due di viola e basso, anche se l'effettivo organico strumentale nella realizzazione era variabile: Marco Antonio Cesti indica, per l'esecuzione della sinfonia della sua opera "La Serenata" (1662), quello che chiama "modo francese" di suonare, con l'uso di sei violini, quattro viole, quattro violoncelli, un contrabbasso, una spinetta acuta, clavicembalo, tiorba e chitarrone, mentre raccomanda solo spinetta, tiorba e contrabbasso nell'accompagnamento delle arie.


title: Storia della viola

text: Per quanto riguarda la musica da camera, all'alba del Seicento nasce in Italia, nell'area lombardo-veneta, il genere della sonata a tre. I primi esempi ascrivibili a questo genere sono i trii di Adriano Banchieri (1601), Lodovico Bellanda (1607) e Biagio Marini (1617), che poi si diffuse nel resto della penisola e raggiunse l'apice nella scuola romana, con le quattro pubblicazioni (op. 1-4) di Arcangelo Corelli, che influenzerà notevolmente la produzione del resto d'Europa. La locuzione "a tre" si riferisce non tanto al numero di musicisti quanto al numero di parti, alla cui realizzazione poteva partecipare un numero maggiore di esecutori: l'organico era tipicamente di due violini o due flauti per le parti superiori (meno comunemente due cornetti o due oboi), mentre la parte del basso era tipicamente realizzata da diversi musicisti, di solito uno strumento polifonico a tastiera (organo, clavicembalo o simili strumenti) o uno strumento a pizzico grave (tiorba, chitarrone o arciliuto) insieme a uno strumento ad arco grave (viola da gamba bassa, violoncello, contrabbasso). In questo nuovo genere musicale la viola era esclusa sia dalle parti principali sia dall'accompagnamento, e questo è stato uno dei primi motivi che ne causeranno una perdita di importanza e un ritardo nello sviluppo dello strumento e della sua tecnica nel periodo a seguire. In parallelo la viola venne ignorata anche come strumento solistico, mentre nello stesso periodo sia il violino sia il violoncello si affermarono come strumenti a solo.


title: Storia della viola

text: La letteratura per viola solistica dell'epoca infatti era probabilmente in buona parte attinta dalla musica per viola da gamba, pratica comune tra il XVII e l'inizio del XVIII secolo, e pochissime composizioni sono state scritte per viola sola, soprattutto per via della scarsa richiesta. Vengono talvolta citati una sonata per viola (1651) di Massimiliano Neri, una per violino e viola (1644) di Nicolaus Kempis e una sonata per viola di Carlo Antonio Marini, riportati anche da Franz Zeyringer nella sua "Literatur für Viola", ma Walter Lebermann nella sua analisi della letteratura antica per viola osserva che la prima è in realtà una sonata a dodici parti e non un solo per viola, la seconda era una sinfonia a tre violini e basso continuo, mentre la terza era una sonata per viola da gamba stampata nel 1673.


title: Storia della viola

text: Nella scuola veneziana la viola aveva una o due parti proprie. Al tramonto del Rinascimento il quartetto d'archi orchestrale abbandona la doppia o tripla viola e si avvia verso la moderna forma, con due violini, viola e violoncello/basso. Anche se nell'orchestra le parti di viola si riducono ad una, essa gode di maggiore attenzione rispetto al passato: un primo esempio di questa tendenza è nella sinfonia della "Messalina" (1680) di Carlo Pallavicini, che usa una sola parte di viola che gode però di maggior rilievo. In questi contesti la viola era usata soprattutto per effetti particolari: esempi significativi di impiego sono nel "Creso" (1678) di Antonio Draghi, con due viole concertanti nel ritornello o una parte completa nel quintetto d'archi che accompagna un'aria del secondo atto. L'uso della viola concertante si è diffuso nelle lamentazioni, di cui sono esempi notevoli quelle dell"Onorio in Roma" (1692) di Carlo Francesco Pollaroli o del "Candaule" (1679) di Pietro Andrea Ziani.


title: Storia della viola

text: In Inghilterra la viola, chiamata nel Seicento "tenor", "mean" o "meane", godeva di poco spazio, come la famiglia del violino in generale; la turbolenza politica e religiosa dell'epoca aggravò inoltre il disinteresse per la musica orchestrale, che tornò in auge con la restaurazione di Carlo II, il quale fu influenzato positivamente durante l'esilio a Versailles. Entrato in contatto con i "Vingt-quatre Violons du Roi" e con i "Petit violons du Roi" (noti anche come la "petite bande"), al suo ritorno in patria sul trono d'Inghilterra istituì un'analoga orchestra di corte di 24 strumenti ad arco, riorganizzando i violinisti in servizio e assumendo nel 1660 nove nuovi musicisti per ampliare l'ensemble fino a tale dimensione. Nell'anno seguente il re dispose di selezionare 12 dei 24 strumentisti perché costituissero un ensemble ridotto, analogo alla "petite bande" della corte francese. A differenza però di quest'ultima, i 12 violini di Carlo II erano anche parte dei 24 e non un'orchestra distinta, e l'orchestra aveva un'unica amministrazione, con due liste di dodici musicisti. A seconda delle necessità della corte, venivano impiegati solo i 12 violini oppure tutti e 24, e in seguito anche i restanti 12 che erano esclusi dal servizio ridotto vennero impiegati come ensemble distinta.


title: Storia della viola

text: In questo modo gli strumenti della famiglia del violino si elevarono anche in terra britannica, passando da umili strumenti di danza a strumenti nobili, e anche il "tenor" guadagnò una maggiore rispettabilità. La viola aveva però un posto più marginale rispetto al violino e al violoncello, e nei trattati inglesi dell'epoca, come quello di John Playford, i riferimenti alla viola comparvero solo nella dodicesima edizione (un capitolo sul violino compariva a partire dalla terza edizione). Anche i compositori inglesi non offrivano molto allo strumento e nelle opere, come quelle di Matthew Locke, la viola aveva un mero ripieno armonico. Un ruolo più significativo si trova nella produzione di Henry Purcell, che in "Dido and Aeneas" e nel suo "King Arthur" le assegnò una parte più libera e svincolata dal raddoppio della parte di tenore.


title: Storia della viola

text: Nel XVII secolo la Germania era sicuramente la zona nella quale la viola godeva di maggior interesse in Europa. La viola trovava posto nella musica d'insieme in composizioni significative, ad esempio a Dresda nel "Capriccio stravagante" (1628) di Carlo Farina, scritto per violino, viola contralto, viola tenore e basso, o nella suite in sol maggiore di Johann Hermann Schein, scritta per "canto, quinta, alta e tenore" (probabilmente per due violini e due viole o un violino e tre viole). In diverse composizioni la viola, anche nell'insieme, andava oltre il semplice accompagnamento, ad esempio nella sonata per violino di Johann Heinrich Schmelzer, per violino solo, quattro viole e basso, o nelle sonate per violino, viola e trombone raccolte nel "Sacroprofanus concertus musicus" (1662) dello stesso autore.


title: Storia della viola

text: In area tedesca sono state composte inoltre alcune sonate a tre con una parte di viola, benché assai rare perché, come detto, la viola era esclusa dalla tipica sonata a tre italiana. Lavori di questo tipo sono stati scritti dal già citato Schmelzer, da Biber, da Bestal, da Woja e da almeno tre autori anonimi. Nella sonata di Woja è addirittura riportata l'indicazione:


title: Storia della viola

text: L'allievo più celebre di Gasparo da Salò, ultimo esponente della scuola bresciana, è stato Giovanni Paolo Maggini, che ha studiato con Bertolotti dal 1598 al 1604. Questi, pur conservando la positiva influenza del maestro, ha presto sviluppato un suo stile personale ed indipendente. Lo stile di Maggini era inizialmente molto austero, come quello del maestro, ma progressivamente si è raffinato raggiungendo una cura nei dettagli ed una estetica molto elevate. I suoi strumenti, come quelli del suo insegnante, sono di ottima qualità ma assai rari.


title: Storia della viola

text: Maggini ha dato un impulso notevole alla modernizzazione della viola, assecondando le richieste dettate dal nuovo stile e dalla nuova tecnica di quel periodo, dando un significativo contributo allo sviluppo di una sonorità nuova per tale strumento. Le sue misure tipiche sono minori rispetto a quelle di Gasparo (circa 42,8 cm, scesi poi intorno a 41,5 cm, contro i tipici 44,4 cm del suo maestro), rifacendosi probabilmente alle misure della viola contralto del 1615 di Antonio e Girolamo Amati. Il ponte era tipicamente collocato più in alto nella cassa, e per quanto tale soluzione fosse antiestetica aveva il vantaggio di ridurre la lunghezza delle corde vibranti e quindi di rendere lo strumento più comodo e maneggevole da suonare, mantenendo allo stesso tempo un buon punto di contatto al ponte per la trasmissione delle vibrazioni al piano armonico.


title: Storia della viola

text: Maggini ha costruito poche viole, probabilmente come conseguenza della minore richiesta all'epoca rispetto a quanto avveniva durante l'attività del suo maestro, per via dell'affermazione del violino. Uno degli esemplari più significativi della sua produzione di viole è la Dumas: considerata l'apice della produzione di viole di Maggini, la sua qualità non è inferiore alla migliore produzione dei più grandi liutai dell'epoca e precedenti. Per alcuni aspetti tecnici può essere considerata uno strumento innovativo per la sua epoca, anticipando alcune caratteristiche che saranno proprie del modello "long Strad".


title: Storia della viola

text: Nicolò Amati ha costruito poche viole, principalmente a causa della scarsa domanda, e rimangono almeno sette suoi strumenti. Anche suo figlio Girolamo ha costruito assai poche viole ma di ottima qualità e di esse sopravvivono almeno tre strumenti, tra i quali una viola del 1705 in eccellenti condizioni.


title: Storia della viola

text: Tra gli apprendisti di Nicolò Amati, Andrea Guarneri fu un importante costruttore di viole. Guarneri aveva una propria eccellente concezione delle viole piccole (circa 41,3 cm) e i suoi strumenti, benché numericamente non numerosi, sono oltremodo pregiati. Oltre a un tenore (48,2 cm) del 1664, sono note quattro viole piccole costruite da Guarneri (una del 1676, due del 1690 e una del 1697). La prima è considerata uno dei lavori più pregevoli del liutaio, e gli strumenti successivi non sfigurano a confronto. L'ultima viola, nota oggi come Guarneri Primrose, è stata costruita probabilmente con l'aiuto del figlio Giuseppe Giovanni Battista, ed è una delle più pregevoli viole antiche esistenti. Non sono note viole costruite dai figli di Andrea, Pietro di Mantova e il già citato Giuseppe, e dai nipoti Pietro di Venezia e Giuseppe del Gesù.


title: Storia della viola

text: Anche nella produzione di Antonio Stradivari le viole sono una percentuale molto ridotta (2,5% tra gli strumenti noti) e si hanno notizie su solo diciannove suoi strumenti. Tra le ordinazioni speciali vi sono due viole (un contralto e un tenore) facenti parte di un quintetto destinato alla corte di Ferdinando de' Medici, entrambe conservate in eccellenti condizioni: il tenore toscano è lo strumento meglio conservato in assoluto della produzione stradivariana e si trova al museo del Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze, mentre il contralto toscano è custodito presso la Biblioteca del Congresso. Un altro tenore è stato costruito per la corte spagnola nel 1696 ed è ora conservato a Madrid insieme ai due violini e al violoncello (tutti strumenti riccamente decorati ad intarsio) che componevano il resto del quintetto (il contralto è stato separato dal resto del quintetto). Un terzo tenore è citato insieme ad un contralto in una seconda ordinazione del 1707 per la corte di Spagna, ma entrambi gli strumenti sono andati perduti, così come non resta alcuna traccia di altre due viole che figurano in una ordinazione per il Duca di Savoia, ammesso che siano state effettivamente costruite. Anche Paganini possedeva una viola Stradivari del 1731, molto apprezzata dal virtuoso violinista, oggi parte del Quartetto Paganini presso la Corcoran Gallery a Washington. Tra gli altri strumenti particolarmente pregiati sopravvive la Stradivari Gibson, del 1734, e la Stradivari MacDonald del 1701, considerata una tra le più preziose viole del liutaio cremonese e messa all'asta da Sotheby's nel 2014 con una base di 45 milioni di dollari, rimanendo però invenduta.


title: Storia della viola

text: Nel Settecento inglese la costruzione di viole era modesta, riflettendo lo scarso interesse per lo strumento da parte di compositori ed interpreti. La produzione è stata numericamente molto contenuta e qualitativamente inferiore rispetto a quella italiana; gli strumenti migliori provenivano dai costruttori londinesi, come Daniel Parker, Peter Wamsley o William Forster, salvo alcune eccezioni, come Benjamin Banks, che dopo aver studiato a Londra ha aperto la sua bottega a Salisbury. La produzione di Parker, inizialmente ispirata ad Amati, si rivolge successivamente ai modelli di Stradivari, introducendoli in terra inglese. Anche Wamsley, costruttore di viole oggi piuttosto rare ma estremamente pregevoli, si basa su modelli stradivariani, dopo un iniziale influsso della scuola austriaca di Stainer. Anche Forster ebbe un iniziale stile staineriano, passando poi a modelli Amati realizzati con misure piccole (38,1 cm circa) ma con fasce alte. Forster ha ricevuto commissioni anche per l'orchestra privata di re Giorgio III. Banks, apprendista presso Wamsley a Londra prima di spostarsi a Salisbury, costruiva invece viole molto grandi e sonore, anche lui su modelli staineriani e degli Amati.


title: Storia della viola

text: Nel contesto londinese rientra anche la produzione di Vincenzo Panormo, liutaio italiano che si trasferì nella capitale inglese dopo aver studiato a Cremona, probabilmente con Bergonzi. I suoi strumenti di eccezionale fattura, basati su modelli cremonesi, gli valsero fama internazionale. Suo figlio George Louis si dedicò principalmente all'archetteria, diventando un nome importante del settore, e soprattutto i suoi archi da viola sono molto pregevoli.


title: Storia della viola

text: Nel XVIII secolo la produzione di viole è nettamente inferiore rispetto al passato e se fino alla metà del XVII secolo venivano costruite principalmente viole di grandi dimensioni, nella seconda metà del secolo si ha un cambio di tendenza, con una drastica diminuzione nella produzione di tenori e una crescente richiesta di contralti. Il declino della misura di tenore è dovuto anche alla diffusione, a partire dall'inizio del XVIII secolo, delle corde basse in budello o seta fasciate in metallo (tipicamente rame o argento): la tecnica della fasciatura consentiva infatti di costruire corde basse più sottili e flessibili, che sostenevano meglio le note gravi. Ciò è in parte dovuto alle mutate esigenze musicali: oltre alla già citata riduzione del numero di parti in ensemble, la viola è esclusa dai generi cameristici imperanti all'epoca, ovvero la già citata sonata a tre e la sonata per violino e basso continuo. D'altra parte la necessità di strumenti, minore rispetto al passato per via dei motivi appena esposti, era già in buona parte sopperita dall'abbondanza di viole di varie taglie prodotte in gran numero nel secolo precedente. Non stupisce quindi, per esempio, che nella produzione di Stradivari si abbia notizia di meno di una ventina di viole contro centinaia di violini e ne sono sopravvissute una decina, fra le quali solo un tenore.


title: Storia della viola

text: La viola ricopriva soprattutto il ruolo di tenore o di contralto. Occasionalmente veniva impiegata in altri ruoli, soprattutto per effetti coloristici particolari, ad esempio come basso nell'aria per soprano "See, even Night herself is Here" dalla "Regina delle fate" di Purcell (il cui accompagnamento si componeva di due violini in sordina e viola) o nel secondo movimento del concerto per violino in la minore n. 6 dall"estro armonico" di Vivaldi (accompagnamento di due violini e viola).


title: Storia della viola

text: Con il mutamento dello stile di scrittura e la minore importanza della polifonia contrappuntistica a favore della melodia accompagnata, la parte di viola perde molta dell'importanza che aveva in passato, mentre il violino acquista un ruolo preminente in orchestra. Nella scrittura galante posteriore a Bach, la viola rimane in orchestra quasi per convenzione, retaggio del passato, il cui unico scopo era arricchire il ripieno orchestrale. Essendo tali parti di viola tecnicamente più semplici rispetto alle parti di violino, il ruolo di violista in orchestra era spesso riservato a musicisti poco competenti, spesso violinisti incapaci.


title: Storia della viola

text: Nella produzione inglese la musica per viola del Settecento è estremamente limitata. Una notevole eccezione è rappresentata dai concerti grossi di Geminiani, che impiega dapprima la viola nel concertino della sua op. 7 e successivamente in una revisione dei concerti grossi op. 2, indice di un certo successo di tale organico, nonostante la parte di viola del concertino avesse meno pretese e una tecnica decisamente più modesta rispetto ai violini e al violoncello soli. Nella limitatissima produzione solistica rientrano i concerti per viola (1759) di William Herschel e le sonate (1770) di William Flackton. Quelle di Flackton sono le prime sonate per viola pubblicate in Inghilterra, e lo stesso autore nella prefazione dell'op. 2 specifica che a Londra non era disponibile musica per viola sola e che la sua pubblicazione voleva rimediare una simile situazione, oltre a fornire altre importanti testimonianze sulla considerazione per lo strumento all'epoca:


title: Storia della viola

text: Nonostante l'ottimismo espresso da Flackton nella sua pubblicazione, nel corso del Settecento la viola è invece gradualmente decaduta in un ruolo subalterno.


title: Storia della viola

text: In Germania diversi trattati forniscono anche in questo periodo molte informazioni sulla viola e sul suo impiego. Il trattato "Das neu-eröffnete Orchestre" di Johann Mattheson descrive lo strumento:


title: Storia della viola

text: La viola era quindi uno strumento di ripieno delle parti centrali ("füllende") ormai usata in due parti rispetto alle tre della musica lulliana, e a volte era anche impiegata come strumento solista o di accompagnamento tematico nelle arie. Johann Gottfried Walter nel suo "Lexicon" non fornisce dettagli particolari ma testimonia il fatto che nell'insieme la viola era intercambiabile con la viola da gamba piccola, e Joseph Eisel aggiunge che la viola era impiegata come solista nei concerti di Telemann.


title: Storia della viola

text: Il celebre trattato "Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen" (1752) di Johann Joachim Quantz fornisce, insieme a molte utili informazioni sulla musica dell'epoca, alcune preziose testimonianze sulla viola e sulla sua condizione:


title: Storia della viola

text: Oltre a fornire indicazioni estetiche pratiche per la concertazione, riguardanti anche la dinamica e il bilanciamento anche in relazione alla sonorità degli altri strumenti, sottolinea la scarsa qualità tecnica dei violisti e la loro non invidiabile condizione, indicando i possibili margini di miglioramento, ma tenendo presente che l'obiettivo di tale elevamento potrebbe essere l'abbandono della viola a favore di qualche strumento "migliore", indicando il rimanere violista per tutta la vita come un destino non invidiabile. Tali osservazioni facevano però probabilmente riferimento al livello medio dei violisti, mentre nell'ambiente della corte la qualità dei musicisti, anche alla viola, doveva essere a livelli ben più alti: lo stesso Quantz, come gli altri compositori attivi a corte, prevedevano parti di viola assai impegnative e ben al di sopra della media.


title: Storia della viola

text: Anche nella produzione tedesca la viola passa infatti in secondo piano in questo periodo, ma in misura minore rispetto al resto d'Europa; in ogni caso lo sviluppo della musica per viola in area tedesca è disomogeneo e concentrato in pochi centri di produzione musicale. Tra questi vi erano Amburgo, con la sua fiorente scuola operistica nella quale la viola aveva una posizione meno subalterna, Berlino, con la sua orchestra di corte particolarmente eccellente e l'ambiente musicale qualitativamente molto alto, Mannheim, uno dei centri più importanti per lo sviluppo della sinfonia e dell'orchestra nel XVIII secolo, e Vienna, centro musicale di primo piano e "capitale" del Classicismo.


title: Storia della viola

text: A queste zone di produzione musicale si somma il contributo individuale di alcuni musicisti di primo livello che tenevano in grande considerazione lo strumento, anche se la maggior parte delle volte questo non si rifletteva in una produzione di musica solistica. Esempi sono il già citato Telemann, autore anche di concerti e musica concertante per viola, oltre che di musica per viola da gamba eseguibile alla viola, e Johann Sebastian Bach, che prediligeva ad esempio suonare la viola in orchestra piuttosto che il clavicembalo o il violino.


title: Storia della viola

text: Mannheim era un centro di prima importanza musicale nel XVIII secolo, ed è stato uno dei principali luoghi di sviluppo dell'orchestra e della musica sinfonica. Molti compositori della scuola di Mannheim si interessarono alla viola, e su tutti spicca la famiglia Stamitz: i cui principali esponenti erano Johann Stamitz e i suoi figli Carl e Anton. Produssero concerti, sonate, musica concertante e musica da camera per viola e per viola d'amore, e in particolare Carl fu un celebrato virtuoso che si esibiva con grande successo come viola solista e i suoi concerti sono tra i più importanti tra la musica per viola del Classicismo.


title: Storia della viola

text: Oltre che dagli Stamitz, la viola era uno strumento tenuto in gran considerazione da altri compositori della scuola di Mannheim, tra i quali spiccano Ignaz Holzbauer, autore di un concerto in mi bemolle, Christian Cannabich, Ludwig August Lebrun e Erns Eichner, autori di duetti per violino e viola, Franz Danzi, che ha composto sei duetti per viola e violoncello, Joseph Martin Kraus, autore di una sonata per flauto e viola.


title: Storia della viola

text: La corte di Federico II di Prussia era molto attenta alla musica e raccoglieva molti tra i più importanti musicisti del panorama tedesco, e nella loro produzione si ritrovano lavori significativi per viola. Carl Philipp Emanuel Bach è stato uno dei più prestigiosi musicisti in servizio a corte (all'epoca la sua fama era di gran lunga superiore a quella del padre) e ha scritto almeno una dozzina di trii che usavano la viola, in varie combinazioni con violino, flauto, violoncello e pianoforte. Intorno alla corte ruotava anche l'attività della famiglia Benda, i cui principali esponenti erano František Benda e suo fratello minore Jiří Antonín. Il primo era stato violista prima di passare alla direzione dell'orchestra di corte, ed è stato autore di diversi concerti per viola, mentre il fratello ha composto anch'egli almeno un concerto e diverse sonate per lo strumento. Anche Johann Gottlieb Janitsch, compositore berlinese piuttosto sottovalutato, ha composto molta musica per viola, tra cui numerose sonate per viola e vari strumenti, mentre Carl Friedrich Zelter, eminente compositore e insegnante, ha scritto un noto concerto per viola in mi bemolle maggiore.


title: Storia della viola

text: La viola ha recuperato una migliore posizione nella produzione cameristica del Classicismo viennese, a partire da Haydn, nella cui produzione il ruolo della viola è ancora piuttosto subalterno, ma trova un certo spazio nella sua musica da camera. Un solo di viola si trova nella quarta variazione, nel secondo movimento del "Kaiserquartett" (op. 76 n. 3), e lo strumento è usato negli oltre 120 trii per viola, baryton e violoncello scritti ad uso del principe Nicola I Esterházy. Mozart prediligeva suonare la viola nella musica da camera o nelle esecuzioni della sinfonia concertante, e le riserva parti interessanti nella sua produzione cameristica. Anche Beethoven in gioventù ha lavorato come violista, e lo strumento trova un ruolo impegnativo e innovativo in diverse sue composizioni.


title: Storia della viola

text: Il principale centro di sviluppo dello stile operistico tedesco del Settecento è stato Amburgo, mentre altrove dominava in genere il ben più influente stile italiano. Tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo la viola fa la sua prima comparsa nell'opera come strumento concertante solo, e Amburgo è il principale centro di tale impiego, oltre ad alcuni esempi nella scuola veneziana. Il primo esempio noto di viola concertante è una sonata nelle "Promesse degli dei" (1697) di Ferdinand Tobias Richter.


title: Storia della viola

text: Reinhard Keiser, tra i più influenti compositori della scuola amburghese, usa la viola sola nelle sue opere; nelle prime (ad esempio "Adonis", 1679, e "Janus", 1698) lo strumento è indicato come "violetta" ed è usato all'unisono nelle arie. In "Diana" (1712) e nel "Cupido" (1724) l'estensione della viola nei soli sale fino al mi acuto (un'ottava sopra la prima corda del violino), al limite della corta tastiera in uso all'epoca, e nell"Ottavia" (1705) la viola concertante è un tratto distintivo dell'accompagnamento di diverse arie di Nerone. Analogamente, la viola caratterizza diverse arie d'amore di Antioco nell"Antioco e Stratonice" (1708) di Christoph Graupner, che comprende un solo di viola dal livello di difficoltà virtuosistico. Händel nel suo periodo ad Amburgo ha familiarizzato con tale uso della viola, e nell"Almira" (1704) la impiega come solista nell'accompagnamento di tre arie, in particolare sfruttando in maniera innovativa la sonorità della quarta corda. Nell"Alexander's Feast" il suono della viola è usato per dipingere una particolare atmosfera di terrore. Con l'abbandono di Amburgo da parte di Keiser inizia il rapido declino dell'opera amburghese, e con essa si perde anche l'uso concertante della viola nell'opera.


title: Storia della viola

text: Con l'eliminazione delle viole tenore e la progressiva riduzione in orchestra delle parti di viola da due o tre a una sola, si afferma l'uso di viole piccole e dal suono nasale, che non possono competere in brillantezza con il violino e il violoncello e la cui risorsa timbrica principale è il caratteristico suono austero della quarta corda. Anche se lo strumento aveva già trovato un impiego caratteristico per un certo periodo nell'opera amburghese, uno tra i primi compositori a comprenderne pienamente le potenzialità timbriche e il loro uso drammatico nell'opera è stato Gluck. Nell"Ifigenia in Aulide" (1772) il compositore usa la viola per accompagnare i violini laddove vuole addolcire il clima e preparare l'ingresso del basso, mentre nell"Ifigenia in Tauride" (1779) il sincopato delle viole in terza corda nella scena dell'inseguimento di Oreste da parte delle furie evoca il rimorso e l'esaurimento che caratterizza il sonno del personaggio. Nella sua produzione non operistica rientra il "De profundis", dove Gluck non utilizza i violini e usa la viola come strumento più acuto degli archi, lasciandole il ruolo preminente nella sezione.


title: Storia della viola

text: Lo stile di Gluck ha influenzato la produzione di altri operisti, come Antonio Sacchini, Gasparo Spontini e Luigi Cherubini, che ereditarono l'uso caratteristico e la definizione di un ruolo identitario della viola nell'opera. Nell"Edipo a Colono" (1786) di Sacchini le viole sono usate per caratterizzare gli affetti in diversi momenti, come l'atmosfera di gioia nella scena 3 del primo atto. Cherubini impiega ben due parti di viola nell'orchestrazione de "Les Deux Journeés" (1800), dove lo strumento caratterizza ad esempio l'atmosfera nella marcia nel terzo atto. Ne "La Vestale" (1807) di Spontini la viola è usata per delineare l'atmosfera meditativa nell"'Hymn du Matin", nella seconda scena del primo atto, mentre nell"Hymne du soir" nella prima scena del secondo atto la viola ha il tema sopra l'accompagnamento degli archi in sordina.


title: Storia della viola

text: Anche l'opera francese ha acquisito l'uso della viola alla maniera di Gluck. Nella "Uthal" di Étienne Nicolas Méhul i violini sono stati omessi dall'orchestrazione, su richiesta di Napoleone, e alla viola (in due parti) è affidata la maggior parte del materiale tematico. Il colore dello strumento è inoltre usato per caratterizzare l'affetto malinconico e l'atmosfera ossianica che regna nella composizione. I critici dell'epoca osservarono tuttavia che il prezioso colore della viola diventava monotono se impiegato in maniera così massiccia, e sottolinearono anche l'inadeguatezza degli strumenti allora impiegati, troppo piccoli e poco sonori. Altri compositori francesi si servirono della viola nelle loro opere, anche se in maniera meno plateale di Mehul. François-Adrien Boieldieu ha affidato alla viola delle parti molto belle in alcune scene de "le Petit Chaperon Rouge" (1818), Louis Mailart impiegò il colore dello strumento ne "Les Dragon de Villars" (1856), affidando alla viola anche un solo nel terzo atto. Giacomo Meyerbeer ha impiegato la viola e la viola d'amore ne "Les Huguenots" (1836), mentre Adolphe Adam usò il timbro caratteristico della viola, sostituendola al violino, per colorare di mistero alcune sequenze del suo celebre balletto "Giselle".


title: Storia della viola

text: Nell'opera tedesca il ruolo dello strumento è stato influenzato meno da tali sviluppi. Un esempio notevole è però "Der Freischütz" (1821) di Carl Maria von Weber, che affida alla viola il solo di un'intera aria, nella terza scena del terzo atto. L'uso fatto da Weber non trova però riscontri negli altri compositori tedeschi dell'epoca.


title: Storia della viola

text: Intorno all'inizio del XIX secolo la viola, analogamente al violino, è andata incontro a numerosi perfezionamenti tecnici volti ad aumentare le possibilità sonore degli strumenti ad arco. In particolare, il manico viene leggermente allungato ed inclinato, con la tastiera non più portata all'angolo corretto tramite un cuneo di legno. Questo permette di aumentare la tensione delle corde, che ora sono anche più spesse e, almeno i bassi, quasi sempre rivestite in metallo. La catena viene allungata ed inspessita, anche per sostenere meglio le maggiori sollecitazioni delle corde, e il ponticello diventa più alto. Queste modifiche, associate ad un profondo rinnovamento dell'arco portato avanti dal 1785 e dovuto principalmente a Tourte, permettono agli strumenti di aumentare notevolmente la loro potenza sonora.


title: Storia della viola

text: Verso la fine del Settecento sono stati pubblicati i primi metodi specifici per viola, che sono stati seguiti all'inizio del XIX secolo da trattati tecnicamente più evoluti e dalle prime raccolte di studi e capricci specifici per lo strumento. Durante tutto il secolo è proseguita la pubblicazione di materiale didattico concepito per la viola, anche se la didattica dello strumento resterà ancora per un secolo affidata ai violinisti, senza una specializzazione e una istituzionalizzazione nei conservatori e nelle accademie musicali.


title: Storia della viola

text: Nel XIX secolo il livello tecnico dei violisti è gradualmente cresciuto, assorbendo i progressi della tecnica violinistica. I compositori dell'Ottocento non richiedevano alla viola il virtuosismo o l'agilità del violino, ma la utilizzavano soprattutto per via della sua sonorità particolare o degli effetti che si potevano ottenere da essa, e per sfruttarli le affidavano interventi su tutti i registri. Un esempio di questo genere è l'Aroldo in Italia, nel quale Berlioz sfrutta diversi colori dello strumento, uno su tutti il particolare effetto degli arpeggi "sul ponticello" della viola, accompagnata dal resto dell'orchestra in sordina, nella "Marche del pélerins". Berlioz aveva già un certo interesse per la viola, che riteneva essere lo strumento orchestrale le cui eccellenti qualità sono state ignorate per più tempo.


title: Storia della viola

text: La difficoltà tecnica nelle parti degli archi è cresciuta notevolmente da Beethoven in poi, e nelle composizioni di Richard Strauss o Wagner la tecnica richiesta alle viole non è inferiore a quella delle altre sezioni. Wagner si lamentava per la qualità scadente delle sezioni di viola nelle orchestre tedesche e il suo punto di vista in merito, insieme alla testimonianza di quale fosse il livello dei violisti dell'epoca, è ben riassunto nel suo trattato sulla direzione d'orchestra:


title: Storia della viola

text: Il desiderio di Wagner circa una sezione di viole sonore e tecnicamente competenti trovò soddisfazione negli esperimenti di Hermann Ritter, che propose al compositore la sua viola alta, uno strumento di ragguardevoli dimensioni (48 cm) dal timbro profondo e sonoro. Ritter impressionò positivamente Wagner e prese parte alle rappresentazioni wagneriane nel teatro di Bayreuth con i suoi studenti, tutti muniti di grandissime viole, che suscitarono notevole interesse.


title: Storia della viola

text: Cecil Forsyth, compositore ed egli stesso violista, fornisce nel suo trattato di orchestrazione una preziosa testimonianza sulla situazione dello strumento all'inizio del secolo. Egli stesso considerava ancora la viola uno strumento ibrido ed imperfetto, affetto dalla presenza di lupi maggiore rispetto agli altri archi:


title: Storia della viola

text: Tuttavia, molte delle sue accuse erano probabilmente legate al livello medio piuttosto insoddisfacente dei violisti dell'epoca. Forsyth annota come fosse nasale e di qualità scadente il suono delle viole in prima corda, ben lontana dal timbro brillante del violino. Reputava invece più ricco il suono delle corde centrali, meglio impastato con il resto dell'orchestra, sulle quali la viola eseguiva la maggior parte degli accompagnamenti, cui era destinata la maggior parte della sua esistenza secondo Forsyth. L'unica caratteristica distintiva dello strumento era il suono in quarta corda, scuro e austero. Egli annota anche che il registro acuto della viola doveva essere usato con attenzione dai compositori, tenendo conto che non era studiato ed usato con costanza dagli esecutori.


title: Storia della viola

text: Il XX secolo ha visto un grande sviluppo della preparazione tecnica dei violisti, ai quali era richiesta sempre più la padronanza di posizioni alte, non solo in prima corda, e i compositori hanno cominciato a fare uso anche nelle parti di viola di effetti particolari, come il "pizzicato alla Bartók", le arcate "col legno", il glissando o gli armonici artificiali. In alcune composizioni la tecnica richiesta alla viola è superiore rispetto a quella delle parti di violino, come ad esempio nel trio per archi di Schönberg o nei quartetti di Bartók.


title: Storia della viola

text: Il virtuosismo e le sperimentazioni sonore di Hermann Ritter influenzarono positivamente l'ambiente musicale a favore dello strumento, che con la nascita della prima cattedra di viola al "Conservatoire" nel 1894 si arricchì di musicisti talentuosi in grado di formare una nuova generazione di solisti. Dopo la nascita nel 1894 al Conservatorio di Parigi della prima cattedra di viola, si sviluppò in Francia una scuola di violisti professionisti. Parallelamente anche in Inghilterra, Belgio, Italia, Russia e Repubblica Ceca sono nate delle scuole violistiche di alto livello.


title: Storia della viola

text: Uno dei motori propulsivi per la riqualificazione della viola nel corso del XX secolo risiedette nell'ambiente musicale britannico. La figura chiave della scuola inglese è stata quella di Lionel Tertis: è stato principalmente il suo lavoro a far accettare la viola come strumento solista e da concerto nell'ambiente musicale inglese.


title: Storia della viola

text: La sua attività alla Royal Academy inizia come assistente nel 1899, divenendo professore di viola nel 1901. Nello stesso anno entra nei secondi violini della Queen's Hall Orchestra di Henry Wood, divenendone la spalla delle viole nel giro di un anno. Nel 1904 lasciò gli incarichi in orchestra per diventare solista a tempo pieno, fatto assolutamente insolito per l'epoca e assai poco apprezzato: dopo una sua esecuzione alla viola del concerto per violino di Mendelssohn, venne criticato da Alfred Gibson, viola del Quartetto Joachim, il quale gli disse che "La viola non è fatta per suonare acuta! Quella è la sezione dei maiali! Suppongo che la prossima cosa che farete, sarà suonare dietro al ponticello.". Con una costante attività di concerti e recital solistici la sua fama crebbe e molte composizioni gli vennero dedicate dai più grandi autori inglesi dell'epoca, ponendo le basi per la nascita di un repertorio solistico di primo piano per lo strumento.


title: Storia della viola

text: Oltre al contributo per l'affermazione della viola offerto con la sua carriera di concertista, un altro aspetto significativo è il lavoro di insegnamento svolto da Tertis. Egli sosteneva l'importanza di suonare strumenti grandi e sonori, e sviluppò diteggiature che risolvessero i problemi tecnici che ciò comportava, incentivando l'uso e lo studio della mezza, seconda e quarta posizione. Era molto esigente per quanto riguardava l'intonazione, raccomandava l'uguaglianza di suono su tutte le parti dell'arco e la cura dei cambi d'arcata e di corda, l'uso di un vibrato ampio e continuo. Tertis ha raccolto le sue indicazioni sul modo di suonare in un libro, intitolato "Beauty of Tone in String Playing", il quale colpì Fritz Kreisler al punto che questi scrisse di sua iniziativa una introduzione allo stesso.


title: Storia della viola

text: Molti dei più grandi violisti della prima metà del Novecento sono stati allievi di Tertis, tra i quali Rebecca Clarke, Eric Coates, Winifred Copperwheat, Harry Danks, Watson Frobes, James Lockyer, Frederick Riddle, Jacqueline Townshend, e anche le carriere di altri grandi violisti che non hanno studiato direttamente con lui, come William Primrose, Cecil Arononwitz e Nannie Jameson, sono state influenzati dalla sua attività. Dopo il secondo conflitto mondiale la scuola di viola inglese estese la sua influenza nel nord America, grazie soprattutto all'emigrazione negli Stati Uniti di Primrose, che si è affermato come uno dei più significativi interpreti del XX secolo.


title: Storia della viola

text: Il livello dei violisti nelle orchestre di area germanica, definiti sprezzantemente come suonatori di "Pensioninstrumenti", è migliorato nel XX secolo, a partire dall'operato di Hermann Ritter. Alcuni violisti si sono affermati come solisti, raggiungendo livelli molto alti, tra i quali Michael Balling e Paul Hindemith, e dopo la seconda guerra mondiale una nuova generazione di violisti si è affermata ai massimi livelli, tra i quali Paul Doktor, Albrecht Jacobs, Walter Trampler, Ernst Wallfisch, Ernst Moravec, Eberhard Klemmstein, Ulrich Koch, Berta Volmer, Franz Zeyringer, Max Rostal, Georg Schmid. Allieva di Koch è stata un'altra notevole violista tedesca, Tabea Zimmermann, solista di fama e vincitrice di numerosi riconoscimenti internazionali.


title: Storia della viola

text: Lo strumento ha goduto anche di un crescente interesse da parte dei compositori tedeschi nel corso del XX secolo. Il nome più significativo è sicuramente quello di Paul Hindemith il quale, oltre che virtuoso solista alla viola, era egli stesso un compositore di fama internazionale, oltre che pianista e abile violista d'amore. Già primo violino dell'orchestra di Francoforte dal 1916, l'esecuzione della sua sonata op. 11 n. 4 (nel 1919, insieme alla pianista Emma Lubecke) segna l'inizio della carriera di solista alla viola del compositore tedesco. Hindemith si dedicò anche alla musica da camera, entrando come viola nel Quartetto Amar nel 1922 e formando poco dopo un trio con il violinista Symon Goldberg e il violoncellista Emanuel Feuermann, tuttavia si affermò soprattutto come virtuoso solista. A differenza di altri grandi violisti dell'epoca, come Tertis o Borisovskij, Hindemith suonava una viola di piccole dimensioni (40 cm), costruita per lui da Eugen Spongen a Francoforte, la cui sonorità ben si adattava alla musica solistica eseguita da Hindemith. Il compositore tedesco prediligeva anche una viola da 42,2 cm di scuola milanese, acquistata a Praga nel 1931.


title: Storia della viola

text: In Austria e Germania si è sviluppata notevolmente anche l'attività di ricerca sul repertorio e la storia dello strumento, grazie al lavoro di Walter Lebermann (curatore della pubblicazione di numerose composizione per viola del Settecento), Ulrich Drüner e Wilhelm Altmann. Altmann ha curato la ricerca del repertorio violistico del passato, con la pubblicazione nel 1929 dell'articolo "Zur Geschichte der Bratsche und der Bratschisten". Altmann progettava la costituzione di una associazione violistica, la "Bratschen-Bunden", che sostenesse lo studio dello strumento, iniziando allo scopo la pubblicazione di una rivista, "Die Bratsche", edita a Lipsia da Carl Mersenburger, che conteneva articoli sulla viola e segnalava nuove composizioni per lo strumento. La scarsa fortuna della rivista, soprattutto con il crollo degli introiti pubblicitari dopo i primi numeri, costrinsero l'autore ad interrompere la pubblicazione dopo cinque numeri. L'opera di Altmann proseguirà però in seguito, in collaborazione con il violista russo Vadim Borisovskij, insieme al quale pubblicò il catalogo "Literaturverzeichnis für Bratsche und Viola d'amore" nel 1937; tuttavia anche in questo momento l'idea di Altmann di una associazione internazionale non riuscì a concretizzarsi, a causa delle forti tensioni politiche. Un simile progetto si è realizzato solo nel 1966, con la fondazione della "Viola-Forschungsgellschaft", poi divenuta International Viola Society (IVS), ad opera di Franz Zeyringer.