title: Neviano

text: È una delle più importanti dimore signorili di Neviano, riconosciuto di particolare pregio storico-nazionale con D.M. del 30/10/1990 dal Ministro per i Beni Culturali ed Ambientali. È ubicata in Piazza Vittorio Emanuele, risale al XVI secolo. Il portone di ingresso al Palazzo è sormontato dallo stemma dell'originario proprietario, il Marchese Dott. Antonio Romano, che si distinse per cultura e umanità.


title: Neviano

text: Un elegante palazzotto dei primi del '900, ristrutturato negli anni '50, caratterizzato da motivi architettonici in stile Liberty.


title: Neviano

text: Il primo nucleo del castello fu voluto nella prima metà del XV secolo da Giovanni Antonio Orsini Del Balzo per difendere l'abitato dalle incursioni nemiche provenienti dal mare e dalle vallate circostanti. Subì radicali trasformazioni nel corso del Seicento, con l'aggiunta di nuovi vani, ed era circondato da un fossato. L'edificio presenta tutti gli elementi tipici delle fortezze; è infatti dotato di piombatoie, feritoie e termina con una cornice sostenuta da beccatelli. L'interno ospita ampie stanze distribuite su due piani. Parte della struttura fu demolita negli anni Settanta del Novecento perché ritenuta pericolante.


title: Neviano

text: Si trova nel centro storico del paese e risale alla fine dell'800. Unisce la parte alta con la parte bassa di Neviano, dalla quale si può raggiungere l'Oratorio Parrocchiale e il Santuario di S. Maria delle Nevi. È chiamata così perché lungo la sua estensione si incontravano numerosi pozzi dai quali un tempo si attingeva l'acqua. Oggi, di quei pozzi, ne è rimasto solo uno all'interno del parco dell'oratorio. La suggestività di questa strada ha ispirato molti pittori che l'hanno immortalata sulla tela.


title: Neviano

text: Al 31 dicembre 2017 a Neviano risultano residenti 75 cittadini stranieri. Le nazionalità principali sono:


title: Neviano

text: Il dialetto parlato a Neviano è il dialetto salentino nella sua variante centrale che corrisponde al dialetto leccese. Il dialetto salentino si presenta carico di influenze riconducibili alle dominazioni e ai popoli stabilitisi in questi territori che si sono susseguite nei secoli: messapi, greci, romani, bizantini, longobardi, normanni, albanesi, francesi, spagnoli.


title: Neviano

text: La religione più diffusa è il cattolicesimo. Il comune è incluso nella diocesi di Nardò-Gallipoli e suddiviso nelle parrocchie di San Michele Arcangelo e di San Giuseppe da Copertino. Vi ha sede inoltre l'istituto religioso delle suore Adoratrici del Preziosissimo Sangue di Cristo.


title: Neviano

text: Nell'ambito dell'economia regionale i settori tradizionali dell'economia di Neviano sono l'agricoltura e l'industria di trasformazione ad essa legata. Importanti sono le coltivazioni di ulivo e vite con produzione olio extravergine d'oliva e vini rossi e rosati. La coltivazione di ortaggi è presente mentre è del tutto scomparsa quella del tabacco. Negli ultimi anni si è sviluppato il settore turistico con una crescita notevole delle presenze turistiche nel Salento. Esiste un nascente settore industriale.


title: Neviano

text: Il centro è anche raggiungibile dalle strade provinciali interne: "SP42 Seclì-Neviano-Collepasso", "SP50 Sannicola-Aradeo intersezione con SP42", "SP196 Neviano-Tuglie", "SP271 Neviano-intersezione con SP41 Collepasso-Galatina".


title: Neviano

text: La stazione ferroviaria più vicina è quella di Seclì-Neviano-Aradeo posta lungo la linea Novoli-Gagliano del Capo delle Ferrovie del Sud Est.


title: Neviano

text: Di seguito è presentata una tabella relativa alle amministrazioni che si sono succedute in questo comune.


title: Neviano

text: La squadra di calcio locale è il Real Neviano, che milita nel girone C pugliese di Seconda Categoria.


title: Teatro giapponese

text: Il teatro giapponese (日本伝統芸能), sviluppatosi in età più tarda rispetto ad altri paesi come la Grecia, l'India o la Cina, affonda le sue radici nelle primitive credenze sciamaniche e magiche, nei riti, musiche e danze diffuse nell'Asia nord-orientale, sotto l'influsso delle due principali eredità della tradizione, lo shintoismo (dalle origini al VI secolo d.C.) e il buddismo (dal VI secolo in poi).


title: Teatro giapponese

text: Oltre all'origine rituale che lo connota come luogo di incontro con la divinità, rientrano fra le caratteristiche del teatro giapponese la compresenza di diversi linguaggi e arti (parola, canto, musica e danza) tale da avvicinarlo alla dimensione di "teatro totale", l'esibizione dell'uso della finzione (la maschera dell'attore del nō, la visibilità dei ruoli del burattinaio/burattino nel "ningyō jōruri", la riconoscibilità dell'attore nel kabuki), la particolarità del testo verbale, costituito più di narrazioni in terza persona che di dialoghi, il ruolo di medium dell'attore, artista completo che tramanda la sua arte ed è depositario delle tecniche proprie di tutte le componenti del testo scenico, e che anche per questo rende unico e irripetibile l'evento spettacolo.


title: Teatro giapponese

text: La storia del teatro giapponese può essere suddivisa in tre periodi. Le sue origini, dall'antichità fino al XIV secolo, vanno ricercate nelle danze rituali shinto o buddhiste, nelle feste e nei divertimenti popolari, come le farse e le pantomime. Il secondo periodo è quello del teatro classico, definito da quattro generi: il gagaku, ovvero danze accompagnate da musiche; il nō, forma di teatro in cui vengono usate maschere caratteristiche; il bunraku o "ningyō jōruri", cioè il teatro delle marionette; il kabuki, spettacolo drammatico per la classe media. Il terzo periodo copre il teatro moderno, prima dell'apertura del Giappone al resto del mondo in periodo Meiji. I giapponesi ruppero con il periodo classico dapprima attraverso lo "shingeki", ovvero il teatro sperimentale all'occidentale, poi con l'affermazione dell'avanguardia.


title: Teatro giapponese

text: Nel periodo classico e moderno si sono distinti importanti drammaturghi che hanno fatto la storia dell'arte teatrale giapponese, come Zeami, teorico del nō, Chikamatsu, promotore di un'arte drammatica realistica, Kawatake Mokuami, rinnovatore del kabuki prima dell'apertura del paese, e Kaoru Osanai, che diede inizio allo sviluppo del teatro moderno.


title: Teatro giapponese

text: Ai giorni nostri, l'arte del teatro giapponese è riconosciuta a livello mondiale per la sua qualità, con i suoi quattro generi classici riconosciuti dall'UNESCO patrimonio culturale dell'umanità.


title: Teatro giapponese

text: Il teatro giapponese colloca le sue origini nelle antiche credenze e nei rituali religiosi, nelle feste, danze e musiche praticate all'interno delle comunità agricole primitive, e successivamente, durante il processo di unificazione del paese, organizzate e centralizzate dal sistema imperiale negli spettacoli di corte.


title: Teatro giapponese

text: Questo processo di folclorizzazione dell'insieme eterogeneo di danze, farse e pantomime, si compie del tutto nel XIV secolo con la nascita di una forma di teatro elaborata puramente giapponese.


title: Teatro giapponese

text: Le danze rituali, originariamente molto rudimentali, hanno la particolarità di avere origini autoctone e continentali asiatiche. Tra i riti autoctoni figurano i "kagura" ("Divertimenti degli dei") e le danze contadine dei villaggi di campagna. Dalla Cina e dalla Corea vengono diverse forme di spettacolo e coreografie, come i "gigaku", i "bugaku" e le danze buddhiste.


title: Teatro giapponese

text: Nell'età primitiva ("genshi" 原始) che va dalle origini al 710 d.C., tracce di antiche forme d'arte di spettacolo sarebbero testimoniate da figure di terracotta legate a riti funerari o a culti di fertilità, che rappresentano danze, stati di estasi e riti sciamanici. Informazioni sulle danze e sui riti religiosi praticati all'epoca si trovano anche nelle fonti storiche più antiche del Giappone: nel Kojiki è citato l'episodio della danza compiuta da Amenouzume per far uscire la dea del sole Amaterasu dalla grotta nella quale si era rinchiusa, offesa dai comportamenti ingiuriosi del fratello Susanoo. La danza di Uzume, che in stato di possessione divina si denuda il seno e mostra i genitali, provocando le risa del pubblico, è stata interpretata come la versione giapponese della danza estatico-erotica della sciamana ("miko"), detta "kagura".


title: Teatro giapponese

text: I "kagura" sono i riti shinto compiuti per il "divertimento degli dei", come indicano i kanji che ne compongono il nome. Dall'VIII secolo, sono state identificate due forme principali di "kagura" nella tradizione shinto: le danze di chi è posseduto da una divinità, e le farse fatte per placare una divinità facendola ridere. Vi è un'ulteriore distinzione tra le danze compiute alla corte imperiale o nei grandi santuari e le altre. Le prime assunsero il nome di "mikagura" (il prefisso "mi" è onorifico) e si differenziavano per la loro alta "espressione artistica ed estetica", poiché furono canonizzate dalla corte. I kagura svolti al di fuori della corte erano invece chiamati "sato kagura" o "minkan kagura", i più famosi dei quali avevano origine dalle tradizioni dei grandi santuari shinto.


title: Teatro giapponese

text: Le danze contadine ("ta"-"mai") hanno conservato più a lungo il loro carattere primitivo, i rituali e i luoghi. I due tipi principali di danze contadine sono il "ta-ue" (danza per il trapianto del riso) e l"'ama-goi" (preghiera per la pioggia), ai quali si aggiungono altri riti come le danze per ringraziare gli dei, per proteggere i raccolti o per scongiurare epidemie. La danza del trapianto del riso era tradizionalmente riservata alle giovani donne che si muovevano al ritmo di tamburi e flauti suonati dagli uomini, rituale forse precursore delle danze "kagura". Localmente, le danze contadine sono ancora praticate ai giorni nostri, ma nel corso della storia hanno subìto come tutti i "kagura" un'armonizzazione secondo i canoni della corte. Dal XII secolo, queste danze dei campi vennero organizzate dentro i grandi templi delle città e soprattutto a Kyoto, la capitale imperiale; i cittadini le chiamavano "dengaku".


title: Teatro giapponese

text: Popolarissimi durante le feste stagionali shinto, questi rituali dagli intenti magici divennero a poco a poco spettacoli, con attori che interpretavano i ruoli di contadini o proprietari terrieri. Questo primo elemento drammatico trasformò velocemente il "dengaku" in "farse paesane d'intrattenimento" Verso il 1250, queste farse vennero chiamate "dengaku nō", per distinguerle dalle danze primitive e provinciali, e nell'arco di un secolo, verso il 1350, i "dengaku nō" furono tenuti all'esterno dei templi, come rappresentazioni profane popolari tra cittadini e nobili, prima di essere in concorrenza e poi soppiantate dai "sarugaku" e in seguito dal "nō" (chiamato in origine "sarugaku nō").


title: Teatro giapponese

text: I giapponesi, oltre alle danze primitive autoctone, seppero adattare e armonizzare anche i vari rituali importati dal continente, principalmente dalla Cina e dalla Corea. Questi elementi, privati poco a poco del loro carattere magico e religioso e integrati nel folklore, portarono alla formazione di un teatro giapponese elaborato.


title: Teatro giapponese

text: Tra i più antichi spettacoli importati dall'Asia figura il "gigaku", che secondo la tradizione fu introdotto dalla Corea nel 612. Si trattava in realtà di un insieme eterogeneo di divertimenti in voga in Cina e Corea, che mescolavano processioni, danze, farse e pantomime. In Giappone, gli spettacoli "gigaku" vennero inizialmente tenuti in occasione di feste buddhiste, e in seguito integrati tra le cerimonie della corte.Tratti caratteristici del genere sono gli attori che indossano grandi maschere dipinte di lacca a secco o di legno, con espressioni caricaturali di personaggi bizzarri ed esotici per i giapponesi di allora. Il gigaku sparì abbastanza rapidamente dai grandi centri, e dal X secolo in poi divenne marginale. L'abbandono di questa tradizione potrebbe esser avvenuto a causa del carattere spesso grossolano del gigaku, riscontrabile ad esempio nella danza "mara-furi" ("agitare il fallo"), in cui un danzatore interpretava un fallo. Fra le fonti rimaste a testimonianza di questo genere viene annoverato il "Kyōkunshō" scritto nel 1233 da Koma Chikazane.


title: Teatro giapponese

text: Arrivato in Asia tra il VI e VIII secolo, il "bugaku" raggruppa tutte le danze asiatiche antiche conservate dalla corte imperiale dall'Ufficio della Musica. In Giappone, il "bugaku" è strettamente legato alla corte e ai templi della regione di Kyoto: è un genere raffinato e la sua musica, chiamata "gagaku", è molto elaborata. Il "gagaku" ha contribuito a forgiare i canoni musicali aristocratici. Rapidamente, a corte, si costituì un repertorio di musiche e danze religiose meno arcaiche, fortemente ispirate da quelle continentali ma che conservavano un legame con i riti tradizionali.


title: Teatro giapponese

text: Se le rappresentazioni dei "bugaku" vennero riservate all'élite aristocratica e religiosa, lo stesso non avvenne per quelle dei sangaku, introdotti dalla Corea e dalla Cina tra il VII e l'VIII secolo. I "sangaku," meno raffinati e dall'essenza puramente popolare, raramente venivano associati a cerimonie religiose, poiché si trattava di "spettacoli da fiera, [...] pantomime comiche, farse, spettacoli di marionettisti, cantastorie ambulanti o danzatori che gesticolavano per scacciare i demoni". Dal X secolo i "sangaku" cinesi si chiamarono "sarugaku" in Giappone, e, a contatto con la gente, si arricchirono di mimiche e scenette comiche. Gli spettacoli eterogenei dei "sarugaku" sono molto simili a quelli autoctoni dei "dengaku" del XIII secolo. Come questi ultimi, i "sarugaku" e il "sarugaku" "nō," molto popolari, profani e talvolta volgari, sono stati di grande importanza per la nascita del teatro giapponese. Kan'ami e Zeami, i due fondatori del "nō" (il primo vero genere del teatro classico giapponese) furono a capo di un gruppo di "sarugaku". In questo senso, il nō può essere descritto come "l'ultima fase dell'evoluzione del "sarugaku"".


title: Teatro giapponese

text: Per i giapponesi del VI e del VII secolo, la danza e la religione erano così strettamente collegate che anche le danze e il buddhismo importati dal continente ("gigaku", "bugaku", "sangaku") nello stesso periodo vennero messi fra loro in relazione. Questo accadeva anche negli altri paesi asiatici, ma se le danze avevano certamente un valore religioso, non era necessariamente riferito al buddhismo. Al contrario, il buddhismo non contemplava rituali di danze o rappresentazioni sacre. I monaci giapponesi dovettero inventare tutta una serie di danze rituali per soddisfare i loro fedeli: processioni ispirate ai "gigaku", farse, pantomime e così via importate dalla Cina e originarie dall'India e dall'Asia e danze esorciste "(zushi" o "noronji)", incorporate nei "sarugaku". Di danza puramente buddhista esiste solo l"'odori-nenbutsu" (danza d'invocazione), concepita da Ippen, il fondatore della scuola "Ji shū" del buddhismo della Terra Pura nel XIII secolo. Ippen, per rendere questa pratica più attraente, immaginò un rituale di recitazione danzata e cantata, dall'atmosfera estatica, con un ritmo scandito da percussioni.


title: Teatro giapponese

text: Poco a poco, come altre danze liturgiche giapponesi, queste danze persero il loro significato religioso per divenire piccole rappresentazioni mimate o parlate, entrando a far parte infine del folklore e del profano.


title: Teatro giapponese

text: Le prime forme compiute di teatro giapponese, il nō ed il "kyōgen", si sviluppano dalle diverse danze e pantomime religiose via via incorporate nel folklore, ossia nel mondo profano, e sono svolte da compagnie teatrali che si professionalizzano ed evolvono la loro arte..


title: Teatro giapponese

text: Prima del XIV secolo, varie tipologie di spettacoli, chiamati nō, vennero integrati ed interpretati sia per le cerimonie religiose che per quelle profane, da monaci o da compagnie professionali, come la "sarugaku nō", la "dengaku nō", l"ennen nō," la "shugen nō", ecc.


title: Teatro giapponese

text: Di particolare importanza per lo sviluppo teatrale giapponese saranno proprio il "sarugaku nō", dalla quale avrà origine il teatro nō, ed il "dengaku nō", dalla quale si svilupperà il teatro "kyōgen".


title: Teatro giapponese

text: L'ultimo passo prima della formazione di un vero e proprio spettacolo drammatico è la comparsa del dialogo. È presente principalmente nelle feste popolari, i "matsuri", nelle quali i ballerini interagiscono oralmente. In particolare le compagnie di "sarugaku" adattano leggende tradizionali delle cerimonie religiose dell'anno nuovo in spettacoli nei quali molteplici personaggi conversano fra di loro; in epoca Kamakura, le compagnie di "sarugaku" interpretano queste rappresentazioni davanti al popolo nei templi giapponesi.


title: Teatro giapponese

text: Verso il 1350, il "dengaku nō" è apprezzato dall'élite per la sua tradizione poetica e letteraria, mentre il "sarugaku nō" è percepito come una forma teatrale più popolare, grottesca e volgare. Al suo culmine, i programmi del "dengaku nô" sono molto elaborati (numeri drammatici, danze, acrobazie, accompagnamenti musicali) e toccano un pubblico molto vasto, dagli imperatori fino agli spettatori delle feste rurali. Tale situazione conobbe un'evoluzione nel 1374, quando lo shogun Ashikaga Yoshimitsu, dopo aver assistito ad una rappresentazione di "sarugaku nō," fu colpito dall'interpretazione dell'attore Kan'ami e del figlio Zeami, e li invitò a palazzo, ponendoli sotto la sua protezione, malgrado la reticenza della sua corte.


title: Teatro giapponese

text: Kan'ami ha guadagnato un certo riconoscimento per aver sviluppato la sua pratica del teatro "sarugaku" prendendo in prestito degli elementi del "dengaku", creando ciò che più tardi verrà chiamato il "nō". Il "dengaku nō" mette al disopra di tutto la ricerca di un estetismo molto raffinato che i giapponesi chiamano "yūgen", il «fascino segreto». Questa ricerca dello "yūgen" condusse rapidamente il genere ad un manierismo estremo privo d'originalità. Kan'ami nei suoi drammi lirici ebbe l'idea di combinare lo "yūgen" con la mimica drammatica ("monomane") del "sarugaku", più rude ed impetuosa, adatta alla messa in scena di personaggi violenti come guerrieri e demoni. Sviluppò inoltre la musica ed il canto, ispirandosi alla musica popolare e ritmica "kusemai." Questi sviluppi, perseguiti e teorizzati da suo figlio Zeami, mettono fine definitivamente alla tradizione che pone i vincoli rituali e cerimoniali prima della bellezza dello spettacolo: ormai conta solamente l'arte teatrale e l'estetismo, che non devono piegarsi alle esigenze religiose.


title: Teatro giapponese

text: Questo stile teatrale conobbe un grande successo presso la corte shogunale. Kan'ami diresse una delle sette confraternite ("za") di attori sarugaku chiamata "Yūzaki": sembra che le altre sei confraternite, e le due confraternite "dengaku" esistenti ai suoi tempi, siano scomparse in breve tempo, o abbiano copiato il suo "nō".


title: Teatro giapponese

text: Kan'ami morì nel 1384. Sarà il figlio Zeami, elevato alla corte dello shogun, a continuare il lavoro del padre a palazzo, contribuendo ad affermare definitivamente l'importanza del nō e, più in generale, del teatro giapponese.


title: Teatro giapponese

text: Con il padre, Zeami fu il fondatore della scuola per attori "nō Kanze (Kanze-ryū)". Non accontentandosi del repertorio del padre, egli ne riscrisse e riarrangiò le opere, e con lo stesso intento selezionò il repertorio del "dengaku". Nel suo teatro diede un'importanza crescente e successivamente dominante ad un principio che egli chiamò "sōō," ossia l' «armonia» tra l'autore e la sua epoca, tra l'autore e l'attore e tra l'autore ed il suo pubblico. Zeami non si limitò solamente a riscrivere tutti gli spettacoli passati a suo piacimento, ma incoraggiò anche gli autori a scrivere o ad improvvisare in modo da soddisfare il pubblico, divenuto diverso ed esigente. Storicamente, Zeami fu l'autore più prolifico di opere nō: è di sua produzione quasi la metà del repertorio conosciuto, rappresentato ancora ai nostri giorni. Ha anche lasciato in eredità i suoi "Trattati" che teorizzano il nō così come lui lo ha praticato.


title: Teatro giapponese

text: Zeami mantenne il suo prestigio alla corte degli shogun Ashikaga Yoshimitsu, Ashikaga Yoshimochi ed Ashikaga Yoshikazu. Tuttavia, una volta diventato troppo vecchio, lo shogun Ashikaga Yoshinori lo licenziò ed impedì l'accesso a palazzo sia a lui che ai suoi figli. Tra i potenziali successori di Zeami ci furono il figlio Motosama, molto dotato ma scomparso prematuramente nel 1432, il suo allievo e genero Komparu Zenchiku e il nipote On'ami. Fu quest'ultimo, abile attore e cortigiano, ad ottenere il posto a palazzo che fu di Zeami.


title: Teatro giapponese

text: Zeami, prima della morte del figlio, scelse come suo successore Komparu Zenchiku, uno dei maestri nō dallo stile complesso, autore di molte opere e trattati di tecnica teatrale. Zenchiku si rivelò un attore meno brillante di On'ami, ma più erudito, esperto di poesia tradizionale e teologia buddhista.


title: Teatro giapponese

text: La decisione di Zeami, che non privilegiava né i legami di sangue né la preferenza dello shogun, provocò una frattura tra la scuola "Kanze" guidata da On'ami e quella di Komparu. Zeami fu esiliato nel 1334 e morì nel 1444, a Kyoto, luogo in cui si era ritirato poco prima di morire. Sotto la direzione della scuola "Kanze" di On'ami, le rappresentazioni "nō" rimasero molto apprezzate: il suo stile molto vivace era adatto al gusto dell'epoca.


title: Teatro giapponese

text: Qualche altro autore continuò a scrivere opere "nō", ancora popolari, nel XV e XVI secolo, ma con meno talento rispetto ai predecessori. Le nuove opere avevano un repertorio più drammatico e comprensibile, tuttavia il genere finì per sparire dagli spazi pubblici durante il periodo Edo. Toyotomi Hideyoshi ne fu l'ultimo protettore. Il "nō" divenne la forma d'arte ufficiale delle cerimonie dei "daimyō". Appoggiato dallo shogunato Tokugawa e rappresentato nei castelli, assunse un ritmo più lento, austero e sottomesso al tradizionalismo. Questa fase di classicismo senza la creatività del "nō" rifletteva lo spirito del tempo, quello dello shogunato Tokugawa e delle sue cerimonie solenni separate dall'intrattenimento del popolo, tanto che ogni innovazione venne messa fuori legge. È questa tipologia di "nō" dal ritmo molto lento che è conosciuta oggi, molto lontana dalle opere di Zeami.


title: Teatro giapponese

text: Il "kyōgen", teatro comico, è un genere che si sviluppò nel XIV secolo, le cui rappresentazioni sono spesso legate a quelle del nō. L'insieme di questi due generi è chiamato teatro "nōgaku," perché il "kyōgen" s'intreccia con le opere del teatro nō. Il "kyōgen" ha origine dal "dengaku nō" e ne conserva l'aspetto popolare e l'improvvisazione, nonostante i primi sviluppi di tale genere siano poco documentati. Nella tradizione, forse a partire dallo stesso Zeami, un'opera "kyōgen" è sempre rappresentata tra due spettacoli nō per far riposare gli spettatori. Alla fine del XVI secolo, lo shogunato Tokugawa patrocina le tre principali scuole di "kyōgen" (Ôkura, Sagi e Izumi).


title: Teatro giapponese

text: Durante il periodo Edo, gli spettacoli del teatro nō erano destinato alla classe dirigente dello shogunato Tokugawa. Tuttavia una nuova classe benestante lascerà la propria impronta nella cultura giapponese pre-moderna: la classe "chōnin," ovvero i borghesi, abitanti nei grandi centri urbani di Edo (Tokyo), Kyoto ed Osaka.


title: Teatro giapponese

text: Nel teatro, emersero due nuovi generi: il teatro delle marionette ("ningyō jōruri" o "bunraku") ed il teatro "kabuki," che riscontreranno un successo straordinario.


title: Teatro giapponese

text: Il Giappone medioevale ha una lunga tradizione di marionette e cantastorie itineranti, che inizialmente creavano i propri rituali sciamanici per le feste religiose o profane. Nel XV e XVI secolo, gli spettacoli di marionette riprendono il repertorio del nō o le storie dei cantastorie medievali, facendo emergere un nuovo repertorio dai ritmi più vivaci, accompagnati da "shamisen", uno strumento musicale importato in Giappone nel XVI secolo. Questo genere di spettacolo prese il nome di "ningyō jōruri," oggi conosciuto con il nome di "bunraku", che si impose come il teatro di marionette tradizionale del Giappone alla fine del XVII secolo.


title: Teatro giapponese

text: Il bunraku mette insieme molti generi di intrattenimento: le marionette, la tradizione dei cantastorie medioevali ("jōruri") e la musica dello "shamisen" che accompagna i "jōruri". Vari documenti attribuiscono i primi spettacoli di "bunraku" a Menuyaki Chōsaburō un cantastorie di provincia, attorno all'anno 1580. All'inizio del periodo Edo, gli spettacoli allora in voga avevano una trama narrativa semplice ed erano basati sulle leggende epiche o sugli eroi del passato.


title: Teatro giapponese

text: È ad Osaka che il nuovo bunraku, arte elaborata e raffinata, si sviluppò a partire dall'anno 1680, nel cuore del teatro Takemoto-za, grazie alla collaborazione tra tre artisti: il cantastorie Takemoto Gidayū, il drammaturgo Chikamatsu Monzaemon ed il marionettista Hachirobei. Gidayū instaurò la struttura tipica degli spettacoli teatrali di marionette in cinque atti e riuscì ad assicurare la voce di tutti i personaggi sia nel canto che nei dialoghi e nelle poesie. A differenza dei cantastoria medievali, il suo metodo di recitazione, chiamato "Gidayū-bushi" in suo onore, è nettamente più variegato: la sua fama riuscì a sorpassare tutti i suoi rivali ad Osaka. Le rappresentazioni di Gidayū ebbero molto successo anche grazie a Chikamatsu, uno dei più grandi drammaturghi del Giappone, che fondò le basi del repertorio bunraku (largamente ripreso nel kabuki) e del teatro giapponese in generale. Egli rielaborò le opere tradizionali ed approfondì "il realismo delle situazioni e dei sentimenti", rinnovando la messa in scena di situazioni comuni nella vita quotidiana nelle sue tragedie borghesi. Chikamatsu scrisse intensamente per Gidayū ed in seguito per il figlio di quest'ultimo, Masadayū, fino alla sua morte avvenuta nel 1714. Tra gli altri drammaturghi importanti nei primi due decenni del XVIII secolo, si può menzionare Ki no Kaion, un emulo di Chikamatsu nei teatri di Osaka.


title: Teatro giapponese

text: Fra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo il bunraku venne perfezionato: gli spettacoli divennero più lunghi, lo scenario diventò più complesso e sontuoso e le marionette vennero perfezionate. L'innovazione più importante fu condotta da Yoshida Bunzaburō, che creò nel 1730 delle marionette di grande dimensione, controllate da tre marionettisti. Il burattinaio, l'unico a volto scoperto, controllava la parte superiore e il braccio destro della marionetta; uno dei suoi due assistenti, vestiti completamente di nero, controllava il braccio e la mano sinistra mentre l'altro sosteneva il corpo della marionetta. L'epoca d'oro del bunraku proseguì dopo Chikamatsu con artisti come Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku e Namiri Senryū. Nella seconda metà del XVIII secolo, a causa delle difficoltà economiche e della concorrenza del teatro kabuki, il genere declinò, e chiusero due importanti teatri di Osaka: il Toyotake-za nel 1756 ed il Takemoto-za nel 1772.


title: Teatro giapponese

text: Nel corso del XX secolo, solamente due importanti sale hanno ospitato regolarmente degli spettacoli di marionette: il Bunraku-za (aperto nel 1872), ed il Teatro nazionale del Giappone (aperto nel 1966).


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text: All'inizio del periodo Edo, nello stesso periodo del bunraku, nasce un'altra tipologia di teatro: il teatro kabuki. La sua fondatrice è una ballerina itinerante, Izumo no Okuni, che ebbe l'idea di creare uno spettacolo ispirato alle danze delle feste popolari come i "fūryū", i "nenbutsu odori" (danze buddhista), gli "yakako odori" (danze di giovani ragazze) e agli spettacoli delle compagnie nō femminili, utilizzando la musica nō come sottofondo, il tutto con il ricorso a dei travestimenti e ad una gestualità incline all'erotismo.. Il termine kabuki (eccentrico, stravagante) usato per designare questa tipologia di spettacoli è attestato nel 1603 a Kyoto. Il successo ottenuto da Okuni le permise di aprire una sala teatrale ad Edo nel 1604 e allo stesso tempo di recitare davanti alla corte shogunale nel 1607. I suoi primi emulatori si trovano nei bordelli, dove le danze erotiche di Okuni rappresentano situazioni particolarmente suggestive, come l'uscita dal bagno di prostitute accompagnate dal suono dello shamisen che rimpiazza l'orchestra tradizionale nô. Lo shogunato vietò questa tipologia di spettacoli scandalosi, che in seguito si evolsero nell'uso di giovani adolescenti che interpretavano ruoli femminili, a rimpiazzo delle prostitute. Questa nuova tipologia di attori uomini venne chiamata "onnagata""." Questi spettacoli vennero apprezzati sia dai samurai che dai borghesi, ma lo shogunato vietò anche questo nuovo genere teatrale erotico, ritenendolo un preludio alla prostituzione. Dopo qualche mese d'inattività, lo shogunato autorizzò la riapertura degli stabilimenti kabuki con alcune restrizioni, tra cui l'obbligo di presentare uno sviluppo narrativo verosimile nelle rappresentazioni. In realtà, la fermezza della posizione dello shogunato resta ambigua; il pericolo, più che nella prostituzione, sembra sia da ricondurre alle occasioni di mescolanza fra le diverse classi sociali indotte dal kabuki, apprezzato sia dai borghesi che dai samurai annoiati.


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text: Nel 1653 l'obbligo d'incorporare nello spettacolo un'azione drammatica promosse l'emergere di drammaturghi professionisti, contribuendo a trasformare il kabuki in un vero genere teatrale. La loro comparsa diede inizio ad una selezione degli attori, scelti per il loro talento scenico e non più per la loro bellezza, nonostante alcuni di essi provenissero dai quartieri di piacere e continuassero a prostituirsi. Seguendo la vena artistica di Chikamatsu, che scrisse per il teatro kabuki nella prima parte della sua carriera, attori come Sakata Tōjurō I o Ayame puntarono al realismo nella loro recitazione, per esempio travestendosi quotidianamente per riuscire a delineare meglio i ruoli femminili. Il repertorio kabuki si arricchì anche grazie agli adattamenti sistematici degli spettacoli bunraku, specialmente i capolavori di Chikamatsu; l'attore-drammaturgo Danjūrō II divenne uno dei principali architetti dell'adattamento di spettacoli di marionette. Dopo un periodo di declino durato una cinquantina d'anni a causa di nuovi divieti da parte dello Stato, a partire dall'ultimo quarto del XVIII secolo il kabuki soppianta in popolarità il teatro delle marionette, dopo aver ripreso una buona parte del suo repertorio e con la comparsa di nuove opere. Il kabuki continuerà ad ottenere successo per tutto il periodo Meiji fino ai giorni nostri. Nel XIX secolo, due drammaturghi permisero al kabuki di liberarsi dall'ormai classico repertorio del bunraku: Tsuruya Nanboku grazie ai suoi drammi fantastici, e soprattutto Kawatake Mokuami con le sue scene popolari, giudicate immorali, che rinnoveranno il genere ormai giunto ai suoi limiti. Ancora oggi sono rappresentati principalmente quattro tipologie di teatro kabuki: il "jadaimon" (o "jidaikyōgen") le cui rappresentazioni si basano principalmente su leggende storiche giapponesi, il "sewamono" (o "sewakyōgen") risalente al XVIII secolo il cui soggetto principale è la quotidianità della gente comune, lo "shinkabuki" (nuovo kabuki) dai testi moderni e infine lo "shosagoto" in cui la danza e la musica sono considerate il cuore dello spettacolo.


title: Teatro giapponese

text: Ai giorni nostri, il nō (chiamato fino all'epoca Meiji col suo nome antico sarugaku nō) incarna forse lo stile di teatro giapponese più tradizionale e più sorprendente per uno spettatore straniero. Se quest'arte è attualmente caratterizzata per la sua lentezza e la sua solennità, all'epoca dei suoi fondatori e teorici (di cui il più importante fu Zeami) non era così.


title: Teatro giapponese

text: Il nō si definisce come un «dramma lirico» che mescola recitazione, canto, danza e musica, o, più estesamente, «come un lungo poema cantato e mimato con un accompagnamento orchestrale, generalmente interrotto da una o più danze che possono non avere alcun rapporto con il soggetto» Il nō, fortemente stilizzato e i cui principi estetici sono stati formalizzati da Zeami, dà un'importanza preponderante al fascino e allo shock provocato dalle rappresentazioni, piuttosto che all'azione drammatica.


title: Teatro giapponese

text: Il repertorio attuale del nō si compone di duecentocinquanta opere, per la stragrande maggioranza scritte da Zeami, l'autore più prolifico. Le opere potevano essere classificate in base al tema e alla stagione in cui venivano tradizionalmente recitate. Nel nō spesso le opere sono adattamenti di autori e opere di cui non sono pervenute le fonti originali: Zeami, per esempio, arrangiò le opere essenziali del repertorio di suo padre Kan'ami, insieme ad altre opere del sarugaku o del dengaku da cui deriva direttamente il nō.


title: Teatro giapponese

text: Esistono due grandi gruppi di teatro nō: quello delle apparizioni /sovrannaturale/ ("mugen nō") e quello del mondo reale ("genzai nō"). Le opere di questi due gruppi seguono una struttura fissa ispirata dai rituali religiosi e composta da due atti e un interludio.


title: Teatro giapponese

text: Il nō delle apparizioni mette in scena fantasmi, divinità, demoni e altri personaggi immaginari. Il primo atto vede la comparsa di un personaggio immaginario nella sua forma umana (un vecchio o talvolta una giovane donna), che racconta il suo passato e i suoi tormenti. L'interludio è un riassunto comico o realistico della storia del personaggio o delle leggende associate al luogo, generalmente realizzato da un attore di "kyōgen"; questo momento permette all'attore principale di cambiare il costume. Il secondo atto è il punto in cui i personaggi immaginari si rivelano con un costume impressionante nella loro vera forma e ritornano alla loro recitazione del primo atto, dal tono disordinato e senza mantenere il filo del discorso. In questo atto, danze e canti si mescolano per dare vita a uno spettacolo che affascina lo spettatore per il suo surrealismo e la sua poesia. Quando il personaggio è uno spirito o un fantasma, questa parte assume un'atmosfera onirica. Queste storie sono generalmente tratte dalla letteratura e dalle leggende tradizionali.


title: Teatro giapponese

text: Il nō del mondo reale, attraverso dialoghi, canto e danza, si concentra maggiormente sull'espressione più o meno implicita dei sentimenti dei personaggi umani in situazioni tragiche. L'interludio fra i due atti ha la funzione di marcare la divisione tra i due momenti; la storia si rifà meno alla tradizione letteraria e poetica.


title: Teatro giapponese

text: Tradizionalmente, uno spettacolo del nō si compone di cinque opere differenti ("gobandate"), separate una dall'altra da un'opera di kyōgen: Sieffert chiama tale programma «giornata del nō». Ai giorni nostri il numero di opere rappresentate può ridursi da cinque a una. In caso di rappresentazioni importanti, come quelle del nuovo anno, lo spettacolo inizia con l'Okina, la danza di un vecchio carica di significato religioso che ricorda il carattere primitivo degli antichi "kagura."


title: Teatro giapponese

text: I temi del nō sono tradizionalmente classificati in cinque categorie: il nō degli dei ("kami mono"), il nō dei guerrieri "(shura mono"), il nō delle donne ("kazura mono"), il nō vario ("zutsa mono") e il nō dei demoni ("oni mono").


title: Teatro giapponese

text: Le opere di tutte queste categorie, ad eccezione della quarta, appartengono maggiormente al nō delle apparizioni.


title: Teatro giapponese

text: Il nō delle divinità fa riferimento a una divinità shinto (i kami) o più raramente al buddhismo (per esempio al dio drago originario della Cina): solitamente, il dio appare nella sua forma umana nel primo atto, poi danza nel secondo atto per benedire il paese e gli spettatori.


title: Teatro giapponese

text: Il nō dei guerrieri mette in scena lo spirito di un guerriero ancora in vita oppure morto, condannato a girovagare sulla terra, mentre racconta della sua vita passata e delle sue battaglie; il testo spesso si riferisce ad antiche cronache epiche, poiché lo scopo è di mettere in luce qualche tormento dell'uomo condannato ora a infestare il mondo dei vivi.


title: Teatro giapponese

text: Il nō delle donne introduce lo spirito di una donna celebre dal passato doloroso. Poteva essere una donna degli antichi romanzi classici (Genji monogatari, Ise monogatari...) oppure una dea; in questo caso danzava graziosamente nel secondo atto, senza compiere una vera azione.


title: Teatro giapponese

text: Il nō dei demoni si riferisce a personaggi sovrannaturali, demoni o creature che popolavano gli inferi buddhisti o più raramente essere sovrannaturali di buon augurio come i dragoni. La danza, come la musica e il ritmo di queste opere, sono le più dinamiche e la recitazione la più violenta.


title: Teatro giapponese

text: La quarta categoria (i nō vari) fa parte dell'insieme del nō sul mondo reale. Alcuni dei temi principali che possono essere identificati sono: i "kyōran mono", cioè il nō del delirio o della disperazione (generalmente in seguito alla dipartita di una persona cara, come un bambino o un amore tradito); il nō epico che si può trovare nelle cronache storiche (ad esempio l'Heike monogatari); il "ninjō", ovvero il nō dei sentimenti umani, solitamente tragici (bambini maltrattati, guerrieri decaduti, nobili esiliati...); il nō d'intrattenimento, che abbandona la storia a vantaggio della bellezza estetica delle danze e dei cani; il nō sovrannaturale. Questi sono classificati nel nō del mondo reale poiché le apparizioni di creature immaginarie avvengono all'interno di un contesto storico di una cronaca d'eventi reali, che rievocano il folklore e le credenze popolari di quell'epoca.


title: Teatro giapponese

text: La composizione di un programma di una giornata nō consiste in cinque parti scelte tra ciascuna delle cinque categorie sopra descritte, in ordine e in funzione della stagione corrente. Questa disposizione, chiamata in giapponese "jo-ha-kyū" (letteralmente: introduzione, sviluppo, conclusione) è ripresa da Zeami per la musica classica e tiene conto anche della disposizione degli spettatori lungo tutta la giornata, che può durare anche più di otto ore.


title: Teatro giapponese

text: L'apertura di un nō da parte di una divinità permette di marcare la rottura con il quotidiano con un'opera di apparizione, nella quale vengono dispensate parole di buon augurio per la giornata. Lo spettatore diventa ben disposto per le parti seguenti e dunque il secondo nō può essere più complesso, poetico e ancorato alla tradizione: i nō dei guerrieri sono i più adatti a tale scopo. Per il terzo nō, che corrisponde al picco d'attenzione dello spettatore, è quello relativo alle donne e ha un forte valore estetico e tradizionale. Dopo questo, l'attenzione dello spettatore comincia a calare e per questo vengono recitate le opere connesse al mondo reale, poiché richiedono minore riflessione ed erudizione. Infine, il nō dei demoni permette, grazie al ritmo rapido e incalzante, di rigenerare lo spettatore stanco e di rimetterlo in una buona disposizione per il ritorno alla vita quotidiana. Questo è anche il motivo per cui il nō dei demoni preleva meno elementi dalle leggende e dai testi antichi rispetto alle altre opere nō d'apparizione. In questo modo termina una giornata tradizionale di nō.


title: Teatro giapponese

text: All'interno del nō esistono quattro tipi di ruoli diversi: gli attori principali ("shite-kata"), gli attori secondari ("waki-kata"), i ruoli per kyōgen ("kyōgen-kata") e i musicisti ("hayashi-kata").


title: Teatro giapponese

text: Un'opera nō ha sempre un ruolo principale, lo "shite" («colui che fa»), recitato da un uomo, che deve essere capace di interpretare ogni tipo di personaggio (vecchio, donna, guerriero, monaco...) e che al tempo stesso deve sapere danzare e cantare. Nei nō d'apparizione, si trova spesso un solo attore. Quest'ultimo porta una maschera, salvo casi eccezionali di ruoli da giovane uomo o di opere sul mondo reale, e indossa i costumi più sontuosi, Lo "shite" subisce generalmente una trasformazione o una metamorfosi tra il primo e il secondo atto, come un dio o uno spirito che si rivela nella sua vera forma. Nei nō del mondo reale è la situazione a subire un cambiamento radicale. Lo "shite" può essere accompagnato da altri attori: gli "tsure" che accompagnano i canti, ma che non intervengono, salvo eccezioni, nel corso della rappresentazione, e i "tomo", che recitano personaggi secondari, spesso i servitori dello "shite". Tra gli attori c'è anche il "ji", il coro che rappresenta sempre un personaggio, una voce, un sentimento e che prende momentaneamente il posto di un personaggio dell'opera; per esempio, nel secondo atto del nō d'apparizione, è spesso il coro che narra o commenta l'azione. Infine, i "kōken", che non recitano ruoli, ma essendo parte integrante dell'opera ne assicurano lo svolgimento, facendo sparire e apparire gli accessori necessari alla recitazione (ventagli, spade...).


title: Teatro giapponese

text: Il corrispettivo dello "shite" è il "waki" («colui che sta di lato»), che fa parlare e recitare lo "shite" e descrive i luoghi e le situazioni. Stando sul lato della scena, serve da mediatore tra il pubblico e lo "shite", soprattutto nel nō d'apparizione, alla stessa maniera dei deuteragonisti del teatro greco. Nel nō onirico di spiriti o di fantasmi, il terzo atto è spesso un sogno del "waki", mentre nel nō del mondo reale, il suo ruolo è quello di un personaggio d'azione. Come lo "shite", il "waki" è sempre un uomo in costume, ma senza maschera (eccetto per i ruoli femminili), che può interpretare tutti i tipi di personaggi a seconda della storia: monaco, aristocratico, guerriero, gente del popolo. Può essere accompagnato dai propri "tsure", cioè dai suoi compagni. Il ruolo di "waki" è essenziale nel primo atto: egli è destinato a rivelare la forma dello "shite", provocando la sua «trasformazione» nel secondo atto attraverso un dialogo. Una volta giunto a tale fine, egli esce dallo spettacolo e, nel nō d'apparizione, fa spesso finta di dormire fino all'ultimo atto, che si svolge come un sogno del "waki".


title: Teatro giapponese

text: In un'opera nō, gli attori del "kyōgen" intervengono nell'interludio per permettere allo "shite" di cambiare costume e maschera. Personaggi popolari entrano in scena per narrare le leggende legate ad un luogo, un personaggio o una divinità, spesso ma non necessariamente in maniera comica. Questi attori interpretano, sempre nel nō, anche personaggi secondari di bassa estrazione sociale, paesani, valletti ecc.


title: Teatro giapponese

text: La scena, convenzionale dal 1700, è costruita sulla disposizione cinese: un quadrilatero quasi vuoto (ad eccezione del "kagami-ita", il dipinto di un pino sul fondo della scena) aperto su tre lati tra pilastri di cedro che ne marcano gli angoli. Il muro a destra della scena è chiamato "kagami-ita". Lì è collocata una piccola porta che permette l'entrata degli aiutanti di scena e del coro. Il palco, sopraelevato, è sempre sormontato da un tetto, anche per le scene di interno, e circondato da ghiaia bianca in cui sono piantati dei piccoli pini ai piedi dei pilastri. Sul palco si trova un sistema di vasi e ceramiche che amplificano i suoni durante le danze. I dettagli di questo sistema sono ad appannaggio delle famiglie di costruttori delle scene del nō.


title: Teatro giapponese

text: L'accesso alla scena per gli attori avviene dallo "hashigakari", una passerella stretta a sinistra del palco, dispositivo adattato poi nel kabuki nel "cammino dei fiori" ("hanamichi"). Considerato come parte integrante della scena, questo spazio è chiuso su un lato da una tenda di cinque colori. Il ritmo e la velocità dell'apertura di questa tenda conferiscono al pubblico indicazioni sull'ambientazione dello spettacolo. In questo momento l'attore non è ancora visibile ed effettua un "hiraki" verso il pubblico, poi si rivolge alla passerella e incomincia la sua entrata. In questo modo è già sulla scena prima di apparire al pubblico e il personaggio che interpreta inizia la passerella, lo "hashigakari", che consente entrate spettacolari. Lungo questa passerella sono disposti tre pini di altezza decrescente: questi sono i punti di riparo utilizzati dall'attore, prima del suo arrivo sul palco principale.


title: Teatro giapponese

text: Il pubblico è disposto di fronte al palcoscenico ("butai") così come il ponte e il lato sinistro del "butai." Osservato a 180 gradi, l'attore deve di conseguenza prestare particolare attenzione alla propria posizione. Le maschere restringono molto il suo campo visivo, quindi l'attore usa i quattro pilastri per ripararsi e il pilastro tra la passerella e il palco principale (chiamato il pilastro dello "shite") per posizionarsi.


title: Teatro giapponese

text: Il "kyōgen" («parole folli») è il teatro di registro comico fortemente legato al nō, poiché le opere del "kyōgen" vengono recitate tra un'opera di nō e l'altra nei programmi tradizionali. Dal periodo Edo, nel XVII secolo, il genere si stabilizza e viene codificato (principalmente grazie a Ōkura Tora-akira) e, dopo essersi intrinsecamente legato al nō, divenne uno dei generi del teatro classico. Questo genere trae ispirazione dalla vita quotidiana del popolo e dal realismo, senza rinunciare all'inserimento dello scherzo o della satira, ma evitando gli aspetti grossolani o scioccanti del "sarugaku", che potrebbero infastidire gli spettatori raffinati delle giornate del nō. Il "kyōgen" utilizza una vasta gamma di registri comici, come pure il linguaggio e la gestualità.


title: Teatro giapponese

text: Il repertorio attuale del "kyōgen" è quantitativamente simile a quello del nō: circa duecento opere differenti. La maggior parte sono anonime, o il loro autore non è di grande rilevanza. In effetti, il kyōgen lascia molto spazio all'improvvisazione e ad una libertà di adattamento in funzione alle rappresentazioni. Ciascuna troupe può dunque mettere in scena una versione diversa di una stessa opera, improvvisando su una versione di base, rivista secondo la sensibilità dell'autore. Solo a partire dal XVII secolo le opere "kyōgen", o almeno le loro trame, sono trasposti su carta. Allo stesso modo, gli interludi ("ai") delle opere nō interpretate da un attore di "kyōgen" non sono mai redatti. In questo senso, il genere è spesso paragonato alla commedia dell'arte in Europa. Gli archivi menzionano alcuni celebri autori di "kyōgen" dell'epoca medievale, per esempio Gen'e, direttore della scuola Ōkura.


title: Teatro giapponese

text: Tradizionalmente, vengono recitati quattro "kyōgen" tra i cinque nō contenuti nel programma di una «giornata di nō», che dura circa dieci ore. Essi sono finalizzati a rilassare lo spettatore prima della tensione emotiva che le opere del nō cercano di provocare, perché sarebbe certamente estenuante assistere a cinque spettacoli nō senza nessuna pausa. Questa è la ragione per cui il "kyōgen" è strettamente legato al nō e permette allo spettatore di apprezzare un'intera giornata di teatro.


title: Teatro giapponese

text: Le categorie delle opere del "kyōgen" sono meno formalizzate di quelle delle opere nō e possono essere raggruppate in diverse maniere: secondo i personaggi, l'origine provinciale, l'importanza del dialogo, la complessità dell'opera, l'uso delle maschere, ecc. Le scuole attuali di kyōgen dividono le loro opere essenzialmente in funzione al tipo di personaggi messi in scena (il signore, il paesano, il valletto, il monaco, la donna, i demoni...). In generale, "i kyōgen" più semplici sono buffonerie e prese in giro, senza trama, volte a far ridere il pubblico. Quindi sono opere comiche o di satira popolare, che si rifanno generalmente a stereotipi ben stabiliti e a personaggi del popolo: le liti tra coppie, i rapporti tra padroni e valletti, la derisione dei monaci benestanti. Nella loro forma di maggior successo, queste farse potevano diventare commedie semplici, recitate in più atti, ma sempre con una forte connotazione satirica e stereotipata. Più marginali i "kyōgen" che parodiavano le opere nō, riprendendone grottescamente i costumi e i personaggi. Sono da considerare anche spettacoli di canzoni e una dozzina di "kyōgen" inclassificabili. Tuttavia, i "kyōgen" non sono caustici e impegnati, le troupe d'attori "kyōgen" dipendono da quelle di attori nō e recitano per divertire il suo pubblico, incluse le classi d'élite.


title: Teatro giapponese

text: In generale, un "kyōgen" include due o tre personaggi. Lo "shite" (o "omo") recita il personaggio principale, mentre gli "ado" i ruoli secondari, che rispondono più spesso allo "shite". Gli altri personaggi sono tutti "koado", cioè ruoli sussidiari. L'attore di "kyōgen" declama distintamente il suo discorso, a differenza del nō, e i suoi gesti sono dinamici. La mimica è espressiva e le maschere sono indossate raramente, ad eccezione delle parodie del nō.


title: Teatro giapponese

text: Il "Ningyō jōruri" o bunraku è spesso descritto come il teatro di marionette più avanzato nel mondo; la sua raffinatezza, le fonti letterarie e la sua poesia sono destinate non ai bambini, ma ad un pubblico di adulti.


title: Teatro giapponese

text: Il bunraku unisce tre diverse forme artistiche: la manipolazione delle marionette o dei pupazzi, la narrazione e la musica. La misura delle marionette varia dal metro al metro e cinquanta e viene svolta da marionettisti perfettamente visibili nella scena. Il narratore, chiamato "tayū," si occupa dei dialoghi, dei suoni e dei canti. Per gli spettacoli più lunghi, essendo questa un'attività molto faticosa, viene previsto l'utilizzo di vari "tayū" che si danno il cambio. La musica d'accompagnamento è suonata con uno shamisen, mentre un coro canta in determinati passaggi lirici. Il "tayū" ed il musicista sono entrambi visibili sulla scena, vestiti con costumi d'epoca Edo.


title: Teatro giapponese

text: La manipolazione delle marionette si è evoluta durante la storia del bunraku. Inizialmente le marionette erano rudimentali, le braccia e la testa tenute insieme da bastoni, e chi le maneggiava rimaneva nascosto. Poi i marionettisti entrarono in scena ed iniziarono a maneggiare i pupazzi a livello facciale; questa tecnica permise loro un migliore controllo della testa e dei movimenti delle marionette. Il sistema di maneggio a tre marionettisti (un maestro aiutato da due assistenti vestiti e mascherati di nero) comparso nel 1730, è la tecnica più evoluta e raffinata; essa richiede un perfetto coordinamento, regolato sulla respirazione del maestro, e il maneggio di pupazzi o marionette di grandi dimensioni che incantavano il pubblico dell'epoca. La presenza di marionettisti sulla scena dona grande profondità alla gestualità, poiché sia i movimenti delle marionette che quelli degli uomini che le muovono partecipano all'espressione teatrale.


title: Teatro giapponese

text: La recitazione tipica del bunraku è chiamata "Gidayū-bushi", dal nome del suo inventore, Takemoto Gidayū (竹本 義太夫, 1651 – 1714). Questo stile mescola la canzone e la narrazione con molta enfasi al fine di trasmettere i sentimenti dei personaggi della storia, maschili e femminili.


title: Teatro giapponese

text: Il narratore deve avere padronanza di tre tecniche di dizione: le parti parlate comuni nel teatro, le parti cantate o melodiche e le parti d'intermezzo che permettono le transizioni in un registro poetico. Il volto del narratore sottolinea i sentimenti espressi nella scena. L'armonia che nasce dalla sincronizzazione tra parole, gesti e musica, contribuisce alla raffinatezza estetica del bunraku.


title: Teatro giapponese

text: Il repertorio del bunraku è il più "letterario" tra tutte le tipologie di teatro giapponese. Esso si divide in due categorie principali: i drammi storici che rievocano il passato ("jidaimono"), di stile tradizionale, e le tragedie borghesi ("sewa-mono").


title: Teatro giapponese

text: I drammi storici, i cui eventi si svolgono prima del periodo Edo, si basano su storie classiche, epopee e leggende narrate dai cantastorie medioevali, e spesso provengono dalla letteratura e dagli spettacoli nō. Ad esempio, molti eroi sono ripresi da testi come "Heike Monogatari", "Soga monogatari" o dalla storia dei "Quarantasette rōnin""."


title: Teatro giapponese

text: La seconda categoria, il teatro sociale, fu un'innovazione di Chikamatsu. Famoso per il suo ""Suicidio d'amore a Sonezaki"", messo in scena nel 1703, Chikamatsu si allontanò dal repertorio classico per rappresentare la vita privata e contemporanea dei borghesi, commercianti e mercanti. Ancora oggi questa tipologia di spettacoli è considerata il capolavoro del drammaturgo. Tra i temi prediletti dal teatro sociale vi è il tragico doppio suicidio di due amanti il cui amore è reso impossibile dai vincoli sociali, l'adulterio, la criminalità e l'amore tra giovani appartenenti a diverse classi sociali.


title: Teatro giapponese

text: I successori di Chikamatsu scrissero delle pièces che possono essere classificate in una terza categoria che mette insieme spettacoli storici e tragedie borghese, chiamata "jidai-sewa mono".


title: Teatro giapponese

text: Gidayū e Chikamatsu hanno dato al bunraku la sua struttura tradizionale, evolvendo sia il repertorio che il metodo in cui l'opera veniva narrata e cantata. Si ispirarono al nō per conferire la forma standard in tre o cinque atti, secondo il principio del "jo-ha-kyū." In genere, gli spettacoli storici "(jidai-mono)" sono rappresentati in cinque atti, mentre le tragedie borghesi ("sewa-mono") in tre atti. La struttura in cinque atti è così divisa: i primi due atti introducono i personaggi ed il contesto, il terzo atto, punto culminante dell'opera, è spesso segnato da un evento tragico che permette lo sviluppo dell'azione; il quarto atto viene rappresentato come una scena poetica di danza, creando così un'atmosfera dolce rispetto alla tensione del terzo atto; nel quinto atto è rappresentato il lieto fine. Nella divisione in tre atti, il ritmo è più movimentato: il primo atto introduce l'opera, nel secondo atto vi è lo sviluppo della storia, e il terzo atto culmina in un finale tragico. Nonostante queste due strutture siano le più rappresentate, molti drammaturghi prima di Chikamatsu strutturavano le proprie opere in modo più complesso ed in tempi più lunghi, raggiungendo persino la divisione in dieci atti, spesso caratterizzati dalla presenza di scene coinvolgenti ma poco legate allo sviluppo della narrazione. Ogni atto si divide in tre parti chiamate "kuchi" (inizio), "naka" (sviluppo) e "kiri" (conclusione), seguendo il principio sopracitato del "jo-ha-kyū""."


title: Teatro giapponese

text: La rappresentazione con le marionette accompagna la narrazione, fatta eccezione per le scene di danza, tradizionalmente durante le scene di viaggio ("michiyuki)" ispirate al nō. Questa tipologia di scene viene chiamata "keigoto".


title: Teatro giapponese

text: La scena classica comprende due spazi scenici grandi ma poco profondi, situati uno davanti e l'altro dietro, leggermente sollevato: il primo spazio ("funazoko"), senza alcuna decorazione, serve per rappresentare l'esterno, mentre il secondo spazio ("yatai", la scena principale) serve per ricreare l'interno; lo scenario include delle case aperte sulla parte anteriore, costruite su misura delle marionette. Davanti a questi due spazi vi è un palcoscenico che permette l'apertura del sipario. Sullo sfondo, ogni spazio è occupato da un grande fondale di legno, denominato "tesuri", che nasconde le gambe inferiori dei burattinai e dà l'illusione che i burattini si muovano da terra. Infine, il cantore e i suonatori di shamisen occupano un palco situato a destra dello scenario principale, dal punto di vista degli spettatori.


title: Teatro giapponese

text: Il kabuki è una tipologia teatrale largamente influenzata dalla cultura borghese dei "chōnin" di epoca Edo, ma solamente dopo decenni dalla sua comparsa, legata ai quartieri del piacere, prende la sua forma sia di dramma che di grande spettacolo. Come il nō ed il bunraku, il programma tradizionale di uno spettacolo kabuki comprende molti spettacoli rappresentati in una giornata. Inizialmente i drammaturghi impostavano una scena su cui gli attori improvvisavano liberamente. Successivamente, quando il kabuki si sviluppò, le troupes teatrali cominciarono a coinvolgere gruppi di drammaturghi guidati da un maestro, che collaboravano tra loro per la scrittura di uno spettacolo completo, tenendo conto della censura, delle finanze e degli attori disponibili.


title: Teatro giapponese

text: Ogni anno vengono scritte delle opere nuove: si parte da un "canovaccio", spesso ripreso dal repertorio classico "(Heike monogatari, Soga monogatari, Taiheiki"...), su cui i drammaturghi sviluppano una narrazione che tiene conto della loro sensibilità così come delle convenzioni e di altri fattori esterni. Questi autori, probabilmente di classe "chōnin," sono rimasti sconosciuti fino ai giorni nostri, fatta eccezione per maestri come Chikamatsu, Ichikawa Danjūrō I, Tsuruya Nanboku e Kawatake Mokuami. Anche se il programma di una giornata kabuki segue il principio del "jo-ha-kyū" di Zeami, le pièces sono molto eterogenee, incorporano molte scene spesso non correlate alla trama e i registri sono costantemente in evoluzione, dal comico al tragico e dal realismo al fantastico. In realtà, uno spettacolo kabuki prende forma da episodi indipendenti, e ciò differisce dal teatro strutturato di Chikamatsu.


title: Teatro giapponese

text: La recitazione degli attori kabuki, specializzati in una determinata tipologia di ruolo, è caratterizzata dai loro movimenti e dalle loro pose. Vi sono due tipologie di movimenti, ovvero due stili recitativi: "aragoto" (stile rozzo) e "wagoto" (stile dolce). La recitazione "aragoto" è caratterizzata da parole e gesti esagerati ed impetuosi, adatti al ruolo dei guerrieri; Ichikawa Danjūrō I è l'ideatore di questo stile, accentuato da un trucco suggestivo. Il "wagoto, r"eso famoso da Sakata Tōjūrō, predilige il realismo nell'interpretazione dell'attore, specialmente nelle tragedie borghesi.


title: Teatro giapponese

text: Oltre a questi due stili, vi era anche l'arte dell"'onnagata," personaggi femminili interpretati con grande realismo da attori travestiti. Un altro aspetto tipico del kabuki è rappresentato dalle pose esagerate ("mie") o eleganti ("kimari") assunte dall'attore per esprimere delle emozioni intense, con lo scopo di stupire il pubblico e marcare il picco della recitazione. Il dialogo è poco presente nel kabuki, limitato alla descrizione dei sentimenti, poiché prende il sopravvento l'interpretazione degli attori, capace di tradurre «l'estrema tensione psicologica» tra i personaggi. Una particolarità che distingue il kabuki dagli altri generi classici è la partecipazione attiva del pubblico, che con grida, approvazione ed applausi marca i momenti salienti e le pose esagerate ("mie"). Questo genere teatrale è una tipologia nata per intrattenere i borghesi.


title: Teatro giapponese

text: Secondo quanto ideato da Chikamatsu, gli spettacoli kabuki possono essere divisi nelle stesse categorie del bunraku: gli spettacoli storici ("jidai-mono") che trattano degli eventi e degli eroi del passato (precedenti al periodo Edo), e le tragedie borghesi ("sewa-mono") contemporanee che mettono in scena personaggi anonimi della classe "chōnin". Nel kabuki si aggiunge una terza categoria: "shosa-goto," spettacoli di danza di breve durata che legano due rappresentazioni drammatiche. In particolare, il repertorio può essere diviso secondo l'origine delle opere: adattate al bunraku, adattate al nô o specifiche del kabuki. Infine, le opere scritte in epoca moderna sono classificate separatamente, e fatte rientrare nel «nuovo kabuki» ("shin kabuki"). Prima di Chikamatsu, gli autori non esitavano ad integrare elementi contemporanei delle tragedie borghesi in un quadro storico antico, mettendo insieme "jidai-mono" e "sewa-mono".


title: Teatro giapponese

text: Nel XVII secolo i primi palcoscenici allestiti per le rappresentazioni kabuki erano simili per dimensioni (tre metri e sessantacinque) e la forma (quadrata con il tetto a frontone sostenuto da colonne) a quelli del teatro no; ne differiva il fondale, costituito da pannelli o stoffa colorata, in sostituzione del "matsubane". Nel corso degli anni il palcoscenico si ampliò fino a coincidere con la grandezza dell'intero edificio teatrale.


title: Teatro giapponese

text: È ritenuto parte integrante della struttura scenica kabuki l"hanamichi" (letteralmente “cammino dei fiori”), una piattaforma in legno sopraelevata, larga circa un metro e mezzo, che attraversa interamente la platea, dal fondo al palcoscenico. L"'hanamichi" veniva utilizzato per le entrate e le uscite degli attori, ed era anche il luogo in cui il pubblico interagiva con gli attori, e gli ammiratori deponevano i doni (detti "hana)" offerti agli artisti preferiti..


title: Teatro giapponese

text: La rivelazione di un'identità segreta, la trasformazione di un personaggio, o la comparsa di altri protagonisti insoliti, come spettri o stregoni, costituiva il momento centrale della maggior parte dei repertori; i modi per far apparire o sparire velocemente un attore si sono moltiplicati a partire dal XVIII secolo, con il ricorso a dispositivi di scena come botole ("seri") o piattaforme che permettevano di far roteare tutto o una parte dello scenario.


title: Teatro giapponese

text: Il "mawari butai," il palco circolare e roteante, è stato sviluppato in epoca Kyōhō (1716–1735). Prende forma da una piattaforma circolare montata su ruote e posizionata sul palco. Successivamente questa tecnica venne migliorata con l'integrazione della piattaforma roteante all'interno dello stesso palcoscenico. Se le luci sono a volte spente durante la rotazione, per consentire un cambiamento della scena ("kuraten", rotazione nell'oscurità), nella maggior parte dei casi sono invece lasciate in funzione, e gli attori interpretano una scena di transizione durante la rotazione della piattaforma ("akaten", rotazione alla luce). Come nel nō, gli assistenti di scena chiamati "kōken" intervengono durante lo spettacolo per portare via le decorazioni di scena non necessarie.


title: Anticoagulante lupico

text: L'anticoagulante lupico è una immunoglobulina che si lega ai fosfolipidi e alle proteine poste sulla membrana cellulare. Anticoagulante lupico è un termine improprio in quanto è in realtà un agente protrombotico. Cioè, la presenza dell'anticorpo anticoagulante lupico favorisce la formazione "in vivo" di trombi. Il loro nome deriva dalla loro proprietà "in vitro", poiché nelle prove di laboratorio la presenza di questi anticorpi provoca un aumento dell'aPTT, per cui si è ipotizzato che la presenza degli anticorpi interferisca con i fosfolipidi utilizzati per indurre la coagulazione "in vitro".


title: Anticoagulante lupico

text: "In vivo", si ritiene che possano interagire con i fosfolipidi di membrana delle piastrine, aumentare l'adesione e l'aggregazione delle stesse e quindi favorire la formazione di trombi.


title: Anticoagulante lupico

text: La maggior parte dei pazienti con lupus anticoagulante in realtà non ha il lupus eritematoso sistemico e solo una piccola percentuale svilupperà questa condizione (che provoca dolori articolari, problemi alla pelle e insufficienza renale, tra le altre complicazioni). I pazienti con lupus eritematoso hanno maggiori probabilità di sviluppare un anticoagulante lupico rispetto alla popolazione generale .


title: Anticoagulante lupico

text: Il termine "anticoagulante" descrive accuratamente la sua funzione "in vitro". Tuttavia "in vivo", funziona come un pro-coagulante.


title: Anticoagulante lupico

text: Il trattamento per l'anticoagulante lupico è di solito effettuato nel contesto di trombosi documentata, come flebite o trombosi venosa del seno durale. I pazienti con una ben documentata (cioè almeno due volte) di anticoagulante lupico e una storia di trombosi, dovrebbero essere considerati candidati per il trattamento con anticoagulanti a tempo indeterminato. L'evidenza attuale suggerisce che il rischio di trombosi ricorrente nei pazienti con anticorpi antifosfolipidici è rafforzata se tale anticorpo è misurato nei test sierologici o test funzionali. I criteri di Sapporo specificano che i test sierologici e funzionali devono essere positivi per diagnosticare la sindrome da anticorpi antifosfolipidi.


title: Anticoagulante lupico

text: Casi di aborto possono essere più frequenti nei pazienti con anticoagulante lupico. Alcuni di questi problemi possono potenzialmente essere prevenuti con la somministrazione di aspirina ed eparina non frazionata. Il "Cochrane Database of Systematic Reviews" fornisce approfondimenti sull'argomento.


LAssemblea parlamentare del Consiglio d'Europa (APCE) è l'organo parlamentare del Consiglio d'Europa.


title: Assemblea parlamentare del Consiglio d'Europa

text: È composta da 306 membri, e un ugual numero di membri supplenti, provenienti dai 46 Stati membri del Consiglio d'Europa. Ha sede presso Palazzo d'Europa a Strasburgo.


text: La Russia, che aveva fatto il suo ingresso nel Consiglio Europeo il 28 febbraio 1996 in seguito alla fine della guerra fredda, viene sospesa il 25 febbraio 2022 a seguito dell'invasione dell'Ucraina; il 10 marzo la Russia decide di abbandonare l'organizzazione poiché, a detta del Ministro degli esteri Sergej Lavrov, ""i paesi della NATO e dell'Unione europea stanno minando il Consiglio d’Europa, progettato per sostenere i diritti umani, lo Stato di diritto e la democrazia"".


title: Pertarito

text: Nel 661, alla morte di Ariperto I e secondo la sua volontà, i suoi due figli Godeperto e Pertarito furono nominati successori congiunti sul trono longobardo. Il regno fu bipartito, un procedimento rimasto unico nella storia dei Longobardi ma frequente, per esempio, tra i vicini Franchi, anche se è più probabile che questa divisione fosse frutto delle discordie tra i due fratelli, in quanto Godeperto era sostenuto dagli ariani a Pavia mentre Pertarito dai cattolici a Milano. Tra i due fratelli si aprì immediatamente un conflitto civile e Godeperto mandò il duca di Torino Garipaldo ad invocare l'aiuto del duca di Benevento, Grimoaldo, promettendogli in cambio la mano di sua sorella. Il duca accorse insieme a consistenti forze militari ma, giunto a Pavia, uccise Godeperto e ne occupò il trono (662). Pertarito, consapevole della sua evidente inferiorità, abbandonò a sua volta il regno e riparò presso il re degli Avari (chiamato da questi Cacano).


title: Pertarito

text: Questi ricevette pressioni diplomatiche da parte di Grimoaldo, minacciandolo di rompere la pace vigente. Il re degli Avari, allora, dovette scacciarlo dalla corte. Pertarito si avviò quindi verso l'Italia: la fazione cattolica, tutt'altro che sconfitta, era una spina nel fianco al neo-re, nonostante avesse sposato la sorella, e questo era quindi disponibile ad una riappacificazione con Pertarito, anche per la situazione ancora precaria del suo potere. Giunto a Lodi, Pertarito mandò avanti Unulfo, il suo uomo più fidato, da Grimoaldo, per sincerarsi della situazione: l'usurpatore, si mostrò ben disposto, e i due si incontrarono, trattandosi reciprocamente come pari. Grimoaldo sistemò Pertarito in una lussuosa casa, alla quale giungevano i suoi sostenitori e clienti da Pavia. Cominciarono a girare voci di presunte trame di Pertarito e Grimoaldo era pronto a ucciderlo il giorno dopo, essendo ormai in ora tarda. Decise in ogni caso di ubriacare Pertarito, continuando a inviargli vino per far sì che non avesse le forze per difendersi il giorno successivo. Egli venne avvisato della trama di Grimoaldo da un fedele del padre, venuto a servirgli in quel turno il vino. Pertarito, assieme al fido Unulfo e al suo "vestiarius", escogitarono un piano per fuggire. Il "vestiarius" rimase in casa, cercando di prendere tempo il giorno dopo, mentre Unulfo, vestito il re in modo che non lo si riconoscesse, cominciò a coprirlo di ingiurie e a picchiarlo con un bastone, allo scopo di far credere alle guardie, le quali Grimoaldo aveva inviato per sorvegliare la casa, che esso era un servo che aveva messo per sbaglio il letto di Unulfo vicino a quello del re. Raggiunte le mura (nel punto in cui, anni dopo, Pertarito fece realizzare la chiesa di Sant'Agata al Monte a ricordo dell'episodio), Unulfo calò il re da queste e gli diede una scorta armata, assieme alla quale prese dei cavalli che erano al pascolo. Si diresse quindi versi Asti, in cui vi erano alcuni amici e oppositori di Grimoaldo, e da qui velocemente arrivò a Torino, passò le chiuse d'Italia e arrivò presso i Franchi. Il "vestiarius", che il giorno seguente impedì il più possibile di rimandare l'entrata delle guardie nella casa e Unulfo, che si era rifugiato presso una chiesa di San Michele Arcangelo, nonostante le richieste di morte da parte dei sostenitori di Grimoaldo, questi vennero arruolati dal sovrano, alla costante ricerca di più sostenitori possibili, ma in seguito ebbero il consenso di Grimoaldo a riunirsi con il loro re.


title: Pertarito

text: È possibile che lo scontro dinastico fosse il riflesso dell'interferenza politica franca sul regno longobardo: Grimoaldo era alleato del suo omonimo maggiordomo di palazzo dell'Austrasia (Grimoaldo I, antenato dei Carolingi), mentre Pertarito era sostenuto dalla regina di Neustria, Batilde. Questo contrasto portò alla spedizione dei Franchi di Neustria in Italia: lo scontro con Grimoaldo avvenne nel 663 a Refrancore, presso Asti, dove l'usurpatore ottenne una schiacciante vittoria; Pertarito rimase in esilio in Neustria.


title: Pertarito

text: Alla morte di Grimoaldo il trono passò a suo figlio Garibaldo, che tuttavia vi sedette per poche settimane: Pertarito rientrò infatti immediatamente dall'esilio, venne accolto alle chiuse d'Italia dai dignitari del palazzo assieme alle "regalie" e scalzò il figlio dell'usurpatore.


title: Pertarito

text: Secondo Paolo Diacono, al momento della morte di Grimoaldo, Pertarito, ancora esule in Francia, era sul punto di salpare verso la Britannia anglosassone a causa di un'alleanza tra il re dei Franchi, Dagoberto II e Grimoaldo (Dagoberto però regnò dal 674 al 679, quando Grimoaldo era morto da tre anni e Pertarito era già sul trono: può trattarsi quindi di Clotario III o di Chielderico II). Un simile accordo avrebbe reso insicuro il suo esilio ma, durante il viaggio, una voce divina l'avrebbe trattenuto, informandolo che il suo nemico era morto da tre giorni.


title: Pertarito

text: A quel punto rientrò a Pavia, depose Garibaldo e si fece nuovamente eleggere re dall'assemblea del popolo in armi. L'elezione fu probabilmente un tentativo della nobiltà longobarda di riaffermare la propria tutela sul sovrano, dopo il regno fortemente accentratore di Grimoaldo.


title: Pertarito

text: Pertarito raggiunse subito un'intesa con il duca di Benevento, Romualdo I, che era il figlio maggiore di Grimoaldo. In cambio del riconoscimento della sua autonomia, il duca consentì alla moglie e al figlio del re suoi ostaggi, Rodelinda e Cuniperto, di rientrare a Pavia.


title: Pertarito

text: Pertarito diede un forte sostegno alla Chiesa cattolica, favorendone l'opera evangelizzatrice nei confronti dei Longobardi e dei Romanici ariani, pagani o scismatici. Esortò i vescovi cattolici a rientrare nelle diocesi che avevano abbandonato a causa delle pressioni longobarde, edificò chiese e monasteri in tutto il regno e consentì all'arcivescovo di Milano, Mansueto, di convocare un grande sinodo provinciale.


title: Pertarito

text: Nel 680 associò al trono il figlio Cuniperto, che ben presto assunse un'ampia influenza sulla politica del regno, e concluse una "pace eterna" con i Bizantini che ratificava la divisione dell'Italia tra le due potenze. Il trattato fu ratificato nel 680-681 a Costantinopoli dagli ambasciatori longobardi che presero parte al concilio che condannò il monotelismo. La firma per i Bizantini fu il riconoscimento formale della sovranità longobarda su gran parte dell'Italia, in cambio della rinuncia a ulteriori attacchi nei territori (Ravenna, Esarcato, Pentapoli, ufficialmente anche Roma) rimasti sotto sovranità bizantina.


title: Pertarito

text: Il successo della politica di pacificazione di Pertarito suscitò malcontento in alcune aree del regno. A capitanare l'opposizione furono le regioni nord-orientali, dove si contavano ancora numerosi sostenitori dello Scisma tricapitolino, dell'arianesimo o del paganesimo. Gli oppositori si sentivano al tempo stesso minacciati nella loro esistenza e privati della prospettiva, tradizionalmente imperante tra i Longobardi, di ulteriori operazioni militari di conquista; si coalizzarono quindi contro Pertarito, troppo sbilanciato secondo il loro sentire "guerriero" verso il cattolicesimo e verso la pace. A loro capo elessero il duca di Trento, Alachis.


title: Pertarito

text: A far deflagrare il conflitto fu, probabilmente, l'associazione di Cuniperto al trono, che indicava nuovamente la volontà di prediligere la via dinastica a quella elettiva nella successione al trono. Pertarito tentò di arginare la ribellione ricorrendo al sostegno dei suoi alleati: invocò l'aiuto dei Bavari, ai quali era legato anche dinasticamente, che calarono in Trentino e si scontrarono con Alachis. Il ribelle, tuttavia, ebbe la meglio e riuscì a trincerarsi nella sua Trento, cinta immediatamente d'assedio dallo stesso re. Una sortita di Alachis riuscì a ricacciare Pertarito, che affidò i successivi negoziati a Cuniperto, in passato amico di Alachis. La pacificazione, provvisoria (lo scontro si sarebbe riacceso alla morte di Pertarito, nel 688), fu ottenuta a prezzo di una dura cessione territoriale - il ducato di Brescia - a favore di Alachis. Il re morì probabilmente a Pavia nel 688 e fu sepolto nella basilica del Santissimo Salvatore.


title: Unione Sindacale Italiana

text: LUnione Sindacale Italiana è stata un sindacato italiano di ispirazione sindacalista rivoluzionaria e anarco-sindacalista. Fondata nel 1912 da Ines Oddone, venne soppressa dal regime fascista nel 1925.


title: Unione Sindacale Italiana

text: L'origine dell'Unione Sindacale Italiana risale al 3 novembre 1907, data in cui si riunì a Parma un convegno delle organizzazioni sindacali ostili all'indirizzo riformista della neocostituita Confederazione Generale del Lavoro. Il convegno deliberò la costituzione di un "Comitato Nazionale della Resistenza" di impronta sindacalista rivoluzionaria. Tra i principali promotori Alceste de Ambris leader della camera del lavoro di Parma che, nel 1907 aveva organizzato -e portato a termine con successo visto l'accoglimento delle richieste- in un breve lasso di tempo 34 scioperi di varie categorie.<br>


title: Unione Sindacale Italiana

text: L'Unione Sindacale Italiana celebrò formalmente il proprio congresso costitutivo a Modena dal 23 al 25 novembre 1912, raccogliendo inizialmente circa centomila iscritti. Si sviluppò ed aumentò il proprio peso politico diffondendosi specialmente a Milano, dove riuscì a mantenersi sempre protagonista grazie all'attivismo ed all'organizzazione di Filippo Corridoni.


title: Unione Sindacale Italiana

text: La scissione dell'USI dalla CGL venne inizialmente osteggiata da Benito Mussolini, che tuttavia si decise ad appoggiarla dalla primavera del 1913, tanto che Corridoni poté affermare in un comizio: ""nella lotta non siamo più soli: anche Mussolini è con noi"". L'"Avanti!" infatti, diretto da Mussolini stesso, sostenne lo sciopero dei metalmeccanici del 19 maggio 1913 organizzato dall'USI, contro le direttive espresse da partito socialista e CGdL.


title: Unione Sindacale Italiana

text: All'USI aderirono principalmente camere del lavoro situate nel triangolo industriale del Nord (Torino-Milano-Liguria), in Emilia, in Toscana e nelle Puglie. Organizzò soprattutto metalmeccanici, muratori, minatori (con Attilio Sassi), contadini e giornalieri. Durante i suoi primi anni di vita l'organizzazione fu impegnata in una serie di lotte tendenti a migliorare le condizioni di vita e di lavoro dei proletari. Nel 1913 riuscì a fare concorrenza al sindacato socialista riformista scavalcandolo per numero di affiliati in certi settori come la metallurgia. A dicembre del 1913 a Milano ebbe luogo il secondo congresso dell’USI, alla presenza di 191 delegati


title: Unione Sindacale Italiana

text: Secondo alcune interpretazioni sarebbe stato il successo del sindacalismo rivoluzionario dell'USI, che anche Mussolini spinse in senso mazziniano ed interventista e che maturerà nel primo dopoguerra, a contribuire all'abbandono del partito socialista da parte del futuro Duce stesso che, già nel corso della Settimana rossa, presentò alcune moderate prese di distanza..


title: Unione Sindacale Italiana

text: Alla vigilia del primo conflitto mondiale anche il sindacato fu attraversato dal ciclone dell'interventismo.


title: Unione Sindacale Italiana

text: Nell'estate del 1914 avvenne una spaccatura all'interno dell'USI quando Alceste de Ambris (che pure aveva in precedenza bollato la guerra di Libia come "brigantaggio coloniale".)si espresse a favore di un intervento in guerra a fianco della Francia. La tesi interventista incassò il sostegno anche della forte sezione milanese capitanata da Filippo Corridoni e si saldò con l'interventismo futurista, che nel frattempo era già passato all'azione di piazza con Marinetti e Boccioni.


title: Unione Sindacale Italiana

text: Tutta la componente interventista, Alceste de Ambris, il fratello Amilcare, Corridoni, Michele Bianchi, Tullio Masotti, Edmondo Rossoni dopo il consiglio generale dell'USI del settembre 1914 venne però espulsa dall'USI, diretta da allora dall'anarchico Armando Borghi, che restò su posizioni neutraliste ed internazionaliste.<br>


title: Unione Sindacale Italiana

text: De Ambris si spostò su un piano più politico che sindacale, improntato su una visione federalistico-repubblicana che vedrà la sua espressione a Fiume nell'ispirazione della Carta del Carnaro. Ciò dette luogo anche ai presupposti della scelta politica definitiva di De Ambris stesso che non aderirà mai al fascismo e resisterà ad ogni tentativo del fascismo stesso, poi al potere, di riacquistarlo;


title: Unione Sindacale Italiana

text: Corridoni e De Ambris nell'ottobre 1914 fondarono i Fasci d'azione internazionalista, e con Rossoni, Ciardi e Pasella l'Unione Italiana del Lavoro, primo fulcro del sindacalismo nazionale, poi formalmente costituitasi nel 1918. Giuseppe Di Vittorio, dopo un'iniziale adesione all'interventismo tornò ben presto nell'USI.


title: Unione Sindacale Italiana

text: La componente che rimase nel'USI proseguì allora, sotto l'impulso di militanti anarchici quali Armando Borghi e Alberto Meschi, a propagandare coerentemente l'antimilitarismo. A guerra conclusa, nel corso delle lotte che portarono il paese molto vicino alla rivoluzione sociale e che videro l'USI in prima fila nell'organizzazione dell'occupazione delle fabbriche (in special modo in Liguria), l'organizzazione avrebbe raggiunto, secondo alcune fonti, la sua massima consistenza numerica (circa mezzo milione di iscritti contro i due milioni della CGdL).


title: Unione Sindacale Italiana

text: Dopo aver avuto rapporti con l'Internazionale sindacale rossa di Mosca, nonostante il tentativo della corrente capitanata da Nicola Vecchi di portare il sindacato nell'orbita comunista, l'USI nel 1922 partecipò al Congresso di Berlino insieme ad altre organizzazioni anarcosindacaliste (come la tedesca FAUD e l'argentina FORA), dove venne fondata l'AIT (Associazione Internazionale dei Lavoratori).


title: Unione Sindacale Italiana

text: Sin dai primi anni '20 si scontrò con le camicie nere ed il nascente fascismo che, una volta al potere, la indebolì e la paralizzò riducendola a compiti di solidarietà con i compagni perseguitati. Il regime fascista la sciolse il 7 gennaio 1925, con un decreto del Prefetto di Milano in quanto "organizzazione politica sovvertitrice e antinazionale". Tutte le altre organizzazioni sindacali non fasciste furono sciolte o costrette a sciogliersi successivamente, con la legge n. 563 del 3 aprile 1926. L'USI riuscì ancora a celebrare alcuni convegni nazionali clandestini nel corso del 1925 ma in seguito, a causa della repressione, poté proseguire l'attività solo nell'esilio.


title: Unione Sindacale Italiana

text: Al termine della seconda guerra mondiale, con l'avvento della repubblica, coloro che avevano militato nell'USI, rinunciarono a ricostituirla, per collaborare invece alla costruzione del nuovo sindacato unitario CGIL. Nel corso degli anni settanta si è costituito un nuovo sindacato che riprende il nome e il programma dell'USI storica.


title: Unione Sindacale Italiana

text: Il primo organo dell'USI fu "L'Internazionale", settimanale della camera del lavoro di Parma. Dopo la fuoriuscita degli interventisti (a cui rimase la storica testata) il sindacato fu costretto a dotarsi di un nuovo organo intitolato "Guerra di Classe".<br>


title: Unione Sindacale Italiana

text: Nel 1923 "Guerra di Classe" fu costretta a chiudere i battenti per i continui sequestri. Tra il 1924 e il 1925 vennero pubblicati sei numeri di "Rassegna sindacale" anche questi quasi sempre sequestrati dalle autorità fasciste. Il Prefetto di Milano a questo proposito scrisse che:


title: Unione Sindacale Italiana

text: Nell'esilio l'USI pubblicò alcuni periodici e numeri unici. "Guerra di Classe" uscì nuovamente a cura del "Comitato d'Emigrazione" dal 1927 al 1929 e dal 1930 al 1933. Una serie del periodico venne pubblicato a Barcellona da Camillo Berneri. Ne uscirono 30 numeri tra l'ottobre 1936 e il maggio 1937, fino all'assassinio di Berneri.


title: Funambolo

text: Funambolo è chi si esercita nell'arte del funambolismo dal latino (funis ambulare - camminare sulla fune), ovvero quella pratica circense effettuata sin dall'antichità in spettacoli di strada e itineranti.


title: Funambolo

text: Solitamente veniva tesa una fune ad un paio di metri dal suolo mediante aste e tiranti e l'artista ci camminava. Oltre a camminarci però lo spettacolo poteva comprendere anche numeri più complicati, ad esempio di volteggio, di clown, di giocoleria secondo la bravura dell'artista. La corda può essere molto tesa ed in questi casi viene adoperato un cavo di acciaio e questo tipo di preparazione è adatto a tragitti molto lunghi o in strutture più organizzate come i circhi mentre negli spettacoli da strada è utilizzata la versione meno tesa con funi che richiedono minor tempo di preparazione e maggiore semplicità.


title: Funambolo

text: In epoca moderna funamboli come Philippe Petit o Adili Wuxiuer hanno teso funi d'acciaio in scenari spettacolari come le cascate del Niagara, la Cattedrale di Notre-Dame a Parigi o le torri gemelle del World Trade Center.


title: Funambolo

text: Il termine funambolo è usato anche per indicare in modo figurato chi ha grandi doti di equilibrismo e di spettacolo o in generale come sinonimo di acrobata.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Le elezioni federali in Svizzera del 2019 per la 51ª legislatura dell'Assemblea federale si sono tenute il 20 ottobre. Durante questa tornata elettorale si è votato per il rinnovo del Consiglio nazionale e per il rinnovo della prima parte del Consiglio degli Stati. Gli ultimi ballottaggi del Consiglio degli Stati si tennero l'11 dicembre 2019. Le elezioni furono caratterizzate dalla perdita di consenso da parte dei partiti tradizionali e dal buon risultato dei partiti ambientalisti (Verdi e PVL), descritto anche con l'espressione "onda verde".


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Un sondaggio effettuato dall'istituto Sotomo subito dopo il voto ha evidenziato alcune differenze sociodemografiche tra gli elettori dei vari partiti. I partiti ambientalisti (Verdi e PVL) ebbero più seguito tra gli elettori più giovani, mentre l'elettorato più anziano si orientò verso i partiti tradizionali.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: In termini di livello di istruzione, il Partito Socialista, i Liberali-Radicali e i Verdi furono scelti da più della metà dell'elettorato con una laurea. Gli elettori con un livello di istruzione fino all'apprendistato votarono più frequentemente l'Unione Democratica di Centro, il Partito Popolare Democratico e il Partito Verde Liberale.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: In termini dei temi più importanti per la scelta del partito per cui votare, la questione del cambiamento climatico risultò al primo posto tra gli elettori dei partiti ambientalisti (Verdi e Partito Verde liberale) e di sinistra (Partito Socialista). Fra i temi considerati importanti da tutti i partiti vi erano i premi della cassa malati, la riforma previdenziale e i rapporti con la UE. Temi come l'immigrazione, la sovranità e la sicurezza rientravano tra le questioni più importanti quasi esclusivamente fra gli elettori dell'Unione Democratica di Centro. Gli elettori di partiti centristi come il Partito Popolare Democratico e il Partito Borghese Democratico avevano come priorità i temi relativi a sanità e pensioni. I temi economici, tra cui i rapporti con la UE, risultarono particolarmente importanti tra gli elettori dei Liberali-Radicali.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: La maggior parte degli elettori scelsero il partito per cui votare in base all'orientamento politico. Tuttavia questa motivazione fu meno importante per i partiti di centro e di centro-destra come il PLR, PPD, PVL e PBD. I sostenitori dei partiti ambientalisti e soprattutto dei partiti centristi presero invece più in considerazione la capacità di risolvere i problemi. Per gli elettori dei Liberali-Radicali e del Partito Popolare Democratico anche la presenza di personalità all'interno del partito giocò un ruolo abbastanza rilevante. Infine, gli elettori del Partito Borghese Democratico si distinsero per l'importanza che diedero al modo di fare politica dei propri rappresentanti.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Gli elettori dei Verdi, Socialisti e Unione Democratica di Centro furono quelli più motivati e convinti a votare per il proprio partito. D'altra parte, una porzione consistente dell'elettorato di centro-destra (UDC, PLR, PBD) scelse il proprio partito per esclusione, in mancanza di alternative migliori. Una parte rilevante degli elettori dei partiti ambientalisti motivò il proprio voto con la necessità di un rinnovamento del sistema politico. Infine, i partiti tradizionali (PS, PPD, PLR) presentarono al loro interno una frazione non trascurabile di elettorato che votò per attaccamento tradizionale più che per vera e propria motivazione.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Pur rimanendo il partito più votato al Consiglio nazionale, l'Unione Democratica di Centro perse 3,8 punti percentuali rispetto al 2015. Sebbene il 5% e il 6% dei propri voti rispettivamente provenisse da ex elettori del PLR e di altri partiti, un 17% dei propri elettori non partecipò al voto. Il partito perse voti dappertutto eccetto nel Giura, in Ticino, nei Grigioni e in alcune aree montane. Le perdite peggiori avvennero in Argovia e a Neuchâtel. Il partito rimase comunque il più forte in 14 cantoni della Svizzera tedesca e la struttura di radicamento territoriale non cambiò in modo sostanziale.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Alcune analisi dopo il voto suggerirono che i motivi dell'astensione da parte dell'elettorato dell'UDC fossero riconducibili alla minore preponderanza del tema dell'immigrazione e alla delusione per la incompleta implementazione, secondo l'UDC, dell'iniziativa "Contro l'immigrazione di massa" del 2014. L'astensione marcata nelle zone rurali penalizzò il partito a favore dei partiti di sinistra, più forti nelle aree urbane. Toni Bertoluzzi, allora vicepresidente della sezione zurighese del partito, affermò che a seguito del buon risultato del 2015 il partito avesse adottato una "mentalità bernese", limitandosi a gestire il successo elettorale e ritrovandosi impreparato di fronte a un tema come quello del cambiamento climatico.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Il Partito Socialista perse 2 punti percentuali, ottenendo il risultato peggiore della sua storia (16,8%) e perdendo 6,5 punti percentuali rispetto alle elezioni del 2003. Sebbene il partito fosse riuscito a mobilitare degli elettori che in precedenza si erano astenuti, perse anche circa il 7% dei voti a favore dei Verdi e dei Verdi Liberali. Buona parte delle perdite di voti avvennero nei cantoni di Zurigo, Berna, Zugo, Neuchâtel e Ginevra, a fronte di un aumento di voti nel basso vallese e nel Giura. I socialisti si mantennero però primo partito a Basilea Città e lo divennero anche a Friburgo e a Giura.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Gli esponenti del partito proposero diverse spiegazioni del cattivo risultato: il neorieletto consigliere agli Stati Daniel Jositsch sostenne che un partito troppo sbilanciato a sinistra avesse spinto l'elettorato moderato a votare per i Verdi Liberali, specialmente nell'area di Zurigo. La consigliera nazionale Jacqueline Badran affermò invece che il partito fosse rimasto vittima del suo stesso successo, e che si fosse limitato a difendere le conquiste sociali del XX secolo senza proporre una nuova visione del mondo e perdendosi invece in questioni secondarie. Il politologo Claude Longchamp sostenne che il partito avesse perso il sostegno degli elettori più giovani, che nelle tornate elettorali precedenti era riuscito ad attirare con il tema delle relazioni con l'Europa.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Con il 13,2% dei voti al Consiglio nazionale, i Verdi ottennero il miglior risultato della loro storia, aumentando la loro forza politica di 6,1 punti percentuali rispetto alle precedenti elezioni. Tale aumento aveva pochi precedenti nella storia politica svizzera. I verdi risultarono il partito più votato nel Canton Ginevra, e godettero di una crescita marcata nella svizzera francese (Cantoni di Ginevra, Neuchâtel, Vaud), nel Canton Zugo e nel Cantone Ticino. A livello di numero di elettori, i Cantoni di Zurigo, Berna e Vaud si rivelarono i più importanti anche grazie al loro peso demografico, sebbene i Cantoni di Berna e di Basilea Campagna avessero perso peso a livello nazionale a favore di Zurigo e dei cantoni della Svizzera francese. L'analisi dei flussi elettorali suggerì che il partito avesse attirato i voti di parte dell'elettorato del Partito Socialista, ma che soprattutto avesse mobilitato una grande massa dell'elettorato che non aveva votato in precedenza, complessivamente il 21% dei votanti del partito. Questi nuovi votanti erano in buona parte giovani che votavano per la prima volta.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Anche i Verdi Liberali ottennero il miglior risultato della loro storia (7,8%), con un incremento di 3,2 punti percentuali rispetto al 2015. Il partito riuscì a sottrarre voti ai partiti tradizionali di centro e di sinistra (Liberali Radicali, Popolari Democratici, Socialisti) ma anche ad attirare una parte di elettori che non aveva votato in precedenza, circa il 16% dei voti totali del partito. Il partito crebbe soprattutto nel canton Zurigo, da cui proveniva quasi un elettore del partito su tre, e nei cantoni di Berna, Neuchâtel, Vaud e Ginevra.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: I Liberali Radicali, con il loro 15,1%, persero circa 1,3 punti percentuali rispetto al 2015. Il partito si ritrovò agli stessi livelli del 2011, che rappresentò il suo peggior risultato della storia, includendo anche il Partito Liberale Svizzero. Fra i cantoni con sistema proporzionale, il partito crebbe solo a Svitto, Friburgo, Basilea Città, San Gallo e Grigioni, perdendo invece voti in cantoni popolosi come Zurigo, Berna e Argovia e in buona parte della Svizzera romanda. Il PLR rimase primo partito in Ticino, Vaud e Neuchâtel, venendo però superato dai Verdi a Ginevra. Poiché le perdite furono distribuite in maniera piuttosto omogenea, la struttura di radicamento a livello nazionale rimase pressoché invariata.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: I partiti tradizionali rappresentati nel Consiglio federale (Partito Socialista, Unione Democratica di Centro, PLR.I Liberali Radicali, Partito Popolare Democratico) raggiunsero complessivamente un 68,9% dei voti e 146 mandati, il livello più basso a partire dal 1991. I partiti ambientalisti, ossia i Verdi e il Partito Verde Liberale, ottennero il risultato migliore della loro storia.


title: Elezioni federali in Svizzera del 2019

text: Una delle principali conseguenze delle elezioni fu la messa in discussione della "formula magica", ossia lo schema di distribuzione dei seggi al Consiglio federale. I Verdi tentarono di far nominare la loro presidente Regula Rytz al posto di Ignazio Cassis del PLR. Sebbene il tentativo non riuscì, alcuni commentatori suggerirono un ripensamento della ripartizione dei posti al Consiglio federale. La perdita di consensi da parte del Partito Borghese Democratico e del Partito Popolare Democratico, unito al rischio per quest'ultimo di perdere il proprio rappresentante al Consiglio federale, spinse i due soggetti a unirsi nell'Alleanza del Centro nel 2021.


title: Bark at the Moon

text: Bark at the Moon è il terzo album in studio del cantante Ozzy Osbourne, pubblicato nel 1983, ed ha venduto oltre 4 000 000 di copie in tutto il mondo.


title: Bark at the Moon

text: "Bark at the Moon" vede l'arrivo del funambolico chitarrista Jake E.Lee e il ritorno di Don Airey alle tastiere. L'album si distinse musicalmente dai precedenti per la forte componente di suoni sintetizzati (molto usati nel rock e nel pop anni '80) che contaminò anche il sound di altri gruppi heavy metal (esempi "Somewhere in Time" degli Iron Maiden, "Crazy Nights" dei Kiss e "Turbo" dei Judas Priest).


title: Bark at the Moon

text: Nonostante non sia considerato popolare come i due precedenti, il disco ebbe un notevole successo, con tre dischi di platino vinti negli U.S.A., tant'è che nel successivo tour, Ozzy e la sua band vennero accolti con forte calore dal pubblico. L'ottimo successo del tour spinse Ozzy anche a pubblicarne l'home video omonimo "Bark at the Moon", che raccoglie alcune performance del gruppo durante la tournée.


title: Bark at the Moon

text: Il lavoro venne ancora rimasterizzato nel 1995. Un'ulteriore edizione, con un nuovo mixaggio effettuato al fine di rendere l'album maggiormente affine ai canoni metal attuali, è stata pubblicata nel 2002.


title: Adolfo Rodríguez Saá

text: Fu Presidente "ad interim" dell'Argentina dal 23 dicembre 2001 al 31 dicembre 2001, lasciando la carica solo otto giorni dopo, in seguito alla dichiarazione di bancarotta del paese.


title: Adolfo Rodríguez Saá

text: Dal 2005 ricopre la carica di senatore al "Congreso de la Nación Argentina", rappresentante della Provincia di San Luis, dopo aver ricoperto, dal 2003 al 2005, il ruolo di parlamentare alla camera dei deputati.


title: Adolfo Rodríguez Saá

text: Si è candidato in occasione delle elezioni presidenziali del 2003 e a quelle del 2015 ottenendo, rispettivamente, il 14,1% e l'1,6% dei voti.


title: Quando m'innamoro

text: Quando m'innamoro è un brano musicale composto da Daniele Pace, Mario Panzeri e Roberto Livraghi. Si qualificò al 6º posto del Festival di Sanremo 1968 nell'interpretazione di Anna Identici in abbinamento a The Sandpipers.


title: Amadeus IT Group

text: Amadeus si occupa del processo di ricerca, calcolo del prezzo, prenotazione e rilascio di biglietti, della gestione degli inventari e dei sistemi di controllo delle partenze. Al 31 dicembre 2012 i principali clienti di Amadeus comprendevano 716 compagnie aeree (delle quali 73 low cost), 100 ferroviarie, 50 marittime, 31 società di noleggio, 300 catene alberghiere (per un totale di più di 250.000 hotel), 91.000 agenzie viaggi, 239 tour operator e 22 compagnie assicurative.


title: Amadeus IT Group

text: Basa il suo business sulle transazioni, ovvero trattiene per sé una certa percentuale del costo totale di ogni singola transazione che esegue per il cliente. Al 31 dicembre 2012 i sistemi informativi di Amadeus hanno processato più di 1 miliardo di transazioni (per l'esattezza 1.091.300.000).


title: Amadeus IT Group

text: Ha sedi centrali a Madrid (quartier generale e marketing), Sophia-Antipolis (ricerca e sviluppo) ed Erding (elaborazione dati), e sedi regionali a Miami, Buenos Aires, Bangkok e Dubai. La gestione della parte commerciale è affidata alle cosiddette "Amadeus Commercial Organisations (ACOs)", con sede in circa 75 diverse città di altrettanti paesi (fra le quali Milano per l'Italia) e ricoprenti 215 mercati a livello mondiale.


title: Amadeus IT Group

text: Al 31 dicembre 2018 Amadeus contava 16.227 dipendenti di più di 150 nazionalità diverse. È quotata sulla borsa di Madrid dal 29 aprile 2010 e al 31 dicembre 2019 le azioni erano distribuite nel modo seguente:


title: Amadeus IT Group

text: Amadeus originariamente si offriva ai propri clienti come sistema di distribuzione globale (Global Distribution System o GDS) permettendo di connettere in tempo reale i fornitori di contenuti (ad esempio le compagnie aeree) con le agenzie viaggi e i clienti finali. L'obiettivo principale della creazione di Amadeus da parte di Air France, Iberia, Lufthansa e Scandinavian Airlines, nel 1987, era quello di offrire un'alternativa europea alla statunitense Sabre. A livello software il primo GDS era basato su un applicativo esistente, sviluppato dalla statunitense System One. A livello hardware Amadeus decise di utilizzare i mainframe proprietari di IBM sui quali erano installati i sistemi operativi real time chiamati Transaction Processing Facility (TPF).


title: Amadeus IT Group

text: Inizialmente i sistemi Amadeus erano funzionalmente dedicati alle prenotazioni aeree e centrate sui Passenger Name Record (PNR), corrispondenti a record di database contenenti tutte le informazioni necessarie ad identificare una prenotazione, come i dettagli del passeggero, l'itinerario, il numero e il prezzo del biglietto, ecc. Nel corso degli anni il concetto di PNR fu trasferito anche ad altri ambiti, come le prenotazioni alberghiere, ferroviarie, crociere, alle assicurazioni, al noleggio auto, ecc.