title: Teodorico di Verona

text: Nel frattempo, Sigurd viene assassinato da Hǫgni nel regno dei Nibelunghi. La vedova di Sigurd, Grimhild, diventa quindi la moglie di Attila. Quando il re Gunnar si reca in visita da sua sorella presso re Attila con un grande seguito, c'è una lotta tra il Nibelunghi e gli Unni, e se inizialmente Thidrek non è in grado di prendere parte nello scontro, alla fine decide di combattere dalla parte del proprio ospite. Alla fine del massacro, tutti i Nibelunghi, diversi Unni e tutti i seguaci di Thidrek sono morti. Dopo questo incidente, Thidrek decide di tornare a Bern solo con sua moglie Herrat, nipote di Attila, ed Ildebrando, poiché ha sentito che il figlio di quest'ultimo ora governa la città. Quando Thidrek giunge a Bern, il popolo decide di riconoscerlo come legittimo sovrano, e di seguirlo in guerra contro Sifka (Sibiche), il successore (nonché ex consigliere) di Ermanarico. Thidrek vince la guerra ed è incoronato Re di Roma, città che viene dunque annessa al suo impero. Dopo la morte di Re Attila, Thidrek prende possesso anche del regno degli Unni, poiché Attila non aveva lasciato alcun erede al trono.


title: Teodorico di Verona

text: Raggiunta un'età avanzata, mentre un giorno si trovava a fare il bagno, un messaggero gli comunica la comparsa di un meraviglioso cervo. Thidrek salta dunque in groppa ad uno stallone nero misteriosamente apparso nella sua corte, che parte in un galoppo sfrenato. Quando si accorge di non poter smontare, capisce che quel cavallo è in realtà il diavolo che lo sta portando all'inferno, e da quel momento nessuno lo ha mai più visto.


title: Teodorico di Verona

text: Nella versione svedese della saga, tuttavia, è raccontato che l'intercessione della Vergine Maria salva Thidrek, che si mette alla ricerca di Vidga per potersi vendicare del suo tradimento e dell'uccisione del suo fratello. Dopo averlo trovato, lo sfida a duello e lo uccide, ma soccombe poco dopo a causa delle gravi ferite ricevute.


title: Teodorico di Verona

text: Poiché Teodorico il Grande aderiva all'arianesimo, egli era considerato un eretico dalla Chiesa di Roma. L'esecuzione dei filosofi cristiani Boezio (524) e Simmaco (526) e la morte di Papa Giovanni I, che fu da lui imprigionato, ebbero luogo durante il suo tardo regno. Questo rese Teodorico un personaggio negativo agli occhi degli antichi storici cattolici. Quando Teodorico, così come lo stesso Ario, morì di dissenteria, questa morte fu descritta come una punizione divina, e da ciò si svilupparono due tradizioni sulla sua dannazione: quella dell'inabissamento nel cratere di un vulcano e quella della cavalcata infernale.


title: Teodorico di Verona

text: Papa Gregorio Magno riferì per la prima volta della caduta nel vulcano nei suoi "Dialoghi" del 593/594: un eremita sostenne di aver veduto Papa Giovanni I e Simmaco gettare l'anima di Teodorico il Grande nel vulcano di Lipari il giorno della sua morte, come punizione per il loro assassinio.


title: Teodorico di Verona

text: A testimonianza della tradizione della cavalcata infernale, sul portale della Basilica di San Zeno a Verona sono presenti due lastre in rilievo, realizzate all'incirca nel 1140, che raffigurano un re a cavallo ("regem stultum"), munito di corno da caccia, falco e cani, che segue un cervo che lo sta conducendo ai cancelli dell'Inferno. Teodorico non è menzionato per nome in relazione a questa presentazione, dunque non è chiaro se la sua reputazione storica al momento della realizzazione di tali rilievi potesse essere tale da assegnargli l'apposizione di “re stolto”. Tale vicenda riguardante la cavalcata infernale di Teodorico è riportata anche nella "Cronaca Mondiale" di Ottone di Frisinga (1143–1146).


title: Teodorico di Verona

text: In alcune tradizioni, Teodorico appare in qualità di cacciatore o di re della caccia selvaggia. La Chronica regia Coloniensis riporta circa l'anno 1197: "In quest'anno un fantasma di dimensioni gigantesche con la forma di un uomo in groppa ad un nero cavallo apparve ad alcuni viandanti sulla Mosella. Essi furono terrorizzati, ma l'apparizione si avvicinò a loro con audacia e li ammonì a non avere paura: il suo nome era Dietrich von Bern e annunciò che vari tipi di disgrazie e miserie sarebbero cadute sull'Impero Romano ..."


title: Teodorico di Verona

text: La letteratura popolare su Teodorico di Verona non accettava la condanna del suo eroe protagonista. Essa cita l'episodio dell'inabissamento nel vulcano e/o della cavalcata infernale, ma conferisce loro un'accezione positiva per Teodorico:


title: Teodorico di Verona

text: La prosa eroica ricreata negli Heldenbücher tedeschi del tardo Medioevo si conclude con il fatto che di tutti gli eroi leggendari, solo Teodorico di Verona sopravvisse al termine di una grande battaglia. Egli venne visitato da un nano, che gli disse "il tuo regno non è di questo mondo" e da allora non fu più visto. L'uso delle parole che ricordano la parola di Cristo in Gv. 18,36 ("il mio regno non è di questo mondo") capovolge il concetto originale della caduta nell'inferno, dando piuttosto l'idea che con queste parole il nano volesse condurre il veronese in paradiso.


title: Teodorico di Verona

text: La leggendaria figura di Dietrich von Bern era già stata collegata dagli storici medievali (ad esempio negli Annali di Quedlinburg), a quella del re ostrogoto Teodorico il Grande, anche se poche sono le somiglianze tra lo storico Teodorico e il leggendario Dietrich:


title: Teodorico di Verona

text: Queste discrepanze tra la saga di Dietrich e, ad esempio, la cronaca gotica di Giordane erano già state notate da Frutolf von Michelsberg. Egli sottolineò queste contraddizioni nella sua "Cronaca del Mondo" intorno all'anno 1100, e in seguito gli storici hanno cercato di spiegare la contraddizione reinventandola: ad esempio, attribuendo a Dietrich un nonno con lo stesso nome, che fu esiliato da Merano e fu contemporaneo di Attila.


title: Teodorico di Verona

text: Al contrario dell'autore degli Annali di Quedlinburg, gli odierni germanisti non considerano più i poemi epici e le cronache che trattano di Teodorico di Verona come parte della storiografia. Tali documenti sono considerati principalmente per lo studio dell'effetto che la menzione di grandi nomi ed eventi storici aveva per l'ascoltatore di una canzone eroica o epica (come per la battaglia di Ravenna) durante il medioevo: creazione e conservazione dell'identità di gruppo in comunità che sono state esposte a particolari eventi avvenuti durante il periodo delle migrazioni. Fatti storici realmente accaduti (come la frequente perdita di una specifica patria, ma anche le ripetute conquiste di nuovi territori a seguito di ardui combattimenti, eventi vissuti dal popolo degli Ostrogoti) sono stati apparentemente riformulati con l'aiuto di modelli letterari tradizionali (come esilio e ritorno in patria, tradimento dei parenti ecc.) per consentire al popolo di far fronte a tali eventi difficili. Il risultato di uno sviluppo leggendario basato su motivi narrativi e protagonisti familiari è quindi un mondo più semplice, il mondo delle leggende.


title: Teodorico di Verona

text: Scrive il germanista Joachim Heinzle: "La sincronizzazione di eventi e persone che appartengono a tempi diversi mira alla costruzione di un mondo eroico ben definito, in cui ogni elemento è legato agli altri, e tutti hanno a che fare con tutti." Questo metodo per sincronizzare eventi storici e persone di epoche differenti nella creazione di un unico mondo eroico fu scoperto dal teologo e storico luterano Cyriacus Spangenberg nel 1572 nelle "Cronache di Mansfeld". Egli scrive che tutto ciò che in passato era separato è stato unito: "in" "modo che gli antichi tedeschi potessero aver compiuto grandi gesta / come se fossero appartenuti ad una sola epoca / come se potessero cantare in un unico canto / insieme / [...]".


title: Teodorico di Verona

text: Questa sorta di "sincronizzazione", come scrive Heinzle, può essere ben mostrata nella figura letteraria di "Ermanarico": nella prima tradizione scritta, il "Carme di Ildebrando" del IX Secolo, questi non compare. In questo poema, il suo ruolo è ricoperto invece da Odoacre, dal cui odio Teodorico dovette fuggire. Negli annali di Quedlinburg (redatti intorno all'anno 1000) Ermanarico/Ermenrich è nominato "sovrano di tutti i Goti", colui che scacciò Teodorico da Verona su consiglio di Odoacre. Dopo la sua morte, Teodorico espelle a sua volta Odoacre da Ravenna. Il ruolo di Odoacre corrisponde in questa versione a quello di Sifka nella Thidrekssaga, chiamato "Sibiche" nel poema in medio alto-tedesco Dietrichs Flucht. In opere successive - come ad esempio la Thidrekssaga - il nome di Odoacre scompare completamente e viene sostituito da quello di Sifka. Ciò è probabilmente dovuto al fatto che il nome di Odoacre (o la sua reale reminiscenza storica) non si adatta alla leggenda - già esistente prima della stesura della Thidrekssaga - come viene tramandata nello "Skáldskaparmál", la terza parte della "Snorra Edda" (1220-25). In quest'opera, Ermanarico/Jörmunrekkr assassinò suo figlio Randwer e sua moglie Swanhild attraverso l'azione dell'insidioso consigliere Bikki. Va notato in questo luogo che la moglie di Odoacre si chiamava Sunigilda, che presenta una chiara assonanza con il nome Swanhild.


title: Teodorico di Verona

text: Ma tale opera di sincronizzazione non è esente da eccezioni: in una versione stampata dell'Eckenlied (datata 1491) si dice che Teodorico vinse la spada di Ecke durante il regno dell'imperatore Zenone, quando la Lombardia fu liberata dall'usurpatore Odoacre. Ciò di nuovo fa effettivamente riferimento a fatti storici. Di conseguenza, sembra che la saga si sia adattata alla storiografia conosciuta, almeno in singoli casi. L'Eckenlied descrive infatti un singolo episodio di avventura ed è quindi meno dipendente dalla rappresentazione di un continuum storico rispetto all'epica della Dietrichs Flucht.


title: Teodorico di Verona

text: L'intreccio delle leggende su Attila con quelle su Teodorico di Verona non può essere rintracciato con precisione come nel caso di Ermanarico, poiché esso è già presente nell'Antico Carme di Ildebrando. Gli Ostrogoti pannonici furono probabilmente espulsi dai Romani nel 427 e fuggirono presso gli Unni di Rua (Ruga), zio di Attila, con i tre principi Amali ancora minorenni, tra cui il padre di Teodorico, sotto la protezione del fedele Gensimondo. Il padre di Teodorico ed i suoi fratelli combatterono quindi come vassalli al fianco di Attila, anche nella battaglia dei Campi Catalaunici del 451 d.C.. L'anno successivo Attila invase l'Italia, ma dovette ritirarsi nuovamente. Nel 454 gli Unni furono sconfitti definitivamente e il figlio di Attila, Ellac, fu ucciso nella battaglia del Nedao. Fu solo dopo che gli Unni si furono ritirati dall'Europa occidentale che gli Ostrogoti divennero vassalli dell'Imperatore Romano d'Oriente. Questi reinsediò gli Ostrogoti in Pannonia (dopo circa 30 anni) e nel 459, per garantire la pace, Teodorico, che all'epoca aveva otto anni, fu inviato come ostaggio presso Costantinopoli. Quando ebbe superato i 17 anni, fece ritorno da suo padre Teodemiro in Pannonia e dopo la morte di quest'ultimo, Teodorico condusse diverse campagne per conto dell'Impero d'Oriente, e per una di queste fu onorato con un corteo trionfale ed una statua equestre a Costantinopoli. Quando si spostò in Italia ed entrò in guerra con Odoacre nel 489, aveva trascorso circa 30 anni al servizio dell'Impero d'Oriente. Tale periodo di vassallaggio presso l'Impero d'Oriente, seguito dall'ingresso in Italia, potrebbe essere il fondamento storico che, divenuto leggenda, finì per costituire il trentennale esilio del Dietrich letterario presso la corte del Re degli Unni, cui seguì il ritorno in Italia.


title: Teodorico di Verona

text: L'Impero Romano d'Oriente, di cui era stato al servizio Teodorico, iniziò a combattere l'ex alleato già poco dopo che egli divenne Re d'Italia, ed in seguito fu avversario anche del successivo impero longobardo, dove si pensa incominciò a svilupparsi il nucleo leggendario della saga. Da un punto di vista letterario, dunque, Costantinopoli era incompatibile come meta dell'esilio nella leggenda che stava nascendo, mentre è possibile che Attila, al contrario, venisse all'epoca glorificato come sovrano di popoli. La "corte di Attila", come luogo di rifugio nella leggenda della fuga di Teodorico, sembra dunque adattarsi alla comprensione della storia dell'epoca. I contemporanei potrebbero non essere stati consapevoli della non simultaneità delle vite dei personaggi, fatto oggi accertato.


title: Teodorico di Verona

text: Il fulcro del racconto della fuga, ovvero l'esilio di Dietrich, non trova alcun parallelo nella vita dello storico Teodorico, e a tal proposito si veda anche la sezione sulle "Interpretazioni storico-letterarie della fuga di Dietrich", tuttavia su questo punto non esiste unanimità. In quest'ottica, il poema sulla fuga di Dietrich, "Dietrichs Flucht", potrebbe essere basato su un mito che si è sviluppato durante la sua stessa vita per giustificare l'assassinio di Odoacre, ma anche l'influenza di una leggenda più antica o di diversa natura potrebbe essere una spiegazione plausibile.


title: Teodorico di Verona

text: Giordane, intorno al 550, cioè in un momento successivo alla morte di Teodorico, riferisce che un antenato del re ostrogoto fu esiliato dal figlio di Ermanarico, Unimondo, e che la parte del popolo ostrogoto con lui espulsa si stabilì inizialmente in Pannonia. Secondo l'opinione di alcuni rappresentanti della ricerca letteraria, l'emergente Impero Ostrogoto dovrebbe essere rappresentato come il regno in cui i Goti avevano trovato una nuova casa stabile dopo i tempi turbolenti che avevano vissuto, a partire dalla distruzione del regno dei Goti di Ermanarico nel 375. La favola della fuga e del ritorno, secondo altre visioni filologiche, potrebbe essere nata molto prima della Saga di Dietrich da circostanze dinastiche sfavorevoli, e ha suscitato una grande attrazione durante i tempi turbolenti della Grande Migrazione, con i suoi rapporti di proprietà e di potere in costante mutamento.


title: Teodorico di Verona

text: Dopo lunghi anni di guerra, il regno di Teodorico significò un periodo di pace per l'Italia, che vide l'ultima fioritura della tarda antichità nella Penisola. I lunghi anni di guerra che seguirono la sua morte e che portarono alla fine dell'Impero Ostrogoto, possono aver glorificato ancora di più il ricordo di questo tempo di pace. Inoltre, Teodorico aveva anche offerto protezione al resto degli Alemanni sconfitti da Clodoveo nella Germania meridionale. Per il protagonista di una favola in cui un re viene espulso dal suo regno e lo riconquista, lo storico Teodorico può dunque incarnare il modello che venne ulteriormente interpretato in termini letterari. Le storie aventi come protagonista Teodorico, trasfigurato in Dietrich, sarebbero potute quindi essere ascoltate con benevolenza.


title: Teodorico di Verona

text: Nel Medioevo, le leggende su Teodorico di Verona erano spesso intese come eventi storici. Anche allora si notavano le impossibilità storiche, ad esempio il fatto che Attila e Teodorico il Grande non erano contemporanei, secondo le fonti antiche (in particolare secondo la cronaca gotica di Giordane). Intorno al 1100, Frutolf von Michelsberg (vedi anche: Storia della tradizione) fece notare che, oltre a racconti e canti, esistevano anche cronache storiche che parlavano della fuga di Dietrich presso Attila e ne riconosce l'impossibilità storica. Come soluzione alla contraddizione, ipotizza che la saga o il resoconto di Giordane potessero essere errati, oppure che dovessero riferirsi ad un altro Teodorico e ad un altro Ermanarico.


title: Teodorico di Verona

text: Anche in seguito, l'identificazione di Teodorico di Verona con Teodorico il Grande fu messa in dubbio. Laurenz Lersch, professore di storia e archeologia all'Università di Bonn, scrisse nel 1842: "Sembra che in origine vi siano state due leggende distinte, una su re Teodorico in Italia, l'altra sul tedesco Dietrich von Bern, che crebbero insieme nel corso dei secoli, soprattutto al tempo in cui gli imperatori tedeschi guardavano all'Italia, e così stuzzicano l'occhio del ricercatore nell'eterna doppia commutazione." Lersch trasse questa conclusione dopo uno stretto scambio di idee con Karl Simrock, il traduttore del Nibelungenlied in nuovo alto-tedesco. Lo stesso Simrock formulò successivamente la medesima ipotesi, ovvero la presenza di due Teodorico, uno franco/renano e uno gotico. Egli giunse anche alla conclusione che due Teodorico erano troppi per la saga eroica e che, sotto la crescente predominanza della lingua altro-tedesca, il Teodorico franco fu fuso con quello gotico.


title: Teodorico di Verona

text: L'ipotesi che Teodorico di Verona non possa essere identificato con la figura di Teodorico il Grande raggiunse un pubblico più vasto attraverso Heinz Ritter-Schaumburg, che sviluppò una sua personale interpretazione della Thidrekssaga. In essa egli afferma che Dietrich fosse un piccolo regnante che governava tra i Franchi Ripuari e i Franchi Salii, e che la sua capitale fosse in realtà Bonn, città che in passato era conosciuta anche come "Bern". Secondo questa teoria, la Roma della saga dovrebbe essere intesa come Treviri sulla Mosella, che era conosciuta come "Roma Secunda" nel tardo impero romano ed è documentata con questo nome in un sigillo cittadino dell'alto medioevo. Secondo Ritter, la chiave per comprendere la geografia della saga sarebbe il fiume Dhünn, da lui identificato come la "Duna" riportata nella leggenda, alla cui confluenza con il Reno si dice che i Nibelunghi avessero attraversato il fiume quando si trasferirono a Soest. Ritter interpreta dunque la Saga di Dietrich non come frutto della finzione letteraria, ma come un documento storico, e considera la rete di ambientazioni descritte nella Thidrekssaga come luoghi geografici in cui tutti questi eventi sono realmente accaduti.


title: Teodorico di Verona

text: Lo storico Ernst F. Jung e diversi altri autori e ricercatori indipendenti come Walter Böckmann, Reinhard Schmoeckel e Rolf Badenhausen seguono Heinz Ritter in molte delle sue teorie.


title: Teodorico di Verona

text: Nella ricerca, vengono utilizzati vari presupposti per mantenere valida l'identificazione di Teodorico di Verona con Teodorico il Grande. Heinrich Beck concorda con la ricerca di Ritter sul fatto che la Thidrekssaga, scritta nell'antica Norvegia occidentale, sia ambientata nella regione della Bassa Germania e nelle aree adiacenti, soprattutto perché la geografia di quest'area era molto ben conosciuta dai norvegesi e dai mercanti anseatici, che hanno potuto esportare nei paesi del nord le tradizioni orali o parzialmente scritte sui poemi eroici dei Nibelunghi e sulla Saga di Dietrich. Egli è però dell'opinione che la saga abbia origine principalmente dalle tradizioni locali e che, nell'interesse dell'appropriazione del materiale, sarebbe dovuta essere riscritta secondo la specifica geografia della Bassa Germania.


title: Teodorico di Verona

text: Tuttavia, anche Heinrich Beck non concorda con l'opinione di Ritter-Schaumburg sulla storicità della Thidrekssaga, che aveva già generalmente sostenuto in risposta alla sua recensione di Gernot Müller. Di conseguenza, Ritter "non" giustifica la postulata fedeltà alla storia della saga di Thidrek in termini di contenuto centrale con l'obbligo, come essenzialmente rappresentato da Beck e Müller, di utilizzare il genere della poesia nibelunghista dell'Alta Germania come punto di riferimento decisivo. Piuttosto, secondo l'opinione di Ritter, la disposizione storiografica degli antichi testi norvegesi e svedesi deve essere dovuta a significative contraddizioni complessive con la storiografia, in particolare sui secoli V / VI nordeuropei. Il secolo può essere misurato. Per quanto riguarda il genere delle rappresentazioni politicizzanti come contenuto centrale della saga di Thidrek, Roswitha Wisniewski segue il punto di vista di Ritter in quanto “la struttura della Thidrekssaga è caratterizzata da peculiarità che sono note da cronache, storie e gesta."


title: Teodorico di Verona

text: La ricerca letteraria ha sviluppato diverse ipotesi e punti di vista per chiarire l'esistenza di contraddizioni nelle biografie del Teodorico storico e del Teodorico della letteratura epica.


title: Teodorico di Verona

text: Walter Haug postulò uno “schema di situazione” che, in termini di motivi narrativi, probabilmente anche condizionati da tendenze politiche, come ad esempio per legittimare un governo e/o un cambiamento dinastico discutibile, sarebbe giustificato dal “momento discontinuo” (come nel caso del rapporto tra Emanarico e Odoacre nella storia e nella saga). Per dimostrare un tale schema, che dovrebbe essere spiegabile principalmente attraverso l'intercambiabilità del ruolo figurativo-genealogico, dovuta ad un interesse narrativo-tipologico per il consolidamento dei motivi, Haug utilizza le battaglie Hlǫðskviða e Brávalla descritte da Saxo Grammaticus (entrambe vicende, tuttavia, che non vedono la presenza del personaggio di Teodorico) come materiali comparativi per la "Fuga di Dietrich" e la "Battaglia di Ravenna". In aggiunta a questi poemi epici, egli prende in esame anche il poema epico Indiano La Guerra di Kurukṣetra "per una verifica metodologica." Haug riassume, dalle sue scoperte "basate sul metodo", che, in definitiva, la Hlǫðskviða in particolare sarebbe in grado di offrire le relazioni incrociate e i punti di partenza per uno "schema di situazione" che potrebbe almeno ipoteticamente essere utilizzato per risolvere e quindi anche giustificare il complesso Teodorico di Verona-Teodorico il Grande.


title: Teodorico di Verona

text: Norbert Wagner menziona la tesi esplicativa di Haug in una sua pubblicazione a proposito della trasformazione della conquista di Teodorico il Grande nella fuga di Teodorico di Verona, ma può farci poco. Piuttosto, Wagner presume che, in base al ritratto leggendario di Giordane del re Ermanarico dei Grutungi, solo successivamente, alla fine del VI o all'inizio del VII secolo, “il rovesciamento del ruolo di Dietrich ad esule, e poi anche a nipote di Ermanrico, rappresenta una trasformazione operata dai longobardi secondo criteri puramente letterari." Egli sostiene questa ipotesi da un lato con la consapevolezza, legata al clan, dei perdenti della fallita campagna gallica di Attila nel 451, dalla cui parte combatterono il padre di Teodorico ed i suoi fratelli Valamir e Vidimir, discendenti di Vandalar, che era insediato nella Pannonia romana. D'altra parte, egli vuole anche consolidare questo approccio con le interpretazioni dei motivi del Nibelungenlied (la fine dei Burgundi) e in particolare dell'Antico Carme di Ildebrando, che eleva a testimone chiave di una preliminare fase longobarda con questi presupposti, basati su cronache e poesia eroica:


title: Teodorico di Verona

text: Walter Haug aveva già sollevato dubbi sulla validità dello "Schema di situazione" da lui progettato qualora non si potesse seguire un argomento circolare per determinarlo. A questo proposito, anche la proposta di Wagner per chiarire la fuga di Dietrich deve essere considerata una mera ipotesi. Sicuramente, il modello e le relazioni interpretative per l'Antico Carme di Ildebrando, scritto nel IX secolo, e le fonti degli Annali di Quedlinburg, scritti pochi decenni dopo, basati sulla leggenda di Ermanarico tramandata da Giordano, consentono una soluzione dello schema della fuga basata su una tradizione longobarda in trasformazione (ma anche generalmente da non escludere altrove) del VI o VII secolo. Tuttavia, a parte il desideratum postulato di Haug, mancano altre tracce di storia letteraria.


title: Teodorico di Verona

text: Joachim Heinzle condivide l'idea essenziale di Walter Haug di uno schema di situazione come una possibile soluzione interpretativa letteraria, ma in seguito Heinzle si limita ad affermare che "In definitiva, tutti i tentativi di spiegazione rimangono non vincolanti, e si può solo affermare fondamentalmente che la riformulazione degli eventi storici nella leggenda della fuga è basata su uno "schema di situazione" che - con un inventario più o meno fisso di motivi - è tipica di una più antica tradizione narrativa.“ Tuttavia, Heinzle non circoscrive o verifica in alcun luogo questa forma di trasposizione della tradizione, né tantomeno la sua fonte, con ulteriori informazioni. D'altra parte, egli ritiene che il racconto della fuga possa essere collegato a quell'evento eccezionale nella vita di Teodorico, identificabile con la fondazione dell'impero italiano degli Ostrogoti, cioè con processi legati alla politica di potere dell'Impero Romano, dalla dissoluzione del regno nel 395 (comprese le successive controversie germaniche) e, in termini di materiale storico, dovrebbe risalire alla distruzione del regno di Ermanarico da parte degli Unni.


title: Teodorico di Verona

text: La storia della tradizione del Ciclo di Teodorico si estende dall'Alto Medioevo (circa 840) fino alla prima età moderna (circa 1535). La vitalità della saga può essere messa in relazione con l'aura di storicità che circonda questo ciclo di leggende, che in un certo senso sembra essere più realistico di altri. La saga era popolare anche tra alcuni dignitari cattolici: il "Maestro Studioso della Cattedrale" Meinhard lamenta in una lettera a un canonico dell'entourage del vescovo Gunther (1057-1065) che quest'ultimo non pensa mai ai Padri della Chiesa, come Agostino o Gregorio Magno, ma sempre solo ad Attila e Teodorico ("Amalangus").


title: Teodorico di Verona

text: La prima testimonianza scritta dell'esistenza di qualcosa che potrebbe essere descritto come parte del Ciclo di Teodorico, è il Carme di Ildebrando, scritto in antico alto-tedesco nel quarto decennio del IX secolo. Sebbene questa canzone eroica descriva un singolo episodio, si può vedere che la leggenda della fuga di Teodorico di Verona dal suo regno ancestrale e quella della sua vita in esilio presso la corte reale degli "Unni", che non può essere ricondotta direttamente alla vita del Teodorico storico, è già emersa.


title: Teodorico di Verona

text: Anche la pietra runica di Rök, eretta nella prima metà del IX secolo nell'Ostergotland, in Svezia, narra di Teodorico in quanto eroe dei "Märinge".


title: Teodorico di Verona

text: Nel Codice Exeter, scritto nella seconda metà del X secolo, è riportato il canto di Deor, che altresì cita un "Theodric" che possedette per trenta inverni la fortezza dei "Maering".


title: Teodorico di Verona

text: Sempre dall'Inghilterra proviene il poema ""Waldere"", una versione in lingua anglosassone della leggenda di "Gualtiero d'Aquitania," riportato in un frammento di manoscritto del 1000 circa. In esso si racconta che Teodorico volesse consegnare una spada a Widia (Wittich), figlio di Wieland, poiché lo aveva liberato dal dominio dei giganti. Che Dietrich fosse sotto il controllo dei giganti è narrato, oltre che qui, solo nei poemi epici in medio alto-tedesco del XIII secolo (Sigenot, Virginal). Il fatto che il testo del "Waldere" menzioni un episodio del genere dimostra che la tradizione delle avventure di Teodorico risale a fonti molto antiche, e non solo agli scritti del XIII secolo.


title: Teodorico di Verona

text: Anche gli Annali di Quedlinburg furono creati intorno all'anno 1000 come parte della storiografia latina. In essi è presente un'annotazione, aggiunta molto probabilmente in un secondo momento rispetto alla stesura originale, riguardo ad un Teodorico, che sarebbe quel "Thideric de Berne", di cui un tempo cantavano i poeti illetterati ("de quo cantabant rustici olim"). Come riportano gli annali, un "Ermanarico", che è visto come l'Amalo re dei Grutungi, avrebbe espulso Teodorico su consiglio del suo parente di sangue "Odoacre". Sotto l'influenza di un "Attila", morto nel VI secolo, il ritorno di Teodorico non è più legato all'usurpatore Ermanarico, ma ad Odoacre, al quale il re veronese avrebbe infine assegnato un feudo presso la foce del Saale.


title: Teodorico di Verona

text: Intorno alla metà dell'XI secolo, la Cronaca di Würzburg ("Chronicon Wirciburgense") segue inizialmente le informazioni contenute negli annali di Quedlinburg sulla deposizione e sull'esilio di Teodorico. Quell'Attila che, secondo le nozioni di Quedlinburg, aveva assicurato il ripristino dello status di sovrano di Teodorico - quindi una corrispondenza narrativa con la Thidrekssaga - non è qui menzionato. Inoltre, l'autore della cronaca storica di Würzburg menziona anche l'assassinio di Odoacre da parte di Teodorico.


title: Teodorico di Verona

text: Intorno al 1100 il monaco Frutolf von Michelsberg affermò nella sua "Cronaca Mondiale" che la storia della fuga di Teodorico, come si trova nella narrazione tradizionale, nei canti popolari e in alcune cronache, contraddice la storia dei Goti riportata da Giordane, non essendo Ermanarich, Attila e Teodorico contemporanei. Offre diverse possibili spiegazioni, tra cui la possibilità che si tratti di diversi Teodorico ed Ermanarico.


title: Teodorico di Verona

text: Otto von Freising, nella sua "Chronica sive Historia de duabus civitatibus" (metà del XII secolo) aggrava l'incompatibilità con Giordane, già segnalata da Frutolf. Considera anche i rapporti tra il sovrano dei Grutungi Ermanarico, il sud-est europeo Attila e l'apparentemente Amalo Teodorico, ritratto come storico e contemporaneo dalle tradizioni cronistiche e popolari, come narrazioni irrealistiche: “… omnio stare non est. "


title: Teodorico di Verona

text: L'anonimo autore della "Kaiserchronik" del 1140/1150, la più antica opera storica in lingua tedesca, definisce il Ciclo di Teodorico una bugia priva di valide testimonianze scritte. Considerato vero che Teodorico ed Attila non si sono mai incontrati, chiunque avesse affermato il contrario avrebbe dovuto mostrargli "il libro" (ovvero una prova scritta della veridicità della saga di Teodorico, che dimostrasse che lui ed Attila fossero vissuti nello stesso periodo). Tuttavia, egli cerca di trovare una spiegazione alla storia della leggenda, ma sempre attraverso interpretazioni anacronistiche: è così che il nonno di Dietrich/Teodorico si sarebbe chiamato anch'egli Dietrich, e sarebbe stato deposto da Attila dalla carica di principe di Merano. Il padre di Teodorico, Dietmar, avrebbe successivamente riconquistato Merano dopo la morte di Etzel.


title: Teodorico di Verona

text: Secondo questi documenti della storiografia cristiana latina, la leggenda sembra essere stata tramandata e sviluppata principalmente attraverso la tradizione orale. Dopo il 1200 aumenta il numero di testimonianze scritte.


title: Teodorico di Verona

text: Intorno al 1200, la Canzone dei Nibelunghi fu messa per iscritto, ed in essa Teodorico svolse un ruolo di non poca rilevanza. Nel "Nibelungenklage", emerso poco dopo, una rivisitazione racconta come Teodorico, Ildebrando e Herrat lasciano la corte di Attila, distrutta durante la battaglia dei Nibelunghi.


title: Teodorico di Verona

text: Nella prima metà del XIII secolo avviene la stesura di numerosi versi in medio alto-tedesco con Teodorico di Verona come protagonista (il Ciclo di Teodorico). Il manoscritto dei "Carmina Burana" risale al periodo immediatamente successivo al 1230, al più tardi intorno al 1250, e riporta una strofa tratta dall'Eckenlied. Secondo la tradizione della poesia epica, l'autore o l'editore non è nominato, con due eccezioni.


title: Teodorico di Verona

text: Questi poemi epici venivano decantati da recitatori professionisti durante fiere e nelle taverne. Lo attesta una strofa di Marner, un viaggiatore dell'epoca intorno al 1250, che elenca le richieste del suo pubblico, la maggior parte delle quali proviene dal Ciclo di Teodorico. Nonostante la sempre più diffusa forma scritta, la proporzione di essa con la tradizione orale non deve essere sottovalutata. I proprietari dei manoscritti, solitamente riccamente decorati, provenivano dalle classi sociali più alte, il che dimostra la popolarità della Saga di Dietrich tra la nobiltà. Ciò è confermato anche dagli affreschi realizzati intorno al 1400 a Castel Roncolo presso Bolzano e al Castello di Lichtenberg in Val Venosta, che rappresentano episodi tratti dalla saga.


title: Teodorico di Verona

text: Nel XIII secolo, in Scandinavia fu scritta la più ampia Thidrekssaga, che, secondo la maggior parte delle ricerche, collega abilmente la biografia di Teodorico (Thidrek), tradotta da materiale scritto di origine tedesca, con la storia di altri celebri personaggi delle leggende germaniche (Attila, Weland il fabbro, Sigurd/Sigfrido, i Nibelunghi, Gualtiero d'Aquitania e Hildegund) ed in tal modo realizza un primo ciclo universale di saghe eroiche tedesche. Sempre dalla Scandinavia giunge il breve componimento del "Giudizio Divino di" "Gudrun", parte dell'Edda poetica, in cui Gudrun (Crimilde della saga dei Nibelunghi) si scagiona dall'accusa di aver giaciuto con Teodorico. Un altro componimento scandinavo è "Il canto della morte di Ildebrando", in cui il guerriero, ferito a morte in duello dal fratellastro Asmund, si lamenta di aver ucciso involontariamente il proprio figlio.


title: Teodorico di Verona

text: Nella prima metà del XIV secolo inizia, con un manoscritto frammentario della Franconia renana, la tradizione degli Heldenbücher, i "libri degli eroi", che si chiuderà con un'ultima stampa a Francoforte sul Meno nel 1590. In un manoscritto e in tutte le stampe è allegata la cosiddetta prosa del libro degli eroi, che sotto forma di cronologia collega tutti gli eroi in una sorta di unico ciclo leggendario.


title: Teodorico di Verona

text: Alla fine del Medioevo vengono scritti due nuovi testi che rientrano all'interno del Ciclo di Teodorico. Da un lato, il giovane Carme di Ildebrando, giuntoci in un breve frammento di manoscritto del 1459 e, successivamente, nella sua interezza, nel Dresdner Heldenbuch del 1472. Questo poema fa in modo che la lotta tra padre e figlio (sulla falsa riga della Thidrekssaga) finisca in modo indulgente. Il secondo testo è il canto in basso tedesco sulla morte di Ermanarico, tramandata in un opuscolo del 1535/1545.


title: Teodorico di Verona

text: Con l'inizio dell'era moderna, i contenuti della saga di Dietrich cessarono di svilupparsi. Da questo momento, i libri degli eroi vennero usati quasi esclusivamente a scopi filologici, come nel caso di Martin Opitz (1639) e Melchior Goldast (1604), per l'edizione di testi in medio alto-tedesco. Il tentativo di Karl Simrock di riportare in auge la Saga di Dietrich, con la speranza di renderla popolare quanto quella dei Nibelunghi, attraverso il suo "Amelungenlied," scritto tra il 1843 ed il 1849, fallì. In confronto, la qualità letteraria dei contenuti del Libro degli Eroi era troppo bassa. In contrasto con il Nibelungenlied, la Saga di Dietrich fu utilizzata di meno dalla propaganda nazionalsocialista, soprattutto perché Richard Wagner non ne aveva fatto il personaggio principale di un'opera.


title: Teodorico di Verona

text: Oggi si comincia a liberarsi dai classici schemi di valutazione e ad apprezzare, ad esempio, la particolare qualità della struttura narrativa della Thidrekssaga. Lo stile linguistico drastico presente in alcuni elementi del Ciclo di Teodorico è ora più compreso, poiché contestualizzato nel suo tempo. Sono apparse e sono ancora in fase di sviluppo nuove edizioni critiche delle opere del Ciclo di Teodorico di Verona e sono in corso di pubblicazione lavori su vari aspetti della Saga di Dietrich. Con "Heldenlärm" di Wilhelm Bartsch è apparsa anche una rivisitazione con un linguaggio moderno, che interpreta la materia in modo completamente diverso, piuttosto ironico.


title: Teodorico di Verona

text: Le vicende legate alla fine leggendaria di Teodorico furono messe in versi dal poeta Giosuè Carducci nella poesia: ""La leggenda di Teodorico"".


title: Shockwave (Transformers)

text: Shockwave (noto in Giappone come Laserwave e in Italia come Brutal) è un personaggio dell'universo dei Transformers, comandante militare delle operazioni Decepticon. Particolarità dell'aspetto di questo personaggio sono l'unico occhio che possiede, e il cannone al posto della mano sinistra (destra in alcune serie).


title: Shockwave (Transformers)

text: Comandante militare Decepticon, la posizione di Shockwave è seconda solo a quella di Megatron. Le sue azioni sono svolte con imprescindibile precisione e chiarezza, secondo la pura logica, portandolo al comportamento che ci si aspetterebbe da un essere puramente meccanico. A differenza degli altri Decepticons, Shockwave non sembra essere mosso da alcun tipo di ambizione personale, limitandosi infatti a seguire alla lettera gli ordini di Megatron, il che lo rende, assieme a Soundwave, uno dei suoi più fidati collaboratori.


title: Shockwave (Transformers)

text: Possiede la capacità di volare in entrambe le modalità, e la sua forma alternativa è quella di un cannone cybertroniano. La sua morte si può dedurre dal lungometraggio "Transformers - The Movie".


title: Shockwave (Transformers)

text: In Transformers: Armada, "Shockwave" era il nome della Takara utilizzato per il personaggio chiamato Tidal Wave dalla Hasbro.


title: Shockwave (Transformers)

text: In Transformers: Energon, a causa di alcuni problemi con la Hasbro, il nome è stato cambiato in Shockblast. A differenza della sua prima incarnazione, il carattere del personaggio si fa estremamente egoista, freddo e spietato, tanto da sfociare nella sociopatia, arrivando anche a tentare di detronizzare Megatron, finendo però distrutto da quest'ultimo. In questa serie, la forma alternativa di Shockblast è quella di un satellite cybertroniano, in grado a sua volta di trasformarsi in una base mobile semovente (anche se nella serie animata quest'ultimo aspetto non viene mai mostrato); in questa serie inoltre, Shockblast ha un fratello, Sixshot, il quale è esteticamente identico a lui, se non per il diverso colore e per il carattere assai più servile e calcolatore.


title: Shockwave (Transformers)

text: In questa serie, Shockwave assume il ruolo di spia per i Decepticon. Dotato di eccellenti abilità da hacker e ampie capacità di camuffamento, opererà sotto le mentite spoglie dell'Autobot Longarm, mantenendo aggiornato il suo leader sulle mosse del nemico su Cybertron. Verrà fatto in seguito prigioniero assieme a Megatron e agli altri Decepticon, nell'ultima puntata della serie.


title: Shockwave (Transformers)

text: In questa serie realizzata in CGI, Shockwave è un geniale scienziato, crudele e privo di morale, perfetto opposto di Ratchet. Shockwave è rimasto sul pianeta Cybertron per controllare il Ponte Spaziale. Compare, inizialmente, in un flashback di Arcee nella seconda stagione, per poi tornare nella terza stagione. Si trasforma in un carrarmato cybertroniano. Una volta tornato al servizio di Megatron, dà il via ad alcuni ambiziosi progetti scientifici, volti al male, tra cui la creazione di un esercito di Predacon ed in seguito, del ripristino del Lucchetto Omega, indispensabile per rigenerare il pianeta Cybertron.


title: Shockwave (Transformers)

text: Shockwave appare solo nel terzo film, giunto sulla Terra per ordine di Megatron, lasciando Cybertron, dove era il governatore insieme a Driller, un gigantesco Decepticon vermiforme. Appare poche volte nel film, ma è presente nella battaglia finale, dove Driller provoca il crollo di un grattacielo, nel quale Sam, Carly, Epps e compagni si erano appostati per poter distruggere il pilastro centrale che manteneva attivo il ponte spaziale, che nel frattempo stava trasportando Cybertron vicino l'orbita della Terra. Driller viene poi eliminato da Optimus Prime ed in tale frangente Shockwave, con un preciso colpo di cannone, lo mette temporaneamente fuori combattimento. In seguito verrà gravemente danneggiato al suo unico occhio dagli umani, capitanati dal Colonnello Lennox, e nuovamente affrontato e definitivamente distrutto da Optimus Prime, il quale lo danneggia ulteriormente al ventre e gli strappa via l'occhio, usando poi il suo stesso cannone per abbattere la torre dove era posto il pilastro centrale che manteneva attivo il ponte spaziale.


title: Shockwave (Transformers)

text: Shockwave è inoltre stato avvistato in Transformers - La vendetta del caduto, sulla prima pagina di un giornale che si trovava appeso ad un tubo su cui si erano aggrappati i Gemelli, per non finire nelle fauci di Devastator.


title: Shockwave (Transformers)

text: Nel doppiaggio originale della continuity animata G1, Shockwave viene doppiato da Corey Burton che lo doppierà nuovamente nella serie animata "Transformers Animated". Per la voce del personaggio, Burton disse di essersi ispirato al Master Control Program del film "Tron", interpretato da David Warner, a sua volta doppiato dallo stesso Burton nella serie di videogiochi "Kingdom Hearts", molti anni dopo. Nella serie televisiva "" viene interpretato da Brian Drummond, da Steve Blum nella serie di videogiochi "Avventure su Cybertron" ("War for Cybertron" e "Fall of Cybertron") e da David Sobolov in "".


title: Episodi di Tandem (quarta stagione)

text: La quarta stagione della serie televisiva Tandem, composta da 12 episodi, ha debuttato su France 3 il 21 aprile e si è conclusa il 26 maggio 2020.


title: Dark ambient

text: Dark ambient (talvolta chiamato isolationism) è un sottogenere della musica ambientale. Il prefisso "dark" per caratterizzare un certo tipo di musica "ambient" è emerso nei primi anni novanta e portato alla luce dall'etichetta discografica scandinava Cold Meat Industry, che divenne il punto di riferimento per il genere.


title: Dark ambient

text: Generalmente, la dark ambient è caratterizzata da atmosfere decadenti, macabre, opprimenti, deprimenti, e da sonorità oscure e misteriose. L'uso dei vari strumenti musicali per descrivere queste atmosfere è molto diversificato: infatti le influenze possono spaziare dalla musica elettronica, dall'acustica, ad accenni più industrial, fino ad arrivare alla musica colta. Le composizioni dark ambient sfruttano sovente melodie ripetute, ossessive, a volte spaventose, cupe e possono caratterizzare vari immaginari come quello gotico o quello medievale.


title: Dark ambient

text: Fra i musicisti del genere si annoverano Brian Williams alias "Lustmord", considerato il pioniere della stilistica, i The Protagonist, che influenzarono molti altri artisti grazie alla drammaticità dei toni e alla visionarietà della loro musica, Alio Die, Jeff Greinke, Depressive Silence, Robert Rich, gli Endura, i Raison d'être, gli Elend e Dark Sanctuary, mentre fra coloro che ne sono correlati si possono citare i Black Tape for a Blue Girl e gli Arcana.


title: Dark ambient

text: Da citare anche i progetti che fecero parte della corrente black/dark ambient francese "Les Légions Noires", ovvero Aäkon Këëtrëh, Amaka Hahina, Moëvöt, Satanicum Tenebrae, Torture e Vzaeurvbtre.


title: Barocco a Milano

text: Per barocco a Milano si intende lo stile artistico dominante tra il Seicento e la prima metà del Settecento nella città. Infatti grazie all'operato dei cardinali Borromeo e alla sua importanza nei domini italiani, prima spagnoli e poi austriaci, Milano visse una vivace stagione artistica in cui assunse il ruolo di centro propulsore del barocco lombardo.


title: Barocco a Milano

text: L'esperienza barocca milanese può essere suddivisa in tre parti: il primo Seicento, il secondo Seicento e il Settecento.


title: Barocco a Milano

text: Il primo Seicento inizia con la nomina a vescovo di Milano di Federico Borromeo nel 1595 in continuità con l'operato del cugino Carlo: in questa prima fase i principali esponenti della pittura milanese sono tre, Giovan Battista Crespi, detto il Cerano, Giulio Cesare Procaccini e Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone. In questa prima fase l'evoluzione del nuovo stile barocco segue con continuità l'arte tardo manieristica diffusa a Milano ai tempi di Carlo Borromeo; la formazione dei tre pittori avvenne infatti sui modelli del tardo manierismo toscano e romano per il Cerano e il Morazzone, mentre il Procaccini si formò su modelli emiliani. Dal punto di vista architettonico a dominare la scena sono le committenze religiose, giacché la dominazione spagnola badò più ad opere di utilità militare che non civile; molte chiese preesistenti vennero completamente ricostruite e decorate in chiave barocca, ed altrettante edificate da nuovo: se lo stile barocco venne introdotto a Milano da Lorenzo Binago, altri due sono i principali architetti che all'epoca si divisero la scena, ovvero Fabio Mangone, dalle linee più classicheggianti e per questo spesso scelto per le commissioni da Federico Borromeo, e Francesco Maria Richini detto semplicemente il Richini, dalle linee più ispirate al primo barocco romano. Superato questo dualismo, il Richini rappresenta sicuramente la massima figura di architetto della Milano seicentesca, e per ritrovare una figura così prestigiosa nell'architettura milanese si dovrà aspettare fino all'avvento di Giuseppe Piermarini.


title: Barocco a Milano

text: La seconda fase del barocco, che inizia indicativamente dopo i primi anni trenta del Seicento, parte dopo un breve intermezzo carico di significativi eventi: in primo luogo i principali interpreti del movimento scomparvero tra il 1625 (Giulio Cesare Procaccini) e il 1632 (il Cerano), a ciò si aggiunse la morte del cardinale Federico Borromeo, tra le maggiori figure del Seicento lombardo, e soprattutto la grande peste manzoniana, che dimezzò la popolazione della città, colpendo tra le migliaia di vittime la giovane promessa della pittura milanese Daniele Crespi, che tra l'altro porterà alla chiusura dell'Accademia Ambrosiana, fondata nel 1621 da Federico Borromeo per formare giovani artisti per la scuola milanese, in cui assunse i maggiori interpreti del primo barocco, su tutti il Cerano e Fabio Mangone, come insegnanti.


title: Barocco a Milano

text: La pittura nel secondo Seicento venne quindi completamente rinnovata nei suoi interpreti, vedendo l'operato dei fratelli Giuseppe e Carlo Francesco Nuvolone, Francesco Cairo, Giovan Battista Discepoli e altri; in questo caso giocarono un ruolo fondamentale sia l'ormai chiusa Accademia Ambrosiana, che diede prima una certa continuità nello stile per poi riaprire alcuni anni, sia l'operato in alcuni cantieri di artisti provenienti dal resto d'Italia di scuola emiliana, genovese e veneta. L'architettura, con la scomparsa di Fabio Magone, vede l'operato di Francesco Richini, che restò quasi senza rivali nella sua produzione milanese, affiancato da interpreti minori come Gerolamo Quadrio e Carlo Buzzi. Grazie a quest'ultimo fatto, le realizzazioni di questo periodo ruppero completamente con le influenze manieristiche, per avvicinarsi ad un'esperienza marcatamente barocca, con influenze dalla scuola emiliana, genovese e romana. L'ultimo quarto di secolo vide l'apertura della seconda Accademia Ambrosiana riaperta nel 1669 sotto la direzione di Antonio Busca, allievo di Carlo Francesco Nuvolone, e Dionigi Bussola, che assieme alla neonata Accademia milanese di San Luca, legata all'omonima accademia romana, contribuì al ritorno di una corrente classicista legata alla scuola bolognese e romana.


title: Barocco a Milano

text: Il Settecento rappresenta l'ultima fase barocca; lo stile non sfociò dichiaratamente nel rococò grazie all'azione normativa del collegio degli ingegneri-architetti milanesi e si assisté ad un cambio di tendenza: le committenze religiose non rivestirono più il ruolo principale nel panorama artistico milanese, ma lasciarono il posto alle ville di delizia della campagna milanese e al ritorno dei grandi cantieri privati cittadini: la vivacità dei cantieri portò ad un maggior numero di interpreti di spessore, tra i quali Giovanni Battista Quadrio, Carlo Federico Pietrasanta, Bartolomeo Bolla, Carlo Giuseppe Merlo e Francesco Croce, a cui si aggiunse il romano Giovanni Ruggeri, molto attivo in tutta la Lombardia. Nella pittura spiccano i lavori di Giambattista Tiepolo per la "pittura di storia" e di Alessandro Magnasco per la pittura di genere, entrambi non lombardi: questa fase segnò un mutamento del gusto delle committenze, che preferirono artisti di scuola non lombarda, su tutte quella veneta, ritenuta all'epoca più prestigiosa. A Settecento inoltrato si assiste ad un periodo in cui le linee del barocco vengono mitigate dall'incombente neoclassicismo, fino chiudere la stagione barocca milanese con il pittore Francesco Londonio, alla cui morte nel 1783 la città di Milano era già nel pieno dell'età dei lumi, in piena stagione neoclassica.


title: Barocco a Milano

text: La prima parte del Seicento rappresenta il periodo di transizione tra il manierismo e le prime fasi del barocco, anche se non mancano esempi già maturi di linguaggio barocco all'epoca. Per il particolare periodo, in cui l'eredità di Carlo Borromeo era ancora forte e in cui gli interessi del governo spagnolo vertevano su aspetti più militari e strategici, l'arte e l'architettura religiosa guidano la transizione verso il nuovo gusto barocco.


title: Barocco a Milano

text: Federico Borromeo fu uno dei principali promotori della cultura e dell'arte lombarda negli anni del suo cardinalato: molto influì in questo senso la formazione romana del cardinale, durante la quale ebbe modo di venire in contatto con i migliori artisti dell'epoca, diventando grande appassionato d'arte e collezionista. Da questo suo interesse nacque l'idea di creare un polo culturale per la città per la formazione di artisti e letterati secondo i canoni della controriforma, ai quali sarebbero stati messi a disposizione quadri e testi, oltre che insegnanti, al fine di promuovere l'arte e la cultura all'interno della città.


title: Barocco a Milano

text: I lavori per il complesso cominciarono nel 1603: dopo aver acquistato e demolito un caseggiato nella zona di piazza San Sepolcro, i progetti del palazzo dell'Ambrosiana furono assegnati all'architetto Lelio Buzzi, che fece partire i lavori direttamente l'anno stesso; i lavori, che si protrassero tra varie modifiche fino al 1630, passarono di mano ad Alessandro Tesauro e infine a Fabio Mangone. La facciata fu completata nel 1609: l'ingresso verso il centro è costituito da un vestibolo scandito da tre campate di pilastri dorici che terminano sull'architrave, in cui è incisa la scritta BIBLIOTHECA AMBROGIANA; lo stemma dei Borromeo è scolpito su un timpano triangolare che corona il vestibolo. In molti contemporanei del Borromeo commentarono positivamente la soluzione classicheggiante della struttura, che venne addirittura definita "un tempo delle muse" dal teologo Luigi Rossi, elogiata per il "vestibolo alla romana" e il "peristilio architravato all'antica" da Ambrogio Mazenta o ancora paragonata alle architetture di Roma imperiale per "solidità e maestosità" da Girolamo Borsieri.


title: Barocco a Milano

text: La prima struttura fu la biblioteca nel 1609; al momento dell'apertura contava quindicimila manoscritti e trentamila opere a stampa, molti dei quali appartenevano precedentemente alla vasta collezione privata del cardinale Borromeo, che comprendeva pezzi provenienti da Europa e Asia: fu una delle prime biblioteche pubbliche in Europa, e all'attività di biblioteca fu affiancata una stamperia e una scuola per lo studio di lingue classiche e di lingue orientali; questo fu il primo passo per la creazione del vasto polo culturale e museale dell'Ambrosiana.


title: Barocco a Milano

text: La seconda struttura a fare la sua comparsa fu il Museo Ambrosiano, precursore dell'attuale Pinacoteca Ambrosiana, nel 1618, creato a partire dalla collezione privata di quadri, stampe, sculture e disegni di vario tipo del cardinale Borromeo: la collezione iniziale comprendeva 172 opere, di cui quasi la metà aveva come soggetto storie della tradizione cristiana o temi devozionali. Tale fatto non deve stupire in quanto in accordo con la dottrina Tridentina del Borromeo, che attribuiva all'arte un ruolo fondamentale nella diffusione della religione cattolica: più curiosa invece era la passione del cardinale per i dipinti a carattere naturale come nature morte e paesaggi, per gran parte di artisti stranieri, nella cui categoria si possono includere poco meno del 30% delle opere. Attualmente di proprietà della pinacoteca, dell'epoca trattata si può citare la vasta collezione di pittura seicentesca lombarda, che comprende tele di Giulio Cesare Procaccini, Giuseppe Vermiglio, il Morazzone e Carlo Francesco Nuvolone, e la sezione di pittura fiamminga con opere di Paul Brill e Jan Brueghel il Vecchio.


title: Barocco a Milano

text: Terza ed ultima istituzione a fare la sua comparsa fu l'Accademia Ambrosiana nel 1620, una scuola di Belle Arti per la formazione di giovani artisti: benché ultima, era delle tre la più importante, infatti la biblioteca e la pinacoteca erano state realizzate per essere fruibili in particolar modo ai suoi allievi.


title: Barocco a Milano

text: Il ruolo dell'accademia fu subito chiaro; così infatti scrisse Federico Borromeo nel suo statuto:«Per nessun altro motivo fu fondata la presente Accademia di Pittura, Scultura e Architettura se non per aiutare gli artisti a realizzare opere per il culto divino, migliori di quelle che si fanno attualmente»: il suo obiettivo era la creazione di una scuola di arte sacra, specialmente la pittura, che avrebbe istruito i fedeli e promosso le dottrine della chiesa cattolica riformata, in particolar modo descritte nel "De pictura sacra" dello stesso Borromeo.


title: Barocco a Milano

text: La tarda fondazione dell'accademia è dovuta al fatto che nei primi anni del Seicento era già attiva a Milano l'Accademia dell'Aurora del pittore Giovanni Battista Galliani, che tuttavia chiuse nel 1611 per via di uno scandalo a cui era legato il pittore; al che il cardinale Borromeo, dopo aver acquistato lo spazio necessario per ampliare il palazzo dell'Ambrosiana, iniziò ad applicarsi per la creazione della nuova accademia, studiando i regolamenti e i programmi delle migliori scuole di belle arti dell'epoca, tra cui l'Accademia dei Carracci a Bologna, l'Accademia del Disegno di Firenze e la romana Accademia di San Luca. A fondazione avvenuta, programma abituale degli studenti era riprodurre, supervisionati dai maestri, parti di opere di vario tema a partire da dipinti, disegni e sculture originali con diversi tipi di tecniche e materiali: le opere finite sarebbero poi state discusse collettivamente, e le migliori premiate. Se questo metodo era diffuso in gran parte delle accademie, fu invece innovativa l'importanza data allo studio delle opere originali della galleria dell'accademia rese disponibili agli studenti in numero nettamente maggiore, e spesso di migliore qualità, rispetto alle scuole contemporanee, dove era abitudine usare copie, stampe o lavori realizzati dagli studenti stessi. Tra i maestri delle tre discipline, spiccano il Cerano per la pittura, Gian Andrea Biffi per la scultura e Fabio Mangone per l'architettura, mentre si ebbero delle collaborazioni con Camillo Procaccini e con il Morazzone; invece tra gli allievi si ricordano Melchiorre Gherardini, Francesco Morone, Ercole Procaccini il Giovane e Daniele Crespi, probabilmente il più dotato tra gli allievi dell'accademia.


title: Barocco a Milano

text: La vita dell'accademia fu breve, e all'inizio degli anni trenta del Seicento l'esperienza poté dirsi conclusa, a causa della peste, che portò alla scomparsa di molti allievi e maestri, e soprattutto per la morte del cardinale Borromeo, anche se l'accademia non chiuse ufficialmente. I risultati dell'accademia sono controversi: se è indubbio che contribuì alla formazione di molti giovani artisti, alcuni di grande spessore come il Crespi, e soprattutto di diffondere i canoni dell'arte controriformata; in molti ritengono che l'orientamento dichiaratamente religioso dell'accademia rappresentò il principale limite di questa. L'attività dell'accademia vide una breve fase nella seconda metà del Seicento, per poi scemare di nuovo e chiudere definitivamente i battenti solo nel 1776.


title: Barocco a Milano

text: La chiesa di San Giuseppe è considerato come uno degli edifici più rappresentativi del primo barocco lombardo, nonché uno dei capolavori del Richini: la chiesa rappresenta il punto di stacco con l'architettura manierista, e servì peraltro da prototipo per le chiese barocche nell'uso della pianta longitudinale, specialmente nel nord Italia e talvolta in Europa centrale. Il progetto fu affidato dopo vari passaggi al Richini nel 1607, che per la prima volta si presentava come unico progettista di un edificio importante: il motivo di innovazione del progetto è l'utilizzo degli spazi, ovvero un'evoluzione della soluzione usata nella chiesa di Sant'Alessandro in Zebedia da Lorenzo Binago, suo maestro. La pianta, longitudinale, è formata dalla fusione di due spazi a pianta centrale: il primo di forma ottagonale, ottenuta come un quadrato a cui sono smussati gli angoli, su tali angoli sono presenti due colonne di ordine gigante che sostengono dei balconcini; il secondo spazio, che ospita il presbiterio, è leggermente più piccolo ed è di forma quadrata, a cui si affiancano due cappelle laterali; i due spazi sono uniti da un arco che spazialmente appartiene ad entrambi gli ambienti, creando una sorta di unione tra i due. Per la soluzione della colonne giganti sugli angoli, il Richini si ispirò alla chiesa di San Fedele di Pellegrino Tibaldi: l'evoluzione consiste nell'utilizzo della copertura a cupola anziché a vela con cui si allinea alle nuove tendenze del barocco romano, pur muovendosi in continuità con la tradizione lombarda, per cui l'architetto scelse un tiburio ottagonale.


title: Barocco a Milano

text: La facciata è divisa su due ordini entrambi scanditi da lesene e colonne, quello inferiore è centrato sull'unico portale della chiesa, mentre ai lati vi sono due nicchie ospitanti delle statue; l'ordine superiore, è raccordato con la base da due volute, e si conclude in alto con un frontone ottenuto dalla sovrapposizione di una soluzione triangolare e una curva, mentre sull'ordine superiore vi è centrato un finestrone dalle decorazioni elaborate. Anche in questo caso la facciata, di chiara ispirazione alla chiesa di Santa Susanna alle Terme di Diocleziano di Carlo Maderno, si allinea con gli emergenti gusti barocchi romani. Benché la facciata in quel periodo rappresentasse solo un preludio dell'edificio e quindi non fosse soggetta aglio stessi studi concessi agli interni, essa costituì uno dei modelli più utilizzati per le facciate di chiese barocche negli anni a seguire. All'interno i 2 spazi principali non assumono proporzioni e forme preponderanti l'uno rispetto all'altro, questo perché il Richini oltre a progettarli di simile grandezza, si preoccupò di fornire uguale illuminazione; e seppe inoltre anticipare il dinamismo dell'arte barocca, sempre con accurati studi sulla luce e con la pavimentazione nello spazio ottagonale con lastre di marmo bianche e nere disposte in maniera concentrica. I quattro altari della chiesa risalgono a dopo l'inaugurazione dell'edificio nel 1616, il primo in ordine cronologico è dedicato alla "Morte di san Giuseppe" (1625) e presenta una pala dell'episodio dipinto da Giulio Cesare Procaccini, mentre al 1630 risale la pala del "Matrimonio della Vergine" del Cerano, perduti sono invece gli affreschi di "San Giuseppe" di Giuseppe Vermiglio, frequentemente menzionati nelle guide settecentesche.


title: Barocco a Milano

text: Gli altri due altari, a fianco del presbiterio, risalgono al secondo Seicento milanese, e presentano la pala d'altare della "Predica del Battista", attribuita dalla maggioranza dei critici a Giovanni Stefano Danedi, detto il Montalto, mentre l'ultima pala di Andrea Lanzani risale al 1675 raffigurante il "Mistero della fuga in Egitto"; in queste due pale, rispetto al resto della chiesa si nota uno stile già marcatamente barocco, se non presettecentesco. Sempre nel tardo Seicento vennero registrate le opere di ebanisteria di Giuseppe Garavaglia, figlio del più celebre Carlo, che però furono in gran parte perdute negli anni, di cui rimane solo la cantoria e la facciata dell'organo.


title: Barocco a Milano

text: Una delle prime chiese milanesi in stile barocco fu la chiesa di Sant'Alessandro in Zebedia, i cui progetti di Lorenzo Binago furono approvati nel 1601: i cantieri si conclusero definitivamente nel 1710 con la costruzione del campanile sinistro.


title: Barocco a Milano

text: Nonostante il lungo protrarsi dei lavori, si pensa che nel 1611 i lavori dovessero essere in uno stadio già avanzato, infatti in quell'anno si celebrò la festa di san Carlo nell'edificio: uno dei motivi dei ritardi nella costruzione furono i segni di cedimento della cupola a lavori ultimati nel 1627, che venne quindi demolita e ricostruita.


title: Barocco a Milano

text: La chiesa si presenta a pianta combinata centrale e longitudinale, ovvero il corpo principale assume una forma rettangolare, mentre l'interno ha una struttura a croce greca, con i restanti spazi organizzati in quattro cappelle sormontate da altrettanti cupolotti e la cupola maggiore posta sopra il centro della pianta a croce greca; la regolarità della pianta rettangolare è rotta dall'abside posto sul fondo della chiesa.


title: Barocco a Milano

text: La facciata fu realizzata in due diversi periodi: l'ordine inferiore concluso nel 1623 organizzato in tre portali intervallati da paraste, di cui il maggiore al centro, introdotto da due colonne corinzie che reggono un finto arco, in cui è presente il rilievo di "Sant'Alessandro che indica il disegna della chiesa" di Stefano Sampietri; sempre sull'ordine inferiore si segnalano le nicchie contenenti le statue di "San Pietro" e "San Paolo" sempre del Sampietri. L'ordine superiore venne concluso nel Settecento su progetto di Marcello Zucca, ed è composto da un frontone mistilineo, su cui sono disposte statue di putti.


title: Barocco a Milano

text: L'interno della chiesa, definito come un "museo delle arti figurative del Seicento lombardo", presenta una navata completamente affrescata ad opera di diversi artisti secondo il tema di alcuni episodi biblici; l'affresco della cupola rappresenta la "Gloria di tutti i santi" (1696) e fu realizzato da Filippo Abbiati e Federico Bianchi, così come l'abside e il presbiterio, affrescati a tema di "Episodi della vita di sant'Alessandro". Tutte e quattro le cappelle sono fittamente affrescate e decorate, tra cui si segnalano la tele dell<nowiki>'</nowiki>"Assunzione di Maria" e la pala "Navità" di Camillo Procaccini, e gli affreschi degli "Angeli" dei Fiammenghini, l"'Adorazione dei magi" del Moncalvo e infine la "Decollazione del Battista" su tela di Daniele Crespi. Da notare, in tema di arti applicate, i confessionali e il pulpito in legno o marmo intarsiato.


title: Barocco a Milano

text: Sempre nel centro storico, sebbene la chiesa di Sant'Antonio Abate abbia subito il completo rifacimento della facciata in epoca neoclassica, gli interni sono comunque tra i migliori esempi decorativi del barocco lombardo. La costruzione della chiesa fu decisa nel 1582 e affidata a Dionigi Campazzo, la pianta è a croce latina, la navata e la controfacciata sono affrescati con il ciclo di "Storie della Vera Croce" di Giovanni Carlone, poi concluso dal fratello Giovanni Battista alla morte per peste di Giovanni. Ai lati della navata sono presenti le cappelle: la cappella di S. Andrea Avellino ospita la pala d'altare dello "Svenimento del Beato Andrea Avellino" di Francesco Cairo ed è affrescata da Ercole Procaccini il Giovane e Filippo Abbiati; sempre a destra, la cappella della Vergine del Suffragio realizzata da Carlo Buzzi ospita il gruppo scultoreo del "Cristo Morto" di Giuseppe Rusnati. Sul transetto si possono osservate le tele del Morazzone, di Annibale e Ludovico Carracci, mentre la volta appare affrescata da Tanzio da Varallo.


title: Barocco a Milano

text: Sul lato sinistro, la terza cappella è ornata da tre tele di Giulio Cesare Procaccini, mentre la seconda, su progetto di Gerolamo Quadrio, contiene un altro ciclo scultoreo del Rusnati, e l<nowiki>'</nowiki>"Estasi di san Gaetano" su tela del Cerano.


title: Barocco a Milano

text: In via della Moscova, si trova la chiesa di Sant'Angelo, edificata in periodo tardomanierista, ma conclusa nel 1630. La facciata è divisa in due ordini, quello inferiore scandito da quattro colonne coronate da altrettante statue, e quello superiore decorato da tre finestroni e coronato da un timpano; gli interventi barocchi più significativi si possono tuttavia vedere all'interno. Nelle cappelle laterali si segnalano le tele dell<nowiki>'</nowiki>"Estasi di san Carlo Borromeo" del Morazzone, lo "Sposalizio della Vergine" di Camillo Procaccini, e gli affreschi raffiguranti "Storie di Sansone" nella prima cappella sinistra completamente decorata da Panfilo Nuvolone, padre di Carlo Francesco. Sulle pareti del presbiterio e del coro sono dipinte le quattro "Storie della Vergine" di Simone Barabino e dall"'Assunta" di Camillo Procaccini; di notevole interesse è infine la sacrestia che contiene la lunetta di Giulio Cesare Procaccini del "Cristo morto pianto dagli angeli", considerato uno dei suoi migliori lavori.


title: Barocco a Milano

text: Sempre al primo Seicento si possono menzionare la chiesa di Santa Maria Podone su disegno di Fabio Mangone e la chiesa di San Sisto. All'epoca fuori dalle mura della città, oggi in periferia, si trova la Certosa di Garegnano: benché parte della chiesa sia stata edificata in epoca manierista, gran parte degli interni, realizzati nel primo Seicento, rappresentano uno degli esempi più riusciti del barocco milanese. La facciata venne conclusa nel 1608; all'interno la volta della navata fu affrescata da Daniele Crespi con il "Sacrificio di Abramo", la "Maddalena in estasi", ispirato dagli affreschi del "Camerino degli Eremiti" a Palazzo Farnese di Giovanni Lanfranco, "San Giovanni Battista", più aderente ai modelli classicisti emiliani, e il "Cristo in gloria", rappresentato secondo i canoni della Controriforma, a cui si aggiungono varie figure di monaci certosini; la controfacciata è dipinta con le "Storie di san Bruno" sempre del Crespi: tali realizzazioni sono considerate tra le migliori prove dell'artista. Sono inoltre presenti nella chiesa le pale d'altare dell<nowiki>'</nowiki>"Apparizione di Cristo a santa Caterina da Siena" di Camillo Procaccini, e "San Bruno tra sant'Ugo di Grenoble e san Carlo Borromeo" del Genovesino.


title: Barocco a Milano

text: I protagonista della prima pittura barocca milanese sono, come già specificato, il Cerano, Giulio Cesare Procaccini e il Morazzone. Questi tre personaggi furono i principali autori dei cicli dei Quadroni di San Carlo, annoverati tra i maggiori cicli pittorici del primo barocco milanese.


title: Barocco a Milano

text: I "Quadroni di san Carlo" consistono in due cicli pittorici che raccontano episodi della vita di san Carlo Borromeo, tra i personaggi principali del Concilio di Trento e della Controriforma: tali cicli furono commissionati in stretta relazione alla proposta di canonizzazione del cardinale Borromeo: essi dovevano mostrare attraverso un percorso iconografico l'esemplarità della vita di Carlo Borromeo. Il primo ciclo, realizzato tra il 1602 e il 1604, comprendeva venti teloni, a cui ne furono aggiunti alcuni successivamente, che spaziano dalla descrizione dell'attività pubblica del cardinale, come la diffusione delle dottrine della controriforma e le visite agli appestati, fino alla vita privata, come episodi di carità e penitenza; i quadri vedono l'opera dei già citati Cerano e Morazzone, a cui si aggiungono Paolo Camillo Landriani, detto il Duchino, Giovanni Battista della Rovere, detto il Fiammenghino, e altri minori come Carlo Antonio Procaccini, cugino del più famoso Giulio Cesare, e Domenico Pellegrini. Il secondo ciclo dei quadroni risale al 1610, a canonizzazione avvenuta e ha come tema i miracoli del santo: è composto da ventiquattro dipinti a tempera; il Cerano, Giulio Cesare Procaccini e il Duchino, ne realizzarono sei a testa, mentre gli altri furono realizzati da maestri minori, come Giorgio Noyes e Carlo Buzzi: alcune tele aggiuntive saranno commissionate verso la fine del Seicento.


title: Barocco a Milano

text: Se i Quadroni di san Carlo nel complesso sono uno dei cicli pittorici più rappresentativi della prima arte barocca milanese, i critici spesso si dividono sull'uniformità della qualità delle realizzazioni: se le opere del Cerano sono lodate dalla critica per l'eccellente risultato, il Duchino e il Fiammenghino non riescono ad ottenere il medesimo consenso, per poi passare all'operato di Carlo Antonio Procaccini e di Domenico Pellegrini, le cui prove sono raramente ritenute della stessa qualità dei precedenti artisti.


title: Barocco a Milano

text: Capolavoro della pittura del Seicento lombardo è invece il quadro "Martirio delle sante Rufina e Seconda", più conosciuto come il "Quadro delle tre mani", in quanto realizzato in una collaborazione tra il Cerano, Giulio Cesare Procaccini e il Morazzone, ovvero i maggiori pittori dell'epoca. Il quadro rappresenta il martirio di due giovani sorella nell'età della Roma imperiale e può essere idealmente diviso nelle tre parti in cui operarono i pittori: al centro è opera del Morazzone il carnefice con in mano uno spadone, i suoi assistenti e l'angioletto con la palma del martirio, il Procaccini si occupò sulla destra di santa Rufina e dell'angelo che porta lei conforto, al Cerano si deve la parte sinistra con il cavaliere, la santa Seconda già decapita e l'angelo che trattiene un cane, intento a lanciarsi sulla testa della santa. Analizzando la carriere e lo stile dei singoli artisti, si può affermare come il committente, Scipione Toso, affidò ciascuna delle parti del quadro a seconda dei temi e degli stili più congeniali ai pittori: se il Cerano fu particolarmente abile nell'imprimere un tono drammatico all'opera, il Procaccini fu capace di rappresentare adeguatamente la speranza cristiana, mentre il Morazzone si distinse per un carattere più energico e dinamico della sua rappresentazione.


title: Barocco a Milano

text: Infine, gli artisti sopracitati presero parte nella ristretta corrente della ritrattistica: la più celebre raccolta dell'epoca è quella dei benefattori dell'ospedale maggiore, in cui spiccano Daniele Crespi e Tanzio da Varallo coi ritratti dei Pozzobonelli e di Francesco Pagano.


title: Barocco a Milano

text: Nel primo Seicento le committenze religiose superarono di gran lunga quelle civili: in numero decisamente minore di edifici religiosi e arte sacra, furono realizzati anche palazzi civili, spesso comunque legati a committenze religiose.


title: Barocco a Milano

text: L'esempio maggiore di architettura civile dell'epoca è il Palazzo del Senato, commissionato nel 1608 da Federico Borromeo per ospitare il Collegio Elvetico: il progetto fu assegnato in origine a Fabio Mangone, ripresa vent'anni dopo dal Richini. Particolarità del palazzo è la parte centrale della facciata concava, ideata dal Richini, che si stacca dal più sobrio stile milanese, avvicinandosi ad un più decorato barocco romano, all'interno si trovano due cortili dalle forme più classicistiche del Mangone, definiti da un doppio ordine di logge architravate.


title: Barocco a Milano

text: Cominciato su ordine di Francesco Sforza, il cantiere per l'Ospedale maggiore del Filarete, da molti anni fermo, riaprì nel 1624 grazie ad un grande lascito di un privato: i progetti di rinnovo furono ancora una volta affidati al Richini e a Fabio Mangone, ai quali si deve la parte centrale della facciata e il grande portale barocco con timpano, fiancheggiato da nicchie con statue, e la rielaborazione del cortile principale con un doppio ordine di logge ad arco con decorazioni in marmo e cotto; ai lavori e ai disegni per i lavori presero parte anche artisti come Camillo Procaccini e del Cerano.


title: Barocco a Milano

text: Si cita infine il palazzo del Capitano di Giustizia, iniziato nel XVI secolo, subì moltissimi rimaneggiamenti e ampliamenti nel corso degli anni: degli interventi seicenteschi rimangono la facciata, con il ricco portale, e il cortile interno a loggia in bugnato.


title: Barocco a Milano

text: Rispetto al primo Seicento, i cantieri religiosi non ebbero più la stessa vivacità del periodo di Federico Borromeo, anche se rappresentavano ancora le maggiori committenze del periodo; tuttavia fu più privilegiata la decorazione di interni di chiese già esistenti piuttosto che l'edificazione di nuovi edifici.


title: Barocco a Milano

text: Il cantiere della chiesa di Santa Maria della Passione fu iniziato nel XVI secolo diminuendo negli anni d'intensità, per riprendere vivacità nel Seicento, la chiesa risulta quindi un misto tra arte barocca e rinascimentale lombarda. La facciata della chiesa, che risale al 1692 su progetto di Giuseppe Rusnati, è scandita da quattro paraste: ai lati estremi sono presenti due nicchie tipicamente barocche, mentre gli altri tre spazi scanditi dalle paraste son decorati con altorilievi raffiguranti la "Flagellazione", la "Coronazione di spine" e la "Deposizione"; da notare la similitudine con la chiesa di Sant'Alessandro in Zebedia nei putti posti ai lati della facciata.


title: Barocco a Milano

text: Le decorazioni all'interno risalgono in gran parte al primo Seicento. Nella navata centrale alla base della cupola il ciclo delle "Storie della Passione" di Daniele Crespi; nella navata destra la terza cappella ospita la tela di Giulio Cesare Procaccini raffigurante "Cristo alla colonna", mentre la quinta cappella presenta le tele di "Ester e Assuero" e "Madonna del Rosario tra san Domenico e santa Caterina da Siena" di Giuseppe Nuvolone. Nella navata sinistra ospita le tele di Camillo Procaccini, datate 1610, con "San Francesco riceve le stimmate" e "Cristo nell<nowiki>'</nowiki>orto degli ulivi", oltre che l'opera sempre su tela di Giuseppe Vermiglio "Funerale di Thomas Beckett" (1625); nella quarta cappella sono presenti la "Madonna e i santi" del Duchino, e la "Flagellazione" e "Cristo dell<nowiki>'</nowiki>orto degli ulivi" questa volta di Enea Salmeggia detto il Talpino; infine nella prima cappella è il celebre dipinto del "Digiuno di san Carlo" di Daniele Crespi che, rispettando accuratamente i dettami artistici indicati da Carlo Borromeo stesso, vuole rappresentare nella sua essenzialità l'elevatezza morale e religiosa del santo.


title: Barocco a Milano

text: L'altra realizzazione maggiore dell'epoca fu la chiesa di Santa Maria alla Porta, completamente ricostruita sulla vecchia chiesa risalente al XII secolo: il progetto fu inizialmente redatto da Francesco Maria Richini a partire dal 1652, per poi passare alla morte dell'architetto nel 1658 a Francesco Borromini che terminò il progetto, a cui si deve in particolare il portale maggiore. La facciata, piuttosto slanciata, si presenta divisa in due ordini, rispettivamente ionico e corinzio, uniti da volute e che si concludono con un timpano sul quale sono collocate le statue della "Vergine" e di due "Angeli"; sulla facciata ai lati sono presenti delle nicchie, mentre più decorata è la parte centrale, con il portale maggiore architravato sormontato da un rilievo di Carlo Simonetta dell<nowiki>'</nowiki>"Incoronazione della Vergine" del 1670; l'ordine superiore è quindi decorato da un finestrone tardo barocco.


title: Barocco a Milano

text: L'interno è costituito da una sola navata con cappelle laterali introdotte da serliane, che termina con il presbiterio che regge una cupola con lanterna attribuita a Gerolamo Quadrio; sul tamburo sono presenti nicchie con sculture di "Angeli" di Giuseppe Vismara e Carlo Simonetta risalenti al 1662. Tra le quattro cappelle si segnala la prima sul lato destro, progettata da Giuseppe Quadrio, con le opere "Gloria" e "Angeli" sempre del Simonetta: essa costituisce una delle migliori testimonianze di scultura del secondo Seicento lombardo.


title: Barocco a Milano

text: Dell'epoca è anche la chiesa di San Nicolao, ricostruita a partire dal 1660 successivamente alla demolizione di una chiesa preesistente da Gerolamo Quadrio e Giovan Battista Paggi. La chiesa si presenta piuttosto sobria sia all'interno che all'esterno, tuttavia contiene una delle poche testimonianze di pittura napoletana della città, ovvero una tela di "San Nicola" di Massimo Stanzione, donata all'epoca della consacrazione della chiesa da parte del consigliere del Re di Spagna Matteo Rosales. Della chiesa di Santa Maria della Vittoria, son stati completamente rimaneggiati gli esterni, in particolare la facciata novecentesca; si segnalano invece gli interni per la tela di "San Pietro liberato dal carcere" di Giovanni Ghisolfi e gli "Angeli" in marmo di Antonio Raggi entrambi collocati in prossimità dell'altere destro, mentre sull'altare sinistro vi sono la tela di "San Carlo che comunica con gli appestati" di Giacinto Brandi e altri due "Angeli" in marmo di Dionigi Bussola.


title: Barocco a Milano

text: Meritano un discorso a sé il pesante rifacimento degli interni chiesa di San Marco, modificati a partire dal 1690, in cui vennero costruiti gli attuali pilastri, la precedente volta a botte della navata centrale fu sostituita da una copertura a capriate e fu edificata la cupola: la pianta si presenta a croce latina ed è divisa in tre navate, ai fianchi delle quali si trovano le numerose cappelle risalenti a varie epoche. Nel transetto destro si trova l'affresco "Alessandro V istituisce l<nowiki>'</nowiki>ordine degli Agostiniani" dei Fiammenghini, mentre nella "cappella di Sant<nowiki>'</nowiki>Agostino" si trovano delle tele di Federico Bianchi e Paolo Pagani; nelle pareti laterali del presbiterio si trovano tele di storie di Sant'Agostino del Cerano e di Camillo Procaccini, oltre agli affreschi del Genovesino e la pala d'altare di "Sant<nowiki>'</nowiki>Agostino" di Ercole Procaccini il Vecchio. Nel transetto sinistro si trovano autori successivi: nella "Cappella della Pietà", ai cui lati si trovano le tele di Antonio Busca ed Ercole Procaccini il Giovane, a cui si devono anche gli affreschi di "Storia della Passione" sull'arco di ingresso; all'interno sono presenti stucchi e affreschi del Montalto, mentre nella parete di fronte alla cappella sono presenti gli affreschi dell<nowiki>'</nowiki>"Adorazione della sacra fascia" e "Sant<nowiki>'</nowiki>Agostino lava i piedi al Cristo in veste da pellegrino" del Legnanino. Nella navata sinistra è un "Cristo appare a San Gerolamo che traduce le Sacre Scritture" del Legnanino, "Madonna e i Santi Pietro e Antonio" di Camillo Procaccini e una "Trasfigurazione" di Giulio Cesare Procaccini.


title: Barocco a Milano

text: Si segnalano infine alcuni rimaneggiamenti di Gerolamo Quadrio nella chiesa di Santa Maria del Carmine tra il 1673 e il 1676 e il coro in noce di Carlo Garavaglia del 1645 in cui sono raffigurati "Episodi della vita di san Bernardo" all'abbazia di Chiaravalle.


title: Barocco a Milano

text: Benché la seconda metà del Seicento milanese veda un crescente interesse di architetture civili rispetto alla prima metà del secolo, il predominio dell'arte religiosa non venne meno, specie considerando che molti palazzi ebbero comunque una committenza religiosa.


title: Barocco a Milano

text: Di commissione religiosa si può trovare il Seminario Arcivescovile, in particolare il l'ingresso, perfetto esempio di portale barocco, fu disegnato dal Richini nel 1652: costituito da un bugnato liscio e coronato da un architrave trapezoidale, ai lati presenta due cariatidi rappresentanti la "Speranza" e la "Carità". Ad uso delle scuole dei Barnabiti fu invece costruito il Collegio di Sant'Alessandro, costruito su disegno di Lorenzo Binago fu realizzato tra il 1663 e il 1684; la facciata di impostazione tardo barocca, talvolta attribuita al Borromini, è divisa in due ordini: al piano terra è di immediato impatto il portale con architrave curvilineo decorato ai lati due cartigli arricciati, mentre al piano superiore le finestre presentano nei frontoni mistilinei dei medaglioni raffiguranti allegorie legate alla cultura. Modifiche minori furono compiute nel palazzo Arcivescovile ad opera di Andrea Biffi, che terminò le sue modifiche nel cortile interno nel 1680.


title: Barocco a Milano

text: A pochi minuti di cammino dal palazzo Arcivescovile sorge palazzo Durini: commissionato nel 1645 dal mercante-banchiere Giovan Battista Durini, il progetto fu assegnato al Richini; il palazzo è uno dei maggiori esempi di edilizia seicentesca della città. La facciata, com'era tradizione assodata in città, è piuttosto sobria e lineare se comparata agli stili barocchi delle altre città d'Italia è centrata su un portale d'ingresso monumentale in bugnato che sorregge un altrettanto monumentale balconata del piano nobile, dove i finestroni decorati con timpani triangolari e curvilinei alternati sono decorati con dei sostegni alla base a forma di mascherone, tale decorazione viene ripresa nella cornice. Decisamente degni di nota sono gli interni: salendo dallo scalone d'onore decorato in marmo rosso al piano nobile, si entra nell'antisala decorata a trompe-l'œil, mentre superando una serie di stanze di passaggio decorati con medaglioni dipinti si arriva al salone d'onore affrescato dal "Trionfo di Eros" di scuola lombarda; sempre al piano nobile si possono ammirare i soffitti lignei intagliati provenienti dal demolito palazzo Arnaboldi.


title: Barocco a Milano

text: Ultimato nel quarto decennio del Seicento, palazzo Annoni fu costruito ancora una volta su progetto di Filippo Maria Richini; la facciata, ornata al piano terra con uno zoccolo di bugnato, è centrata sul portone di ingresso inserito tra due colonne aggettanti di ordine ionico che sorreggono il balcone del piano nobile, al piano superiore i finestroni con frontoni alternativamente triangolari o curvilinei presentano delle balaustre, la facciata è infine delimitata da lesene in bugnato. Alla corte interna, costruita ripetendo la decorazione esterna, si giunge passando per il cancello in ferro battuto originale dell'epoca. Il palazzo nel XVIII secolo era sede di una ricca biblioteca e della galleria d'arte privata degli Annoni, che comprendeva tra l'altro quadri di Rubens, Gaudenzio Ferrari e Antoon van Dyck, confiscati dagli austriaci nel 1848.


title: Barocco a Milano

text: Di fronte a palazzo Annoni è palazzo Acerbi, risalente ai primi anni del Seicento, ma pesantemente ristrutturato durante gli anni della grande peste: la facciata, piuttosto scarna se comparata a quella di fronte, fu arricchita nel Settecento da balconcini curvilinei e maschere ornamentali con figure di leone in prossimità del portale d'ingresso, mentre all'interno, superato il primo sobrio cortile architravato, si può citare il secondo cortile in stile rococò. Curiosamente proprio grazie alla posizione dirimpetto dei due palazzi, verso la seconda metà del Seicento ci fu una battaglia a colpi di "sfarzosità" tra la famiglia Annoni e Acerbi: la prima colpita dalla ricchezza delle ristrutturazioni degli Acerbi, non volle essere da meno; fu così che iniziò un lungo duello di ristrutturazioni e lavori dei palazzi volto a definire chi delle due famiglie fosse più ricca e potente.


title: Barocco a Milano

text: Di pubblica utilità fu destinato il palazzo delle Scuole Palatine, che fu edificato sull'area di un palazzo andato in fiamme: i lavori partirono 1644 su progetto di Carlo Buzzi, che per la facciata riprese la struttura del palazzo dei Giureconsulti. Della costruzione originaria rimane solo la facciata, impostata su più ordini: al piano terra è presente una loggia scandita da colonne binate, mentre al piano superiore sono presenti finestre decorate con al centro una nicchia contenente la statua di "Sant'Agostino" di Giovan Pietro Lasagna, mentre più a destra, sul frontone che porta ad un passaggio coperto, è presente la statua di "Ausonio" sempre dello stesso autore.


title: Barocco a Milano

text: Il secondo Seicento, spariti i principali interpreti dei pittori "pestanti" del primo Seicento lombardo, raccoglie l'eredità di questi ultimi, superando definitivamente i legami con il manierismo che potevano essere trovati in alcune delle opere degli artisti federiciani: gran parte degli artisti di questo periodo furono infatti allievi all'Accademia Ambrosiana o si formarono presso le botteghe dei maestri del primo Seicento lombardo.


title: Barocco a Milano

text: A segnare il punto di rottura è Carlo Francesco Nuvolone, maggiore dei due fratelli e allievo del Cerano, che mostra nel suo stile il dinamismo tipico dell'arte barocca, di cui si ricordano gli affreschi nella chiesa di Sant'Angelo di Milano; mentre Francesco Cairo mostra una costante evoluzione dello stile, che risente dei suoi numerosi viaggi tra Torino e Roma dove ha l'opportunità di confrontarsi anche con esponenti di scuola emiliana e genovese. Questi due pittori, assieme a Giuseppe Nuvolone furono in un costante confronto, scaturito da numerose collaborazioni in vari cantieri, su tutte quelle dei Sacri Monti lombardi, che porterà ad un'evoluzione della pittura sacra del primo Seicento, abbandonandone il linguaggio esclusivamente drammatico a favore di una maggiore varietà narrativa. A completare l'evoluzione della pittura milanese è Giovan Battista Discepoli, formatosi presso Camillo Procaccini, la sua pittura risente più dell'influsso del Morazzone: anch'egli mostra una forte evoluzione dello stile; si ricordano tra le sue opere le tele nella chiesa di San Vittore al Corpo e l<nowiki>'</nowiki>"Adorazione dei Magi" situata un tempo nella demolita chiesa di San Marcellino.


title: Barocco a Milano

text: Morti Carlo Francesco Nuvolone o il Cairo, e grazie all'influenza del neoeletto papa Clemente IX e i suoi rapporti con l'arcivescovo Alfonso Litta, l'arte lombarda vede un avvicinamento con quella romana verso un gusto più marcatamente barocco, ciò contribuisce a portare a Milano artisti romani come Salvator Rosa e Pier Francesco Mola, mentre vengono nuovamente favoriti i viaggi di giovani artisti presso Roma, tra cui quelli di Giovanni Ghisolfi e Antonio Busca, da cui scaturisce un nuovo aggiornamento dell'ambiente artistico milanese; non a caso fu assegnata in seguito ad Antonio Busca la cattedra dell'Accademia Ambrosiana. Con quest'ultimo si delineano due correnti destinate a sopravvivere anche nel Settecento, ovvero una corrente più classicista proprio del Busca, contrapposta ad uno stile più esuberante e fantasioso della maturazione di Giuseppe Nuvolone, trasportando nella città ambrosiana quella stessa controversia tra i due stili dell'ambiente romano.


title: Barocco a Milano

text: A molti anni dai "pittori pestanti" si ha una piccola ripresa della tradizione pittorica dei Borromeo; in particolare si aggiungono alla già vasta opera dei Quadroni di San Carlo i lavori di Giorgio Bonola e Andrea Lanzani, che prediligono un orientamento più classicista, e di Filippo Abbiati, dallo stile dichiaratamente barocco, a cui si aggiungono più tardi i lavori di Giacomo Parravicini: l'Abbiati e il Lanzani continueranno questa dualità tra classicismo e barocco anche nei primi anni del Settecento. È da notare come molti degli artisti appena citati furono già in contatto per la commissione del ciclo della "vita di San Rocco" per la chiesa di San Rocco a Miasino, dove lavorarono Bonola, Abbiati, Lanzani e Giuseppe Nuvolone. Negli ultimissimi anni del Seicento si osserva il primo operato di Stefano Legnani, detto il Legnanino e Sebastiano Ricci: l'operato di questi viene però fatto coincidere e messo in continuità con il Settecento lombardo.


title: Barocco a Milano

text: Come nella prima parte del secolo, la quadreria dei benefattori dell'ospedale maggiore raccoglie le migliori testimonianze della ritrattistica milanese della seconda parte del Seicento; grazie alla quadreria si può osservare l'evoluzione verso uno stile barocco più maturo: le migliori prove sono attribuite a Giuseppe Nuvolone.


title: Barocco a Milano

text: Il Settecento segna una svolta nell'arte e nell'architettura milanese: storicamente segna il passaggio del ducato sotto il dominio degli austriaci, sotto i quali le arti passarono dal servizio di committenze religiose al patriziato e successivamente allo Stato. Si assiste quindi ad una diminuzione della produzione artistica religiosa a vantaggio di quella civile. Questo periodo, pur contenendo le forme più mature ed esuberanti del barocco milanese, rappresenta una sorta di prodromo della stagione neoclassica milanese, in cui l'arte e l'architettura passarono definitivamente ai servizi della cosa pubblica e dello Stato.


title: Barocco a Milano

text: Palazzo Litta rappresenta, assieme al Palazzo Clerici, il miglior esempio di architettura barocca settecentesca della città. Edificato nel Seicento, assegnato ancora una volta il progetto al Richini, fu completato solo nel 1752 a cui si deve l'imponente facciata su progetto di Bartolomeo Bolli. Il palazzo è composto da tre corpi: il corpo principale al centro è impostato su tre piani, scanditi da sei paraste di ordine corinzio, è più decorato e leggermente aggettante rispetto agli altri due corpi laterali simmetrici, alti solo due piani.


title: Barocco a Milano

text: Al piano terreno, il portale centrale assume forme monumentali, delimitato da due cariatidi giganti che sorreggono una balconata convessa: tale forma è ripresa per i balconcini laterali del primo piano. Ogni piano presenta finestre molto decorate da timpani curvilinei, ogni piano ha decorazioni diverse: al piano nobile si possono osservare cornici decorate con doppie volute contenenti teste di leone; all'ultimo piano le finestre dell'ultimo piano presentano parapetti in ferro battuto. Il corpo centrale è coronato da un grande fastigio mistilineo, con scolpito all'interno lo stemma della famiglia Litta sorretto da due mori: la realizzazione di tale fastigio è talvolta attribuita alle maestranze della Fabbrica del Duomo, all'epoca disoccupati, di Elia Vincenzo Buzzi, Carlo Domenico Pozzo e Giuseppe Perego.


title: Barocco a Milano

text: Passando l'ingresso ci si trova nel cortile principale di gusto seicentesco, attribuito al Richini, si presenta a pianta quadrata racchiuso su tutti i quattro i lati da portici a volta a botte, sorretti da colonne architravate in granito decorate da capitelli con festoni; proseguendo a sinistra si accede allo scalone monumentale "a tenaglia", realizzato da Carlo Giuseppe Merlo nel 1750 in granito rosa di Baveno con parapetto in marmo rosso di Arzo e marmo nero di Varenna. Gli interni sono tra i più lussuosi del panorama milanese, con pavimenti intarsiati, decorazioni in stucco e marmo e affreschi. Tra gli ambienti più belli si possono citare il salone centrale, o "Sala degli specchi", adornato da specchiere dorate in stile rococò e affrescate con l<nowiki>'</nowiki>"Apoteosi di un Litta" di Giovanni Antonio Cucchi, il "Salotto rosso", arredato con damaschi rosso porpora, affrescata a trompe l'oeil e con pavimenti a mosaico, il "Salotto giallo" che prende ancora il nome dal colori dei tessuti con cui è arredato l'ambiente e la "Sala della duchessa" ancora arredato dagli originali mobili di epoca barocca; sono presenti infine le "Nozze di Plutone e Proserpina" realizzato da Martin Knoller in un salone minore.


title: Barocco a Milano

text: Si segnalano infine il "cortile dell'orologio", che prende nome dal caratteristico orologio presente, e la vecchia cappella privata dei Litta al pian terreno del palazzo, trasformata poi nel teatro tuttora in uso.


title: Barocco a Milano

text: Palazzo Clerici era una delle dimore più prestigiose e sfarzose della Milano settecentesca, tanto che nel 1772 divenne residenza provvisoria ufficiale dell'arciduca Ferdinando, figlio di Maria Teresa d'Austria. Progettata da un architetto sconosciuto, La facciata è impostata su tre piani, con la parte centrale rientrante rispetto al resto del corpo; il portale centrale è piuttosto sobrio ed è decorato, oltre dall'arco, da una maschera con volute, le finestre sono decorate da fastigi curvilinei; passando per un cancello in ferro battuto si entra nel cortile con portici di colonne ioniche binate in granito rosa.


title: Barocco a Milano

text: La critica tuttavia, sottolinea spesso la discrepanza dell'anonimo aspetto esterno, che non lascia trasparire nulla dei lussuosi interni. Sulla destra del cortile si arriva allo scalone d'onore a tre rampe, sulla cui balaustra si sussegue una parata di statue poste sui raccordi delle rampe, mentre la volta è decorata da un affresco di Mattia Bortoloni. L'interno raggiunge il suo apice nella "Galleria degli Arazzi", la cui volta è affrescata da Giambattista Tiepolo con il ciclo di affreschi della "Corsa del carro del Sole", le "Allegorie dei quattro continenti" e le "Allegorie delle Arti", ritenute tra le maggiori prove del pittore veneto; le pareti sono decorate da arazzi fiamminghi risalenti al Seicento raffiguranti "Storie di Mosè" e da specchiere intagliate nel legno da Giuseppe Cavanna, raffiguranti scene della Gerusalemme liberata.


title: Barocco a Milano

text: La galleria, di dimensioni poco agevoli per il pittore, era stata probabilmente ricavata da una preesistente struttura: tale commissione serviva con tutta probabilità a completare l'ascesa sociale che dal Seicento la famiglia aveva compiuto: nella "Corsa del carro del Sole", secondo lo storico dell'arte Michael Levey, si celebra "il sole dell'Austria che si solleva ad illuminare il mondo" o il mecenatismo della famiglia, dato il ruolo di Apollo e Mercurio protettori delle scienze. Nella "Stanza del Maresciallo" si trovano le decorazioni a stucco di Giuseppe Cavanna con le "Fatiche di Ercole" e "Storie mitologiche"; sempre nell'ambiente del cosiddetto "Boudoir di Maria Teresa" si trovano decorazioni sempre dell'intagliatore.


title: Barocco a Milano

text: Risalgono ad un periodo tra gli anni trenta e quaranta del Settecento gli affreschi in altri ambienti del palazzo ad opera di Giovanni Angelo Borroni, con una "Scena olimpica col ratto di Ganimede" e l<nowiki>'</nowiki>"Apoteosi di Ercole", e Mattia Bortoloni, a cui vengono attribuiti il medaglione sulla volta dello scalone d'onore, gli affreschi dell<nowiki>'</nowiki>"Allegoria dei venti" e un<nowiki>'</nowiki>altra scena di "Apoteosi" negli appartamenti privati del committente, in cui in una sfilata di divinità olimpiche si intravede un Giove con le fattezze di Antonio Giorgio Clerici; sempre del Bortoloni è l'affresco della "Galleria dei quadri", che vorrebbe ancora celebrare il buon governo austriaco e di Maria Teresa d'Austria.


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text: Oltre a palazzo Clerici, il Tiepolo operò in molti altri cantieri milanesi dell'epoca. Un altro lavoro significativo dell'artista fu quello a Palazzo Dugnani; il palazzo presenta due facciate: quella esterna si presenta come più semplice e poco decorata, al contrario la facciata interna, che dà sui giardini di porta Venezia è decisamente più varia e articolata. Il palazzo, diviso in tre parti, presenta il corpo centrale arretrato rispetto alle due parti laterali, al cui pian terreno è presente un porticato e il piano superiore è composto da una loggia, coronata da una cimasa in pietra; tale struttura è poi ripetuta nei due corpi laterali. Nel salone d'onore si possono osservare sulle pareti i cicli di affreschi della "Vita di Scipione", mentre sulla volta sono rappresentati l<nowiki>'</nowiki>"Apoteosi di Scipione", in cui si può vedere l'intento autocelebrativo di Giuseppe Casati, allora proprietario del palazzo e committente.


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text: Differisce dallo stile delle tipiche dimore milanesi Palazzo Cusani: il motivo è individuabile nel progetto di Giovanni Ruggeri, architetto di Roma che importò il più vivace barocco romano nella sua opera, già riconoscibile nello zoccolo in finta roccia grezza al pian terreno. Il palazzo è impostato su tre piani, scandito da lesene corinzie, e presenta curiosamente due portali d'ingresso identici; le finestre al pian terreno e al piano nobile sono riccamente decorate da fastigi e timpani curvilinei, triangolari e misti, e spesso sono ulteriormente decorati da conchiglie ed elementi vegetali, le porte finestre recano lo stemma della famiglia Cusani. All'ultimo piano le finestre sono ridimensionate e presentano fastigi mistilinei; il tutto si conclude su una ricca balaustra.


title: Barocco a Milano

text: Risalente al Seicento ma pesantemente rimaneggiato nella prima metà del Settecento è Palazzo Sormani, sede della biblioteca comunale centrale di Milano. Il palazzo ha due diverse facciate decorate; il fronte verso corso di Porta Vittoria si deve a Francesco Croce: la facciata presenta al centro un portale ad arco sormontato da una balconata mistilenea, le finestre al pian terreno sono coronate da finestre a cornice ovale e al piano nobile da fastigi a motivo alternativamente triangola e curvilineo. Il piano nobile ospita anche due terrazze laterali, ed è sormontato da un timpano curvilineo; la facciata verso il giardino è posteriore e ha un aspetto più sobrio, precursore del neoclassicismo. L'interno contiene ancora lo scalone monumentale in pietra e ospita la serie di dipinti rappresentanti "Orfeo che incanta gli animali" provenienti dalla collezione della famiglia Verri, tradizionalmente attribuiti a Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto.


title: Barocco a Milano

text: Palazzo Visconti di Modrone fu commissionato nel 1715 dal conte spagnolo Giuseppe Bolagnos, la facciata presenta tre piani ed è scandita verticalmente da quattro lesene, è centrata sul portale rettangolare limitato da due colonne in granito che sorreggono una balconata in pietra. Come tipico nelle altre architetture dell'epoca, i vari piani presentano decorazioni per le finestre diverse per ogni piano, si segnalano in particolare quelle del piano nobile coronate da doppie volute, mentre all'ultimo piano alcune finestre presentano dei balconcini. Il cortile interno, oltre alla classica soluzione a corte rettangolare con portici a colonne binate presenta una balconata che corre lungo tutto il primo piano: soluzione estremamente rara nell'edilizia lombarda dell'epoca. È tutt'oggi conservato il "salone da ballo" con gli affreschi a trompe l'eoil raffiguranti scene mitologiche di Nicola Bertuzzi.


title: Barocco a Milano

text: Altri palazzi barocchi dell'epoca, benché meno appariscenti all'esterno rispetto a quelli precedentemente citati, sono Palazzo Trivulzio, che si segnala per l'area in prossimità del portale d'ingresso in contrasto con la sobrietà del resto del palazzo e Palazzo Olivazzi, il cui portale d'ingresso è costituito da una sorta di nicchia gigante, costruita per agevolare l'ingresso delle carrozze, e per il trompe l'oeil nel cortile.


title: Barocco a Milano

text: Nonostante la ripresa e il predominio delle residenze cittadine private, non è comunque da trascurare l'arte sacra del primo Settecento.