title: Daniel (Elton John)

text: Della canzone esistono numerose cover, eseguite da artisti quali per esempio Wilson Phillips (la loro versione, contenuta nell'album "", raggiunse la #7 nella classifica Adult Contemporary statunitense), Jose Feliciano, Bonnie "Prince" Billy & Tortoise, i Fuel e il duo Petty Booka.


title: Stagni del Patriarca

text: Il luogo prese la forma attuale e fu ripulito nel 1830-31, nell'ambito del piano di ricostruzione di Mosca dopo l'incendio del 1812. Gli edifici intorno allo stagno erano allora prevalentemente in legno, e la loro ricostruzione in pietra prese il via lentamente verso la seconda metà del XIX secolo. Nel dicembre 1905, l'area fu occupata dalle milizie studentesche di sinistra e divenne zona di scontro. Lo stagno ospitò anche il primo ospedale per bambini di Mosca (l'ospedale Filatov, che più tardi si trasferì sul vicino Anello dei giardini).


title: Stagni del Patriarca

text: In seguito alla rivoluzione del 1917, gli spaziosi appartamenti di ricchi commercianti furono convertiti in appartamenti comuni (oggi oggetto di gentrificazione). Tra gli inquilini figuravano tra gli altri Michail Bulgakov e sua moglie Elena Šilovskaja. Fu proprio lo scrittore a conferire fama mondiale allo stagno, ambientandovi l'inizio del suo celebre romanzo "Il maestro e Margherita". Nel parco sono stati eretti due monumenti proprio a Bulgakov e al collega Ivan Krylov.


title: Oltrepò mantovano

text: L'Oltrepò mantovano è uno dei due territori della Lombardia (l'altro è l'Oltrepò pavese in provincia di Pavia) che si estendono oltre il fiume Po. I comuni situati oltre il fiume sono 16; appartengono tutti alla provincia di Mantova e il loro territorio è incuneato tra quello delle province emiliane di Reggio Emilia, Modena e Ferrara e quella veneta di Rovigo. Tra le città più importanti ci sono Gonzaga e Suzzara presso il confine con l'Emilia-Romagna. Nel territorio viene prodotto il formaggio Parmigiano Reggiano (unica zona di produzione al di fuori dell'Emilia-Romagna).


title: Oltrepò mantovano

text: Già in epoca romana il territorio dell'Oltrepò mantovano era occupato da piccoli insediamenti romani. La zona iniziò ad essere fortemente coltivata da questa popolazione, presenza testimoniata da numerosi reperti archeologici rinvenuti nella zona. Solo dal XV secolo il Po occupa più o meno la superficie idrica attuale. Nel Medioevo la zona era soggetta a frequenti esondazioni e i fiumi non scorrevano in argini ben definiti. Sempre nello stesso periodo storico regnante la grancontessa Matilde di Canossa fu effettuata una grande bonifica del territorio da parte dei monaci benedettini. Essi, una volta insediatisi presso il fiume costruirono l'importante abbazia di San Benedetto in Polirone, nota ancora al giorno d'oggi con l'appellativo di "Montecassino del Nord". Agli anni tra il 1906 e il 1907 risale inoltre un'altra grande bonifica, questa concluse così le opere di bonifica iniziate dagli Etruschi.


title: Oltrepò mantovano

text: Nell'Oltrepò si trovano ben 16 comuni della provincia di Mantova, circa il 25% del totale (64 comuni).


title: Oltrepò mantovano

text: L'economia è dovuta in primo luogo alla produzione agricola di riso, cereali, barbabietola, patata ecc. , tuttavia nel comune di Suzzara è presente un importante stabilimento dell'azienda IVECO, solo stabilimento in Italia in cui si producono Iveco Daily.


title: Oltrepò mantovano

text: Nei secoli passati grandi estensioni di foreste coprivano il territorio lungo il fiume Po. Oggigiorno invece troviamo piantagioni di pioppi. Numerose sono comunque le specie vegetali, platani, gelsi, robinie, artemisie, carpini bianchi, querce, aceri campestri, olmi, salici, canneti, ontani e piante esotiche.


title: Oltrepò mantovano

text: È molto numerosa la fauna avicola con aironi cinerini, nitticore, cormorani, garzette, gabbiani, falchi, gufi, civette, folaga e la poiana. Inoltre vi sono numerose specie di anatre come i germani reali e lo svasso. Nel fiume si trovano il luccio, la carpa, il cavedano, l'anguilla, il siluro, la tinca ecc. Sulla terra sono invece visibili lepri, volpi e fagiani.


title: Oltrepò mantovano

text: Nell'Oltrepò di Mantova si possono praticare numerosi sport, che variano dalla pesca, molto praticata grazie alla vicinanza col fiume Po e ai suoi numerosi affluenti oltre che alle zone paludose a sport praticati in aria. La zona è molto vicina inoltre a numerosi parchi di divertimento.


title: Oltrepò mantovano

text: Ogni anno si svolge a Gonzaga la Fiera Millenaria. Essa è una fiera agricola e zootecnica le cui prime tracce risalgono al IX Secolo. Le prime notizie documentate risalgono al 1488, anno in cui avvenne un fatto miracoloso. Francesco II Gonzaga cadde da cavallo rischiando la vita,nei pressi della sua tenuta estiva di gonzaga, ma come per miracolo rimase incolume e venne salvato. Fu così che grato alla Madonna volle dedicarle un giorno di festa, l'8 settembre, giorno della sua natività e la costruzione del convento di Santa Maria, oggi adibito a biblioteca comunale.


title: Oltrepò mantovano

text: La zona è attraversata dalla A22 Brennero-Modena, che ne rappresenta l'asse viario più importante. Sono presenti poi strade minori a livello provinciale.


title: Zoran Korach

text: Zoran ha fatto apparizioni in altri programmi televisivi abbastanza popolari come "Bones", "True Blood", "", "Gotham" e "Graceland".


title: Vincenzo Cerulli Irelli (1947)

text: Docente di diritto amministrativo, dal 1981 al 1987 ha insegnato alla facoltà di economia e commercio dell'Università di Perugia, dal 1987 al 1995 alla facoltà di giurisprudenza dell'Università di Firenze e dal 1995 al 2017 alla medesima facoltà dell'Università "La Sapienza" di Roma.


title: Pensieri (Leopardi)

text: I Pensieri sono una raccolta di 111 considerazioni in cui ritroviamo, come nello "Zibaldone", molte affermazioni poetiche e filosofiche.


title: Vincenzo Cerulli Irelli (1947)

text: Alle politiche del 1996 è stato eletto alla Camera col sostegno dell'Ulivo. Nel corso della legislatura, ha presieduto la Commissione bicamerale per la riforma amministrativa ed è stato relatore, tra le altre, delle leggi sulla riforma dell'attività amministrativa (c.d. «leggi Bassanini»: l. 15.3.1997, n. 59 e l. 15.05.1997, n. 127), sulle fondazioni bancarie (l. 21.12.1998, n. 461) e sulla Corte dei conti (l. 20.12.1996, n. 93).


title: Pensieri (Leopardi)

text: Diversamente dallo "Zibaldone", che restò sempre un brogliaccio privato e molto vario, la raccolta è espressamente ordinata per essere pubblicata. Negli ultimi anni di vita (forse tra il 1831 e il 1835), con l'aiuto dell'amico Antonio Ranieri, il poeta compose questa scelta di aforismi di varia estensione, ma complessivamente brevi, in cui si manifesta una sintesi delle convinzioni dell'autore sull'uomo e sulla società. Non mancano tracce autobiografiche, come nel pensiero LXXXII sul valore esistenziale dell'esperienza amorosa.


title: Vincenzo Cerulli Irelli (1947)

text: Ricandidatosi alle politiche del 2001, è stato sconfitto dall'esponente della Casa delle Libertà Carla Castellani.


title: Pensieri (Leopardi)

text: L'autografo, cioè il testo manoscritto lasciato da Leopardi, nel 1845 venne trascritto da Antonio Ranieri e spedito all'editore Le Monnier, perché anche tale libro fosse incluso nelle opere che l'editore franco-fiorentino stava preparando. La trascrizione del Ranieri è frettolosa e sciatta, e contiene variazioni al testo, alcune certamente volute, altre forse involontarie.


title: Vincenzo Cerulli Irelli (1947)

text: Successivamente ha contribuito alla stesura della legge sulla riforma del procedimento amministrativo (l. 11.02.2005, n. 15).


title: Pensieri (Leopardi)

text: Qui Leopardi afferma che "la morte non è male poiché libera l'uomo da tutti i mali, e insieme coi beni gli toglie i desideri" ("Pensieri", VI). Il motivo della morte come liberazione ritorna ad esempio anche nelle "Operette morali", nel "Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie". La noia è invece un sentimento proprio dei grandi spiriti: solo coloro che hanno una spiritualità molto profonda possono constatare l'assoluta inadeguatezza della realtà e, con un cuore pronto alla speranza e all'entusiasmo, possono rinchiudersi in un atteggiamento di rifiuto e di distacco: "Perciò la noia è poco nota agli uomini di nessun momento, e pochissimo o nulla agli altri animali" ("Pensieri", LXVIII).


title: Pensieri (Leopardi)

text: Non è certo che la raccolta sia, secondo le intenzioni dell'autore, finita e completa, e tanto meno si sa se l'ordine, la disposizione e l'estensione finale dei pensieri seguano le sue volontà. Si sa, da una lettera all'amico filologo Louis de Sinner del 2 marzo 1837 che Leopardi vi stava lavorando (per grande parte estrapolando o rielaborando cose che aveva scritto nel suo "Zibaldone"), in vista di un'edizione delle proprie opere a Parigi, presso Baudry. Qui scrive che "Je veux publier in volume inédit de Pensées sur les caractères des hommes et sur leur conduite dans la Societé; mais je ne veux pas m'obliger de le donner au même libraire qui publiera le reste, si auparavant je n'ai pas vu di moins le premier volume imprimé, afin de pouvoir juger de l'exécution".


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: Milij Balakirev nacque a Nižnij Novgorod in una famiglia nobile russa. Suo padre, Aleksej Konstantinovič Balakirev (1809-1869), era un consigliere titolare appartenente all'antica dinastia fondata da Ivan Vasil'evič Balakirev, un boiardo e voivoda moscovita, che guidò l'esercito russo contro il Khanato di Kazan', durante una spedizione nel 1544. La madre era Elizaveta Ivanovna Balakireva (nata Jašerova); fu lei che iniziò a dare al figlio lezioni di piano dall'età di quattro anni e, quando Milij compì dieci anni, lo portò a Mosca durante le vacanze estive per un corso di pianoforte con Aleksandr Djubjuk. Elizaveta morì di vaiolo nel 1847. Balakirev studiò al ginnasio e poi all'Istituto per nobili Alessandro II di Nižnij Novgorod. Il suo talento musicale non passò inosservato e presto trovò un protettore e mecenate in Aleksandr Ulybyšev, considerato la principale figura musicale di Nižnij Novgorod: possedeva una vasta biblioteca musicale ed era autore di alcuni libri su Mozart e Beethoven.


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: L'educazione musicale di Balakirev fu affidata al pianista Karl Eisrach, che organizzava anche le serate musicali presso la residenza di Ulybyšev. Tramite Eisrach, Balakirev conobbe la musica di Fryderyk Chopin e Michail Glinka. Eisrach ed Ulybyšev permisero anche a Balakirev di dirigere l'orchestra privata del mecenate durante le prove. A soli 14 anni, Balakirev diresse un'esecuzione del "Requiem" di Mozart. Le sue prime composizioni risalgono a quel periodo: il primo movimento di un settimino per flauto, clarinetto, pianoforte ed archi ed una "Grande fantasia su canti popolari russi" per pianoforte ed orchestra. Balakirev lasciò l'Istituto Alessandro II nel 1853 ed entrò all'Università di Kazan' per studiare matematica. Fu presto notato nella società locale come pianista e poté guadagnare qualcosa dando lezioni di musica. Le sue composizioni di questo periodo includono una fantasia per pianoforte su temi dell'opera di Glinka "Una vita per lo Zar", un abbozzo di un quartetto d'archi, tre canzoni che sarebbero state pubblicate solo nel 1908 ed il primo movimento (l'unico completato) del suo primo concerto per pianoforte. Dopo che Balakirev ebbe completato i suoi studi nell'autunno del 1855, Ulybyšev lo portò a San Pietroburgo, dove conobbe Glinka. Nonostante Glinka considerasse lacunosa la tecnica compositiva di Balakirev (non c'erano ancora libri di testo musicali in russo ed il tedesco di Balakirev era piuttosto scarso), apprezzava molto il suo talento, e lo incoraggiò ad intraprendere la carriera musicale; tra l'altro, Glinka affidò a Balakirev l'educazione musicale della nipotina di quattro anni. Nel 1856 Balakirev fece il suo debutto come pianista in un concerto universitario, dove eseguì il suo primo concerto per pianoforte; nel 1858 eseguì la parte solistica del "Concerto Imperatore" di Beethoven alla presenza dello zar. In quel periodo, tuttavia, era ancora in condizioni di estrema povertà, si guadagnava da vivere soprattutto dando lezioni di piano (a volte nove al giorno) e suonando in serate date dall'aristocrazia.


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: La morte di Glinka nel 1857 e l'anno successivo quella di Ulybyšev (che gli lasciò 1000 rubli, due violini e tutti i suoi libri di musica) lasciarono Balakirev privo di protettori influenti. Cominciò a scrivere canzoni e alla fine del 1859 ne aveva già scritte 14. La frequentazione di Glinka aveva acceso in lui l'idea nazionalistica che la Russia avrebbe dovuto avere una propria scuola musicale distinta, libera dalle influenze europee. Nel 1856 aveva fatto conoscenza con altre figure importanti che lo avrebbero sostenuto in questo obiettivo, tra cui Cezar' Kjui, Aleksandr Serov, Vladimir Stasov ed Aleksandr Dargomyžskij. Col tempo Balakirev riunì attorno a sé altri compositori con ideali simili, a cui trasmetteva i suoi insegnamenti, in accordo agli stessi principi condivisi. Essi erano Modest Petrovič Musorgskij, conosciuto nel 1858, Nikolaj Rimskij-Korsakov nel novembre 1861 e Aleksandr Borodin alla fine del 1862. Insieme a Kjui e Balakirev, questi musicisti furono chiamati dal critico Vladimir Stasov "un potente mucchietto" (in russo: Могучая кучка, Mogučaja kučka), ma in Europa divennero noti semplicemente come i Cinque. Grazie al suo carisma, Balakirev fu mentore ed ispiratore dei suoi compagni nello sviluppo della loro creatività musicale. Tuttavia, si oppose sempre con veemenza alla formazione accademica, considerandola una minaccia per l'immaginazione musicale. Secondo lui era meglio iniziare a comporre subito ed imparare attraverso l'atto della creazione. Questa posizione potrebbe essere vista come una razionalizzazione della propria mancanza di preparazione tecnica: formatosi come pianista, dovette scoprire da sé come diventare compositore. Rimskij-Korsakov se ne rendeva conto e scrisse:


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: I primi anni di regno dello zar Alessandro II (1855-1881) furono un periodo di innovazione e riforma nel clima politico e sociale in Russia. In campo musicale vi furono la fondazione della Società musicale russa (1859) e dei conservatori di San Pietroburgo (1862) e di Mosca (1866), grazie soprattutto agli sforzi della granduchessa Elena Pavlovna e dei fratelli Anton e Nikolaj Rubinštejn. Balakirev fu molto critico nei confronti di queste istituzioni, ed attaccò Anton Rubinštejn per i suoi gusti musicali conservatori, in particolare per la sua inclinazione verso i maestri tedeschi come Beethoven e Mendelssohn, e per la sua insistenza sulla preparazione musicale professionale. Questa opposizione era in parte ideologica ed in parte personale: Anton Rubinštejn era a quel tempo l'unico musicista russo in grado di vivere della sua arte, mentre Balakirev doveva vivere con i guadagni delle lezioni di pianoforte e delle sue esecuzioni nei saloni dell'aristocrazia. Inoltre, Rubinštejn era di origine tedesca ed ebraica, ed i commenti di Balakirev erano talvolta antisemiti e xenofobi. I seguaci pro-conservatori chiamavano pubblicamente i Cinque "dilettanti", un appellativo giustificato, in quanto Balakirev era l'unico musicista professionista del gruppo. Per contrastare queste critiche ed aiutare la creazione di una scuola musicale prettamente russa, nel 1862 Balakirev e Gavriil Lomakin, un maestro di cappella, fondarono la Scuola musicale gratuita. Essa offriva concerti ed istruzione musicale gratuita ai suoi studenti. La scuola enfatizzava il canto, in particolare quello corale, per venire incontro alle esigenze della Chiesa ortodossa russa. Lomakin fu nominato direttore e Balakirev fu il suo assistente. Per raccogliere fondi per la scuola, Balakirev ne diresse i concerti orchestrali dal 1862 al 1867, mentre Lomakin diresse i concerti corali. La programmazione era musicalmente meno conservatrice rispetto a quella della Società musicale russa, includendo musica di Berlioz, Schumann, Liszt, Glinka, Dargomyžskij, e le prime opere dei Cinque. In quel periodo Balakirev lavorava ad intermittenza alla pubblicazione delle composizioni di Glinka, su incarico della sorella del compositore, Ljudmila Šestakova.


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: Nel 1866 egli si recò a Praga per sovrintendere alla produzione delle opere di Glinka "Una vita per lo Zar" e "Ruslan e Ljudmila". Nonostante la loro rappresentazione fosse stata un notevole successo, la sua mancanza di tatto e la sua natura dispotica causarono dei notevoli risentimenti tra lui e gli altri musicisti coinvolti, in particolare Bedřich Smetana. Durante il suo soggiorno a Praga Balakirev abbozzò, e in parte orchestrò, un"'Ouverture su temi cechi", che fu eseguita nel maggio del 1867 in un concerto della Scuola musicale gratuita, nel recensire il quale Vladimir Stasov coniò l'espressione "potente mucchietto" per descrivere i Cinque. Quando Anton Rubinštejn lasciò la direzione dei concerti della Società musicale russa nel 1867, fu suggerito che Balakirev lo sostituisse. La granduchessa Elena Pavlovna concordò purché fosse nominato anche Nikolaj Zaremba, che aveva preso il posto di Rubinštejn al Conservatorio di San Pietroburgo, insieme ad un illustre compositore straniero. La scelta cadde su Berlioz e fu ampiamente lodata, ma la nomina di Balakirev venne vista con meno entusiasmo: la sua natura intransigente causò tensioni nella Società musicale russa, e la sua preferenza per il repertorio moderno gli provocò l'ostilità di Elena Pavlovna, che nel 1869 lo informò che i suoi servizi non erano più necessari. Quando Lomakin si dimise da direttore della Scuola musicale gratuita nel febbraio 1868, Balakirev prese il suo posto e, una volta lasciata la Società musicale russa, i suoi sforzi si concentrarono sul dare popolarità ai concerti della scuola. Decise di ingaggiare solisti famosi e trovò l'appoggio di Nikolaj Rubinštejn. Elena Pavlovna, furiosa, decise di dare maggior prestigio ai concerti della Società musicale russa frequentandoli personalmente con la sua corte. Questa rivalità causò difficoltà finanziarie ad entrambe le istituzioni. Si ebbe una svolta quando la Società musicale russa decise di affidare la programmazione dei suoi concerti a Michail Azančevskij, che aveva una mentalità musicalmente più progressista: era un convinto sostenitore della musica contemporanea in generale e di quella russa in particolare. Per il concerto inaugurale della stagione 1871–72 della Società, il direttore d'orchestra Eduard Nápravník eseguì "Romeo e Giulietta" di Čajkovskij e la "polonaise" dal "Boris Godunov" di Musorgskij.


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: Una settimana dopo il licenziamento di Balakirev dalla Società musicale russa, Pëtr Il'ič Čajkovskij scrisse un appassionato articolo in sua difesa. In precedenza Balakirev aveva diretto il poema sinfonico di Čajkovskij "Fatum" e le "Danze caratteristiche" dalla sua opera "Il Voevoda". "Fatum" era stato dedicato proprio a Balakirev, che aveva scritto in una lettera a Čajkovskij alcune critiche all'opera, apprezzate dall'autore. Il loro scambio di lettere si trasformò in un'amicizia e in una collaborazione creativa nei due anni successivi, con Balakirev che aiutò Čajkovskij a produrre il suo primo capolavoro, l'ouverture "Romeo e Giulietta". In seguito i due si allontanarono, quando Balakirev smise per un certo tempo di occuparsi di musica, ma nel 1880 Čajkovskij gli fece avere, tramite il suo editore Bessel, una copia della versione finale di "Romeo e Giulietta". Felicissimo che Čajkovskij non l'avesse dimenticato, Balakirev gli rispose invitandolo a fargli visita a San Pietroburgo. Inoltre, nella stessa lettera, gli mandò il programma per una sinfonia, basato sul poema "Manfred" di Lord Byron, che Balakirev era convinto che Čajkovskij "avrebbe gestito meravigliosamente bene". Čajkovskij inizialmente rifiutò, ma due anni dopo cambiò idea, in parte a causa del continuo incitamento di Balakirev al progetto. La "sinfonia Manfred", terminata nel 1885, era l'opera più grande e complessa che Čajkovskij aveva scritto fino a quel momento, ed anch'essa venne dedicata a Balakirev.


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: L'implicito riconoscimento delle idee di Balakirev dato dal nuovo corso della Società musicale russa fece apparire i concerti della Scuola musicale gratuita inutili e ridondanti. Le difficoltà economiche della scuola aumentavano e Balakirev iniziò a frequentare un'indovina per conoscere quale sarebbe stato il destino della Scuola e dello scontro con la Società musicale russa. Balakirev sperò quindi che un concerto solista nella sua città natale di Nižnij Novgorod nel settembre del 1870 potesse ridare lustro alla sua reputazione ed alle sue finanze, ma ciò non accadde. A questi problemi professionali si aggiunsero la morte di suo padre nel giugno del 1869 e la conseguente responsabilità finanziaria delle sue sorelle più giovani. Nella primavera del 1871 circolarono voci secondo cui Balakirev aveva subito un esaurimento nervoso. Gli amici che gli facevano visita lo trovavano silenzioso e assente: Borodin scrisse a Rimskij-Korsakov che gli sembrava che le condizioni di Balakirev rasentassero la follia. Il compositore si ritirò dalla scena musicale per cinque anni, smise di frequentare gli amici, ma non distrusse i suoi manoscritti: li impilò ordinatamente in un angolo della sua casa. Nel suo stato mentale, non si curò di dimettersi da direttore della Scuola musicale gratuita, ed il personale della scuola non sapeva che fare. Infine, nel 1874 si dimise e fu sostituito da Rimskij-Korsakov. Nikolaj Rubinštejn gli offrì una cattedra al conservatorio di Mosca, ma Balakirev rifiutò, affermando che la sua conoscenza musicale era sostanzialmente empirica e che non aveva sufficienti basi teoriche per assumere tale posizione. I problemi finanziari lo costrinsero a lavorare come impiegato delle ferrovie dal luglio 1872.


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: Nel 1876 Balakirev iniziò lentamente a dedicarsi di nuovo alla musica, ma senza l'intensità degli anni precedenti. In luglio Stasov scrisse a Rimskij-Korsakov che Balakirev era impegnato a comporre il suo poema sinfonico "Tamara", ma non desiderava ancora rivedere nessuna delle sue vecchie conoscenze musicali, "perché ci sarebbero stati discorsi sulla musica, che non aveva alcun desiderio di fare...". Balakirev iniziò anche ad inviare allievi a Rimskij-Korsakov, per lezioni private di teoria musicale, il che permise ai due di riallacciare i contatti. Nel 1881 fu offerta a Balakirev la direzione del conservatorio di Mosca e della filiale moscovita della Società musicale russa, ma egli, forse memore della precedente esperienza a San Pietroburgo, rifiutò; invece riprese la direzione della Scuola musicale gratuita. Nel 1883 Balakirev venne incaricato di dirigere la Cappella di canto della Corte Imperiale, ed egli scelse Rimskij-Korsakov come suo assistente. Negli anni della sua direzione la sede della Cappella venne ricostruita, assumendo l'aspetto attuale. Balakirev e Rimskij-Korsakov prestarono particolare attenzione allo sviluppo della classe orchestrale. Ciò ebbe un effetto benefico per i cantanti della cappella che, a causa della perdita della voce, dovevano interrompere le loro attività nel coro, dando loro l'opportunità di un nuovo lavoro, rimanendo in un ambiente familiare. Balakirev mantenne l'incarico di direttore della Cappella fino al 1894, quando si ritirò definitivamente, per dedicarsi solo alla composizione. Negli anni ottanta egli riprese le riunioni musicali del martedì a casa sua, ma questi incontri furono presto offuscati da quelli organizzati al venerdì da Mitrofan Beljaev, il nuovo astro del mecenatismo musicale in Russia. Balakirev non approfittò dei servizi di Beljaev, poiché riteneva che promuovessero musica scadente, abbassando la qualità della musica russa. Il musicologo Richard Taruskin affermò che un altro motivo per cui Balakirev non prese parte al circolo di Beljaev era che non si sentiva a suo agio nel partecipare ad un gruppo di cui non era al centro. Nel 1899 Balakirev incontrò l'editore musicale di San Pietroburgo J.H. Zimmermann, grazie al quale preparò diverse sue opere per la pubblicazione, comprese le due sinfonie. Balakirev in quegli anni componeva in isolamento, consapevole che i compositori più giovani consideravano il suo stile antiquato. Ad eccezione dei discepoli Aleksandr Glazunov e Sergej Ljapunov, egli era ignorato dalla generazione più giovane di compositori russi.


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: Dalle fonti biografiche non risulta che Balakirev si fosse mai sposato, né che avesse avuto figli. In gioventù era politicamente liberale ed ateo, ma dopo il suo crollo nervoso cercò conforto nella più rigida ortodossia russa. Rimskij-Korsakov riferì alcuni degli atteggiamenti estremi a cui Balakirev era giunto: aveva smesso di mangiare carne, si toglieva il cappello e si segnava rapidamente ogni volta che passava davanti ad una chiesa; la sua compassione per gli animali arrivò al punto che ogni volta che trovava un insetto in casa, lo prendeva con cura e lo rilasciava da una finestra, dicendo: "Va', caro, vai con Dio!". Alcuni tratti caratteriali di Balakirev, già presenti prima della sua conversione, si intensificarono in seguito. Ciò era vero in particolare per la sua intolleranza ai punti di vista diversi dai propri, ma soprattutto per il suo antisemitismo: sospettava tutti quelli che non gli piacevano di essere di origine ebraica ed odiava gli Ebrei in generale per aver crocifisso Cristo. Milij Balakirev morì il 16 (29) maggio 1910 e fu sepolto nel cimitero Tichvin di San Pietroburgo. Nella sua casa natale a Nižnij Novgorod si trova ora un museo a lui dedicato.


title: Milij Alekseevič Balakirev

text: Mentre in Glinka l'esigenza di una via musicale russa si presentava ancora in modo embrionale, in Balakirev era chiara la necessità di un rinnovamento che si allontanasse dalle influenze europee allora dominanti e fissasse dei canoni che caratterizzassero la musica russa. Egli apprese da Glinka alcuni modi per musicare i canti popolari russi, una tecnica orchestrale luminosa e trasparente (cosa che imparò anche dalle opere di Hector Berlioz) e molti elementi del suo stile di base, per poi ampliarli e svilupparli secondo le tecniche compositive romantiche. Purtroppo, le tempistiche molto prolungate con cui completò diverse sue opere lo privarono del merito della loro inventiva. Pezzi che avrebbero potuto essere di successo, se fossero stati diffusi negli anni 1860 e 70, ebbero un impatto molto minore quando vennero completati e pubblicati molti anni dopo, perché erano ormai stilisticamente superati dai brani dei compositori più giovani e perché alcune loro caratteristiche compositive erano già state assimilate da altri membri del Gruppo dei Cinque. L'esempio più notevole di quest'ultimo aspetto è "Shahrazād" di Rimskij-Korsakov, che fu influenzata dal poema sinfonico di Balakirev "Tamara". Un'altra conseguenza fu la tendenza a rifinire eccessivamente i dettagli, che privò i suoi pezzi della freschezza d'ispirazione originale e li fece apparire artefatti. Nonostante la lunga gestazione, non si nota alcuna differenza evidente, specialmente nelle due sinfonie, tra le parti completate negli anni 1860 e quelle scritte molto più tardi: Balakirev aveva smesso di evolversi come artista e le sue opere più recenti sembravano quindi solo un'eco del passato.


title: Jean M. Auel

text: Indicata prevalentemente come Jean M. Auel – talvolta come Jean Auel – l'autrice è nota per la sua serie di romanzi storici "I figli della Terra" ambientati nell'Europa preistorica.


title: Jean M. Auel

text: Seconda dei cinque figli di Neil Solomon Untinen e Martha Wirtanen, sposa, all'età di 18 anni (il 19 marzo 1954), Ray B. Auel, dal quale ha cinque figli nei successivi sei anni: RaeAnn, Karen, Lenore, Kendall e Marshall. I suoi impegni domestici le impediscono qualsiasi altra attività, ma una volta che i figli diventano più indipendenti decide di frequentare dei corsi universitari presso la Portland State University e la University of Portland, laureandosi in economia aziendale nel 1976. Fa parte del Mensa dal 1964 e ha ricevuto un laurea ad honorem dalla University of Maine e dal Mount Vernon College for Women.


title: Jean M. Auel

text: La vera passione della Auel è però la scrittura. Nel 1977 inizia una intensiva ricerca bibliografica sull'Era glaciale e la paleoantropologia in genere. Partecipa a un corso di sopravvivenza per imparare come abitare una caverna, come accendere un fuoco, lavorare la pelle e la pietra.


title: Jean M. Auel

text: Arriva così a scrivere il primo libro di quella che è comunemente chiamata la saga de "I figli della Terra". La serie di romanzi, che ha venduto circa 45 milioni di copie, è terminata col sesto e conclusivo libro della serie, "The Land of Painted Caves", pubblicato il 29 marzo 2011.


title: Jean M. Auel

text: Nel 1986, John Sayles adatta il primo romanzo della serie dei "Figli della Terra" per il film "" ("The Clan of the Cave Bear"), diretto da Michael Chapman ed interpretato da Daryl Hannah nel ruolo di Ayla.


title: Migingo

text: Migingo è un'isola all'interno del lago Vittoria. L'isola è al centro di una disputa territoriale tra Kenya e Uganda ed è densamente popolata.


title: Noi due senza domani

text: Il film è una coproduzione italo-francese il cui soggetto è tratto dal romanzo "Il treno (Le Train)" di Georges Simenon. Tutto il film è intramezzato da immagini di repertorio originali della seconda guerra mondiale.


title: Noi due senza domani

text: Seconda Guerra Mondiale. Nella Francia del maggio 1940, ai confini col Belgio, interi paesi si mobilitano per fuggire di fronte all'avanzata dell'esercito nazista. Tra le persone in fuga c'è Julien, un tecnico radio riformato per miopia, con la moglie e una bambina. Decidono di abbandonare la casa, portando con sé poche valigie. Giunti alla stazione, vengono avvertiti che uomini e donne viaggiano separati. Saliti sul treno, la moglie incinta, con una gravidanza difficile, è fatta accomodare con la figlia in prima classe, mentre lui deve accontentarsi di un posto in coda, sull'ultimo vagone merci.


title: Noi due senza domani

text: Il treno, partito da Sedan e diretto verso ovest, tra inconvenienti di tutti i tipi, raccoglie ovunque persone in fuga. Tra queste, Anna, giovane e sola che finisce nel vagone con Julien. Lui dapprima è colpito dalla bellezza di lei, poi all'attrazione si somma la curiosità, per una donna sola, discreta e silenziosa, che ha anche bisogno di protezione tra persone rozze e sbandati, dei quali il treno è pieno. Lei è un'ebrea tedesca e come tale perseguitata; non ha più notizie del marito deportato da ormai due anni ed è cosciente che dai campi di concentramento non se ne esce vivi.


title: Noi due senza domani

text: Quando il treno si divide in due, l'uomo viene separato dalla moglie, circostanza che favorisce la già forte unione sentimentale che è nata con l'occasionale compagna di viaggio. Tra pericoli e contrattempi che prolungano la forzata convivenza, si scatena così nei due una grandissima passione.


title: Noi due senza domani

text: Arrivati a La Rochelle il viaggio è finito, e mentre i tedeschi si insediano anche lì, Julien aiuta Anna facendola passare per sua moglie. Subito dopo scopre che la sua vera moglie è in città, in ospedale, dove ha appena partorito, e si precipita a trovarla. Anna, così come era apparsa nella sua vita, scompare.


title: Noi due senza domani

text: Tre anni più tardi Julien conduce una vita serena con la sua famiglia, quando viene chiamato dalla polizia tedesca. Interrogato, gli viene chiesto di riconoscere la foto di una donna ebrea componente della resistenza e che ha da tempo assunto le generalità di sua moglie. Ovviamente si tratta di Anna e Julien nega di averla mai vista, salvaguardandosi da ogni possibile complicità. Quando poi viene chiamato a confrontarsi di persona con Anna, fingere indifferenza non è cosa facile. L'uomo nega di nuovo, ma quando è già sulla porta torna indietro e, dando una carezza ad Anna, compromette irrimediabilmente la sua posizione nei confronti del regime d'occupazione.


title: Nino Musco

text: Figlio del più noto Angelo, Nino Musco inizia la sua carriera cinematografica all'inizio degli anni cinquanta in qualità di caratterista, intensificata però, solo sul finire del decennio. Nel corso degli anni, Nino Musco ha recitato in diversi generi, spesso in ruoli di poliziotti o comunque tutori delle forze dell'ordine.


title: Nino Musco

text: Dotato di un aspetto adatto sia al genere poliziesco che al western, Nino Musco si è cimentato spesso anche in ruoli di sceriffo, sindaco, anche in chiave comica, spesso interagendo nelle commedie all'italiana, interpretando il corpulento quanto diffidente uomo meridionale tutto d'un pezzo. Alla fine degli anni settanta, Nino Musco chiude la propria cinematografia congedandosi dal pubblico, facendo inoltre perdere le sue tracce.


title: Manifesta

text: Si è svolta in: Paesi Bassi, Lussemburgo, Slovenia, Germania, Spagna, Italia, Belgio, Russia e Svizzera.


title: Manifesta

text: L’edizione 2018 ha avuto luogo a Palermo. Quella del 2020, in versione ridotta a causa della pandemia, si è tenuta a Marsiglia dal 28 agosto al 29 novembre 2020. La prossima edizione si terrà a Pristina, in Kosovo, dal 22 luglio al 30 ottobre 2022.


title: Manifesta

text: La manifestazione nacque con il proposito di creare una piattaforma paneuropea per l'arte visuale contemporanea e favorire l'integrazione europea. Fu fondata dalla storica dell'arte olandese Hedwig Fijen, che ancora oggi la guida accanto a Peter Paul Kainrath.


title: Manifesta

text: L'idea di un evento itinerante prese piede a Rotterdam nel 1996, in accordo con uno speciale organo consultivo internazionale (il predecessore dell'attuale Fondazione internazionale) e col sostegno di varie organizzazioni artistiche governative e alcuni ministeri della cultura europei, evolvendosi in una rete per giovani artisti del continente.


title: Manifesta

text: "Manifesta" ha luogo ogni due anni, in una località differente. È co-organizzata da Manifesta Amsterdam, organizzazione indipendente e senza fini di lucro con sede nell'omonima capitale dei Paesi Bassi.


title: Manifesta

text: Ogni edizione viene solitamente realizzata in base a un tema principale e una serie di relativi eventi volti a indagare e riflettere su una pluralità di aspetti locali e nuove modalità espressive.


title: Manifesta

text: La sua vocazione paneuropea si riflette sia nella partecipazione di artisti di ogni genere, sia nel programma delle attività, al quale collaborano curatori esterni e rappresentanti di tutti i tipi delle istituzioni culturali, sociali e accademiche delle città ospitanti.


title: Manifesta

text: ""Manifesta 1"" fu ospitata a Rotterdam, nei Paesi Bassi nel 1996 in 16 diversi musei e 36 spazi pubblici. Un team di cinque curatori da Barcellona, Budapest, Londra, Mosca, Parigi e Zurigo selezionarono 72 artisti da 30 diversi paesi europei e cinque da altri continenti.


title: Manifesta

text: Martin Beck (Austria / USA)Mila Bredikhina (Russia)Patrick Van Caeckenbergh (Belgio)Entertainment & Co(Portogallo)Mat Collishaw (Regno Unito)Maurice O’Connell (Irlanda)Rogelio López Cuenca (Spagna)Maria Eichhorn (Germania)Olafur Eliasson (Islanda)Ayse Erkmen (Turchia)Vadim Fishkin (Russia)Bernhard Fuchs (Austria)Tamara Grcic (Germania)Joseph Grigely (USA)Douglas Gordon (Scozia)Tommi Grönlund (Finlandia)Marie-Ange Guilleminot (Francia)Dmitri Gutov (Russia)Jitka Hanzlová (Germania)Róza El-Hassan (Hungary)Carl Michael von Hausswolff (Sweden)Christine Hill (Germania)Carsten Höller (Germania)Fabrice Hybert (Francia)IRWIN (Slovenia)Siraj Izhar (Great Britain)Henrik Plenge Jacobsen (Denmark)Robert Jankuloski (Macedonia)Piotr Jaros (Poland)Koo Jeong-a (Francia)Ivana Keser (Croatia)Soo-Ja Kim (South-Korea)Suchan Kinoshita (Netherlands)Oleg Kulik (Russia)Renée Kool (Netherlands)Pavel Kopriva (Czech Republic)Yuri Leiderman (Russia)Tracy Mackenna (Scotland)Esko Männikkö (Finlandia)Eva Marisaldi (Italy)Jenny Marketou (Greece)Roger Meintjes (Portogallo)Regina Möller (Germania)NEsTWORK (Netherlands)Petteri Nisunen (Finlandia)Roman Ondák (Slovakia)Huang Yong Ping (Francia)Valeri Podoroga (Russia)Tadej Pogacar (Slovenia)Mathias Poledna (Austria)Liza May Post (Netherlands)Luca Quartana (Italy)Tobias Rehberger (Germania)Gerwald Rockenschaub (Austria)Arsen Savadov (Ukraine)Pit Schulz (Germania)Georgy Senchenko (Ukraine)subREAL (Rumania)Nedko Solakov (Bulgaria)János Sugár (Hungary)Kathy Temin (Australia)Hale Tenger (Turkey)Jaan Toomik (Estonia)Rirkrit Tiravanija (USA)Didier Trenet (Francia)Rosemarie Trockel (Germania)Mette Tronvoll (Scandinavia)Uri Tzaig (Israel)Paco Vacas (Spain)Eulàlia Valldosera (Spain)Lydia Venieri (Greece)Susann Walder (Switzerland)Sam Taylor-Wood (Great Britain)Catherine Yass (Great Britain)


title: Manifesta

text: Artisti Manifesta 2: Eija-Liisa Ahtila (Finlandia)Kutlug Ataman (Turchia)Orla Barry (Gran Bretagna)Emese Benczúr (Ungheria)Christine Borland (Scozia)Eriks Bozis (Lettonia)Maurizio Cattelan (Italia)Alicia Framis (Paesi Bassi)Dora Garcia (Paesi Bassi / Belgio)Dr. Galentin Gatev (Bulgaria)Dominique Gonzales-Foerster (Francia)Felix Gonzales-Torres (USA)Carsten Höller (Germania)Pierre Huyghe (Francia)Sanja Ivekovic (Croazia)Inessa Josing (Estonia)Kristof Kintera (Repubblica Ceca)Elke Krystufek (Austria)Peter Land (Danimarca)Maria Lindberg (Svezia)Michel Majerus (Germania)Bjarne Melgaard (Norway / Australia)Deimantas Narkevicius (Lituania)Fanni Niemi-Junkola (Finlandia)Honoré ’O (Belgio)Boris Ondreicka (Slovacchia)Tanja Ostojic (Jugoslavia)Marko Peljhan (Slovenia)Dan Perjovschi (Romania)Franz Pomassl (Austria)Antoine Prum (Lussemburgo)Tobias Rehberger (Germania)Jeroen de Rijke / Willem de Rooij (Paesi Bassi)Bojan Šarčević (Francia)Eran Schaerf (Germania / Belgio)Tilo Schulz (Germania)Nebojsa Soba Seric (Bosnia)Ann-Sofi Sidén (USA / Svezia)Andreas Slominski (Germania)Sean Snyder (Germania)Apolonija Sustersic (Slovenia / Paesi Bassi)Sarah Sze (USA)Bert Theis (Italia)Piotr UklánskiGitte Villesen (Danimarca)Richard Wright (Scozia)


title: Manifesta

text: Bas Jan Ader (Netherlands)Victor Alimpiev and Sergey Vishnevsky (Russia)Huseyin Alptekin (Turkey) Micol Assaël (Italy)Sven Augustijnen (Belgium)Zbynûk Baladrán (Czech Republic)John Bock (Germania)Michaël Borremans (Belgium)Sergey Bratkov (Russia) Carlos Bunga (Portogallo)Duncan Campbell (Great Britain)Cengis Çekil (Turkey)Illya Chichkan and Kyrill Protsenko (Ukraine)D.A.E. (Peio Aguirre and Leire Vergara)Jan de Cock (Belgium)Angela de la Cruz (Spain)Jeremy Deller (Great Britain)Andrea Faciu (Romania)Iñaki Garmendia (Spain)Geert Goiris (Belgium)Kim Hiorthøy (Norway)Laura Horelli (Finlandia)Külli Kaats (Estonia)Johannes Kahrs (Germania)Leopold Kessler (Austria)Mark Leckey (Great Britain)Maria Lusitano (Portogallo)Mark Manders (Netherlands)Asier Mendizabal (Spain)Boris Mikhailov (Ukraine)Oksana PasaikoAnu Pennanen (Finlandia)Garrett Phelan (Ireland)Kirsten Pieroth (Germania)Paola Pivi (Italy)Office of Alternative Urban Planning (Verónica Arcos, José Arnaud, Sannah Belzer, Sebastián Khourian, Claudia Strahl, Mónica Villate, Constanze Zehi)Marc Quer (Francia)Daniel Roth (Germania)Michael Sailstorfer (Austria)Silke Schatz (Germania)Markus Schinwald (Austria)Conrad Shawcross (Great Britain)Eyal Sivan and Michel Khleifi (Israel/ Palestine)Hito Steyerl (Germania)Misha Stroj (Slovenia)Patrick Tuttofuoco (Italy)Vangelis Vlahos (Greece)Gillian Wearing (Great Britain)Amelie von Wulffen (Germania)Cathy Wilkes (Scotland)Yevgeniy Yufit (Russia)Olivier Zabat (Francia)David Zink Yi (Peru)Darius Ziura (Lithuania)


title: Manifesta

text: L'edizione numero 6 avrebbe dovuto svolgersi nella città etnicamente e politicamente divisa di Nicosia a Cipro nel 2006 ma è stata cancellata tre mesi prima dell'avvio a causa delle complessità dovute alla divisione politica dell'isola.


title: Manifesta

text: Nel 2008 per la prima volta Manifesta non è stata ospitata da una città, ma da un'intera regione, il Trentino-Alto Adige.


title: Manifesta

text: La dodicesima edizione si è svolta nel capoluogo siciliano dal 15 giugno al 4 novembre 2018, col tema: "Il Giardino Planetario. Coltivare la coesistenza.". Gli oltre quattro mesi palermitani, sullo sfondo di una città capitale italiana della cultura, hanno rappresentato la rassegna più lunga sin allora organizzata e di particolare successo con ben 483.712 visite. Il progetto curatoriale è stato affidato ad OMA ("Office for Metropolitan Architecture"), fondato nel 1975 dagli architetti Rem Koolhaas ed Elia Zenghelis insieme a Madelon Vriesendorp e Zoe Zenghelis. Sotto il coordinamento dell'architetto siciliano Ippolito Pestellini Laparelli, gli altri "Creative Mediators" per "Manifesta 12" sono stati la svizzera Mirjam Varadinis, interna al Kunsthaus di Zurigo, l'architetto e artista spagnolo Andrés Jaque, fondatore dell’Office of Political Innovation, e la regista e giornalista olandese Bregtje van der Haak.


title: Stadio Luigi Razza

text: Lo stadio Luigi Razza è un impianto sportivo di Vibo Valentia. Sorge in via Piazza d'Armi, a 490 metri sul livello del mare.


title: Stadio Luigi Razza

text: Lo stadio di Vibo Valentia è intitolato a Luigi Razza, ex ministro dei lavori pubblici durante il periodo fascista, nativo di Vibo Valentia e scomparso il 7 agosto 1935, in un incidente aereo avvenuto nei cieli egiziani a quindici miglia dal Cairo.


title: Stadio Luigi Razza

text: In origine, il campo di gioco era dell'adiacente scuola di polizia e in seguito a numerosi ampliamenti e adattamenti assunse l'attuale immagine di struttura moderna.


title: Stadio Luigi Razza

text: L'impianto è dotato di un impianto di illuminazione e il fondo erboso ha un'estensione di 105 x 62 m.


title: Stadio Luigi Razza

text: Lo stadio è la sede di gioco e d'allenamento dell'U.S. Vibonese Calcio, squadra di calcio della città e delle sue giovanili.


title: Kull di Valusia

text: Kull di Valusia, chiamato anche Kull di Atlantide o Kull il Conquistatore, è un personaggio immaginario di genere fantasy ideato dallo scrittore Robert E. Howard. Ha esordito nel racconto "Il regno fantasma" "(The Shadow Kingdom)", nella rivista "Weird Tales" (agosto 1929). Il personaggio è stato impersonato sul grande schermo dall'attore Kevin Sorbo nel film del 1997 "Kull il conquistatore".


title: Kull di Valusia

text: Kull nasce nell'Atlantide pre-cataclisma nel 20.000 a.C., quando Atlantide è comandata da tribù barbare. Ad est di Atlantide si trova l'antico continente di Thuria, diviso fra parecchi regni civilizzati, tra cui si trovano Commoria, Grondar, Kamelia, Thule e Verulia. Il più potente tra questi è Valusia. Ad est di Thuria erano ubicate le isole di Lemuria, che erano le vette del continente sommerso di Mu.


title: Kull di Valusia

text: I racconti del ciclo di Kull sono circa dieci. Vengono qui presentati secondo un ordine cronologico stabilito da Lin Carter:


title: Jake Kasdan

text: Figlio di Meg Goldman Kasdan e del regista e sceneggiatore Lawrence Kasdan, è sposato con la cantautrice Inara George del duo musicale The Bird and the Bee. Suo fratello minore, Jon Kasdan, lavora nell'industria cinematografica come attore, sceneggiatore e regista.


title: Jake Kasdan

text: Da bambino ha lavorato come attore in alcuni film diretti dal padre, come "Il grande freddo", "Silverado" e "Turista per caso".


title: Jake Kasdan

text: Debutta come regista nel 1997 con "Zero Effect", film basato su una sua sceneggiatura e presentato nella sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes 1998. Successivamente lavora per alcune produzioni di Judd Apatow, come produttore consulente e regista di vari episodi di "Freaks and Geeks". Nel 2002 riprende in mano il personaggio principale del suo film d'esordio, Daryl Zero (interpretato da Bill Pullman), per un adattamento televisivo del film. Infatti dirige un episodio pilota di una serie televisiva prequel del film, ma che la NBC non ha mai prodotto.


title: Jake Kasdan

text: Negli anni seguenti dirige i film "Orange County" (2002), "TV Set" (2007) e "Walk Hard - La storia di Dewey Cox", di quest'ultimo ha collaborato anche alla colonna sonora, guadagnandosi una candidatura al Golden Globe nella categoria miglior canzone originale. Nel 2011 dirige Cameron Diaz e Justin Timberlake nella commedia "Bad Teacher - Una cattiva maestra", proseguendo poi la collaborazione con la Diaz, questa volta in compagnia di Jason Segel, nel successivo "Sex Tape - Finiti in rete" (2014).


title: Neurofeedback

text: Con neurofeedback (o EEG Biofeedback) si intende una tecnica non invasiva, derivata dal Biofeedback, che si propone di intervenire a livello neurocognitivo. Di tale tecnica è stato proposto l'uso in alcune situazioni cliniche, quali la terapia di condizioni quali l'ADHD o contro l'emicrania.


title: Neurofeedback

text: Il neurofeedback è un procedimento teoricamente finalizzato ad applicare i principi del "Biofeedback" (BFB) all'automodulazione di alcune funzioni del SNC (Sistema Nervoso Centrale).


title: Neurofeedback

text: Tale autocontrollo verrebbe facilitato tramite le informazioni derivanti dall'elettroencefalogramma (EEG) elaborato da un computer. Il computer visualizza con un ritardo di pochi millisecondi l'elettroencefalogramma del soggetto, fornendogli così un "feedback" in tempo reale dei suoi processi elettroneurofisiologici, ed aiutandolo così nel provare a modularli.


title: Neurofeedback

text: Quando la modificazione avviene nella "direzione" voluta, il soggetto viene "rinforzato positivamente" (ad esempio, con un suono). In questo modo, grazie ad un esercizio continuativo, secondo i sostenitori del metodo dovrebbe essere possibile praticare regolarmente questa forma di automodulazione.


title: Neurofeedback

text: Negli anni che vanno dal 1950 al 1960 gli studiosi R.G. Heath e W.A. Mickle effettuarono le prime elettroencefalografie su individui con diagnosi di schizofrenia. Nel 1958, Richard Bach, uno studente universitario, fu il primo soggetto in grado di controllare le sue onde cerebrali; egli si sottopose infatti agli esperimenti dello psicologo Joe Kamiya, docente all'università di Chicago.


title: Neurofeedback

text: Kamiya mise in atto una serie di test per scoprire se i soggetti sarebbero stati in grado, attraverso un periodo di addestramento mirato, di distinguere e controllare i vari stati mentali e la propria attività cerebrale ad essi correlata. I risultati furono così soddisfacenti da stimolare la ricerca verso questa direzione. I suoi "allievi" non erano tuttavia in grado di spiegare la riuscita del loro training, tanto da indurre alla conclusione che parte dei procedimenti mentali utilizzati agissero a livello inconscio. Il lavoro di Kamiya rimase sconosciuto fino a che non fu pubblicato un articolo in "Psychology Today", nel 1968.


title: Neurofeedback

text: I fattori che accrebbero l'importanza e perfezionarono la tecnica del Biofeedback moderno furono essenzialmente due. Primo, l'evoluzione tecnologica degli strumenti utilizzati; in secondo luogo l'importanza che la ricerca aveva assunto nell'ambito della medicina. Di fondamentale importanza furono poi gli studi condotti da Barry Sterman, pubblicati nella rivista "Brain Research" nel 1967. Questi studi dimostrarono la chiara connessione tra processi mentali e neurofisiologia. Nel 1971 Sterman utilizzò il biofeedback sul primo paziente umano, diminuendone la frequenza degli attacchi epilettici.


title: Neurofeedback

text: Sterman scrisse un articolo al riguardo su "EEG and Clinical Neurophysiology". Nel 1973 alcuni fisici e neurologi iniziarono a lavorare con Sterman, tra cui Joe Lubar e Robert Reynolds, che utilizzarono il neurofeedback su soggetti caratterizzati da Disturbi di Attenzione.


title: Neurofeedback

text: Il neurofeedback trova impiego per una vasta classe di disturbi e disordini tra cui in pazienti sottoposti a chemioterapia per il cancro al cervello.


title: Neurofeedback

text: Il principale strumento di misurazione impiegato dal neurofeedback è l'elettroencefalogramma (EEG), uno strumento che misura la somma dei potenziali d’azione dei neuroni. L’EEG registra tre gruppi di fenomeni differenti, seppur fisiologicamente collegati: le oscillazioni, o ritmo EEG; i potenziali evocati e i potenziali evento correlati; i cambi di potenziale graduali. La maggior parte di questi fenomeni sono generati dalla corteccia cerebrale.


title: Neurofeedback

text: Un dibattito che è stato portato avanti fin dai sistemi iniziali e che continua a essere oggetto di discussione è il confronto tra la registrazione monopolare e la registrazione bipolare. A seconda che l’EEG sia bipolare o monopolare il tipo di informazioni disponibili cambia sensibilmente, influenzando la possibilità di allenare la sincronia, la connettività o altre proprietà mentali.


title: Neurofeedback

text: Da un punto di vista fisico tutte le registrazioni EEG sono bipolari, poiché i potenziali EEG sono sempre registrati come la differenza di corrente tra due siti. Tuttavia nella pratica clinica si parla di registrazione bipolare quando gli elettrodi sono appaiati a coppie (ad esempio i segnali degli elettrodi dell’emisfero sinistro sono registrati in contrasto con quelli simmetrici dell’emisfero destro), mentre parliamo di registrazione monopolare quando si usa un singolo valore della carica elettrica come riferimento per le misurazioni di tutti i valori degli altri elettrodi. Idealmente come punto di riferimento andrebbe scelta una parte elettricamente nulla, di fatto non esiste un punto tale.


title: Neurofeedback

text: Per questo motivo sono state sviluppate altre tecniche come il metodo di Laplace"," una tecnica di derivazione in cui il valore di ogni elettrodo è calcolato sottraendo il valore rilevato da quell’elettrodo dai valori degli elettrodi circostanti; il valore registrato è dunque un gradiente che indica di quanto quel sito si discosta da quelli limitrofi .


title: Neurofeedback

text: Il cervello di ogni persona produce attività elettrica, e onde cerebrali di frequenze diverse sono associate a diversi stati mentali. Un'improvvisa manifestazione di onde lente (Alfa o Theta), durante lo svolgimento di un'azione, può indicare che l'individuo sta distogliendo per un momento l'attenzione dal compito in corso.


title: Neurofeedback

text: Il training può ridurre la tendenza a distrarsi riducendo l'attività a onde lente (Theta), cercando di fare in modo che diminuisca lo stato di irrequietezza e iperattività; la concentrazione aumenta, e quindi aumenta anche l'attività a onde rapide. Quando un clinico ritiene che per il paziente in cura sia vantaggioso fare un training di neurofeedback, dopo aver formulato una diagnosi, effettuerà un'elettroencefalografia che verrà elaborata attraverso il computer (elettroencefalografia quantitativa), per poter vedere su quali tipologie di attività cerebrali è opportuno intervenire e su quali parti (siti) del cranio è necessario posizionare gli elettrodi.


title: Neurofeedback

text: Vengono posizionati sul suo capo gli elettrodi e il programma del computer viene attivato. Questo restituisce l'informazione dell'elettroencefalogramma sotto forma di una delle tante visualizzazioni possibili.


title: Neurofeedback

text: Se il paziente è un adulto si possono utilizzare barre che variano nel tempo che rappresentano la potenza delle onde cerebrali che interessa modulare. In questo caso verrà chiesto al paziente di sforzarsi nell'accrescere l'altezza di una data barra o nel diminuire quella di un'altra.


title: Neurofeedback

text: La bibliografia sul neurofeedback è ampia, e per la maggior parte in lingua inglese. Una vasta selezione la si può trovare presso il sito dell"'International Society for Neurofeedback & Research".


title: Neurofeedback

text: Fisher, Sebern, F., "Neurofeedback in the Treatment of Developmental Trauma: Calming the Fear-Driven Brain", W. W. Norton & Company, Inc., New York, 2014; tr. it. "Neurofeedback", Raffaello Cortina Editore, Milano, 2017.


title: Campionato italiano di pugilato Elite maschile

text: Il Campionato italiano di pugilato Elite è la massima competizione pugilistica dilettantistica Italiana, organizzata dalla FPI e riservata ai pugili dilettanti. Gli atleti vincitori si fregiano del titolo di campione d'Italia dilettanti.


title: 7 Gold Puglia

text: 7 Gold Puglia è un'emittente televisiva regionale che fa parte della syndication 7 Gold e irradia il proprio segnale in Puglia e Basilicata.


title: 7 Gold Puglia

text: 7 Gold Puglia nasce dall'acquisizione da parte della società diretta da Giorgio Tacchino, Giorgio Galante e Luigi Ferretti dell'emittente locale Video Emme e dall'attivazione di alcuni canali su zone non coperte.


title: Robert Helenius

text: Helenius compie il suo debutto da professionista il 17 maggio 2008, sconfiggendo il tedesco Gene Pukall per KO tecnico alla prima ripresa.


title: Robert Helenius

text: Il 20 gennaio 2016 è costretto a rendere vacante il titolo europeo EBU, dopo aver rifiutato di difendere la cintura contro Dereck Chisora. Benché criticato per la sua scelta, Helenius motiva la sua scelta al desiderio di combattere per un titolo mondiale.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: I primi appunti scritti da Brahms per questo primo lavoro sinfonico risalgono a quattordici anni prima della prima esecuzione del lavoro, cioè al 1862.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La prima esecuzione, diretta da Felix Otto Dessoff, fu fatta il 4 novembre 1876 nel Badisches Hoftheater di Karlsruhe, in Germania.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Le prime tracce del primo tempo di questa sinfonia sembrano risalire agli anni che Brahms trascorse a Düsseldorf, quindi tra il 1855 ed il 1856, gli stessi in cui compose il Concerto n. 1 per pianoforte ed orchestra.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Naturalmente, conoscendo noi solo quello che Brahms ha voluto farci arrivare, il riferimento proviene dalle lettere. Il primo tempo, senza però l'introduzione lenta, fu completato solo sei anni dopo, nel 1862. Da questo momento, per ben quattordici anni, Brahms si dedicò costantemente alla composizione di questa sinfonia; mentre lavorava naturalmente anche ad altre opere, fra mille indecisioni, ripensamenti e correzioni, elaborava, limava e migliorava questa sinfonia che in piccola parte reca traccia dell'enorme travaglio rappresentato per l'autore.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: In realtà la prima sinfonia vede corpo tra il 1874 ed il 1876, considerando che il lavoro a tempo pieno di Brahms su di essa avveniva soprattutto durante le vacanze estive e quindi sono le tre estati dal '74 al '76 quelle in cui arriva a completare l'opera (più in particolare tra l'agosto ed il settembre del 1876 che trascorse nell'isolamento del Mar Baltico, a Sassnitz, sull'isola di Rügen, in un contesto naturale del tutto congeniale.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Si ritiene comunque che siano stati effettuati tagli e aggiustamenti anche nei mesi immediatamente successivi (ottobre 1876).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La prima esecuzione avvenne come collaudo generale il 4 novembre 1876 a Karlsruhe e fu diretta da Otto Dessoff. Soltanto tre giorni dopo Brahms diresse la prima esecuzione a Mannheim. Successivamente le esecuzioni più importanti furono a Lipsia, a Breslavia (sempre dirette dal compositore) e a Cambridge (diretta da Joseph Joachim). La sinfonia ebbe ovunque un successo molto caldo, nonostante le critiche dei neo-tedeschi che vedevano nella Prima di Brahms un atto di orgoglio, come una forza restauratrice rispetto al mondo del poema sinfonico.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: In ogni caso la grande prima di questa sinfonia si tenne ovviamente a Vienna il 17 dicembre 1876. A questo punto si scatenarono i commenti: da una parte i brahmsiani come Eduard Hanslick (il quale la dichiarò l'opera che finalmente avrebbe avuto la capacità di continuare la strada che si era interrotta con i neo-tedeschi), dall'altra la critica più famosa fu quella di Hans von Bülow che rinominò la sinfonia “decima di Beethoven”, come se Brahms fosse il degno erede di quest'ultimo.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Ovviamente è una sinfonia che vede il pensiero beethoveniano nel proprio centro, e lo si può notare dalla scelta del Do minore, e da riferimenti molto evidenti al percorso della Quinta sinfonia di Beethoven, cominciando in Do minore e finendo in Do Maggiore come in uno sforzo, in una conquista). Mentre però la sinfonia beethoveniana ha una sorta di percorso ascensionale molto continuo, Brahms già dalla prima propone un altro tipo di scrittura: primo e ultimo tempo in relazione con questo problema evolutivo, mentre i due tempi centrali, a differenza di quanto aveva fatto Beethoven, sono piuttosto dei tempi parentetici, che paiono non partecipare a questo grande sforzo drammatico che si attua nel 1° e nel 4º tempo. Innanzitutto lo possiamo notare dall'assenza di scherzo: Beethoven dalla Seconda sinfonia in poi aveva sostituito il minuetto settecentesco con il tempo di scherzo, sempre più immesso nel problema drammatico della sinfonia; addirittura nella Quinta e nella Sesta Beethoven aveva collegato lo scherzo al Finale, trasformando il tutto in un percorso continuo, dove tutto converge verso l'ultimo tempo.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Brahms invece intende i tempi centrali della sinfonia come una parentesi, come un momento sospensivo del problema che sta ad arco tra il primo e l'ultimo tempo. Questo vale nella prima, ed è emblematico quello che accade nel terzo tempo, che infatti non partecipa all'impegno drammatico.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Pur essendo una “prima” non ne ha assolutamente il carattere, e ciò è dovuto al lavoro colossale che Brahms ha fatto durante gli anni '50 e '60 sulle forme della musica da camera, sulle grandi opere corali (una su tutte il "Deutsche Requiem") e preparandosi al confronto con l'orchestra.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Questo per dire che quando compare, la Prima sinfonia non risulta tale, è un po' come il Titano di Mahler, lo sbocco, la conclusione, di tutta la fase giovanile di Brahms.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La sinfonia è orchestrata per due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, un controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani e archi.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La Prima sinfonia è un'opera in quattro tempi, i quali sembrano procedere in una dimensione schubertiana dal punto di vista tonale, come una progressione di terze: il primo tempo è in Do minore, il secondo in Mi Maggiore, il terzo in Lab Maggiore (enarmonicamente possiamo intenderlo come Sol#), mentre l'ultimo tempo è in Do Maggiore.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Sull'esempio della Settima di Beethoven, Brahms crea una gigantesca introduzione di 37 battute. Tutta questa sezione, che mostra la preparazione tematica al primo tempo, è indicata col tempo “Un poco sostenuto”.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Sembra l'antefatto del tema e in questa introduzione possiamo vedere un “serbatoio” di tutti gli incisi che poi sono combinati nel tema. In realtà il processo compositivo è partito dal tema e questa introduzione rappresenta una sorta di giustificazione di come il compositore sia arrivato a scrivere il tema; probabilmente è anche per questo che non ha voluto ci arrivassero gli abbozzi: tutto ciò che noi vediamo è ciò che Brahms ha deciso di farci vedere: il suo lavoro è già testimoniato da questa formidabile introduzione che si apre in modo memorabile, con un gesto di potenza beethoveniana. Quello che ascoltiamo nelle prime 8 misure è un tema estremamente complesso.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: L'inizio si svolge su un pedale di tonica dei timpani, dei contrabbassi e del controfagotto che danno la pulsazione del 6/8. La scrittura si può definire in doppio coro dove un coro è costituito dagli archi e un altro dai legni con il sostegno di due dei corni (mentre gli altri due assecondano il pedale). In questa struttura a doppio coro sono già individuabili degli incisi molto significativi:


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Le prime tre note dei violini rappresentano già uno dei sette incisi tematici che andremo ad individuare, mentre il secondo si identifica nel gesto coi sedicesimi in scala, riprodotto a battuta 4 anche dai legni.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A battuta 13 questo processo si ripete: ritroviamo nell'ordine gli elementi 4, 5 e 6 (quest'ultimo rappresentato dalla scala discendente delle battute 19 e 20 di flauto, fagotto e violini, la quale conclude questo periodo).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A 21 troviamo una terza sezione che si porta fino a battuta 24, caratterizzata da un elemento che chiameremo 7, che nuovo non è, derivando dal 3 di battuta 5, il salto d'ottava in sedicesimi, rappresentato dalla figura in arpeggio di Mib degli archi.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Tutto questo passaggio, armonicamente molto sottile, scuro e ambiguo, è in realtà sospeso tra maggiore e minore, e più precisamente tra Mib M e Do m.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A battuta 25 segue per quattro misure una ripetizione variata delle prime quattro battute di a, quindi limitata agli elementi 1 e 2: l'ascesa cromatica e la scala ascendente.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: L'introduzione si conclude con una sezione che possiamo chiamare d, che copre le misure 29-37, con l'oboe ed i violoncelli che ripetono questa frase simmetricamente.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Già facendo un piccolo riassunto di queste prime 37 battute notiamo l'incredibile densità e complessità del pensiero di Brahms. Sette diversi incisi significativi vengono esposti e bilanciati nell'introduzione, anche se esposto in modo disarticolato, per essere poi strutturati nel primo tema; tutto ciò che è comparso finora sarà fondamentale e diversamente combinato in tutto il materiale tematico seguente.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A questo punto parte l'Allegro con il primo tema, di grande complessità e di matrice beethoveniana; non è un tema cantabile. Il primo tempo di questa sinfonia è un'innervatura formale sulle cellule minime fra le più compatte e capillari che esistano. Non ci saranno sorprese, ma solamente modi mirabili di combinare tutto ciò che abbiamo già sentito nelle prime 37 battute.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Possiamo stabilire dove cominci il primo tema soltanto valutando l'uso che ne fa Brahms nella ripresa. Sembra quasi che ci sia una sorta di introduzione interna, comprendente le battute 38-42, e che il primo tema vero e proprio parta dal f degli archi di battuta 42.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Le battute 38 e 39 riprendono l'elemento 1 (l'ascesa-discesa del semitono), mentre a 40 troviamo l'inciso 2 capovolto, imitato prontamente dai violini.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La figurazione dei violini di 42 altro non è che il 7 ascoltato a battuta 21, mentre nelle stesse misure compaiono nel fagotto gli elementi 1 e 2.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Questa sezione termina a 51, quando vengono esposti gli elementi 4 (progressione delle settime) e 5 (scala discendente). L'intera sezione tematica è organizzata in un primo grande periodo divisibile in tre frasi da 38 a 70; una specie di espansione di unificazione e di diversa organizzazione degli incisi presenti nell'introduzione, che conferisce una natura muscolosa al brano, fortemente caratterizzata dal ritmo.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A 70 tutti gli incisi vengono costantemente variati fino ad arrivare all'episodio di transizione di battuta 111, dove comincia appunto un processo modulante (fino ad ora la tonalità si era mantenuta piuttosto stabilmente su Do m).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Comincia il capillare processo di transizione che però non si identifica con un proprio tema. La transizione copre le battute 111-121, fino alla nona di dominante di battuta 120 che porta ad un'affermazione di Mib M, identificandosi quindi con un processo tradizionale della forma sonata, che contrappone Mib M alla tonalità principale di Do m.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Questa transizione, molto breve, si compie in due fasi: 111-116 e 116-121 ed è basata sugli elementi 7 (arpeggio), 1 (semitono), 5 (iterazione del semitono) e nuovamente l'arpeggio.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Converge su un accordo di nona di dominante e in modo piuttosto obliquo scende su Mib M, con una settima di Mib. In realtà si parte su una dominante di Mib.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Da 121 a 129 si ha un primo periodo in cui compaiono gli incisi 1,7 e 5 diversamente organizzati: il primo nell'oboe, l'arpeggio nei violoncelli e l'ultimo nei fiati. Molti commentatori fanno partire il secondo tema con la figura dell'oboe di battuta 130, ma essa non si configura come un secondo tema, come un'alternativa al primo, e all'ascolto pare che il secondo tema cominci a 161, quando appare la prima cosa di carattere ritmico diverso dal primo tema.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Considerando il tutto scolasticamente la struttura risulterebbe tritematica con tonalità principali di Do m, Mib M e Mib m. Le funzioni dei tempi però non sono quelle delle sinfonie di Haydn, perché tutto viene fuso in un discorso unico e continuo, è tutta storia degli stessi elementi. Sempre scolasticamente quello di 161 dovrebbe rappresentare un tema di coda, ma come vedremo in seguito risulta una delle cose maggiormente usate nello sviluppo e quindi in realtà funziona più da secondo tema, perché lo sviluppo si svolge principalmente su di esso oltre che naturalmente sul primo tema.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Riassumendo il tutto in modo schematico e chiaro troviamo che la sezione del secondo tema comincia a 130 ed è composta da due frasi: 130-156 con l'oboe, e 161-169 con un terzo tema in ff.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Abbiamo detto che la figura C risulta nuova all'ascolto, ma avendoci Brahms abituato al suo modo di lavorare possiamo andare a verificare come le note polari di questa zona, quelle su cui il compositore ha posto degli accenti, rimandino alla figura 1 dell'introduzione e tutta la struttura del tema risulti una specie di diversa elaborazione del tema dell'introduzione. Questo terzo tema vede una sua prima frase tra 161 e 169 e una seconda fra 169 e 176, dove ricompare l'inciso dell'arpeggio in inversione.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: L'esposizione si chiude in Mib M con due frasi (177-185/186-189 ed è interamente costruita sull'inciso di C, che potremmo chiamare 9 se identifichiamo con 8 quello dell'oboe. Si noti come il 9 si contragga in modo molto ingegnoso su una terza minore discendente che in due sole battute si riaggancia all'inizio che vale il primo tema includente la propria introduzione.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Non si parla di un vero e proprio tema di coda in quanto solitamente con questa nomenclatura si intenderebbe un tema con funzione liquidatoria, che serve per chiudere un periodo; in questo caso invece quello che identifichiamo tema di coda è immesso direttamente nel discorso, funzionando quasi da secondo tema e portando verso il ritornello prima e lo sviluppo poi.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Lo sviluppo copre la sezione da 189 a 343; per il tipo di lavoro capillare sulle cellule e per il contrappunto incessante presenta una densità degna del primo tempo della sinfonia Eroica di Beethoven.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Si ricordi che l'esposizione era terminata in Mib e si noti come lo sviluppo parta, subito modulato, addirittura su un pedale di Si, con una scrittura a canone basata sull'elemento 7. La prima parte si può delimitare fino al tremolo degli archi di 197. Da questo punto compare ancora l'inciso dell'arpeggio, unito all'1, la testa dell'introduzione (nei violini si-do-do#).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A 215 l'elemento 1, l'arpeggio e il tema dell'oboe (che avevamo chiamato B o 8) sono sovrapposti. Possiamo tranquillamente sostenere che questo momento rappresenta l'unica comparsa del secondo tema all'interno dello sviluppo, perché da 225 si riafferma prepotentemente il tema C, sviluppato in una sorta di canone in scrittura corale. Tutta questa sezione dominata dalla figura che era il “tema di coda” termina a battuta 273 ed è dominata dagli elementi 9 e 5.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Alle battute 251 e 252 c'è un famoso esempio di falsa relazione, che conferisce a questo momento un effetto molto dissonante e che si motiva con l'enfatizzazione del semitono derivata dall'introduzione: in fiati partono in Do M mentre gli archi si trovano in Sib M.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Alla misura 273 con i violini si torna a lavorare sul primo tema ed in modo particolare sugli incisi 1 e 2: tutto questo movimento del primo tema arriva fino alla battuta 319 con due frasi: 273-297 e 297-319.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Da 321 finalmente comincia l'ultima sezione dello sviluppo che copre 20 battute, occupate dal tema A, l'inciso 2 e dal tema C, il tutto svolto su un gigantesco pedale di sol dato dai timpani e dal controfagotto che rinforza i contrabbassi: è il momento culminante dello sviluppo, in una convergenza del primo tema col tema di coda che rappresenta una sorta di sintesi. A 335 (sul ff) dove volge a Si m, torna il tema A senza C, ma nella ritmica della scala di fagotto, controfagotto, viole, violoncelli e contrabbassi, la ritmica dell'inciso 2 rovesciato.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Dopo Si m si converge verso Sol come dominante di Do e a 342 si innesta la ripresa del primo tema, che comincia senza quella che ne avevamo definito l'introduzione (come se riprendesse quindi da battuta 41).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Dal punto di vista drammaturgico, la tensione fortissima di questo sviluppo è provocata da una sorta di tentativo di fusione tra la figura dell'introduzione o primo tema (ascesa cromatica di semitono) e il “tema di coda”.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Il momento culminante è la sorta di prova d'incastro nel ff tra il tema A ed il tema C, dopodiché tutto precipita verso la ripresa con la ricomparsa del tema principale.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Quest'ultima copre le battute 342-494 ed è perciò molto abbreviata rispetto all'esposizione. Ne ritroviamo tuttavia le sezioni principali: la sezione del primo tema fino a 383, la transizione 384-394, la sezione del secondo tema esposta allo stesso modo (394 come 121, 403 come a 130 e 418 come 143) e alla fine l'intera sezione di coda C con la sua preparazione a 430 fino alla 458. Il tutto risulta però all'interno della conquista della tonalità di Do m già dalla misura 434.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Proseguendo con l'analisi si può notare come a 458 ci sia una sorta di estensione di questo tema fino ad entrare in fase di coda alla 462, misura che in realtà è un'estensione di codetta poiché la coda vera e propria sarebbe più appropriato farla cominciare da 495 con il cambiamento di tempo (“Meno allegro”), svolta sugli incisi 1 (violini e legni), 2 e 7.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Ovviamente tutto l'assetto della ripresa esclude l'apertura a Mib e fa convergere tutto il materiale su Do m.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Risulta però molto significativo il fatto che l'intera parte da 475 in poi moduli verso Fa e che alla 495, dal “Meno allegro”, in realtà la coda si svolga in Do M. Il raggiungimento del maggiore sembra una sorta di pacificazione, ma il senso che se ne ricava è quello di una conquista accantonata, rimandando il problema al finale.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Anche se le coda risulta essere in Do M non si può parlare di una soluzione catartica: il linguaggio appare disarticolato negli incisi, sospendendo il discorso drammatico; tutto precipita in una sorta di amarezza e la tonalità di Do M appare come un miraggio, un qualcosa ancora da conquistare, e permane un'eco dei conflitti fra questi temi.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Il secondo tempo della Prima sinfonia, un “Andante sostenuto”, è una delle forme tripartite di Brahms, come nel 1º Concerto per pianoforte e orchestra, ed è facilmente riconducibile ad una forma di Lied (A-B-A con coda), anche se in realtà le trasformazioni delle cellule interne contribuiscono a rendere la forma molto più complessa.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Sappiamo dalle lettere e da vari riferimenti che in origine questo tempo era in cinque sezioni: Brahms lo ha tagliato e purtroppo non ne abbiamo la prima versione. Partendo da forme molto semplici il compositore arriva a qualcosa di molto complesso con un lavoro interno sugli incisi. In questo secondo tempo troviamo una particolarità che Brahms attuerà raramente, vale a dire l'investitura del primo violino di una funzione concertante. L'intero movimento, per il carattere molto lirico, sognante e molto struggente sembra come una parentesi rispetto al primo, come se i problemi ed il dramma appena vissuti nel primo tempo venissero accantonati, anche se comunque i due tempi sono collegati da alcune relazioni tematiche.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La sezione del primo tema copre le prime 27 battute, divisibili in due sezioni (1-17/17-27), delle quali se consideriamo la prima notiamo che ci sono degli incisi significativi che ruotano tutti attorno all'ascesa cromatica di tre-quattro suoni e quindi sono inequivocabilmente modellati sull'inizio dell'introduzione del primo tempo. La prima battuta (do-do#-re-mi) vede appunto lo stesso tipo di configurazione, variato, della struttura del primo tempo. Figure significative sono l'arpeggio e la scala discendente.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A 17 l'oboe enuncia una variante di quello che abbiamo già ascoltato, e fino alla 23 il tutto si costruisce sull'ascesa cromatica di tre suoni, sulla nota ribattuta e sulla scala. A 29 ricompare nei violini l'elemento cromatico.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Da 27 a 38, sempre sulla figura del primo tema, si svolge quella che possiamo definire una transizione, caratterizzata dagli incisi 3 e 4, e che modula da Mi M si passa a Do# m, la tonalità nella quale si svolge la sezione B (38-66), costruita sugli stessi elementi3 (tanto da sembrare una variazione di A) e tonalmente molto instabile (si muove fin verso Lab); questa sezione giunge al termine sul rullo dei timpani che porta al pp e a un ritorno a Mi M, dove il primo tema ritorna riscritto: l'elemento della nota ribattuta è al flauto clarinetto e fagotto mentre è uguale l'elemento dell'arpeggio in terzine (nel tema a battuta 6 ai violoncelli).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Tutto questo si svolge su due frasi (66-90/90-99), soltanto che a 90 quella che era stata la variazione di A, cioè la figura dell'oboe, viene svolta dal corno mettendo contemporaneamente in luce la voce del primo violino che funziona da variante timbrica e la decora.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Dopodiché a 100 (vedi figura a lato), fino a 128, si ha la coda, svolta in Mi M sulla figura del tema principale, comunque con richiami evidenti anche al B, come notiamo dalle note puntate ribattute del flauto a 100 e dei violini e nelle viole (richiamo di battuta 39).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Questa coda è una specie di meravigliosa sintesi degli elementi che erano già gemellati tra loro: nota ribattuta ed ascensione semitonale. Perciò rappresenta una convergenza di tutto questo materiale, fuso con un senso di grande pacificazione; l'intera sezione viene decorata dal violino solista fino al mi acuto che conclude sull'arpeggio nell'ultima battuta, sul pedale delle trombe e timpani col pizzicato degli archi.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La distanza grande ed incolmabile di Brahms dalle sinfonie di Beethoven si può cogliere dal terzo tempo. Come già avevamo detto, in Beethoven dalla seconda sinfonia in poi questo momento era rappresentato dallo Scherzo, pezzo quindi dal carattere molto dinamico, a volte drammatico, a volte incisivo. Episodicamente aveva recuperato il Minuetto nell'Ottava, aveva complicato invece lo Scherzo della Quarta facendolo diventare pentapartito anziché tripartito. Restò invece Minuetto nelle sinfonie di Schubert e di Schumann.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: In questa sinfonia il terzo tempo è una specie di intermezzo molto snervato, privo di carattere: non è riconducibile allo scherzo se non per la sua forma tripartita, non diversa da quella del secondo tempo (quindi A-B-A con una coda).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La tonalità è di Lab, considerato Sol# enarmonica mente nell'ascensione di terze rispetto al Mi M del secondo tempo.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La prima sezione A (battute 1-70) si muove intorno a Lab e Fa m (già da battuta 5), e alla dominante dalla 10 (Mib M).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A 26 ricompare il Fa m mentre a 33 ricomincia il B. C'è una battuta di conclusione (45) dopodiché comincia una nuova figura (“c”), ansiosa, in Fa m, che si muove su una figurazione di note ribattute derivata dal secondo tempo.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Tra 62 e 70 tutto si conclude con un ritorno alla figura di a, convergendo su Lab, la tonalità principale. La struttura fino a qui può essere quindi ricapitolata schematicamente: a-b-a-b-c-a'.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Da battuta 71 parte la sezione che chiameremo B e che deriva da A per la figurazione in note ribattute e per il profilo melodico dei legni. Troviamo un gioco armonico di grande raffinatezza, poiché il mi viene interpretato come enarmonico re# e attraverso di esso ci si sposta verso Si M, tonalità della sezione centrale, al passaggio in 6/8 che copre le battute 71-114.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Alla battuta 115 si ritorna alla sezione principale in Lab con il 2/4 -ma in forma abbreviata perché se la prima volta l'A occupava 70 battute, ora copre la sezione da 115 a 154- (dopo alcune battute, 109-114, che possiamo definire di preparazione, nelle quali si era riaccennato al tema a), tuttavia in una mirabile sovrapposizione del tema iniziale a con la nota ribattuta che aveva caratterizzato il B.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Questa parte rappresenta una commistione tra i due elementi (b=126-138;a= 139-149; di nuovo il b, anche se solo accennato=150-154). La prima sezione torna effettivamente alla battuta 215.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La coda (“più tranquillo”) che parte a 155 è un altro gioiello formale dove Brahms crea una sintesi A e di B, la sezione principale e quella di contrasto, dominata da B con elementi di A (a cominciare dall'arpeggio che poi la chiude) e sfuma molto velocemente.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Questo tempo non ha un carattere è forte e quindi la funzione beethoveniana dello Scherzo che già prepara ed introduce l'ultimo tempo, e dal punto di vista della drammaturgia della sinfonia costituisce un momento di alleggerimento, quasi di distensione, prima di affrontare il Finale, risoluzione di tutti i contrasti che sono stati accumulati e non risolti nel primo tempo. Le sue parentele sono con il secondo tempo, come se fossero una coppia che separa primo e ultimo, i quali sono fortemente collegati tra di loro.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Il Finale della Prima sinfonia ha una forma molto ardita, probabilmente la più eterodossa che Brahms abbia scritto nelle sinfonie, e risulta difficile isolarne le parti generali. Alcuni hanno azzardato che sia una delle punte più spinte verso il mondo dei suoi “nemici” neotedeschi, poiché le figure sonore che vi compaiono assumono un'evidenza quasi simbolica, potremmo quasi attribuirle ad un poema sinfonico.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Eccezion fatta per il celebre richiamo alla Nona di Beethoven, ci sono concreti riferimenti a un certo mondo sonoro tedesco come il corale e lo squillo del corno evocativo della natura.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: È una forma simmetrica rispetto a quella del primo tempo, con una grande introduzione iniziale che copre le prime 61 battute, che instaura con la forma sonata un rapporto simile a quello che abbiamo visto all'inizio della sinfonia tra introduzione e primo tempo stesso.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Dal punto di vista tonale l'introduzione parte in Do m ed è costituita da due sezioni molto ben distinte e contrassegnate da un cambiamento di tempo: le prime 29 battute sono qualificate “Adagio”, mentre da 30 a 61 abbiamo un “Più andante” che risulta essere in Do M.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La prima parte dell'introduzione è caratterizzata da un fortissimo cromatismo, una torsione cromatica che deriva dall'inciso 1 dell'introduzione del primo tempo, mentre la seconda parte ha un evidente configurazione diatonica in cui i temi sono chiari, come scritti in caratteri cubitali, scarsamente cromatici. Si vengono a contrapporre perciò le figure di un'oscurità tenebrosa, di un tormento interiore, a simboli potremmo dire di verità assoluta (lo squillo del corno e il corale); due valori, oltre che due temi ai quali sarà poi affidata la soluzione catartica della sinfonia.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: L'inizio in Do m vede una torsione cromatica dei bassi e simmetricamente segue la stessa cosa eseguita dai violini che però la rovesciano in su. Possiamo identificare tre incisi, all'interno di un gruppo a che è circoscritto alle prime 5 battute:


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: la discesa dei bassi(1), la figura dei violini di battuta 2 (2) e il movimento cromatico dei violini dopo il secondo rullo dei timpani alla quarta misura (3).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A battuta 6 comincia una nuova sezione b che si estende fino a 12, contrassegnata dall'elemento 4 (ottavi pizzicati degli archi), chiaramente di derivazione da 2 data la relazione cromatica.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Le battute 20-29 sono basate sugli incisi 2 e 3 di a, configurati come soluzione di coda di questa sezione che chiameremo c.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A questo punto, sul rullo dei timpani, con un effetto quasi teatrale, plateale, un po' raro in Brahms, compare un nuovo tema con lo squillo del corno, evocativo di paesaggi alpestri.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La sezione del “più andante” che parte proprio da questo, può essere divisa in tre parti: 36-46 (in Do M), 47-52 (in La M) e 53-60 (nuovamente in Do M). È costituita da due segnali emblematici: lo squillo del corno a cui abbiamo appena accennato (con il tremolo degli archi che quasi ricorda il "Tannhäuser") che risulta incorniciare, in quanto prima lo precede e poi lo segue, il corale, con tutta la simbologia che si porta dietro, eseguito da tromboni, corni, fagotti e controfagotto a battuta 47.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Pur essendo sia l'”Adagio” che il “più andante” classificati come introduzione noteremo che in realtà questa è una denominazione impropria, poiché la forma sonata ne riutilizza i temi al suo interno.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Il primo tema della forma sonata parte in Do M con un tema diatonico, nel quale molti commentatori vedono una reminiscenza del tema della gioia del Finale della Nona sinfonia di Beethoven, più precisamente nella sua terza battuta. Dobbiamo precisare che il richiamo è voluto, l'intenzione di Brahms era quella di farlo riconoscere a chiunque.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: È il primo tema della forma sonata, la cui sezione copre le battute 62-94 (a sua volta divisibile in una nuova sezione da 78 quando viene ripreso) dopodiché comincia la transizione.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A 94 comincia una transizione che arriva alla misura 118 in tre fasi: 94-102 basata ovviamente sulla testa del tema alternata all'inciso 3 dell'introduzione e all'inciso 2, 102-114 con una nuova immagine basata sull'arpeggio (facilmente riconducibile al primo tempo), 114-118 sempre in fase di transizione c'è una ricomparsa come citazione e reminiscenza del tema del corno, suonato però dal flauto e ripreso dal corno.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Viene così raggiunta la dominante ed eseguito un secondo tema in Sol M (118), svolto su un basso ostinato che riprende l'inciso 1 dell'introduzione, seppur trasposto in tonalità diversa, in un modo di agire barocco.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: C'è un gusto ancora più straordinario se guardiamo la battuta 119 o flauto e oboe a 125 che ne eseguono l'inversione.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Alla 118 viene raggiunta la dominante con un nuovo tema annunciato dai violini su un basso ostinato che deriva appunto dalla prima battuta dell'introduzione. Questa sezione molto ampia del secondo tema conduce allo sviluppo, che può essere fatto iniziare alla 186.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: A 132 compare una figura che deriva direttamente da B di 118 (oboe) e viene ulteriormente variata in seguito, precisamente alla battuta 142. Successivamente questa sezione si divide in più frasi che possiamo elencare: 148-155, 156-163, 164-175, 176-182 e le battute finali 183-185 dove c'è la discesa con la quale comincia in modo assai strano lo sviluppo. Tutto il materiale che si anima in questa parte deriva da B, ma più indirettamente elabora la sezione c dell'introduzione, particolarmente la sua parte finale, quella che era rappresentata dalle battute 27-29.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Dal punto di vista tonale, partendo dalla dominante a 118, si passa in La M a 148, Si M a 156,Mi m a 176 e l'ultima parte (183-185) rappresenta un raccordo fra Mi m e Do M.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Una delle cose su cui è opportuno riflettere è che lo sviluppo, se lo fissiamo in questo punto, parte alla tonica, in Do M; l'anomalia è che questa tonalità, di principale importanza in questo finale, è già avvertito dentro l'introduzione, che l'afferma già in modo inequivocabile col tema del corno. Per cui, quando poi si presenta il primo tema vero e proprio, 'affermazione della tonica risulta già depauperata del suo valore. Inoltre, il fatto che lo sviluppo annunci il tema principale alla tonica, gli attribuisce quasi un senso di ripresa.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: In realtà Brahms compie in quest'ultimo tempo un'arditissima mescolanza tra la funzione di ripresa e quella dello sviluppo, perché pur essendo ripreso il tema principale alla tonica, rapidamente modula.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Tutto è basato sul tema a e la seconda frase che parte dalla misura 204 si porta in Mib M come variazione del primo tema nuovamente modulante. La testa del tema a ricompare a 220, alternata all'inciso 3 dell'introduzione, esattamente come aveva fatto nelle battute 94-102 dell'esposizione.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Che tutto questo non sia da considerarsi ripresa, anche se viene esposto il primo tema alla tonica, ce lo dimostra quanto avviene successivamente: da 228 a 284 dominano elaborazioni di questo tema in un fugato molto denso e poi principalmente basate sulla figura che era apparsa nella transizione a 102, fino a convergere sulla dominante per la riaffermazione della tonica, che compare a pieno soltanto alla 285. In questo punto, sul ff del tema del corno dell'introduzione, che ha un effetto catartico travolgente ed è lo sbocco risolutore di tutta la sinfonia, si può fissare la ripresa. Da qui, raggiunto saldamente il Do M, seppur con delle modulazioni interne, Brahms lo mantiene fino alla fine.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Questa ripresa si svolge in modo bizzarro perché subito dopo aver esposto il tema del corno, il compositore scrive il secondo tema alla tonica (battuta 301); viene il sospetto che la forma anomala di quanto avviene sia: ripresa del primo tema all'interno dello sviluppo-sviluppo-ripresa alla tonica del tema D- ripresa di B alla tonica; prima viene risolto il primo tema e dopo lo sviluppo riprende il tema del corno dell'introduzione e quindi passa a risolvere tutta la sezione del secondo tema. Quanto segue da 314 a 374 ripresenta praticamente tutto quanto abbiamo sentito nell'ampia sezione del secondo tema; quindi qui non siamo in una vera e propria fase di ripresa.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Alla battuta 375 parte una sorta di codetta che si estende fino al “più allegro” di 391 ed è una sezione che si richiama alla sezione c dell'introduzione.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Il “più allegro” rappresenta la coda vera e propria ed è basata sul materiale proveniente dal primo tema. Tuttavia, con un effetto clamoroso, a battuta 406 Brahms riprende il corale dell'introduzione.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Le ultime battute sono tutte basate, ormai in un senso affermativo e trionfante, sull'elemento 2 dell'introduzione, in un luminosissimo Do M. La grandezza di questa coda serve come un gioco ritmico per frenare l'enorme struttura di questo Finale.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: l'introduzione è divisa in due parti delle quali la prima ruota attorno a Do m, mentre la seconda (30-61) a Do M con un corale in La. Il fatto di far sentire la tonica nell'introduzione depaupera l'affermazione del primo tema, tanto che alcuni fanno cominciare l'esposizione del primo tema all'a 30, perché poi la ripresa avviene su quel tema lì (ma risulterebbe comunque anomala poiché nella ripresa compare un altro tema alla tonica).


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: Brahms fa sentire molto forte il Do M nell'introduzione, dopodiché l'esposizione risulta abbastanza scolastica, perché c'è una sezione del primo tema in Do M, una transizione, e un secondo tema che parte dalla regione della dominante e che si estende attraverso altre tonalità (Si M e Mi m). Il problema però arriva quando vediamo lo sviluppo cominciare con un ritorno alla tonica del primo tema, dopo il quale c'è la vera fase di sviluppo, come ci confermano il fugato ed il carattere stesso del brano. Dalla convergenza sulla dominante di Do, e quindi dalla ripartenza in Do M (285) la tonalità è stabile e conquistata.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La ripresa parte col tema del corno e successivamente viene il tema B (risolto naturalmente alla tonica) con tutta la sua sezione. All'interno della coda, interamente in Do M, viene ripreso il corale che era comparso nell'introduzione.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: La considerazione che dobbiamo fare a questo punto è che c'è un'ambiguità molto evidente tra quella che chiamiamo introduzione e quella che abbiamo indicato come esposizione, perché all'interno dell'introduzione avviene già l'affermazione della tonica e con un tema che poi funziona da ripresa del primo tema. L'allegro di forma sonata parte però con un nuovo primo tema in Do M e quando comincia lo sviluppo, invece di deviare tonalmente dalla tonica riparte in Do M con una nuova affermazione del primo tema. La ripresa avviene sul tema del corno dell'introduzione, al quale è accostato il secondo tema con tutta la sua sezione risolta alla tonica.


title: Sinfonia n. 1 (Brahms)

text: È la forma sonata più anomala di Brahms e all'ascolto la configurazione come risoluzione verso la tonica di Do M, gloriosa e affermativa di questo finale, in realtà passa attraverso varie fasi che sono intercalate da sezioni di sviluppo. Prima riprende il tema alla tonica (vale la pena ripetere ancora che la cosa singolare è che non lo riprende in fase di ripresa, ma solo nello sviluppo). Ci sono due temi quindi che possiamo dire funzionino da primo tema: quello del corno dell'introduzione e quello con reminiscenze della Nona di Beethoven, i quali ricompaiono entrambi alla tonica: uno all'inizio dello sviluppo e uno all'inizio della ripresa, senza dimenticarne il valore simbolico.


title: Avidemux

text: Avidemux è un software libero per semplici operazioni di montaggio video come ritagli, l'applicazione di filtri o modifiche ai codec.


title: Avidemux

text: Il programma supporta diversi formati video come Ogg, AVI, QuickTime, MPEG ed altri compatibili con il sistema utilizzato.


title: Avidemux

text: Il software è scritto in C/C++, usa il toolkit grafico GTK+ che lo rende indipendente dalla piattaforma ed FFmpeg per le funzioni di riproduzione e codifica.


title: Avidemux

text: Disponibile per Microsoft Windows, quasi tutte le distribuzioni GNU/Linux comprese le versioni a 64 bit, macOS, FreeBSD e NetBSD.


title: Avidemux

text: Dalla versione 2.4 è presente un'interfaccia a riga di comando, che si aggiunge a quelle utilizzate dalle librerie grafiche GTK+ e QT4.


title: Meduna di Livenza

text: Meduna di Livenza ("Meduna" in veneto) è un comune italiano di abitanti della provincia di Treviso in Veneto.


title: Meduna di Livenza

text: A livello storico e geografico è parte del Friuli, di cui faceva parte anche politicamente fino all'epoca napoleonica.


title: Meduna di Livenza

text: Il comune è l'unico della provincia di Treviso a collocarsi completamente alla sinistra della Livenza (Portobuffolé e Motta di Livenza si estendono invece su entrambe le rive). La zona è ricchissima di corsi d'acqua, il fiume Livenza, e la parte finale due fiumi Fiume, Sile che confluivano nel Livenza, (dagli anni '30 il vecchio alveo è chiamato Fossa Morta San Bellino) a breve distanza dal centro abitato. Alcuni, sono origine artificiale: il canale Postumia, (già chiamato Canale dei Molini) che riceve il Fiume, e il Sile, il Nuovo Canale Corella, realizzato a scopo bonifica.


title: Meduna di Livenza

text: Meduna è anche il nome di un fiume che sfocia nel Livenza poco più a nord, in località Tremeacque è dunque probabile una relazione con il corso d'acqua. In alternativa, potrebbe derivare da *"Metuna", ipotetica variante del nome personale "Metonius".


title: Meduna di Livenza

text: Al 31 dicembre 2017 gli stranieri residenti nel comune erano , ovvero il % della popolazione. Di seguito sono riportati i gruppi più consistenti:


title: Meduna di Livenza

text: Domenica 30 novembre e lunedì 1º dicembre 2008 si è svolto un referendum per proporre il distacco del comune dal Veneto per essere aggregato al Friuli-Venezia Giulia. La consultazione non è stata validata in quanto è andato a votare solo il 42,1% degli elettori.


title: CMake

text: CMake è un software libero multipiattaforma per l'automazione dello sviluppo il cui nome è un'abbreviazione di "cross platform make". Questo software nasce per rimpiazzare Automake nella generazione dei Makefile, cercando di essere più semplice da usare. Infatti, nella maggior parte dei progetti, non esiste un Makefile incluso nei sorgenti, dato che questo non è portabile.


title: CMake

text: Per la compilazione del programma è necessario verificare che siano incluse tutte le librerie e scovare i loro percorsi all'interno del file system. Proprio per questo motivo, è impossibile avere un Makefile già scritto. A questo punto, il tool Automake, doveva eseguire una precisa ricerca di tali librerie e infine, se non si sono riscontrati errori, la definitiva creazione del Makefile per la successiva compilazione. Questo avveniva con:


title: CMake

text: La creazione di un configure non è proprio facilissima. Proprio per questo interviene il nuovo sistema di generazione di Makefile: CMake.


title: CMake

text: CMake è un tool molto modulare che, con poche e concise istruzioni, è in grado di generare Makefile "a puntino". CMake dispone di una particolare sintassi comprensiva di moltissime macro ed il loro utilizzo è possibile mediante un apposito file chiamato CMakeLists.txt.


title: CMake

text: Per la generazione del Makefile e la successiva compilazione del progetto, è necessario eseguire i seguenti comandi:


title: CMake

text: I primi due comandi possono essere anche evitati, ma in questo modo si evita di "sporcare" il progetto, così da avere tutto ciò che serve per la compilazione, all'interno della directory build.


title: CMake

text: Mediante CMake si crea effettivamente un Makefile astratto, mentre la sua creazione concreta avviene nel particolare sistema operativo utilizzato.


title: Monti Tiburtini (metropolitana di Roma)

text: Si trova su via dei Monti Tiburtini, all'altezza dell'incrocio con via Filippo Meda, nel quartiere Pietralata.


title: Monti Tiburtini (metropolitana di Roma)

text: La stazione di Monti Tiburtini fu costruita come parte della tratta da Termini a Rebibbia della linea B, inaugurata il 7 dicembre 1990 ed aperta al pubblico il giorno successivo.


title: Torta savoiarda

text: La torta savoiarda (dal francese "gâteau de Savoie"), "gâteau" di Savoia, o biscotto di Savoia (dal francese "biscuit de Savoie") è una torta francese che ebbe origine nella Savoia. Il dolce ha una consistenza non molto differente dal pan di Spagna e viene preparata usando uova, zucchero a velo, farina e amido. Non va confusa con la "torta Savoia", un dolce al cioccolato tipico della Sicilia.


title: Torta savoiarda

text: Durante la metà del quattordicesimo secolo, la corona imperiale tedesca era vacante a causa dei numerosi conflitti dell'epoca. Uno dei cinque nobili aspiranti, Carlo di Lussemburgo, si fermò a Chambéry, ove fu ospite di Margherita di Boemia nella tenuta dei Savoia. Nel tentativo di simpatizzare con il futuro regnante del Sacro Romano Impero, la famiglia savoiarda lo accolse servendogli grandi quantità di cibo durante un grande pranzo di gala. Fra i numerosi alimenti presenti nel banchetto, era presente una gigantesca torta, conosciuta come "gâteau de Savoie", che fu portata in tavola da Amedeo VI a cavallo. Secondo alcuni, il dolce raffigurava il castello di Chambéry, mentre per altri "tutta la contea di Savoia, con i suoi laghi e le sue montagne" tutte sormontate da una corona imperiale. L'invenzione del "gâteau" venne attribuita a diverse persone, fra cui lo chef Pierre de Yenne il Jean de Belleville e lo stesso Amedeo VI.


title: Torta savoiarda

text: Dopo aver rotto le uova e separato i tuorli dagli albumi, mescolare i primi con una frusta da cucina insieme allo zucchero. In seguito, mescolare la farina con della fecola di patate e la vanillina e unire i due composti fino a ottenere un impasto uniforme. Montare gli album con della scorza di limone e mescolare il tutto. Mettere l'impasto in una teglia e infornare.


title: Peshkopi

text: Peshkopi (in albanese Peshkopia, in macedone Пешкопеја) è una frazione del comune albanese di Dibër, capoluogo dell'omonima prefettura, nell’est dell'Albania; si trova a 188 km da Tirana ed è attraversata da torrente i llixhave.


title: Peshkopi

text: Già comune autonomo, la riforma amministrativa del 2015 ne ha disposto l'accorpamento con gli ex-comuni di Fushë Çidhën, Kala e Dodës, Kastriot, Arras, Luzni, Maqellarë, Melan, Muhurr, Lurë, Selishtë, Sllovë, Tomin, Zall Dardhë e Zall Reç per costituire il nuovo comune di Dibër, rimanendo però il centro amministrativo del comune.


title: Peshkopi

text: La regione oggi conosciuta come Dibër era abitata in epoca precristiana dalla tribù illirica nota ai romani come "Penestae", Πενέσται in greco antico (in albanese: "penestë").