title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Superata la piena fase della scultura francesizzante e giunti alle soglie del XV secolo, le scuole locali continuarono a interessarsi a relazioni artistiche con maestranze esterne, il cui centro di massima produzione fu L'Aquila. Uno dei maggiori esponenti, artista poliedrico, pittore, scultore, incisore, nel pieno rinascimento aquilano, fu Silvestro di Giacomo da Sulmona, meglio noto come Silvestro dell'Aquila, che diete seguito a una serie di importanti contatti con Firenze e Roma. Silvestro può essere considerato il protagonista della scultura lignea rinascimentale aquilana, nonché uno dei più documentati, dato che il resto delle maestranze fu caratterizzato dall'anonimato; egli rinnovò il modello della Madonna-Regina col Bambino, sostituendolo con quello della Madre, come dimostra l'esempio della statua del santuario della Madonna dei Lumi a Civitella del Tronto, in cui la Vergine si piega verso il Bambino nell'atto di adorazione. Dunque un netto stacco dalla figura assisa sul trono della Madonna benedicente, che assume ora caratteri più umani e materni: all'interno della scultura di Santa Maria dei Lumi è possibile individuare due principali filoni produttivi, quello della statua, e quello delle porte, i cui esemplari sono inferiori, essendosi dispersi a causa dei rifacimenti degli edifici.


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text: Non sempre il pittore e scultore coincidevano con la stessa persona, e ciò a riprova della complessità di esecuzione tecnica che caratterizzava la realizzazione scultorea. La produzione statuaria si orientò principalmente verso il gruppo scultore della Madonna col Bambino, seguendo una generale tendenza diffusasi in Italia centrale, sin dalla fine del XII secolo, che vide l'intera fioritura di veri e propri centri specializzati nella realizzazione del genere, e lo stesso dicasi della scultura delle lunette dei portali e della pittura rinascimentale, dove il tema della Vergine con Gesù Bambino è presentato nelle varie sfaccettature, spesso accompagnata da figure di santi.Nell'epoca gotica, l'insieme del gruppo era realizzato in una composizione verticale idealmente racchiudibile in una forma ogivale. Tradizionalmente la scultura veniva conservata in un grande tabernacolo dipinto, da cui la tendenza a lavorare con maggior cura la parte anteriore della statua, quella visibile, come testimonia la Madonna di Fossa, con il tassello superstite delle due ante. Questo uso delle ante dipinte a riquadri affonda le radici nella tradizione bizantina, accanto a cui s'inserisce l'influenza tardoromanica gotica.


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text: La produzione statuaria, a partire dalla fine del gotico fino al rinascimento, non riguardò solo le Madonne, ma anche i santi e la Crocifissione, come testimonia l'esempio del "Christus patiens" del Duomo di Penne, o quello di Sant'Onofrio a Vasto. Altra corrente del gotico è quella di realizzazione delle formelle dei grandi portali delle abbazie e delle cattedrali, di cui se ne conservano solo pochi esemplari, che subirono l'influsso di quelli del Duomo di Amalfi e del santuario di San Michele Arcangelo a Monte Sant'Angelo. Gli esempi più felici in Abruzzo sono il portale di San Clemente a Casauria, con le formelle dei castelli e dei feudi in suo possesso, e il portale di Sant'Agostino a Lanciano, con i classico tema dei fioroni nelle formelle dei riquadri.Un'altra personalità determinate nell'ambito scultoreo è il Maestro di Caramanico, un personaggio dal nome sconosciuto che importò in Abruzzo la scultura alemanna, con influssi toscani. Il trittico della Madonna con San Maurizio e Santi Pietro e Giovanni Evangelista, proveniente dalla chiesa di San Maurizio a Caramanico Terme e conservato a L'Aquila, ha fornito il termine di confronto per l'assegnazione di una nutrita serie di produzioni presenti a Scanno, con un affresco datato 1478, a Bugnara nella chiesa di Santa Maria delle Grazie, a Sulmona con i più tardi affreschi nella chiesa di San Francesco della Scarpa e a Popoli nella parrocchia di San Francesco, nonché a Sant'Eufemia a Maiella e Castel di Sangro.


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text: La grande produzione scultorea in legno riguarda nella stragrande maggioranza dei casi le Madonne. Le statue erano generalmente realizzate utilizzando un unico pezzo di legno e la loro conformazione si adattava alla sezione di tronco da cui erano ricavate, facendo in modo che il corpo da rappresentare seguisse la curva obbligata creata dal legno. Il tronco veniva alleggerito svuotando nella parte interna e poi, attraverso appositi strumenti, modellato all'esterno in forme affusolate sulle quali erano applicate delle sottili strisce di lino, a loro volta ricoperte da uno strato di mestica, composto da gesso e colla. Tale operazione permetteva di levigare la superficie per rifinirne l'intaglio, rendendo la scultura pronta per la decorazione con il colore ad acqua, la cui vivace policromia conferiva una particolare vitalità e forza di suggestione al manufatto.


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text: La statua lignea più antica oggi conservata è quella del Duecento della Madonna del Colle a Pescocostanzo, conservata nell'omonima collegiata. La statua dipinta mostra tutte le tipiche caratteristiche del romanico bizantineggiante, con la figura in posizione statica assisa sul trono, che con una mano sorregge il Bambino e con l'altra benedice. La resa espressiva dei volti è molto semplice e stilizzata, la rigidità del fusto sia della Vergine sia del Bambino è più che lampante, e lo stesso può dirsi per la madonna della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Ari, nel chietino.


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text: Le Madonne abruzzesi del Duecento e del Trecento sono svariate, molte delle quali conservate nel Museo Nazionale a L'Aquila, mentre altre nelle chiese dei vari centri della valle dell'Aterno e della piana di Navelli, ma anche nel teramano e nel chietino.


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text: In una mostra tenutasi a Rimini per il restauro di alcune Madonne dopo il terremoto del 2009, sono state trovate fortissimi legami della tradizione medievale con quella rinascimentale, così come nelle raccolte del Museo d'arte sacra della Marsica a Celano: le Madonne con Gesù Bambino ostentano infatti un'intensa vivacità di affetti, sia quando sono atteggiate alla pensosa severità degli sguardi, negli esemplari del periodo di transizione dal romanico al gotico, sia quando entrano in affabile rapporto con lo spettatore.Per questa ragione gli esemplari non sono mai distanti dal punto di vista stilistico, perché sono concepito in un dialogo, affermano in tal modo la loro umanità e la loro divinità, segno eloquente dell'arte popolare devozionale, intesa come arte di comunità.


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text: In età medievale sopravvive sono al XIII secolo il substrato romanico-bizantineggiante, e l'autonomia stilistica abruzzese venne confermata soltanto nel Rinascimento, con le presenze di Silvestro di Giacomo, Andrea De Litio e Saturnino Gatti. La prima Madonna che può essere senza dubbio definita "gotica" è quella dell'abbazia di Santa Maria della Vittoria di Scurcola, rinvenuta nel XVI secolo tra le macerie del monastero in una cassa, e conservata nella nuova parrocchia di Santa Maria in cima al paese. La Madonna, realizzata durante il periodo di costruzione del monastero voluto da Carlo I d'Angiò per la vittoria a Tagliacozzo contro Corradino di Svevia, nella sua realizzazione ha visto perpetuarsi l'influsso francese angioino. L'evidenza sta nella resa sinuosa e slanciata del corpo, nel panneggio nobile tipico delle dame di Francia, nell'espressività del volto, nella posizione del Bambino che con una mano s'aggrappa ai capelli della madre, e la corona, primo esempio della Madonna-Regina in Abruzzo.


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text: Nel Trecento furono prodotte la Madonna di Castelli presa dalle rovine del monastero di San Salvatore, la Madonna di Assergi nella chiesa di San Franco, la Madonna d'Ambro proveniente da San Pio di Fontecchio. La Madonna di Castelli è intagliata in due blocchi cavi di noce, che conferiscono una consistenza monumentale al compatto gruppo di Maria e di Gesù, ideato per essere collocato in un trono, oggi distrutto. La Vergine sfuma il suo ruolo di regina, descritto dalla corona un tempo ornata di borchie di vetro, in un'espressione confidenziale, mentre il Bambino incoronato, punta verso l'osservatore uno sguardo fermo, leggermente assorto e giudice.La Madonna d'Ambro, così nominata forse in riferimento a un santuario di Ascoli Piceno dipendente dall'abbazia di Farfa, fin dalla prima occhiata tradisce un ascendente di staticità bizantina. Nella sontuosa acconciatura di Maria, i fili di perle che ricadono come quelli dell'imperatrice di Costantinopoli, poi la ierace regalità che si addolcisce nell'espressione materna di allattante, denunciano senza ombra di dubbio la ripresa di antichi schemi secolari artistici. E non a caso Madonne del Latte sono state raffigurate soprattutto in età rinascimentale da Andrea De Litio, a Santa Maria Maggiore di Guardiagrele e a Santa Maria Assunta di Atri.


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text: La lista parziale proviene dal volume di Mario Moretti: "Architettura medioevale in Abruzzo. Dal VI secolo al XVI secolo" (1968); l'autore consultò per la stesura innanzitutto il "Dizionario degli artisti abruzzesi" di Vincenzo Bindi e le opere di Gavini, Piccirilli, Toesca, Matthiae.


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text: Nel periodo rinascimentale, la tradizione delle Madonne lignee continuò con grande fervore sino alla metà del Settecento. Il massimo rappresentante fu Silvestro di Giacomo, che realizzò la Madonna col Bambino del 1450, anche se da altri è attribuita a Giovanni Biasuccio, avente affinità con la Madonna di Campli e con alcune caratteristiche marchigiano-emiliane, come la testa ovale della Vergine con velo aderente alla fronte, il manto dorato che copre il capo solo in parte e ricade lungo il collo a formare due coni regolari, che si riaprono alla base Si tratta della statua della Madonna dei Lumi.La Madonna della basilica di San Bernardino è stata realizzata tra il 1490 e il 1495, avente lo stesso per modello la Vergine di Campli sia per l'impostazione complessiva del gruppo, sia per gli stessi elementi iconografici caratterizzanti. La veste è valorizzata da uno spillone a forma di cherubino, che diventerà un modello per le realizzazioni successive. Nel Museo Nazionale a L'Aquila inoltre è conservato il "Martirio di San Sebastiano" (1478), che rappresenta una delle vette artistiche di Silvestro di Giacomo per la potenza espressiva e la resa del pathos. La drammaticità del momento è racchiusa nello sguardo rivolto al Cielo in estasi. Lo stile incisivo appreso dal Verrocchio si palesa nei tratti spigolosi del viso, nella plasticità della chioma, nelle ciocche inanellate dei capelli, nelle tensione del nudo.


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text: Nel corso dell'età barocca, la creazione di statue di Madonne e santi non diminuì, anche se si preferì adottare una tecnica differente, che rappresentasse maggior realismo. Vennero realizzate le cosiddette "canocchie", ossia manichini di figure sacre con solo piedi, mani e testa in legno scolpito, e il resto coperto di vestiti riccamente tessuti come opere ex voto dalle matrone e dalle massaie a cui erano state concesse particolari grazie. Un'esposizione della tradizione abruzzese delle canocchie è presente, con alcuni modelli, nel Museo diocesano di Lanciano, insieme con i vestiti e alle informazioni sul cerimoniale di vestizione dei santi, e soprattutto delle Madonne, dell'Addolorata, della Vergine delle Grazie, dell'Annunziata, dell'Assunta e via dicendo.


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text: L'arte scultorea lignea andò perfezionandosi sui tabernacoli reliquiari, sui tabernacoli battesimali, e sui pulpiti, nonché sulla produzione d'organi. Tra i tabernacoli si annoverano quelli di Sulmona, di San Giovanni Battista a Chieti, di Santa Maria in Piano a Loreto Aprutino insieme con quello del convento del Carmine, mentre tra gli organi lignei furono realizzati quasi solamente da maestri provenienti dalle Marche o da Roma, e pochi furono i maestri organisti abruzzesi, tra cui Tommaso Cefalo di Vasto, che realizzò quello della Santissima Annunziata di Sulmona.


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text: Silvestro di Giacomo è ritenuto lo scultore abruzzese principe del Rinascimento. Le sue opere dimostrano che ebbe pienamente compreso la lezione fiorentina, portata ai massimi livelli da scultori quali Donatello e Andrea Verrocchio, per poi approdare alle raffinatezze della cultura urbinate, attraverso la conoscenza di Desiderio da Settignano, Bernardo Rossellino e Francesco di Simone Ferrucci. Ma neanche si può ignorare l'influenza di Biasucci e Trugi, scultori toscani attivi in Abruzzo, anche se ultimamente gli studiosi hanno attribuito a Silvestro la conoscenza dei modelli quattrocenteschi romani. Del resto L'Aquila era sì in rapporti con la Toscana già dal XIV secolo, ma essendo molto più vicina a Roma e al soglio pontificio, non è da escludere che la comunità amiternina avesse risentito negli scambi culturali e commerciali di più di questa seconda influenza. L'influenza del lombardo Andrea Bregno (1418-1503) è stata riscontrata nell'operato di Silvestro, specialmente per quanto riguarda la creazione di opere monumentali funebri. In virtù di questi influssi, non è da escludere la presenza di Silvestro nel cantiere dell'ospedale di Santo Spirito in Sassia, dove Bregno fu impegnato dal 1471 al 1478, la cui decorazione silvestrina corrisponderebbe ai 12 Apostoli.


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text: Dopo il soggiorno romano, Silvestro a L'Aquila trovò terreno fertile per i nuovi cantieri di ricostruzione e ristrutturazione dopo il terremoto del 1461. Il linguaggio del decennio successivo al viaggio, quello del mausoleo Pereyra Camponeschi e dell'arca di San Bernardino, rivela ulteriore evoluzione dello scultore aquilano in chiave urbinate, mostrando un evidente legame con la cultura artistica del Palazzo Ducale, ormai assimilata con esiti di grande raffinatezza. La prima notizia dell'attività di Silvestro è del 1471, anno di sodalizio con Antonio di Biasuccio, più anziano, mentre nel 1476 la prima opera, oggi perduta per il disastro del 1703, era la statua di San Giacomo eseguita per la Cattedrale di San Massimo a L'Aquila. L'anno seguente ebbe l'incarico di realizzare, data la sua fama già affermata, il mausoleo del Cardinale Amico Agnifili, ancora oggi conservato nella sagrestia del Duomo, e unico elemento antico della fabbrica prima della ricostruzione post 1703. Proprio a causa del terremoto, il mausoleo rimase abbandonato nel cimitero della Cattedrale, fino al recupero per volere di Giuseppe Rivera nel 1877.


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text: Prima dei grandi cantieri di San Bernardino e Santa Maria del Soccorso, Silvestro di Giacomo fu impegnato nella lunetta del portale della chiesa di San Marciano, la capoquartiere del rione San Giovanni, mentre realizzava anche la statua di San Massimo protettore de L'Aquila per la sagrestia del Duomo. Grande rilievo ha la pietra della Madonna di San Marciano, realizzata ispirandosi a Desiderio da Settignano, creando effetti paragonabili a quelli della pittura rinascimentale. Nel 1480 realizzò come detto il mausoleo Agnifili, con grandi forme plastiche, la parte centrale costituita dal feretro con la statua del defunto, rispetta lo schema del sepolcro del Cancelliere Carlo Marsuppini a Firenze (1453) opera di Desiderio. Il volto del cardinale ha lineamenti duri e incisivi, fortemente caratterizzato, tradizionalmente riferito all'influenza di Andrea Verrocchio; nella struttura complessiva si riconosce benissimo la commistione di soluzioni toscane, per esempio l'arco di coronamento con la lunetta scolpita, elementi compositivi d'origine lombarda, come i pilastrini con nicchie per le statue, ma anche il gusto ornamentale di Francesco di Simone Ferrucci, divulgatore dell'arte fiorentina in Romagna, Umbria e Marche.


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text: Il successivo capolavoro di Silvestro è il Mausoleo Camponeschi nella basilica di San Bernardino, per Pereyra Maria, e per sua figlia Beatrice (1488-90). Ispirandosi ai disegni di Andrea Bregno, specie nell'elaborazione del sarcofago e nella scansione dei pilastri con le quattro statue di santi nelle nicchie (San Giovanni, Santa Lucia, San Francesco e Santa Caterina), il manufatto sembra distaccarsi dall'iniziale cultura tosco-romana, mostrandosi sempre più incline alla grazia e alla raffinatezza di Urbino, sia per gli elementi architettonici sia per gli arredi litei. La forma toscana dei tre pannelli d'appoggio alla parete è superata, con un fondale a unica specchiatura orizzontale, priva di decorazione plastica e dipinta di un rosso uniforme a somiglianza del porfido. Ed è questa cromia omogenea che fa emergere le figure in tutta la loro nitidezza, la madre giacente con la severa bellezza, e la piccola Beatrice con l'armoniosa nudità delle forme paffute e distese.


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text: Il mausoleo di San Bernardino, realizzato tra il 1498 e il 1503 circa, ha l'aspetto monumentale del tabernacolo in marmo e porfido, ripartito in due livelli, quello inferiore mostra la grata del sacello affiancata dai Santi Pietro e Paolo, quello superiore è costituito da un bassorilievo centrale con la Madonna col Bambino in trono e Santi Bernardino e Giovanni di Capestrano, a destra il committente inginocchiato (Jacopo di Notar Nanni). Il monumento termina in alto con un arco a pieno centro nella cui lunetta è raffigurato Dio Padre contornato di cherubini. Il disegno compositivo e la struttura dell'arca di San Bernardino richiamano ancora una volta gli esemplari bregneschi, il cui riferimento più significativo potrebbe essere il tabernacolo monumentale del santuario di Santa Maria della Quercia a Viterbo.Silvestro di Giacomo fu attivo anche nel cantiere della facciata di San Bernardino, collaborando con Cola dell'Amatrice, e realizzò alcuni cortili rinascimentali dei palazzi Aquilani, come il cortile di Palazzo Carli Benedetti nel 1494.


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text: La storia della scultura barocca abruzzese, così come quella dell'architettura e della pittura di questo periodo nella regione è ancora da scrivere, e le notiie si trovano sparse tra riviste varie e volumi miscellanei di arte barocca. La scultura in Abruzzo fu in un certo senso interessante per l'influsso da una parte romano-lombardo, dall'altra napoletano. Senza ombra di dubbio protagonisti della scultura barocca, oltre alle statue, furono gli intagli lignei delle chiese maggiori, nonché dei santuari. La ricercatezza del particolare e l'abbondanza, in alcuni casi anche fin troppo copiosa, di ornamenti, pennacchi, dipinti, gruppi statuari di figure umane e animali, figure fantastiche, eredi della tradizione medievale abruzzese, hanno caratterizzato e caratterizzano ancora oggi alcune fasce territoriali ben precise della regione, dove il barocco, specialmente napoletano, trovò terreno fertile.Si parla del territorio della Majella, del Gran Sasso d'Italia e de L'Aquila. A Sulmona Giacomo Spagna realizzò il monumentale cappellone della Santissima Annunziata, la cappella del Sacramento a Santa Maria del Colle di Pescocostanzo (1694), l'interno del monastero di Santa Chiara a Sulmona, la chiesa dell'Annunziata a L'Aquila, in barocco romano, e via dicendo.Si tratta, come detto, di un barocco molto particolareggiato, che si avvalse, soprattutto nei casi di Sulmona e Pescocostanzo, oltre al tradizionale stucco, della resa scenografica e decorativa dei recinti d'altare e dei corrimano in marmo policromo, di cui i maestri scalpellini di Pescocostanzo, insieme con gli intagliatori, ai doratori e ai fabbri erano riconosciuti in tutti e due gli Abruzzi.


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text: Pregevole è anche l'opera di Berardino Cardelli a Pietranico, per l'oratorio di Santa Maria della Croce, e nell'oratorio della Madonna delle Grazie di Alanno, dall'esterno molto spoglio, che non lascia trasparire la magnificenza dell'interno, ornato di stucchi dipinti e dorati a mascheroni grotteschi e di teste di putti, che compongono quadri di scene bibliche e di vite dei santi, con cornici a loro volta riccamente decorate tanto da creare dei cicli d'immagini a sé.Si tratta della classica consuetudine abruzzese dell'abbondanza, unica nel suo genere, che affonda le radici nei maestri di San Pellegrino a Bominaco, dove la consuetudine non era tanto occuparsi del "labor limae" del quadro in sé, ma di occupare ogni centimetro possibile della parete da dipingere, creando disarmonia e disarticolazione anche tra un ciclo e l'altro, come fossero tessere in comunicazione tra loro, tralasciando completamente la linearità e la distinzione di un blocco di affreschi dall'altro. E lo stesso è visibile nel ciclo del santuario della Madonna d'Appari a Paganica, a testimonianza di un sistema di dipingere tutto abruzzese, dal punto di vista popolare, con gli affreschi di Francesco Paolo da Montereale, figlio del più famoso Francesco.La tradizione della lavorazione del marmo fu usata fino al tardo Settecento, soprattutto nell'area di Chieti e a Lanciano, nel grande cantiere della Cattedrale della Madonna del Ponte nel 1791 ca.


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text: Per la committenza e il lavoro rifinito, Giacomo Colombo fu molto richiesto in Abruzzo, soprattutto per la realizzazione di statue votive da parte delle Confraternite, si ricordano quelle di Castel di Sangro e delle Confraternite di Lanciano, e di Popoli.


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text: Era in località Piano di Rapino, presso il rione dei Ceramisti di Madonna di Carpineto; fu scoperta da Verlengia negli anni '30 e segnalata al maiolicaro Gioacchino Cascella, figlio di Basilio. Conservata nel museo della Ceramica in Rapino, è decorata da preziose maioliche ad opera di Fedele Cappelletti, la lapide recita in latino che fu realizzata a spese della comunità nel 1793


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text: Bartolomeo Balcone nacque a Roma alla fine del '500, visse in Abruzzo, specialmente tra Sulmona, Campo di Giove, Pescocostanzo e rivisondoli nella prima metà del '600. Verlengia commenta la sua maestria nell'intagliare il legno per i cori delle chiese, e per i pulpiti dal movimento fresco e snello. Ebbe un figlio di nome Paolo, intagliatore come lui e pittore.


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text: Di Panfilo Ranalli nel 1721 si ha la grande testimonianza del soffitto ligneo a cassettoni, intagliato con fioroni, della Basilica di Santa Maria di Collemaggio, distrutto dal soprintendente Mario Moretti nel 1968 durante i lavori di restauro in chiave medievale della chiesa.


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text: Tra gli stuccatori-architetti, ancor prima dell'arrivo di Giovan Battista Gianni, Giambattista Gamba e di Michele Clerici in Abruzzo, si ricordano la famiglia nordica Ferradini del milanese: si ricorda Giambattista Ferradini che stuccò l'oratorio di Sant'Antonio dei Cavalieri de Nardis a L'Aquila (1646-87); poi Ercole Ferradini e Francesco Pozzi che stuccarono la Cattedrale dell'Aquila nel 1662 e nel 1673 sotto il controllo di Francesco Bedeschini realizzano la decorazione della Basilica di Collemaggio negli interni. Nel 1692 Loreto Ferradini decora con stucchi la chiesa di San Paolo dei Barnabiti a L'Aquila, poi dopo il 1703 decora l'interno del complesso agostiniano di Sant'Amico.


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text: La seconda generazione è rappresentata da Francesco Ferradini, che decora un plastico nell'ex oratorio di San Filippo a L'Aquila, poi è attivi nella collegiata di Pescocostanzo nel 1686 insieme a Giovan Battista Gianni nel cantiere del cappellone del Santissimo Sacramento (i medaglioni), nella stessa chiesa realizza la cappella di Sant'Antonio; progetta l'impianto a croce greca della nuova basilica di Santa Maria Assunta di Castel di Sangro. Per il progetto del 1702 c'è un fascicolo di documenti firmati, in cui si firma come "Francesco dall'Aquila".


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text: Nel 1706 un Bernardo Ferradini realizza la balaustra d'altare dell'abbazia di San Giovanni Battista di Lucoli; nel 1715 con Panfilo Ranalli realizza il cappellone di San Celestino nella basilica di Collemaggio; dopo il 1723 lavora ad alcune parti dell'oratorio di Sant'Antonio dei Nardis a L'Aquila. Baldassarre Ferradini giunto da Milano nel 1712, nel 1717 realizza la decorazione della cappella del Santo nella Basilica di San Bernardino, insieme a Pietrantonio e Francesco Pedetti, realizza poi il cappellone del Rosario nella chiesa di San Domenico, ricostruita quasi totalmente dopo il terremoto del 1703.


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text: Si ricorda Norberto di Cicco da Pescocostanzo, attivo nella metà del XVIII secolo, che rifà e facciata della Basilica dell'Annunziata di Sulmona, ridisegna la chiesa madre di Rionero Sannitico, il cancello al cappellone della collegiata di Santa Maria Pescocostanzo. Insieme a lui Sante e Ilario Di Rocco, nati a Pescocostanzo, realizzano la cancellata in ferro battuto della Collegiata di Pescocostanzo (1709-1715) con putti, motivi vegetali e allegorici, riproponendo una vasta gamma dei Bestiari medievali.


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text: Una statua di Madonna rinvenuta da Verlengia nella chiesa madre di Orsogna, risalente al XV secolo, fa pensare allo studioso che a Orsogna già prima del '700 ci fosse una predilezione per la scultura lignea e la ceramica. Artisti documentati orsognesi, intagliatori di legno e ceramisti, sono Modesto e Taddeo Salvini e Filippo Tenaglia, detto "Santogino".


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text: Di Filippo Tenaglia si conservava un Cristo morto in cartapesta nella cappella del Suffragio o della Madonna del Riparo, che era posto davanti al sagrato della chiesa di San Nicola di Orsogna, distrutta dai bombardamenti del 1943; sicché il Cristo morto fu rifatto da Rolando Del Ponte di Chieti. Altre sue sculture in legno e cartapesta si trovano nelle chiese dei paesi vicini di Guardiagrele, Rapino, Pretoro, Filetto.


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text: Modesto e Taddeo Salvini, attivi tra la fine del '700 e la metà dell'800, sono famosi per aver realizzato degli organi. C'è una controversia di attribuzione dell'organo della chiesa di San Francesco di Lanciano, alcuni vogliono che sia di Adriano Fedri, altri di Modesto, mastro organaro. Modesto realizzò anche un tronetto per la chiesa madre di Taranta Peligna, trafugato dai nazisti, e l'opera maggiore rimane un pergamo ligneo della chiesa di San Francesco della Scarpa di Chieti dal corpo bombato. Taddeo Salvini fu famoso progettista e intagliatore di teatri d'opera all'italiana, e progettò presso l'ex chiesa di San Giuseppe degli Scolopi di Lanciano il teatro comunale "Maria Carolina", poi "San Francesco" (1834-40)attualmente dedicato a Fedele Fenaroli musicista, nel 1819 aveva realizzato gli interni del Teatro "San Ferdinando"(attuale teatro Rossetti) ricavato dall'ex chiesa di Santo Spirito dei Celestini.


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text: Oggi i Bontempo si sono specializzati nella ceramica dipinta, e ispirazione dei ceramisti della non lontana Rapino; si ricorda l'esponente attuale Amato Bontempo.


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text: Bottega attiva ad Atessa e dintorni dall'inizio alla fine dell'800; il capostipite fu lo scultore sordomuto Michele, che ebbe i figli Giacomo e Gabriele, che realizzarono interessanti statue per le chiese di Atessa e i paesi limitrofi della valle del Sangro e del Trigno, pregevoli per un ritorno all'arte barocca caratterizzata dalla vivacità del colore e dello slancio dei corpi.


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text: Altra famiglia con bottega di interesse locale nell'Abruzzo, attiva non solo nell'area di Sulmona, ma anche nell'aquilano e nel chietino, realizzando sattue su committenza, caratterizzate dal vivacismo dei volti. Il capostipite fu Vincenzo Conti, seguito dai figli Francesco, Panfilo e Salvatore, attivi dall'inizio fino alla fine dell'Ottocento.


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text: Di un certo Andrea Conti a Città Sant'Angelo nella Collegiata, una statua di una Madonna del Carmine di un certo Raffaele Conti vicino a L'Aquila, e la Trinità della chiesa madre di Taranta Peligna indicata come di Vincenzo Conti del 1892 (queste datazioni sulle statue impossibile dato che tutte le sue altre opere sono dell'inizio del secolo); altra opera del 1845 di V. Conti nella chiesa della Misericordia di Tortoreto.


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text: Nel corso del XVII-XVIII secolo, l'influsso barocco napoletano, romano e lombardo interessò la realizzazione di statue lignee, di pietra e di stucco realizzate per le chiese ed i palazzi. Tra i maggiori scultori lignei di statue sacre si ricorda Giacomo Colombo di Napoli, attivo a Chieti e Lanciano, mentre per la scultura in pietra e stucco, Giovan Battista Gianni e Giambattista Gamba, nonché Carlo Gigante. Purtroppo per quanto riguarda l'arte sacra dentro le chiese, è difficile ricostruire una storia di ciascuna statua, se non leggendo eventuali atti di archivi parrocchiali, poiché non sempre gli artisti, compresi i pittori del barocco, si firmavano.


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text: Nuove modifiche vengono apportate alle statue, c'è maggiore plasticismo, almeno per le opere fattura pregevole, e di meno nelle statue provenienti da botteghe popolari, in cui si evincono grossolanità nella resa dei volti, delle mani, del busto; c'è interesse soprattutto nella realizzazione delle "conocchie", ossia statue di cui venivano realizzate solo la testa e le mani, e il busto, fissati a fili di ferro che dovevano costituire l'ossatura della statua stessa, che sarebbe stata rivestita da donne addette della relativa confraternita, per coprire le mancanze; ciò veniva fatto per risparmiare sul costo di produzione, e ci si concentrava soprattutto sulla resa dei volti e sulla manovrabilità delle braccia, che potevano, come si è visto già con le statue lignee medievali, essere spostate in modo da far apparire ora, ad esempio, una Madonna in atteggiamento di preghiera, ora con l'aggiunta di fazzoletto, nell'atteggiamento di dolente.


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text: Anche i Cristi morti avevano le bracci manovrabili, sicché ora potessero esser collegate alla croce, ora essere messe in riposo sopra il petto, per la processione sopra la bara, nel Venerdì santo. Oltre alle conocchie e all'interesse per il ricamo delle vesti della Madonna, di Cristo, e dei Santi, c'era anche la resa molto plastica ed espressiva del volto, delle espressioni, addirittura per quanto riguarda le opere di Giacomo Colombo il legno veniva "porcellanato" con sfumature a lucido, e sfumature di rosa nelle guance, e cura estrema del dettaglio, delle lacrime di una Madonna Addolorata, e nella pettinatura dei riccioli, non solo della Madonna, ma anche del Cristo, e dei Santi, in modo da farli sembrare più realistici possibile.


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text: Un'altra scuola, molto legata alle conocchie, invece preferiva la realizzazione di riccioli alla Madonna o a Cristo con capelli veri, tagliati dalle devote della confraternita, e questa pratica fu molto usata nell'area di Sulmona, con molte statue che ancora oggi portano dei riccioli ben pettinati, composti con capelli veri.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Durante il rinascimento e il barocco in Abruzzo non fiorirono particolari maestranze scalpelline, come nel Medioevo. Gli artisti scultori-architetti, nell'uso della pietra e dello stucco, realizzavano in un unico blocco gli interni delle chiese da rinnovare, soprattutto nel XVII-XVIII secolo. L'uso del materiale era prettamente concentrato sullo stucco e sul marmo, con cui si realizzavano le statue decorative degli altari e delle nicchie. Ma si trattava solamente di riprese dei grandi modelli romani e napoletani, senza alcune particolare originalità.L'uso celebrativo e commemorativo della scultura in pietra, dopo una brusca pausa d'arresto nel tardo Medioevo, si concentrò nell'ambito civile, nella realizzazione privata di monumenti per palazzi signorili, o di statue pubbliche da piazza. L'esempio più antico era, come ricorda lo storico Girolamo Nicollino,una statua del Cinquecento di Achille a cavallo sopra una colonna che campeggiava in Piazza San Giustino a Chieti, trafugata dagli spagnoli, poi a L'Aquila venne realizzata davanti al Palazzetto dei Nobili la statua di Carlo II d'Asburgo, ancora oggi esistente.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Dal Settecento all'Ottocento non si registrano evidenti opere di rilievo. L'arte del monumento celebrativo, soprattutto dopo l'Unità d'Italia, si diffuse dal tardo Ottocento ai primi del Novecento, subendo una ripresa netta con il governo di Benito Mussolini, come nel resto del Paese. A dir la verità, vennero realizzati più monumenti a figure chiave della storia abruzzese quali Sallustio, Ovidio, Silvio Spaventa che ai padri della patria come Vittorio Emanuele II, Camillo Benso di Cavour o Giuseppe Garibaldi. Di Vittorio Emanuele è presente solo una statua in Piazza della Libertà a Giulianova alta, opera dello scultore Pagliaccetti.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Da ricordare i monumenti realizzati a Sallustio a L'Aquila nel 1903 (piazza Palazzo) ed a Silvio Spaventa, presso la piazza municipale di Bomba (CH), sua patria.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Quanto alla scultura religiosa, è da ricordare lo scalpellino Vincenzo Perez, che per la cattedrale di San Tommaso Apostolo a Ortona (CH) realizzò il ciclo dell'Ultima Cena e delle "Storie della vita di Cristo e Maria e Storie dell'Antico Testamento" per la cupoletta, avvalendosi della tecnica fiorentina dello stiacciato.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Nel tardo Ottocento, con la formazione del cenacolo artistico di Francesco Paolo Michetti a Francavilla al Mare, nel campo scultoreo che non fosse attività artigianale popolare, fiorì il teatino Costantino Barbella. Sin dagli anni della formazione, si legò al gruppo degli amici di Gabriele d'Annunzio, il quale in virtù della prima produzione in terracotta di Barbella, si adoperò per farlo conoscere anche a Roma con recensioni e acquisti. A Napoli Barbella poté studiare e perfezionare la tecnica del modellato, specializzandosi in composizioni di terracotta di piccolo formato, e più raramente di grandi dimensioni, spesso fuse in bronzo, raffiguranti scene di vita contadina abruzzese, figure rappresentative della cultura popolare regionale, che resero il Barbella famoso sia in Italia sia all'estero, negli anni successivi.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: A Napoli espose alla Promotrice del 1875, e poi all'Esposizione di Parigi le sue opere con l'amico Michetti, e fece tanto successo da ricevere l'elogio di Vittorio Emanuele II, che acquistò alcuni pezzi. Una delle prime commissioni è il gruppo "La Morte", eseguito per il sepolcro dell'eroe di guerra Luigi Vicoli presso il cimitero di Chieti, poi conservato nel Museo "Costantino Barbella" di Chieti, testimoniata dalla sofferenza con cui egli stesso sentiva il momento del trapasso, rivelata dallo scheletro aggrappato al tragico vivente, nel momento del fatale abbraccio. La notorietà vera e propria avvenne nel 1877 con la commissione di "Canto d'amore" all'Esposizione Nazionale di Belle Arti di Napoli, acquistata dal conte Gigliani, che lo fece nominare professore di Belle Arti all'Accademia partenopea.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: In occasione della Mostra Internazionale di Anversa del 1884, Barbella conobbe artisti esteri che apprezzarono notevolmente la sua opera, che in seguito alla morte dell'artista venne quasi totalmente raccolta nel Palazzo Martinetti Bianchi a Chieti, nel Museo d'arte moderna "Costantino Barbella".Tra i pezzi di primaria importanza c'è "La Morte" (1875), l'idea del trapasso è evocata dall'unità delle figure dello scheletro e dell'umano morente, a cui è stretta la mano sinistra. Altre opere d'ambito rurale abruzzese, realizzate tra il 1888 e il 1901 dalla fonderia Crescenzi, appartengono all'età tarda. L'opera scultorea in generale del Barbella rappresentano una stagione di fervore creativo tutto abruzzese, concentrato nella fascia costiera teatina: in Barbella, come nelle prime opere di D'Annunzio, prevale il tema bucolico e rurale dei contadini abruzzesi, con le loro caratteristiche tradizionali e le usanze religiose e civili, l'interesse per i giovani pastori innamorati, tema presente anche in Michetti e in Basilio Cascella, per i ritratti plasmati con acume e freschezza, che rivelano una felicità descrittiva spontanea e spiegano la popolarità del versatile artista, interprete di un realismo e di un naturalismo romanticizzato, a differenza della crudezza dannunziana nelle storie di stampo verghiano delle "Novelle della Pescara".


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: I fratelli Vincenzo e Pietro Perez di Ortona realizzarono decorazioni nella Cattedrale di Ortona, di cui resta solo quella istoriata della cappella del Santissimo Sacramento (1845) con immagini nella cupola d scene dell'Antico e Nuovo Testamento, e presso l'altare l'Ultima Cena; i fratelli Perez decorarono con statue di Apostoli e Santi anche il cappellone di San Tommaso, rifatto dopo le distruzioni della guerra.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: A Lanciano, come ricorda Marciani, i Perez furono attivi nella chiesa di Santa Lucia (1865) per gli interni e la cappella dell'Addolorata; a Villamagna realizzarono presso la chiesa madre di Santa Maria Maggiore la decorazione della cappella dell'Orazione e Morte.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: I fratelli Perez sono ricordati per uno stile decorativo molto elegante e di impronta tardo classicista, che si rifà alle sculture tardo romane del III-IV secolo d.C., levigando per bene la pietra porosa, e usando le tecnica rinascimentale dello stiacciato per far assumere alle scene maggiore tridimensionalità.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: I fratelli Giovanni e Berardino Feneziani erano originari di San Pio delle Camere, nell'aquilano. I Feneziani appartenevano alla Scuola del Maestro Teofilo Patini, con cui hanno molto lavorato, ad esempio nei cantieri del nuovo santuario della Madonna della Libera a Pratola Peligna, realizzando il tabernacolo dell'altare maggiore. La loro presenza artistica si trova in varie città e paesi dell'aquilano: L'Aquila, Calascio, Pratola Peligna, Avezzano, San Pio delle Camere e altri. Allo stesso gruppo artistico "patiniano" deve essere annoverato anche il maestro Carlo Patrignani. Una delle pregevoli opere dei fratelli Feneziani è il tabernacolo dell'altare maggiore del santuario di San Domenico di Cocullo (1912). Lo stile adottato è quello neoclassico, intriso di particolarismo e aggiunte libere ispirate ad altri stili architettonici, come il Rinascimento per l'uso della prospettiva, ma ancor più del barocco, per la presenza massiccia di angeli, putti, santi ed elementi ornamentali.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: La famiglia Cascella, originaria di Ortona, con Basilio Cascella, e poi con Tommaso e Michele Cascella continuò la tradizione abruzzese di interpretazione del naturalismo, dell'impressionismo, crepuscolarismo ed espressionismo, dopo Michetti e Patini. Questo per quanto concerne la realizzazione di ceramica e tele, mentre nell'ambito scultoreo l'Abruzzo moderno dal Novecento a oggi è principalmente conosciuto in Italia e nel mondo per l'opera di Vincentino Michetti, Pietro Cascella e Andrea Cascella, che ebbero terreno fertile a Pescara e provincia, loro nuova terra di conquista.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: A testimonianza della versatilità dell'arte abruzzese, che seppe seguire la malleabilità e la libera interpretazione delle correnti eclettiche del primo Novecento, agli albori del fascismo, l'anno 1924 può essere il punto massimo per l'incontro di Cascella e lo scalpellino Felicetto Giuliante di Guardiagrele, originario della vicina Pennapiedimonte. Il progetto a cui lavorarono fu il mausoleo monumentale del Tenente di Marina Andrea Bafile, morto nel 1918 e pluridecorato. Essendo originario dell'Abruzzo aquilano, fu commissionata una tomba sontuosa presso la Majella, località Bocca di Valle, dentro una grotta che fu adattata dallo scultore Giuliante per approvi i tre monumentali cicli di formelle maiolicate di Rapino dipinte da Basilio e Michele Cascella.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: In quegli anni Felicetto Giuliante si era già distinto per la realizzazione dei cornicioni monumentali del campanile della chiesa di Santa Maria Assunta di Palombaro, vicino a Guardiagrele, e della Cattedrale di Guardiagrele stessa, ricevendo il plauso di studiosi abruzzesi, come Francesco Verlengia. La particolarità di Giuliante fu quella di non aver semplicemente adottato la corrente allora in voga dell'arte neoromanica, ma di essersi specializzato nello studio degli amboni romanici abruzzesi del maestro Nicodemo da Guardiagrele (XII secolo), caratterizzati da una miriade di particolari scultorei di figurine in rilievo intrecciate a girali e tralci vegetali, nelle pose più disparate, insomma Giuliante per i due lavori di Guardiagrele e Palombaro rielaborò la lezione di Nicodemo per creare due autentici capolavori del movimento neoromanico abruzzese. Giuliante continuerà a costruire opere a carattere neoromanico anche dopo la guerra mondiale, realizzando il pozzo del chiostro del convento delle Clarisse di Bucchianico (CH), il ciborio con ambone della chiesa di San Michele a Castiglione Messer Marino, altri due portali in stile romanico delle chiese di San Francesco e Santa Chiara a Guardiagrele.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Lavorando con Basilio Cascella, Giuliante scolpì il sarcofago monumentale per Andres Bafile in pietra bianca della Majella, attenendosi a uno stile piuttosto classico e sobrio, data la funzione funebre dell'opera. Basilio Cascella e Michele per i tre grandi pannelli a formelle maiolicate, scelsero due soggetti convenzionali, che si rifanno alla propaganda fascista della commemorazione dei caduti per la Patria: nei due pannelloni laterali compare il motivo della Vittoria sotto aspetto di Madonna che sorregge il caduto, con in basso figure muliebri abruzzesi in costume tradizionale, specialmente prevale il costume di Scanno, in attesa del ritorno degli uomini dal fronte, mentre nel pannellone centrale compare la Madonna Addolorata che sorreggere Cristo morto, con in basso una corona d'alloro militare.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Si ricorda la sua attività come scultore dapprima "monumentalista", ossia quella corrente artistica che dall'inizio del fascismo, fino ai primi anni Trenta, seguì la corrente del neoclassicismo ottocentesco monumentale per le possenti sculture e architettura, prima di abbracciare il razionalismo con la decorazione degli immancabili fasci littori; successivamente negli anni Trenta D'Antino abbracciò la nuova corrente.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Benché siano poco note le sue prime sculture degli anni '20, non pensate per monumenti sontuosi, è evidente la predilezione per Nicola D'Antino per le forme slanciate e comunque classicheggianti delle sue figure, che rimarranno sempre tali, anche durante il razionalismo. In epoca fascista D'Antino realizzò due statue del Foro Mussolini a Roma, così gli fu commissionato il Monumento ai caduti dell'Aquila (1928), che fu inaugurato nella villa comunale alla presenza di Vittorio Emanuele III. Il monumento si presenta nella sua sontuosità ancora imperniata del classicismo ottocentesco, anche se la resa della statua della Vittoria alata in bronzo appare molto slanciata ed elaborata, così come l'originale costruzione delle quattro aquile bronzee angolari, con le ali "a littorio". Dopo aver costruito la statua della "Montanina" per la piazza XVIII Ottobre a L'Aquila (poi Piazza Nove Martiri), D'Antino nel 1934 realizzò la Fontana luminosa e le due fontane a capo piazza nel centro storico.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Le figure muliebri che reggono insieme una conca abruzzese rovesciata, che fa sgorgare l'acqua, rappresentano il capolavoro assoluto del D'Antino, che non riuscirà a raggiungere nemmeno nel 1935, quando lavorò alla costruzione delle figure matronali per il nuovo ponte del Littorio che si preparava a Pescara sopra il fiume, figure alternate alle colonne cilindriche con le aquile littorie. Le sculture furono trafugate dai tedeschi nel 1944.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: D'Antino continuò a lavorare sino alla sua morte nel 1966, realizzando altre due sculture memorabili, prediligendo il monumentalismo classico ottocentesco: la statua di Raffaele Paolucci a Orsogna in piazza Mazzini, e la statua omaggio a Francesco Paolo Michetti (1958 circa) davanti al convento di Sant'Antonio a Francavilla al Mare.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Pietro Cascella, nato nel 1921, studiò all'Accademia di Belle Arti di Roma nel 1938, seguendo la formazione artistica del padre Tommaso. Dopo un primo periodo pittorico, si dedicò per sempre alla scultura in pietra e bronzo, dagli anni '50 fino alla morte. Nel 1957 partecipò al Concorso per il "Monumento di Auschwitz", con un progetto elaborato dal fratello Andrea Cascella e dall'architetto Julio Lafuente. Nel 1967 l'opera venne realizzata con un nuovo disegno ideato da lui e dall'architetto Simoncini. Nel 1994 realizzò il Monumento alla Via Emilia, esposto nel Piazzale Santa Croce a Firenze, e donato alla città.Dopo un incontro con Sebastian Matta, la sua ricerca si volge verso la pietra e il marmo, materiali con cui realizzò la maggior parte delle sue opere. Nel 1971 Pietro Cascella partecipò al XXIII Salon de Jeun Sculpture di Parigi, tenendo una mostra a Bruxelles, partecipando poi al progetto di Erminio Cidonio per realizzare a Querceta un centro internazionale per la scultura moderna. Nel 1979 realizzò il Monumento alla Resistenza per Massa Carrara, l'anno seguente il Monumento a Tutti i Giorni per la piazza San Berardo a Pescina, nella Marsica abruzzese. Nel 1984 incomincia a lavorare al progetto del Campo del Sole insieme con Mauro Berrettini e Cordelia von den Steinen. Altra opera significativa per l'Abruzzo è "La Nave" del 1987 sul lungomare di Pescara. Il carattere monumentale fu la componente ufficiale della sua opera, così come il Monumento alla Minerva, la stele simbolo dell'Università degli Studi "Gabriele d'Annunzio" di Chieti-Pescara.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Tra le opere monumentali degli anni '80, Pietro realizzò "Cento Anni di Lavoro allo stabilimento Barilla" di Parma, il monumento ai Due Carabinieri caduti a Monteroni d'Arbia, progettò Piazza Milano Tre; negli anni '90 eseguì la Volta Celeste ad Arcore, insieme con altre sculture come fontane e colonne, il Teatro della Germinazione sul Monte Salviano di Avezzano, nel 1999 la fontana di Chiavari e la fontana di Baraclit nel casentino toscano.


title: Storia della scultura in Abruzzo

text: Andrea Cascella seguì anch'egli le orme del nonno Basilio e del padre Tommaso, e dopo la seconda guerra mondiale si trasferì a Roma con Pietro, dedicandosi alla scultura in pietra applicata all'architettura. La scultura di Andrea si presenta con caratteristiche di organicità secondo canoni estetici armonici, le cui opere sono strettamente collegate ai nomi che l'artista dette, per spiegare le sue tematiche. L'estetica assunse spesso valori mitici e simbolici. Nel 1980 Andrea venne nominato direttore dell'Accademia di Brera, nel 1990 Accademico dei Lincei dell'Accademia "San Luca" di Roma.In Abruzzo Andrea realizzò il monumento presso il Museo diocesano di Penne e a Pescara la più famosa serie di steli in bronzo che evocano lo stile di vita pastorale abruzzese, sul Ponte del Risorgimento ricostruito sul più antico Ponte Littorio, simbolo di collegamento e unione di Pescara vecchia con Pescara Castellammare, da Piazza Unione al Corso Vittorio Emanuele.


title: Čop

text: Čop (, in ungherese: "Csap") è una città dell'Ucraina, nell'oblast' della Transcarpazia, vicino ai confini di Slovacchia e Ungheria. È separata dalla città ungherese di Záhony dal fiume Tibisco, di cui sta sulla riva destra. Appartiene al distretto di Užhorod. Popolazione: 8.937 (stima 2016).


title: Čop

text: Esistono diversi nomi alternativi usati per questa città: in ungherese: "Csap", slovacco: "Čop", tedesco: "Tschop", rumeno: "Ciop", polacco: "Czop", russo: Чоп.


title: Čop

text: Come il resto della Transcarpazia, "Csap" (come era allora nota) fece parte del Regno di Ungheria fino al 1920, quando, a seguito del Trattato di Trianon del dopoguerra, fu inclusa nella Cecoslovacchia, all'interno della regione della Slovacchia (non in quella della Rutenia subcarpatica. A monte della seconda guerra mondiale, con il Primo Arbitrato di Vienna, divenne di nuovo ungherese. Nel 1945 entrò a far parte della Repubblica socialista sovietica ucraina (ora Ucraina), adottando la versione ucraina del suo nome, "Чоп".


title: Čop

text: Secondo il censimento nazionale ucraino, nel 2001 Čop aveva una popolazione di 8.919 abitanti, di cui il 40% ucraini, il 39,2% ungheresi e il restante 20,8% rom, russi, slovacchi, bielorussi ed ebrei.


title: Čop

text: Čop è un importante nodo ferroviario in Ucraina, dove la linea ferroviaria Leopoli-Stryj-Budapest incontra la linea Leopoli-Užhorod-Košice. C'è anche una linea che va verso est verso la Romania via Korolevo e Halmeu, sebbene al momento non ci siano servizi passeggeri regolari.


title: Čop

text: Vicino a Čop ci sono anche passaggi di frontiera ferroviari e autostradali internazionali verso l'Ungheria e la Slovacchia e anche verso il punto più occidentale dell'Ucraina. La prima città oltre il confine in Slovacchia è Čierna nad Tisou mentre in Ungheria, la prima città è Záhony.


title: Sei Nazioni 2005

text: Il Sei Nazioni 2005 (; ; ) fu la 6ª edizione del torneo annuale di rugby a 15 tra le squadre nazionali di , , , , e , nonché la 111ª in assoluto considerando anche le edizioni dell'Home Nations Championship e del Cinque Nazioni.


title: Đorđe Jovanović

text: Cresciuto nelle giovanili del , ha esordito il 15 dicembre 2016 in occasione del match di campionato vinto 2-0 contro lo .


title: Sei Nazioni 2005

text: Noto per motivi di sponsorizzazione come 2005 RBS Six Nations Championship a seguito di accordo di partnership commerciale con la Royal Bank of Scotland, si tenne dal al .


title: Sei Nazioni 2005

text: Il torneo vide il ritorno alla vittoria, dopo 11 anni e per la prima volta nel XXI secolo, del , autore del suo primo Grande Slam dal .


title: Sei Nazioni 2005

text: Dopo due anni in cui aveva evitato lo zero in classifica, l' incappò nel suo terzo "whitewash" dal suo ingresso nel torneo.


title: Sei Nazioni 2005

text: A seguito di tale negativa performance, l'allora C.T. azzurro John Kirwan, nonostante legato da contratto fino alla , fu esonerato e rimpiazzato da Pierre Berbizier.


title: X-raid

text: L'X-raid è una squadra motoristica tedesca di proprietà di Sven Quandt, la cui famiglia è azionista di maggioranza della BMW, per la quale svolge il ruolo di scuderia ufficiale nel Rally Dakar e nella Coppa del mondo cross-country a partire dal 2003.


title: X-raid

text: Il team fondato nel 2002 da Quandt che tuttora lo dirige, gareggia nei rally raid, schierando prototipi fuoristrada da corsa conformi ad una classe di vetture non correlate con la produzione di serie, ma che tuttavia ricalcano per quanto possibile la linea di vetture stradali delle case automobilistiche BMW e Mini, sono realizzati con il supporto tecnico della Magna Steyr per quanto riguarda i telai, mentre la parte motoristica è curata dalla BMW Motoren GmbH.


title: X-raid

text: In passato la squadra ha gareggiato con BMW X5 CC, attualmente schiera BMW X3 CC e Mini All4 Racing. Nel corso degli anni alcuni piloti di spicco hanno corso per questo team: Colin McRae, Nasser Al-Attiyah, Jutta Kleinschmidt, cogliendo diverse vittorie di tappa al Rally Dakar.


title: X-raid

text: Il 4 novembre 2011 il team X-raid ha annunciato che la squadra che parteciperà al Rally Dakar 2012 sarà composta da otto vetture, cinque "Mini All4 Racing" e tre "BMW X3 CC", i tre piloti che punteranno alla vittoria correranno con le prime tre Mini dell'elenco sottostante.


title: Basta poco

text: Basta poco è un singolo del cantautore italiano Vasco Rossi, pubblicato il 19 gennaio 2007, in anteprima sui videofonini di H3G dal giorno precedente. Si tratta del primo caso di canzone pubblicata solo per download digitale, riuscendo a vendere in tre giorni copie.


title: Basta poco

text: Il pezzo è stato scritto interamente da Vasco. L'immagine che viene utilizzata dall'artista per presentare il singolo è quella di un pupazzo in fiamme disegnato dal figlio Luca e poi riadattato in formato digitale. Questo pupazzo, chiamato Piernitro, è anche il protagonista del video della canzone insieme ad altri due pupazzi, Caleb e Junior.


title: Basta poco

text: L'11 maggio 2007 Vasco Rossi ha pubblicato il "Vasco Extended Play", contenente questo brano, una sua demo e il video. La canzone è poi entrata a far parte dell'album "Il mondo che vorrei", pubblicato nel 2008.


title: Desmodus draculae

text: Desmodus draculae , comunemente noto come vampiro gigante o pipistrello vampiro gigante, è una specie estinta di pipistrello vampiro vissuto in America centrale-meridionale durante il Pleistocene e, forse, anche durante il primo Olocene. Questo animale presentava dimensioni maggiori anche del 30% rispetto al suo parente vivente più prossimo, il vampiro comune ("Desmodus rotundus"), e i suoi fossili e subfossili non mineralizzati sono stati ritrovati in Argentina, Messico, Ecuador, Brasile, Venezuela, Belize e Bolivia.


title: Desmodus draculae

text: La maggior parte degli esemplari di "D. draculae" risalgono al Pleistocene superiore, sebbene alcuni esemplari risalgano all'Olocene. Un canino di "Desmodus" scoperto nella provincia di Buenos Aires, in Argentina, e proveniente da sedimenti datati a 300 anni fa (ca. 1650 d.C.), è stato provvisoriamente assegnato a "D. draculae", portando la sua gamma temporale e la sua estinzione in tempi storici.


title: Desmodus draculae

text: Dai pochi resti fossili e subfossili non-mineralizzati di questi animali sinora rinvenuti, i paleontologi hanno stimato che fossero molto simili per costituzione agli attuali pipistrelli vampiri loro congeneri, rispetto ai quali tuttavia presentano dimensioni maggiori anche del 30%, rendendo "D. draculae" il più grande pipistrello vampiro conosciuto. La lunghezza del suo cranio è di circa 31,2 millimetri (1,23 pollici) e la lunghezza dell'omero è di circa 51 millimetri (2,0 pollici), rispetto all'odierno vampiro comune che presenta un omero di 32,4–42,4 millimetri (1,28–1,67 pollici). Il suo cranio era lungo e stretto e il suo muso sarebbe stato rivolto all'insù, non dissimilmente dalle altre specie del genere "Desmodus".


title: Desmodus draculae

text: In base alle dimensioni del suo cranio, si stima che la sua apertura alare avrebbe potuto raggiungere anche i 50 centimetri (20 pollici), ed una massa corporea di 60 grammi (2,1 once). Le proporzioni sono equivalenti a quelle di un piccolo megachiroptero o a quelle di un grosso microchiroptero.


title: Desmodus draculae

text: La sua scatola cranica era larga 14,5–14,8 millimetri (0,57–0,58 pollici) e alta 13,4–14,8 millimetri (0,53–0,58 pollici).


title: Desmodus draculae

text: Il primo fossile di "Desmodus draculae" fu ritrovato a Cueva del Guácharo, in Venezuela, nel 1965 da Omar J. Linares, che identificò nel 1968 come una possibile specie di "Desmodus" risalente al Pleistocene. Una descrizione formale e accettata della specie venne pubblicata nel 1988, designando la collezione di Linares, composta da un cranio completo di mandibola, alcune parti dell'ala e tre vertebre, come esemplare tipo. Da allora, sono stati rinvenuti diversi nuovi esemplari che hanno portato alla luce buona parte dello scheletro dell'animale.


title: Desmodus draculae

text: Gli autori hanno assegnato l'epiteto specifico "draculae", notando che "il più grande pipistrello vampiro conosciuto doveva commemorare il conte Dracula, il più grande vampiro umano del folklore", collocando la nuova specie all'interno del genere "Desmodus". "Desmodus draculae" è stato occasionalmente citato come pipistrello vampiro gigante o vampiro gigante in riferimento alle sue ragguardevoli dimensioni rispetto agli attuali pipistrelli vampiri suoi congeneri.


title: Desmodus draculae

text: Alcuni ricercatori ritengono che "D. draculae" si nutrisse del sangue dell'estinta megafauna sudamericana. Basandosi sui siti in cui i suoi resti sono stati ritrovati e all'epoca in cui è vissuto, "D. draculae" sarebbe stato coevo di diversi mammiferi di grandi dimensioni. È ragionevole presupporre che "D. draculae" si nutrisse primariamente del sangue dei mammiferi, data la sua somiglianza e parentela con il vampiro comune, noto per preferire il sangue dei mammiferi, mentre il vampiro dalle ali bianche e il vampiro senza coda prediligono il sangue degli uccelli. Le grandi dimensioni di "D. draculae", rispetto alle specie odierne, potrebbero essere un'indicazione di un adattamento alla predazione su prede più grandi, come i grandi bradipi terricoli che vivevano negli stessi luoghi e nello stesso tempo di questi pipistrelli. Inoltre, un cranio di "D. draculae" è stato ritrovato in associazione con il cranio di un cavallo sudamericano estinto, suggerendo che anche questi animali fossero una delle loro prede. Altri studiosi ritengono, invece, che le sue prede principali fossero la vasta gamma di roditori caviomorfi che abitano il Sud America. Altre potenziali prede includono la viscaccia di pianura, cervi e camelidi.


title: Desmodus draculae

text: "D. draculae" aveva un areale geografico piuttosto ampio, e i suoi fossili sono stati ritrovati in Messico, Belize, Venezuela, Brasile e Argentina, in un totale di sei grotte. La scoperta di un fossile di pipistrello vampiro in Argentina rappresenta anche il punto più meridionale in cui questi animali si siano spinti, ben 600 km (370 miglia) lontano dal loro areale odierno, indicando, forse, che questa regione era di almeno 2 °C (3,6 °F) più calda durante questo periodo. Sebbene non ci siano fossili a conferma di ciò, si ritiene che il suo areale potrebbe aver incluso Ecuador, Guyana francese e Guyana. La specie era probabilmente ampiamente distribuita in tutto il Sud America.


title: Desmodus draculae

text: La specie è considerata geologicamente estinta, poiché ne sono state documentate solo le ossa e non sono mai stati segnalati avvistamenti di esemplari vivi. Tuttavia, si presume che la sua estinzione sia geologicamente recente, poiché alcuni dei suoi resti non erano ancora fossilizzati. La data e il motivo della sua estinzione sono attualmente sconosciuti. Una possibile ipotesi per la sua estinzione afferma che "D. draculae" fosse altamente specializzato nel predare i grandi mammiferi della megafauna sudamericana, i quali si estinsero nell'evento di estinzione del Quaternario, e "D. draculae" non fu in grado di sopravvivere nutrendosi di prede più piccole. Tuttavia, la scoperta di un canino superiore sinistro, nel 2000, nella provincia di Buenos Aires, in Argentina, a 600 km (370 miglia) di distanza dall'areale di qualsiasi altra specie del genere "Desmodus". Sorprendentemente, il dente è stato datato a soli 300 anni fa, espandendo la gamma temporale dell'animale e portando la sua estinzione in tempi storici.


title: Desmodus draculae

text: Rapporti aneddotici di "grandi pipistrelli che attaccano bovini e cavalli" in Brasile sono probabilmente esagerazioni di prima mano di specie di pipistrelli noti il cui comportamento è interpretato come un'interazione con gli animali domestici locali, mentre altri studiosi ipotizzano che questi resoconti potrebbero essere avvistamenti di popolazioni relitte di "D. draculae". Tuttavia, i ricercatori hanno anche notato come i sistemi di grotte e caverne vicino alle quali si sono originati questi presunti avvistamenti sono state studiate intensamente e nessuna prova della presenza di vampiri giganti sopravvissuti è stata trovata.


title: Desmodus draculae

text: È stato ipotizzato che "D. draculae" possa essere parte dell'ispirazione dietro il dio pipistrello Maya, Camazotz. "D. draculae" potrebbe anche aver ispirato le leggende del popolo Mura, un popolo indigeno del Brasile, sul "Caoera", un pipistrello che si nutriva di sangue umano delle dimensioni di un avvoltoio.


title: Elezioni parlamentari in Albania del 1997

text: Le elezioni parlamentari in Albania del 1997 si tennero il 29 giugno per il rinnovo dell'Assemblea di Albania; ebbero luogo contestualmente ad referendum per la restaurazione della monarchia. In seguito all'esito elettorale, Fatos Nano, espressione del Partito Socialista d'Albania, divenne Primo ministro.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Les Grandes Misères de la guerre e Les Petites Misères de la guerre è il titolo con cui sono comunemente note due serie acqueforti ideate e incise da Jacques Callot, e pubblicate a Parigi da Israël Henriet rispettivamente nel 1633 en 1636.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Il titolo esatto delle prime è Les Misères et les Malheurs de la guerre, e per le seconde "Misère de la Guerre," come difatti appare negli antiporta, tuttavia è invalso l'uso di nominarle in "Grandes" e "Petites" per distinguerle chiaramente. La serie delle "Petites Misères," che risulta essere precedente all'altra, fu pubblicata dall'Henriet, con l'aggiunta dell'antiporta inciso da Abraham Bosse, solo dopo la scomparsa di Callot (†1635).


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Ambedue le serie delle "Misères de la Guerre" furono realizzate durante la Guerra dei trent'anni che già da quindici anni insanguinava l'Europa centrale. Il conflitto ne fu motivo d'ispirazione e le serie nacquero come un progetto indipendente, non risulta infatti che si stato commissionato.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: L'ipotesi che le serie fossero una protesta contro l'invasione della Lorena da parte di Luigi XIII, idea suggerita dai primi critici XVII secolo e portata avanti anche nell'Ottocento risulta poco credibile soprattutto perché avrebbe compromesso il "privilegio" concesso dal Re (o più precisamente dai funzionari preposti). D'altra parte i fatti sono troppo contemporanei all'uscita delle "Grandes Misères", sebbene i venti di guerra e gli interessi francesi potessero essere già percepibili: l'assedio Nancy iniziò e finì nel settembre 1633. Resta comunque comunque la testimonianza del fermo l'orgoglio di Callot quando nell'antiporta della serie sottolineò la sua cittadinanza lorenese ed il suo rango nobiliare o quando rifiutò la proposta dl re di realizzare una grande incisione sull'assedio di Nancy sul modello delle sue precedenti opere "L'assedio di La Rochelle" o "L'assedio di Breda".


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Non è sicura la genesi esatta della piccola serie: la maggior parte degli studiosi, con l'eccezione di George Sadoul, considerano la "Petites Miseres" un primo tentativo, poi abbandonato dal Callot, o in quanto le immagini risultavano troppo piccole o perché nell'artista si era modificata la concezione della serie (la datazione ne andrebbe quindi anticipata al 1632). Nel 1636 le lastre vennero soltanto recuperate dall'Henriet e pubblicate con l'aggiunta dell'antiporta di Bosse.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: La serie delle "Grandes Misères" risulta invece completa e precisamente articolata. Le prime tre tavole e l'ultima (la premiazione dei vincitori) trattano la guerra nel senso letterale e per così dire nobile, le altre sedici tavole raccontano solo delle miserie: cinque tavole (dalla 4 alla 8) parlano degli eccessi dei militari verso i civili, con la tavola 9 inizia il ritorno all'ordine nella ricerca dei malfattori e dalla 10 alla 14 la conseguente punizione, seguono, prima della fine, tre tavole (15-17) sul deplorevole destino finale dei reduci. Nelle sei tavole che seguono l'antiporta delle "Petites Misères" non ci sono reparti schierati o battaglie ma una tavola sulla normalità di un piccolo accampamento seguita da tre tavole sugli eccessi dei saccheggi, non sono presenti scene di punizioni saltando direttamente a due tavole sul destino dei reduci.


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text: Molti storici dell'arte hanno voluto esprimere il loro parere su pensiero di Callot nei riguardi della guerra, chi lo ha voluto considerare aristocraticamente indifferente (quasi "ante litteram" un fotografo di guerra) e chi, astoricamente, pacifista, in ogni caso e di fatto negando la mediazione del processo creativo. Resta però evidente la scelta dell'artista nel far predominare le scene di disgrazie e miserie (anche nel titolo della serie) a quelli della gloria militare. Ambedue tematiche, la "grandeur" e le "misàres" particolarmente sensibili nella letteratura del XVII secolo. Per queste ultime se a quel tempo il "fare bottino" era cosa ampiamente praticata e considerata ammissibile ne erano comunque considerati criminali gli eccessi. Questo sebbene allo stesso tempo, in una lunghissima guerra portata avanti da mercenari, il saccheggio fosse diventato una pratica diffusa sia per finanziare i comandanti che per dar di che vivere ai soldati e così le ulteriori vessazioni rimanevano di fatto in una zona grigia.


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text: Filippo Baldinucci, biografo di Callot pressoché suo contemporaneo, dedicò un'intera pagina alla serie dove ricordava che allora era comunemente nota come "La vita del soldato" e sottolineava la maggiore rilevanza data alle miserie: Callot «rappresentò in piccolissime figure ogni accidente solito accadere a' miseri soldati, da quel punto che son date loro le prime paghe, finche o morti in guerra, o giustiziati per loro trasgressioni o misfatti, finiscono di vivere; o pure venuti in potere della vecchiezza e della povertà, e con queste d'ogni infermità e miseria, chi sopra la nuda terra nelle pubbliche vie, chi sopra letamai cadono in braccio alla morte.»


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text: Le due serie sono caratterizzate da un livido realismo, una grande vivacità di rappresentazione, ricchezza dei dettagli e freschezza nel segno. Per quanto piccole l'impostazione panoramica di ambedue coinvolge lo spettatore nello scorrimento della lettura. Nelle "Grandes" il formato maggiore consente di isolare dallo sfondo e meglio focalizzare gli eventi narrati e oltre a questo vengono spazialmente approfondite e raffinatamente drammatizzate dall'aggiunta di più grandi figure su bordi esterni, a guisa di quinte.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Le Grandes Misères sono corredate da un poema moraleggiante, diviso in tre distici in rime baciate per ogni tavola. I testi sono tradizionalmente attribuiti all'abate di Villeloin Michel de Marolles (per la verità senza portare alcuna prova). Si tratta di versi piuttosto mediocri, piegati alla sensibilità retorica del periodo, che comunque non riescono a ridurre la tensione drammatica delle stampe.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Le lastre di stampa delle "Grandes Misères" misurano tra gli 80 e gli 83 mm per 183/188, eccetto il frontespizio di 89x188 mm; quelle delle "Petites Misères" grandi poco più della metà: 51/55x113/115 mm.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Sono noti tre stati delle incisioni delle "Grandes", le variazioni tra questi non riguardano però il trattamento delle figure: nel secondo stato vennero aggiunti i versi ed il numero progressivo e nel terzo stato venne corretta la firma da "Israel ex. Cum privilegio Regis" a "Callot inv. et fec." tranne che nell'ultima che divenne "Callot fecit Israel excudit."


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: L<nowiki>"</nowiki>antiporta delle "Grandes Misères" è costituito da un cartiglio ornato, a guisa di trofei, sotto da armi, munizioni e tamburi con al centro una corona su di uno scudo vuoto e sopra da trombe di vittoria e spade. Ai fianchi stanno due generali coronati d'alloro accompagnati da soldati e paggi. All'interno del cartiglio si legge: "Le / Miserie e le / disgrazie / della guerra / Rappresentate da Jacques Callot / Nobile Lorenese / E messe in luce [pubblicate] da Israel / suo amico. / a Parigi / 1633 / Con privilegio del Re [liberatoria esclusiva rilasciata dal Re]." Il più semplice antiporta delle "Petites Misères…" fu realizzato da Abraham Bosse e mostra, all'interno di un medaglione oblungo trattenuto tra i denti di un volto mostruoso, la dizione "Miseria della Guerra; fatto / da Jacques Callot. E messo in / Luce da Israel Henriet. / A Parigi / Con privilegio del Re / 1636."


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Questa è l'unica tavola senza corrispondenze concettuali tra le due versioni: nascono da una diversa concezione maturata da Callot durante l'esecuzione delle serie.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: In quella delle "Grandes" degli ufficiali sulla destra arruolano dei soldati e paiono pagare un primo salario. A sinistra un altro ufficiale distribuisce dei fucili e da le prime istruzioni. Al centro e sullo sfondo manovrano dei reparti già inquadrati. Nella versione delle "Petites" viene invece rappresentato un pacifico accampamento con dei soldati che mangiano, bevono e fumano all'ombra di un albero.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Da notare la presenza di donne, ed anche di un bambino, che, come d'uso a quel tempo, seguivano i congiunti durante le lunghe campagne di guerra. Questa presenza femminile rende chiaro il loro diverso trattamento in alcune delle successive tavole.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: È l'unica scena di vera battaglia delle serie e rompe il senso d'ordine dato dalla precedente. Al centro uno scontro di cavallerie avvolto dal vorticante fumo degli spari e dalla polvere. Sul terreno verso il primo piano giacciono i caduti e i loro destrieri, solo verso destra alcuni cavalli scossi tentano di rialzarsi. A fare da sfondo sulla destra due reparti di fanteria avversi ingaggiano lo scontro. Non è presente una scena corrispondente nelle "Petites Misères".


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Con questa tavola si inizia la serie degli abusi contro i civili, gli innocenti, quelli che dovrebbero rimanere estranei alla violenza dei combattimenti. A partire da qui i soldati vengono rappresentati – e così erano considerati dalle popolazioni – «un'associazione internazionale di elementi criminali e fannulloni». Questo genere di eccessi è rappresentato solo in tre delle stampe delle "Petitès Miseres", corrispondenti alle ultime tre di questa sezione. Un gruppo di soldati ha derubato una locanda: alcuni finiscono per battersi sulla strada sia fra di loro che con gli abitanti o i viaggiatori; altri fuggono col loro bottino vanamente inseguiti da una rabbiosa locandiera.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Ben più grave è l'episodio successivo che rappresenta il sacco di quella che viene comunemente intesa una grande fattoria. Oltre alle ormai consuete ruberie (vedi i soldati attorno al tavolo centrale e sul lato destro) e il vandalismo di quelli che, sul fondo a sinistra, sfondano una botte per ubriacarsi si aggiungono altre scene di efferata violenza. A sinistra vediamo la soldataglia minacciare un vecchio e una donna che accorre porgendo un sacchetto, forse di denaro, per ottenerne la salvezza. A destra invece i militari hanno appeso un disgraziato sul fuoco e costringono a guardare un altro minacciandolo con le lame. Oltre alla porta di destra e sullo sfondo al centro vengono rappresentati due stupri mentre a sinistra una madre con il figlioletto vengono inseguiti da un soldato con la spada sguainata.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: In un crescendo di empietà, viene qui rappresentato il sacco di un monastero, idea presente con alcune variazioni in ambedue le versioni. Cosa rilevante la scena si svolge alla presenza e agli ordini di ufficiali: è particolarmente evidente nelle "Grandes" la fascia ed il bastone di comando del personaggio a cavallo all'estrema destra. Nelle "Grandes Misères" si aggiunge, sul fondo a destra, la razzia del bestiame dell'abbazia e, al centro, una catasta di arredi sacri gettati a terra.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: A "pendant" della violenza contro i religiosi qui sono presenti i risultati dell'attacco ad un villaggio, con alcune differenza tra le due redazioni. Nelle "Grandes" giacciono sul terreno i corpi di alcune vittime mentre un'altra, sulla sinistra, sta per essere assassinata. Nel frattempo viene completato il sacco e gli abitanti superstiti, prigionieri, vengono sospinti sulla strada.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Solo un paio di madri con gli infanti sono sui carri ma probabilmente si tratta delle compagne al seguito di qualche soldato. Le case e la chiesa sono ormai preda delle fiamme. Nella versione delle "Petites" viene presentata la situazione appena precedente: è ancora in atto uno scontro a fuoco tra soldati nemici attorno alla chiesetta in fiamme mentre altri soldati infieriscono sulla popolazione e già si appropriano del bottino.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Nell'ultima tavola dedicata agli eccessi di violenza dei soldati, viene da pensare a degli sbandati, questi si abbandonano alle rapine ai danni di viaggiatori.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Nelle "Grandes" vengono assaliti due cavalieri ed un modesto carro mentre sullo sfondo due soldati infieriscono su un povero viandante; quasi nascosto in quinta, un altro soldato resta di guardia.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Nelle "Petites" al centro un cavaliere cerca di salvarsi la vita cedendo la sua borsa mentre sulla destra un altro cavaliere viene ucciso ed a sinistra due malfattorispogliano un cadavere e ne rubano la borsa. Sulla scena, sorvegliata dalle armi pronte di altri soldati e cavalieri di retroguardia, domina il corpo di un impiccato.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Dopo gli eccessi arriva il ritorno all'ordine: la caccia e la cattura dei delinquenti nascosti nei boschi. Alcuni, già catturati, sono chiusi nel drappello guidato dagli ufficiali. A sinistra due soldati sono intenti a stanare due imboscati in mezzo alle le fronde, a destra invece uno sbandato fugge abbandonando il fucile ed altri ancora rimangono infrattati nella speranza di sfuggire alla cattura.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Con questa tavola iniziano le rappresentazioni delle esecuzioni pubbliche dei colpevoli, rappresentate solo nelle "Grandes Misères". È interessante l'assoluto ordine di queste immagini a contrasto con la ferocia delle precedenti scene dei saccheggi. Eppure pur sempre presentano un'altra forma di violenza insita nella guerra. In una grande piazza un condannato è appeso alla corda in cima d un'alta forca da cui verrà precipitato. Le prime file dei soldati restano pronte a far fuoco. All'estrema destra un altro condannato è sospinto verso il suo destino. Altri quattro condannati sono esposti a cavalcioni di una cavallina spagnola.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: "L'impiccagione" o "L'albero degli impiccati" è la tavola più iconica e famosa della serie, fonte d'ispirazione per successive interpretazioni. La scena si svolge ai margini di un accampamento davanti ai reparti schierati ed è ricca di attenti particolari come quello del cappello del boia appeso ad un'asta della scala.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Da un robusto albero, di cui sono visibili solo i rami inferiori, già pendono dodici condannati col capo reclinato ed i piedi irrigiditi. Un paio di corpi accennano un dondolio accanto alla scala dove il boia sta per lasciar cadere la vittima successiva. Un frate lo segue sui pioli dando l'ultimo conforto. Sotto, a terra, un altro religioso è colto nel pronunciare la formula "ego te absolvo…" Alla sinistra due condannati attendono uno osservando il proprio destino e l'altro distogliendo lo sguardo. A destra del tronco due condannati si giocano ai dadi qualche minuto di vita in più. Come nelle altre tavole della serie la tavola è chiusa in quinta da più grandi figure attinenti al tema a dare profondità.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Ancora una volta, davanti ad altri soldati schierati con le insegne di battaglia nei pressi di un accampamento, Callot ci presenta una diversa punizione: la fucilazione. Questa volta lo spazio è inquadrato tra un castello ed un villaggio fortificato. Un condannato legato al palo è trafitto dai colpi: accanto a lui giacciono due corpi di due vittime già giustiziate. Alle spalle del piccolo plotone d'esecuzione un altro gruppo è pronto con gli archibugi carichi. E infatti dall'estrema destra un altro mesto condannato si avvia, confortato da un frate, verso la morte.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Questa volta il supplizio è conforme alla blasfemia del reato e anche davanti all'oggetto della colpa: sullo sfondo al centro una chiesa sta ancora bruciando così come alcune case intorno. I soldati schierati assistono al rogo di un colpevole: il fuoco sembra già vivace ma un carnefice è comunque attento ad attizzarlo ed un altro pare intento a stringere la "pietosa" garrota. Verso sinistra un altro condannato è accompagnato da un frate verso il supplizio sebbene un addetto sia ancora intento a scavare la buca per il palo.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: L'ultimo supplizio, quello della ruota già preannunciato nel paesaggio della tevola precedente, si svolge di nuovo in un ambiente cittadino. Sopra l'alto patibolo, il boia è già pronto ad infierire il primo colpo di bastone fintanto che un prete conforta il condannato legato su raggi. Sulla sinistra un altro condannato attende accompagnato da due religiosi. Oltre al consueto schieramento di soldati e insegne al di sotto del patibolo è inquadrata una folla di curiosi.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Le tre tavole delle "Grandes Misères" che precedono il finale raccontano le ultime disgrazie che sono a destinati a vivere i reduci. La scena dei mutilati e morenti davanti all'ospedale, che nelle "Petites" era rappresenta in un'unica tavola, viene spezzata in due momenti.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: All'ospedale pare comunque che l'assistenza non sia garantita: comune è la scena del mutilato che presenta un documento, forse di congedo, al sacerdote sulla porta con quest'ultimo intento a controllare la sua lista. In coda attendono i mutilati che si possono reggersi sulle stampelle a questi seguono quelli che possono solo trascinarsi per terra. Nelle "Grandes" alla più semplice piazza viene aggiunto un sistema più articolato di edifici, tra questi un oratorio ben visibile con l'austera facciata e la cupola: prima ne era solo suggerita l'esistenza da due alte finestre accanto al portale. Altra variante è il formarsi di un'altra coda che verso destra si accosta all'addetto che offre ciotole di zuppa.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Tuttavia pare che i reduci non siano così graditi: accanto al pozzo si accende una misteriosa lite ed un ragazzo lancia una secchiata d'acqua ai litiganti; dall'altra parte del pozzo un reduce tracanna avidamente la sua acqua. Sulla destra estrema i due moribondi assistiti da un prete presente nelle "Petites" vengono spostati nella tavola successiva e rimane una sola figura prostrata.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Per chi non ha potuto raggiungere l'ospedale o esservi ricoverato non rimane che chiedere l'elemosina o altrimenti morire. I mendicanti, alcuni mutilati, si aggirano alle porte di un villaggio. Al centro uno pare riesca a vendere la spada, all'estrema destra uno solo, storpiato ad un piede, consuma del cibo da una ciotola. accanto a lui un prete accompagnato dal chierichetto porge gli ultimi sacramenti ai due morenti ripresi dalla precedente tavola delle "Petites". Qua e lò altri disperati giacciono su cumuli di fieno o per terra in attesa della fine.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Le disgrazie dei soldati non finisce con l'ospedale o la mendicità, pare significare questa tavola, sebbene l'ordine delle stampe risulti invertito tra le due edizioni. Non è chiaro se si tratti della reazione ad un tentativo di saccheggio – il villaggio appare intatto, solo il pollo morto accanto alla pecora legata in primo piano ricordano un bottino magari predato altrove – o della vendetta nella memoria della distruzione di un altro villaggio.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: In ambedue viene rappresentata la vendetta dei contadini, per forza di cose indiscriminata. Questi sono intenti ad infierire su un gruppo di reduci isolati con i loro attrezzi – forconi, mazze, falci, lunghi correggiati – ma anche con qualche fucile di cui si sono fortunosamente impadroniti. Non mancano anche di spogliare e depredare i morti. Solo nelle "Grandes" viene assalita una donna sul carro: è evidente che sia al seguito di qualche soldato e quindi risulti inevitabilmente colpevole pure lei.


title: Les Misères et Malheurs de la Guerre

text: Dopo tante miserie e disgrazie l'ultima tavola ritorna alla concezione nobile della guerra. Al centro un principe seduto su un ricco trono, e genericamente incoronato, fa distribuire onori e ricompense. Gli altri personaggi sono principalmente aristocratici grandi ufficiali, i soldati appaiono solo come guardie. Venne considerata amaramente ironica già dai contemporanei, lo stesso Baldinucci tenne a sottolineare come i premiati siano ben pochi, ed anche amici del re o tuttalpiù fortunati nella sorte, a confronto delle numerose vittime provocate dalla guerra.


title: Yokkaichi

text: Nel suo ospedale venne ricoverato il 5 ottobre 2014, durante il Gran Premio del Giappone, il pilota francese Jules Bianchi.


title: Johan Kristoffersson

text: Figlio di Tommy Kristoffersson, ex pilota e proprietario della Kristoffersson Motorsport, è uno dei piloti svedesi più vincenti di sempre, essendo stato cinque volte campione del mondo rallycross e due volte campione scandinavo turismo, oltre che una volta campione delle Superstars Series e tre volte campione della Porsche Carrera Cup Scandinavia. Pilota ufficiale Volkswagen, attualmente compete nella campionato del mondo rallycross.


title: Johan Kristoffersson

text: Ha iniziato la sua carriera nel 2008, debuttando nel campionato junior turismo con una Volkswagen portata in pista dalla scuderia di famiglia, la Kristoffersson Motorsport. Nel corso della stagione ha ottenuto due vittorie che gli hanno permesso di classificarsi quarto assoluto. Nel 2009 viene promosso nel campionato svedese turismo, sostituendo il padre Tommy che nel frattempo si era ritirato dalle corse. Nonostante nessun punto ottenuto, si è classificato secondo nella Coppa Semcon, una coppa speciale riservata ai piloti privati. Nel 2010 la Kristoffersson Motorsport è diventata scuderia ufficiale Volkswagen, ma per questo motivo Kristoffersson non è riuscito a trovare un ingaggio per tutta la stagione. Il pilota svedese è comunque riuscito a disputare le ultime tre gare stagionali, ottenendo come miglior risultato un decimo posto al Ring Knutstorp.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2011, non essendo riuscito ancora una volta a trovare un ingaggio a tempo pieno nel campionato scandinavo turismo (nato dalla fusione tra campionato svedese turismo e campionato danese turismo), si è iscritto alla Porsche Carrera Cup Scandinavia. L'iscrizione a questo nuovo campionato gli hanno permesso di mettersi finalmente in mostra. Nel corso della stagione, infatti, il pilota svedese ha ottenuto ben 8 vittorie su 16 gare, rimanendo in lotta per il titolo per tutta la stagione e perdendolo solo nell'ultimo weekend a causa di una penalità rimediata per una falsa partenza in gara-1. Nonostante infatti la vittoria in gara-2, a causa del contemporaneo secondo posto del suo principale avversario Robin Rudholm, Kristoffersson si è dovuto accontentare del secondo posto finale. I risultati nella Porsche Carrera Cup Scandinavia gli hanno inoltre permesso di disputare la seconda parte del campionato scandinavo turismo, dove si è messo ulteriormente in luce ottenendo diversi buoni risultati, tra i quali due podi al Ring Knutstorp e a Mantorp Park.


title: Johan Kristoffersson

text: Grazie alle ottime prestazioni ottenute nella stagione precedente, nel 2012 la Volkswagen ha scelto di affidargli un volante a tempo pieno nella sua scuderia di famiglia nel campionato scandinavo turismo. Nonostante la limitata esperienza nel campionato, Kristoffersson è ha subito ottenuto due vittorie nel weekend di apertura a Mantorp Park. A questa doppietta seguiranno altre tre vittorie e ben sei podi, che gli permetteranno di aggiudicarsi il titolo piloti alla sua prima stagione a tempo pieno. Accanto al suo impegno principale ha continuato a correre anche nella Porsche Carrera Cup Scandinavia, dominando letteralmente la stagione con 8 vittorie su dieci gare. Oltre a questi due impegni, Kristoffersson si è inoltre iscritto alle Superstars Series, dove ha corso sempre nei colori della Kristoffersson Motorsport, che in questo campionato ha corso come team ufficiale Audi. Anche nella competizione italiana, Kristoffersson ha ottenuto buonissimi risultati, aggiudicandosi ben quattro vittorie e il titolo finale. Nel complesso ha chiuso la stagione 2012 con ben tre titoli in tre diversi campionati.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2013, a seguito di un cambio di regolamento tecnico nel campionato scandinavo turismo, la Volkswagen (e di conseguenza la Kristoffersson Motorsport) ha scelto di ritirarsi dal campionato, impedendo al pilota di difendere il suo titolo. L'alleanza tra la casa tedesca e la scuderia svedese non si è tuttavia interrotta, ma è continuata nel campionato svedese rallycross. Kristoffersson è così passato per la prima volta in carriera ad un campionato su sterrato, ma non è riuscito ad aggiudicarsi il titolo. Ha invece avuto l'opportunità di difendere il suo titolo nelle Superstars Series, venendo ingaggiato dalla Petri Corse alla guida di una Porsche Panamera. A seguito di alcuni contrasti con la scuderia italiana, tuttavia, ha rescisso il suo contratto dopo appena una gara ed è invece stato nuovamente ingaggiato dalla Audi, passando al campionato italiano gran turismo. Qui ha corso con una Audi R8 con specifiche GT3 in coppia con Alex Frassinetti, ma si classifica solo undicesimo. Ha inoltre partecipato per il terzo anno consecutivo alla Porsche Carrera Cup Scandinavia, dominando ancora una volta il campionato e aggiudicandosi il suo secondo titolo consecutivo.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2014 è stato nuovamente confermato dalla Volkswagen nel campionato svedese rallycross. Anche in questa stagione, tuttavia, non è riuscito ad aggiudicarsi il titolo. Questo è stato il suo unico impegno nel corso della stagione, in quanto non è tornato né nel campionato italiano gran turismo né Porsche Carrera Cup Scandinavia.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2015 la Kristoffersson Motorsport, grazie ad un incremento del supporto della Volkswagen, si è iscritta al campionato del mondo rallycross. Ancora una volta Kristoffersson è stato scelto come primo pilota. Dopo una vittoria alla gara d'apertura, il pilota svedese ha ottenuto altri tre podi, che gli hanno permesso di classificarsi al terzo posto finale. Nello stesso anno è tornato inoltre a correre nella Porsche Carrera Cup Scandinavia, vincendo tutte le gare del campionato e aggiudicandosi il suo terzo titolo consecutivo.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2016 è stato confermato come pilota ufficiale Volkswagen nel campionato del mondo rallycross. In questa stagione ha ottenuto una vittoria, in Francia, e due podi in Canada e in Argentina. Nonostante il minor numero di podi rispetto alla stagione precedente, Kristoffersson è riuscito a migliorarsi, classificandosi secondo finale dietro al pilota ufficiale Audi Mattias Ekström. Nello stesso anno ha inoltre avuto la possibilità di tornare a correre nel campionato scandinavo turismo, venendo ingaggiato dal PWR Racing Team, scuderia ufficiale SEAT. Qui ha ottenuto buoni risultati, vincendo due gare (ad Anderstorp e al Ring Knutstop) e, nonostante una gara saltata a causa di una sovrapposizione del calendario con quello del campionato del mondo rallycross, si classifica terzo assoluto dietro ai piloti ufficiali Volvo Richard Göransson e Robert Dahlgren.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2017 viene nuovamente confermato dalla VW nel campionato del mondo rallycross. Dopo un buon inizio, con una vittoria e tre podi in cinque gare, Kristoffersson ha letteralmente dominato la seconda parte della stagione vincendo sette gare su otto. Questi risultati gli hanno permesso di aggiudicarsi il titolo finale con ben 51 punti di distacco sul secondo classificato. È stato il primo titolo mondiale vinto dal pilota svedese. Contemporaneamente ha inoltre continuato a correre anche nel campionato scandinavo turismo, questa volta nei colori della Kristoffersson Motorsport, anch'essa tornata al campionato. Qui non ha però potuto competere per la vittoria finale, in quanto è stato costretto a saltare diverse gare a causa delle sovrapposizioni del calendario con quello del campionato del mondo rallycross. Nonostante ciò ha vinto ben 6 gare sulle 12 disputate, classificandosi al quinto posto finale.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2018 è stato confermato per il quarto anno consecutivo nel campionato del mondo rallycross. Nonostante i risultati della stagione precedente fossero difficili da replicare, il pilota svedese è riuscito a spingersi anche oltre. Nel corso della stagione, infatti, è riuscito a vincere ben 11 gare sulle 12 disputate, aggiudicandosi il titolo piloti con 341 punti e ben 93 punti di vantaggio sul secondo classificato. Grazie all'assenza di sovrapposizioni nel calendario è inoltre riuscito a disputare l'intera stagione del campionato scandinavo turismo. Nonostante le sue prestazioni non siano state all'altezza di quelle della stagione precedente, è riuscito comunque a rimanere in lotta per la vittoria finale con il pilota ufficiale SEAT Robert Dahlgren e, grazie a tre vittorie nelle ultime quattro gare, è riuscito ad aggiudicarsi il titolo, vincendo così due titoli nella stessa stagione.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2019 la Volkswagen ha annunciato il ritiro dal campionato del mondo rallycross. Il costruttore tedesco ha comunque scelto di confermare Kristoffersson, nominandolo suo pilota ufficiale nella coppa del mondo turismo alla guida di una Volkswagen Golf GTI TCR, vettura che aveva già guidato nei due anni precedenti nel campionato scandinavo turismo. Contemporaneamente, inoltre, ha scelto di non difendere nemmeno il titolo nello STCC per passare, insieme alla Kristoffersson Motorsport, al campionato svedese rally alla guida di una Volkswagen Polo GTI R5. Prima dell'inizio delle competizioni, inoltre, ha partecipato alla Race of Champions in coppia con Tom Kristensen in rappresentanza dei paesi nordici, vincendo la gara. Nonostante una vettura non tra le più competitive, riesce a ottenere tre vittorie, classificandosi al quinto posto finale e imponendosi come il migliore tra i piloti Volkswagen.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2020, in seguito al ritiro della Volkswagen anche dalla coppa del mondo turismo, si è ritrovato improvvisamente senza un sedile ufficiale. Per questo motivo l'11 marzo 2020 ha annunciato l'iscrizione al campionato del mondo rallycross in forma privata con la scuderia di famiglia. Nonostante la mancanza di supporto da parte di un costruttore ufficiale, riesce comunque a ottenere ben quattro vittorie, che gli permettono di ottenere il suo terzo titolo mondiale in quattro anni davanti a Mattias Ekström e Timmy Hansen, anch'essi ex piloti ufficiali rispettivamente di Audi e Peugeot. Contemporaneamente ha preso parte ad alcuni rally con la Polo R5 della scuderia di famiglia, senza però ottenere risultati di rilievo.


title: Johan Kristoffersson

text: Nel 2021 si laurea per la quarta volta in carriera campione del mondo di rallycross alla guida dell'Audi S1RX messa in pista dal team KYB EKS JC.


title: Giovanni I di Oldenburg

text: Giovanni I di Oldenburg fu conte di Oldenburg dal 1233 fino alla sua morte. Suo padre, Cristiano II di Oldenburg, aveva governato insieme a suo zio, Ottone. Dopo la morte di Cristiano II nel 1233, Ottone I funse da tutore per il minorenne Giovanni I. Quando Giovanni I divenne maggiorenne, governò insieme ad Ottone. Dopo la morte di Ottone I di Oldenburg, Giovanni I regnava da solo. Nel 1244 Ottone I e Giovanni I fondarono insieme il monastero cistercense Rosenthal a Menslage. Nel 1251, il monastero si trasferì in una fortezza nella foresta di Börsteler, che era già di proprietà di Giovanni I. Nel 1258 e nel 1259 combatté nella faida del principe arcivescovile di Brema a fianco di sua cugina Hildebold di Wunstorf contro Rüstringen, Östringen e Stedingen. Terminata la faida, ha mantenuto i territori che aveva conquistato. Dopo una disputa con la città di Brema, dovette cedere il castello di Berna. In sostituzione, Giovanni I e suo zio costruirono un castello a Delmenhorst, che provocò una forte reazione da parte di Stedingen. Come i suoi predecessori, ebbe molte controversie con i suoi parenti, i conti di Oldenburg-Wildeshausen. Alla fine, la loro contea fu divisa tra i vescovi di Münster e Brema. Ciò fece sì che Oldenburg e Delmenhorst fossero quasi completamente circondati da questi territori e portò a secoli di controversie tra i conti di Oldenburg ei due principi-vescovi. Giovanni I era un antenato patrilineare diretto di molti sovrani di Danimarca ed imperatori Russi come Nicola II di Russia e Alessandro III di Russia.


title: Giovanni I di Oldenburg

text: Circa nel 1230 Giovanni I di Oldenburg ha sposato Richeza di Hoya-Isenburg (una figlia del conte Enrico II di Hoya) e hanno avuto i seguenti figli:


Il Gran Premio degli Stati Uniti d'America-Ovest 1981 è stata la prima prova della stagione 1981 del Campionato mondiale di Formula 1. Si è corsa domenica 15 marzo 1981 sul Circuito di Long Beach. La gara è stata vinta dall'australiano Alan Jones, su Williams-Ford Cosworth; per il vincitore si trattò dell'undicesimo successo nel mondiale. Ha preceduto sul traguardo l'argentino Carlos Reutemann anch'egli su Williams-Ford Cosworth e il brasiliano Nelson Piquet su Brabham-Ford Cosworth. Di fatto, visti gli eventi del GP del Sudafrica, la stagione iniziò ufficialmente appena a marzo, cosa che non succedeva dal e soprattutto dal 1966 che non iniziava una corsa su un circuito cittadino come prima prova del campionato del mondo di Formula uno.


title: Procambio

text: Il procambio è il tessuto meristematico primario da cui si differenziano i tessuti vascolari (o conduttori) primari.


title: Gran Premio degli Stati Uniti d'America-Ovest 1981

text: L'inizio della stagione 1981 fu caratterizzato dalla battaglia scatenatasi tra la Federazione Internazionale Sport Automobilistico (FISA) e la Formula One Constructors Association (FOCA). La decisione della Federazione di abolire l'uso delle "minigonne" sulle vetture di F1 aveva provocato la reazione dell'associazione dei costruttori, che vedeva in tale decisione un forte aiuto alle scuderie che disponevano di un motore turbo, come la Renault, o erano in procinto di crearlo come la Ferrari e l'Alfa Romeo.


title: Procambio

text: Nel fusto, il procambio si trova nella zona di differenziazione, che si trova al di sotto della gemma apicale. Nel corso dello sviluppo i cordoni procambiali del fusto si differenziano verso l'alto verso il primordio fogliare, realizzando una continuità del sistema procambiale tra fusto e foglia già dal primo momento.


text: Tutta l'interstagione fu puntellata da una lunga polemica fra le due organizzazioni, tanto che la FOCA giunse anche ad annunciare la creazione di un proprio campionato alternativo denominato "The World Professional Drivers Championship", gestito dalla "The World Federation of Motor Sport" (WFMS). Il campionato prevedeva 15 gare da disputarsi in 12 nazioni differenti. Aveva avuto l'adesione di 12 scuderie, con almeno 23 vetture garantite. I team che avevano accettato l'invito erano Arrows, Brabham, Ensign, Fittipaldi, Ligier (che poi passò al fronte delle scuderia legate alla FISA), Lotus, McLaren, RAM, Tyrrell e Williams, a cui si aggiunse anche l'ATS. Il regolamento tecnico era simile a quello della Formula 1, mantenendo però le "minigonne", e prevedendo una limitazione della potenza dei motori e una riduzione del volume degli pneumatici.


title: Procambio

text: Il procambio deriva (insieme alla regione del meristema fondamentale che darà origine alla corteccia e a parte del midollo) dal meristema periferico, che circonda la zona delle cellule madri centrali.


text: La situazione rimase molto tesa fino al 19 gennaio quando vi fu una riunione di molti rappresentanti di scuderia, sia legati alla FOCA che alla FISA, che si tenne a Modena, presso la vecchia sede della Scuderia Ferrari. I costruttori si accordarono per evitare una scissione del campionato. Si decise anche di creare una commissione ristretta che elaborasse una soluzione globale sui regolamenti, valida per 4 anni, da proporre alla FISA. Tale soluzione però non venne immediatamente accettata dalla FISA. Ciò portò la Federazione ad annullare il primo gran premio previsto in stagione, quello del Sudafrica, dopo che il primo gran premio del calendario, quello d'Argentina era stato già posticipato. La prova sudafricana venne comunque considerata legittima dalla federazione nazionale di quel Paese, anche se non valida come prova del mondiale di F1.


title: Procambio

text: Inizialmente è un anello continuo all'interno del fusto, ma poi si frammenta nei cordoni procambiali, ciascuno dei quali formerà un fascio cribrovascolare conduttore (floema + xilema).