title: 鳴海唯

text: 2017年、広瀬すず主演の映画『ちはやふる -結び-』（2018年3月公開）のエキストラ募集を知り、応募する。映画の撮影現場で初めて目の当たりにした同年代の役者たちの演技に衝撃を受け、「今挑戦しないと一生後悔する」と上京を決意する。芸能事務所MKroom（エムケールーム）のオーディションを受けて合格し、同年11月には大学を辞めて退路を断ち、上京。養成所「Pro Acting Labo」にて半年間芝居を猛勉強する。


title: 鳴海唯

text: 2018年1月、佐野智樹監督の映画『P子の空』で女優として活動を開始し、ミュージック・ビデオやCMなどに出演。初のオーディション挑戦となった2019年度前期のNHK連続テレビ小説『なつぞら』では柴田夕見子役のオーディションで落選するも、2度目の挑戦となった柴田明美役のオーディションに合格し第19週より出演。テレビドラマ出演1作目にして朝ドラに初出演する。


title: 鳴海唯

text: 小中学時代の遊びは寸劇で、2人の幼なじみとともに学校で見た映画『戦場のメリークリスマス』の場面を真似したりしていた。また、歌を歌うことが好きで、小学生の学芸会では自ら作詞・作曲をした歌を披露、高校では3年間バンドのボーカルを担当した。


title: 鳴海唯

text: 英語の授業でのスピーチや英語での芝居が好きで、中学時にはオーストラリア研修を経験、高校は国際学科にて学ぶ。英語のコミュニケーション能力を身に着け、将来は海外での仕事、英語を使った仕事にも関わりたいと語る。


title: 鳴海唯

text: 中学時代から広瀬すずのファンで、写真集を所有し、高校2年時にはPHOTO BOOK 『17才のすずぼん。』発売記念の握手会にも参加した。広瀬との共演が夢で、NHK連続テレビ小説『なつぞら』での共演で実現した。


title: 鳴海唯

text: コメディが好きでコメディエンヌを目指し、女優を志すきっかけとなった『のだめカンタービレ』のようなコメディ映画で主演を務めることを目標としている。また「いつかは朝ドラのヒロインに」が夢だとも語る。ミュージカルなどの舞台に憧れボイストレーニングを受けている。


title: 鳴海唯

text: 2022年4月3日、同月4月6日に始まる春の全国交通安全運動啓発の目的で、自身の地元である兵庫県西宮市に所在する西宮警察署の一日署長に任命された。会場となった阪急西宮ガーデンズに警察官の服に全身を包み「一日警察署長」の襷を掛けて登場し、西宮警察署長から委嘱状を受け取ると、訪れた人に交通安全を呼び掛け啓発グッズを配布した。取材に訪れたサンテレビのインタビューに対して「いつか自分が生まれ育った街に貢献できる仕事をしたいと強く思っていたので、それが今日叶って凄く嬉しい」と喜びを語り、「この交通安全運動が一人でも多くの方の安全と交通事故の防止につながっていけばいいと心より祈っている」と締めた。4月1日より兵庫県警察公式YouTubeの「春の全国交通安全運動啓発動画」に出演。


title: 鳴海唯

text: 2022年4月14日に日本テレビ系で放送された『THE突破ファイル』再現VTRの1コーナー「突破交番」に新入巡査役で初出演。雨に打たれながら2人の先輩巡査と協力して事件解決・犯人逮捕に従事する役を演じた。上述の「春の全国交通安全運動啓発活動」に携わる期間と当番組放送時期が近かったことなどから、結果的に鳴海はこの4月だけで様々な種類の警察官の制服に身を包む稀有な経験をした。


title: 朱雀

text: 朱雀は南方を守護する神獣とされる。長生の神とされ、天之四霊の一つである。翼を広げた鳳凰様の鳥形で表される。朱は赤であり、五行説では火の象徴で南方の色とされる。同じく中国古代の想像上の鳥である鳳凰とは異なるが、同一起源とする説もあり、同一視されることもある。


title: 朱雀

text: 俳句において夏の季語である「炎帝」・「赤帝」と同義であり（黄帝と争った古代中国神話の神とは別）、陰陽五行説では火であり、夏（南・朱）の象徴である。春・秋・冬の場合はそれぞれ「青帝（蒼帝）」・「白帝」・「玄帝」と色に相応する名前があるが、夏の場合は「炎帝」しか普及していない（「赤帝」はほぼ使われておらず、「朱帝」に至っては歳時記に掲載されていない）。なお、夏のことを「朱夏」ともいう。


title: 朱雀

text: 朱雀は、私年号として、寺社の縁起や地方の地誌等に散見される。私年号は逸年号とも呼ばれ、『日本書紀』に現れない年号をいう。通説では、天武天皇が定めた元号である「朱鳥」（686年）の別称、美称とされる（坂本太郎等の説）。読み方は上記の「すざく」「すじゃく」「しゅじゃく」のほか「あかすずみ」と読まれた可能性も考えられる。


title: 朱雀

text: そのうちの1つ、南方朱雀に属する7宿のうち、中央の「星宿」は、西洋星座のうみへび座の心臓部に当たり、その中心は、うみへび座の最輝星うみへび座α星である。「孤独な者」を意味する名をもつこの2等星は、明るい星の少ない中にあって目立つ星であり、「星」という宿名からもわかるように、中国の天文家にも、最も古くから知られてきた星の一つであった。このオレンジ色の星が、ライチョウなど羽色が橙色系の胸をもつ鳥とともに、「朱雀」という瑞鳥のイメージの成立に、何らかの形で関与している可能性もある。


title: 新妻聖子

text: 父親の仕事の都合で、11歳から約7年間タイで過ごす。音楽好きの両親の影響で幼い頃から様々なジャンルの歌に触れる。バンコクのインターナショナルスクールを卒業した後、上智大学法学部国際関係法学科に入学。歌手を目指してレコード会社のオーディションを受けていた2002年、大学在学中に『王様のブランチ』（TBS）でブランチリポーターとして芸能界デビュー。1年半レポーターとして出演した。この時、同時期にテレビ朝日のアナウンサー試験を受けており最終選考まで残っていたが、悩んだ末にブランチリポーターを選択している。


title: 新妻聖子

text: 2006年7月19日、NHK朝の連続テレビ小説『純情きらり』の挿入歌（この場合は番組オープニングテーマ曲に歌詞をつけている）「夢の翼」でCDデビューも果たす。また、2010年には映画『アンダンテ 〜稲の旋律〜』に主演。主題歌「アンダンテ」の作詞も担当し、作曲は実姉であるシンガソングライターの新妻由佳子が担当した。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 先行するワスプ級8番艦「マキン・アイランド」をもとに、ウェルドックの廃止と引き換えに航空運用機能を強化した発展型で、2007年・2012年度で1隻ずつが建造されたが、これら「フライト0」は舟艇の運用能力が低いことが問題視されたため、ウェルドックを復活させた「フライト1」が建造されることになっている。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: アメリカ海軍では、1950年代末より、ヘリボーンを組み込んだ新しい水陸両用作戦のための揚陸艦の整備に着手し、まず1958年度よりヘリコプター揚陸艦（LPH）としてイオー・ジマ級、1959年度からはドック型輸送揚陸艦（LPD）としてローリー級の建造を開始した。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: ついで、艦隊としての重装備の揚陸能力を強化するため、LPHにLPDとしての機能を付与したLHAが構想され、1969年度より、タラワ級強襲揚陸艦として建造を開始した。これはあまりに高価であり、当初予定されていた9隻の建造計画は5隻に削減されたが、1984年度からは、LCAC-1級エア・クッション型揚陸艇の運用に対応した発展型の建造が開始された。LHAの追加建造であると思われないよう、こちらは船体分類記号をLHDに変更しており、ワスプ級として、まず7隻が建造された。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 2000年代中盤にはタラワ級の退役開始が見込まれており、艦齢延長近代化工事（SLEP）も検討されたものの、コスト的に見合わないと判定され、代艦が建造されることになった。まず「タラワ」の代艦として、2002年度計画で「マキン・アイランド」（LHD-8）が建造された。同艦はワスプ級の8番艦と位置づけられているが、計画年度が大きく開いたことから、設計は大幅に改訂された。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 続いてタラワ級2番艦以降の代艦としてLHA(R)計画が着手された。こちらはワスプ級の設計に拘泥せず、ゼロベースでの検討が実施され、様々な設計案が俎上に載せられたが、2004年4月6日、「マキン・アイランド」をベースとすることが発表された。2006年1月より詳細設計が開始され、2007年6月には1番艦の設計が発注された。これによって建造されたのが本級であり、2012年5月には2番艦の設計も発注された。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: しかし、これら2隻の設計では舟艇の運用能力が低いことが問題になったことから、2012年には3番艦以降は大幅に設計を改訂した「フライト1」となることが決定された。2016年には、この設計による3番艦「ブーゲンビル」が発注された。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 上記の通り、計画段階では抜本的な設計変更も検討されており、ワスプ級よりも全長にして17メートル、最大幅にして3.35メートル拡大した50,000トン級の案や、これを更に拡大して上陸部隊2,000名を乗艦させられる53,000トン級の案も俎上に載せられた。また航空運用能力の強化が求められたことから、アングルド・デッキやスキージャンプ勾配の採用、更には飛行甲板中央部に艦橋構造物を設け、その両舷に飛行甲板を設定して、左舷側にヘリコプターやMV-22Bのための発着スポットを、右舷側にF-35Bのための滑走レーンを設定する革新的な案も検討された。しかし最終的に、コスト面の問題もあって、ワスプ級8番艦「マキン・アイランド」を発展させた設計に落ち着いており、45パーセントが共通となった。ただし諸般の改正や航空燃料の搭載量の増大などの影響で、排水量は2,000トン強増加している。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 上記の通り、ワスプ級8番艦「マキン・アイランド」の設計はワスプ級1～7番艦と比べて多くの点で改訂されているが、最大の変更点が機関であった。従来のワスプ級では蒸気タービンを搭載していたのに対し、同艦は主機関にCODLOG方式（電気・ガスタービン複合推進（）とも）を搭載して就役したアメリカ軍初の艦であり、本級も同様の機関を採用している。これは、低速機としてはディーゼル発電機と補助電動機（APS）による電気推進、高速機としてはゼネラル・エレクトリック LM2500+ ガスタービンエンジンによる機械駆動推進を行うもので、高速機と低速機の切り替えは12ノットを基準とする。ワスプ級の7番艦まで搭載されていた蒸気タービン主機関と同等の出力を備える一方、燃料消費を半分以下に低減できるという低燃費性を備えている。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 全通飛行甲板は249.6×36.0メートルと、ワスプ級と同大になっている。レイアウトもほぼ同様で、ヘリコプター発着スポットは9ヶ所、エレベーターはデッキサイド式で2基（それぞれ力量34トン）が設けられているが、折りたたみ能力は削除されたともいわれている。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 当初は西欧諸国の軽空母（イギリス海軍のインヴィンシブル級など）のようなスキージャンプ勾配の設置も検討されたが、STOVL運用の効率が向上するかわりにヘリコプターの発着に使えるスペースが減少することから、最終的には棄却された。なおF-35Bの運用に対応するため、飛行甲板の強化や耐熱塗装の改善などの改修が予定されている。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 一方、格納庫は、ワスプ級と比べて艦首側・艦尾側ともに拡張されている。その床面積は、一説には約2,830平方メートルと言われており、5割弱の拡張となった。標準的な搭載機はワスプ級と同様で、MV-22B×12機、CH-53E/K×4機、AH-1Z攻撃ヘリコプター×4機、UH-1Y汎用ヘリコプター×3機、AV-8B×6機とされている。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 本級では「ライトニング空母」（CV-L）としての活動も重視されており、この場合は、F-35B×16～20機程度と、空中給油機を兼ねるV-22を4機、あるいはF-35Bは同数としてMH-60Sを4～6機搭載することもできる。また特にこのような任務への対応として航空燃料の搭載量も強化されており、艦前後部のバラストタンクを航空燃料タンクに改修するなど各種の増載措置を講じた結果、搭載量は3,813トンに達したともいわれている。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: なお、これらの航空艤装はフライトIでもほぼ維持され、フライト0で後日追加されたF-35Bの運用能力も当初から盛り込まれるが、格納庫高さが一部で削減されたことから大型機の整備スペースが縮小を余儀なくされており、航空燃料の搭載量もワスプ級と大差ない程度まで減少したという説もある。代わりに、フライト0ではアイランド前方に配置されていたESSM・RAMの発射機やレドームをアイランド上に全て移動して省スペース化。アイランド前方に大型スポンソンを追加し、駐機場や整備場とすることでデッキ操作を効率化している。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 航空運用機能が強化された一方、トレードオフとして、従来のLHAで必須の装備であったウェルドックは廃止された。これに伴って、上陸部隊のための重装備の収容スペースも削減されており、車両甲板は、貨物搭載スペースはとなった。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: しかしアメリカ海兵隊はこのような揚陸能力の弱体化を嫌っており、2011年4月には、フライト1ではウェルドックを復活してエア・クッション型揚陸艇を運用できるよう設計変更すると発表された。LCAC揚陸艇を用いた揚陸能力を持たせるために排水量は50,000トンに拡大するが、搭載数はワスプ級の3隻から減って2隻となる。また、車両格納スペースはフライト0よりさらに減少している。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: フライト0では、兵装・電装はほぼワスプ級と同様になっている。艦対空ミサイルとしてはESSMの8連装発射機とRAMの21連装発射機を2基ずつ、また砲熕兵器としてはファランクス 20mm CIWSを2基と75口径25mm単装機関砲を3基搭載したほか、12.7mm連装機銃も搭載されている。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: C4IシステムとしてはSSDS Mk.2 mod.4Bを備えており、また上陸部隊のためにAFATDS（Advanced Field Artillery TDS）もある。レーダーとしては、3次元レーダーとしてAN/SPS-48E(V)10、対空捜索用にAN/SPS-49A(V)1、低空警戒用にAN/SPQ-9B、対水上捜索用にAN/SPS-73を搭載する。また航空管制用として、AN/SPN-35C、AN/SPN-41A、AN/SPN-43CおよびAN/URN-25戦術航法装置も搭載されている。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 電子戦装置としては、AN/SLQ-32B(V)2 SEWIP電波探知妨害装置およびMk.53デコイ装置（Mk.137 mod.4 6連装発射機6基およびMk.137 mod.10 Nulka発射機2基）を搭載した。


title: アメリカ級強襲揚陸艦

text: 当初、3番艦は2016年度予算での建造が計画されていたが、2013年度の建造計画では2017年度予算に延期。以後、4番艦が2018年度、5番艦が2020年度、6番艦が2022年度予算での建造を計画されている。


title: 地方公共団体

text: 国と同様に地方公共団体も、人的要素である住民、空間的要素である領域、支配権（地方統治権またはそれを担う地方政府）の3つの要素から構成されると考えられているが、一定の領域を支配する地方政府（地方統治権を行使し支配する側）を指す場合もあれば、そこに住む住民（被治者）も含める場合もある。


title: 地方公共団体

text: 地方自治法上の地方公共団体は、普通地方公共団体及び特別地方公共団体からなり（地方自治法1条の3第1項）、普通地方公共団体には都道府県及び市町村（地方自治法1条の3第2項）、特別地方公共団体には特別区、地方公共団体の組合、財産区がある（地方自治法1条の3第3項）。なお、憲法上の「地方公共団体」は法律上の「地方公共団体」とは範囲が異なる（昭和38年3月27日最高裁大法廷判決刑集17巻2号121頁参照）。


title: 地方公共団体

text: なお地方自治体、自治体と呼ばれる場合もあるが、法令上は「自治体」と言う文言は使用せず、地方公共団体で統一されている（ただし、かつては自治体警察の制度があり、また一部特殊財団法人に「自治体」を冠するものもあった）。これはあくまでも法令（告示、通達まで）であり、公的機関の他の文書上では通常の使用がされる。


title: 地方公共団体

text: 1963年（昭和38年）の最高裁判所判決によれば「憲法が特に一章を設けて地方自治を保障するにいたつた所以のものは、新憲法の基調とする政治民主化の一環として、住民の日常生活に密接な関連をもつ公共的事務は、その地方の住民の手でその住民の団体が主体となつて処理する政治形態を保障せんとする趣旨」であるとし、この趣旨から憲法上の地方公共団体とは「単に法律で地方公共団体として取り扱われているということだけでは足らず、事実上住民が経済的文化的に密接な共同生活を営み、共同体意識をもつているという社会的基盤が存在し、沿革的にみても、また現実の行政の上においても、相当程度の自主立法権、自主行政権、自主財政権等地方自治の基本的権能を附与された地域団体であることを必要とするものというべきである」としている（最大判昭和38・3・27刑集17巻2号121頁）。


title: 地方公共団体

text: 日本国憲法第92条は「地方公共団体の組織及び運営に関する事項は、地方自治の本旨に基いて、法律でこれを定める。」としている。普通地方公共団体の組織や運営に関する事項は地方自治法を中心とする法令によって定められている。


title: 地方公共団体

text: 本条により「組織及び運営に関する事項」は法律事項とされている。明治憲法では地方自治には憲法上の保障はなかったが自主組織編成権が固有事務とされていた。日本国憲法では組織及び運営に関する事項は法律事項となったが、地方公共団体の自主性から「地方自治の本旨に基いて」という法律に対する条件を付している。


title: 地方公共団体

text: 日本国憲法第93条第1項は「地方公共団体には、法律の定めるところにより、その議事機関として議会を設置する。」としている。憲法93条は単に「議事機関として議会を設置」と規定しているだけで権限等は憲法上明確でないという指摘がある。


title: 地方公共団体

text: 憲法94条の規定にいう「条例」には議会が定めるもののほか首長や委員会等が定める規則まで広く含む。憲法94条は地方政府の権限を定めたものとも解されるが、条例は住民によって構成される町村総会（地方自治法94条・95条）でも定めることができるので住民を含む意味で用いられているとも解される。


title: 地方公共団体

text: 日本国憲法第95条は「一の地方公共団体のみに適用される特別法は、法律の定めるところにより、その地方公共団体の住民の投票においてその過半数の同意を得なければ、国会は、これを制定することができない。」としている。


title: 地方公共団体

text: 憲法95条は特定の地方政府の権限について異なる扱いをすることを想定したものとされ、内閣法制局の見解でも「一の地方公共団体のみに適用される特別法」は「特定の地方公共団体の組織、運営、権能、権利、義務についての特例を定める法律」を意味していると解しているが、英米法の個別的地域法（private local act）をモデルにしたものと理解すれば当該住民についての異なる扱いについても適用が想定されているのではないかとする指摘がある。


title: 地方公共団体

text: 地方公共団体の組織は議会を構成する議員と地方公共団体を代表する長をともに住民が直接選挙する二元的代表制をとり首長制あるいは大統領制と呼ばれる。ただし、日本の地方公共団体の組織には議院内閣制的要素も多く取り入れられており、議案提出権や予算提出権、議会解散権が認められていないアメリカの大統領制とは異なるものとなっている。


title: 地方公共団体

text: 地方公共団体には議事機関として議会が設置される（日本国憲法第93条1項、地方自治法第98条）。任期は4年である（地方自治法第93条1項）。なお、町村の場合、条例で議会を置かずに選挙権を有する者の総会（町村総会）を設けることができる（地方自治法94条）。


title: 地方公共団体

text: 日本国憲法第94条では、地方公共団体に条例・規則の制定権（自治立法権）を保障している。憲法にいう条例には地方自治法に規定される条例、地方公共団体の長が定める規則及び地方公共団体内の行政委員会が定める規則その他の規程が含まれている。


title: 青木愛 (アーティスティックスイミング選手)

text: 2003年に開学したびわこ成蹊スポーツ大学初の五輪代表選手で、身長173センチメートル (cm) は米田容子とともにアーティスティックスイミングオリンピック代表選手で最も高長身である。大学で女子競輪選手の白井美早子と同ゼミに在籍した。


title: サワラ

text: 成長するに従ってサゴシ（青箭魚）（サゴチとも・40-50cm）、ナギ（50-60cm）、サワラ（60cm以上）と呼び名が変わる出世魚でもある。体長が細長く「狭い腹」から「狭腹(サワラ)」と呼ばれるようになったとする説がある。他の地方名にはサーラ（各地）、ヤナギ（若魚：近畿・四国）などがある。なお、石川県の方言では「サワラ」はカジキを指す。


title: サワラ

text: 最大では全長115cm・体重12kgの記録がある。また、メスの方がオスよりも大型になる。近縁種も含めサバ科の仲間でも特に前後に細長い体型で、左右に平たい。地方名のサゴシは「狭腰」、サワラは「狭腹」の意である。


title: サワラ

text: 口は大きく、顎には鋭い歯がある。側線は波打ち、枝分かれが多い。第二背鰭・尻鰭と尾鰭の間には小離鰭が並ぶ。また、体内には浮力を調整する鰾（うきぶくろ）がなく、鰓耙もごく少ない。体色は背側が青灰色、腹側が銀白色で、体側には黒っぽい斑点列が縦方向に7列前後並ぶ。


title: サワラ

text: 北海道南部・沿海地方から東シナ海まで、東アジアの亜熱帯域・温帯域に分布する。これらは日本海南部・黄海・東シナ海に分布する系群と、瀬戸内海から西日本太平沿岸に分布する系群の二つに分けられる。前者は黄海、後者は瀬戸内海を産卵場としている。


title: サワラ

text: 産卵期は春から初夏で、何回かに分けて産卵を行う。仔魚は当初から鋭い歯をもち、自分と同じくらいの大きさの他魚を貪欲に捕食する。生後1年で46cmほどに成長し、以後は2歳68cm、3歳78cm、4歳84cmほどとなる。成長は温暖な時期に顕著で、冬は成長しない。寿命はオス6年、メス8年ほどである。


title: サワラ

text: 身の見た目はさほど赤くなく白身魚として取り扱われる事も多いが、成分から見ると赤身魚である。日本では一般に焼き魚、西京味噌を使った「西京焼き」、唐揚げ（竜田揚げ）などで食べられる。身が軟らかく崩れやすいので煮物には向かないと言われることもある。岡山県周辺では鮮度の良いものを刺身で食べる。香川県などではサワラの卵巣を使ってカラスミをつくる。まだ脂分が少ない年齢のサゴシは、出汁をとるための煮干しとして近年商品化されている。


title: サワラ

text: 刺し網、定置網、引き縄などの沿岸漁業で漁獲される。春が旬の魚とイメージされているが、本当に味が良いのは秋・冬である。特に冬は脂が乗り、「寒鰆」と呼ばれて珍重されるが、この季節には活動が鈍るため漁獲量も減る。サワラの漢字は魚偏に春で「鰆」と書くが、これは春に産卵のために沿岸へ寄るため人目に付きやすいことから、「春を告げる魚」というのが字源となった。


title: サワラ

text: 20世紀後半には漁獲量の減少が顕著だったが、漁業規制と種苗放流、更に日本近海の水温上昇（レジームシフト）、それに伴うカタクチイワシの増加が重なり、漁獲量は低位ながら回復傾向にある。なお種苗生産においては稚魚の共食いが激しく、資源維持に向けての課題となっている。


title: サワラ

text: 中国では「（ba yu）」、「藍点馬鮫（landian majiao）」などといい、蒸し魚、煮魚などにする他、青島などでは餃子の具にもする。台湾では蒸し魚などの他、切り身を天麩羅にしたり、その天麩羅をとろみスープに入れたりする。


title: サワラ

text: サワラ属 "Scomberomorus" は全世界で約18種が含まれ、日本近海ではサワラの他に4種が見られる。なお、カマスサワラ "Acanthocybium solandri" はサワラ類とよく似ていて、和名にも「サワラ」とあるが属が異なる。


title: 去勢

text: 手術による去勢は「去勢術」と呼ばれ、男性（動物なら雄）においては睾丸の摘出（場合によっては陰茎の切断を伴う）、女性（動物なら雌）においては卵巣の摘出（場合によっては子宮と一緒に摘出）をいう。男性（動物なら雄）に限定していう時は「除精（術）」または「除睾（術）」ともいう。


title: 去勢

text: 現在は家畜・ペット・競走馬などに施されることが多く、雌が不用意に子を産み増やすのを防止したり、特に雄の攻撃的な性質などを喪失させる目的で行われたりすることが多い。また、食肉用家畜の雄は去勢することによって肉質がよくなる。雄に対しての去勢は俗に玉抜きと呼ぶ場合もある。去勢すると生殖機能が失われるため、子孫を残すことは出来なくなる。競走馬においては去勢された馬は騸馬と呼ばれる。牡馬（雄の馬）に対して行われるのが一般的で、牝馬（雌の馬）を去勢することは滅多に無い。気性の悪さが原因で良い成績を出せない馬に行われることが多いが、去勢されることによって気性が良化し、良い成績を出す馬もいる。


title: 去勢

text: ヒトにおいては古代や中世には刑罰として行われることも少なくなかったが、その後廃止された。また、古代中国などでの宦官や近代以前のヨーロッパでのカストラートなど目的や必要条件に応じて、意図的に多くのヒトに対して行われたケースもあった。また、男に対する通過儀礼として睾丸の片方を切除する部族もあり、半去勢と呼ばれる。


title: 去勢

text: 化学的去勢に用いられる薬物は、欧州では主として酢酸シプロテロン（CPA）、アメリカでは主としてメドロキシプロゲステロン酢酸エステル（MPA）であるが、近年では、リュープロレリン、ゴセレリン、トリプトレリンのような、CPAやMPAと比べて高価であるが効力が高いとされるGnRHアゴニストの使用が増加している。


title: Fate/Apocrypha

text: 『Fate/Apocrypha』（フェイト・アポクリファ）は、TYPE-MOON作のビジュアルノベルゲーム『Fate/stay night』のスピンアウト小説。著者は東出祐一郎、イラストは近衛乙嗣。TYPE-MOON BOOKSより2012年12月31日から2014年12月30日まで全5巻が刊行された。


title: Fate/Apocrypha

text: 武内崇によると、元々は『Fate/EXTRA』と同時期に、『三国志大戦』のような色々な英雄を複数の作家に描いてもらうところからスタートしたものの、諸般の事情で頓挫してしまったオンラインゲームの企画を小説作品としてリメイクしたものである。オンラインゲーム時の一部のキャラクター設定やインタビュー記事などは『Fate/complete material IV Extra material』に収録されており、東出、近衛、真田はいずれもその時からキャラクター設定を寄稿している。「アポクリファ」の名の通り、外典という形容詞がしばしば用いられている。


title: Fate/Apocrypha

text: TYPE-MOONエース VOL.7にて、新作シリーズとして第1話（ACT1）が発表された。この短編は結局シリーズ化はせず、本編とは一部設定が異なり、舞台は新宿。冬木の聖杯戦争は継続されており、時系列的には『Fate/Zero』で描かれた第四次聖杯戦争より後とされていた。


title: Fate/Apocrypha

text: 2012年12月31日、TYPE-MOON BOOKSのオリジナルレーベル「TYPE-MOON BOOKS」から単行本第1巻が発刊。同年冬開催のコミックマーケット83では先行販売されている。当初は全4巻を予定していたが制作の過程で1冊増えることとなり、2014年12月30日に発売された第5巻で最終巻となった。


title: Fate/Apocrypha

text: 第二次世界大戦前夜に執り行われた第三次聖杯戦争の最中に何者かが大聖杯を奪った結果、世界中でシステムを模した「小規模な亜種の聖杯戦争」が起きているという、『stay night』の並行世界が舞台。冬木市から大聖杯が失われているため、本作の時系列では第四次以降の聖杯戦争は発生していない。奈須きのこからは「途中まで『stay night』と同じだけど今は完全に違う世界」とされている。


title: Fate/Apocrypha

text: 決定的な分岐点は第三次聖杯戦争においてアインツベルンがどのクラスのサーヴァントを召喚したかによるもので、アヴェンジャーを召喚した結果が『stay night』やそれに近い並行世界の『Fate/Zero』の世界で、ルーラーを召喚した結果が本作品の世界である。


title: Fate/Apocrypha

text: 第三次聖杯戦争の折に冬木の地から失われた大聖杯「第七百二十六号聖杯」が発見されたことから物語は始まる。大聖杯を奪い、隠匿していたユグドミレニア家はその聖杯をシンボルに掲げ、魔術協会からの離反を宣言する。


title: Fate/Apocrypha

text: それを討伐すべく派遣された魔術協会の部隊はユグドミレニアのサーヴァントに壊滅させられてしまうが、最後の生き残りが、大聖杯の予備システムの起動に成功。これにより本来の7騎に加えてさらに7騎、計14騎ものサーヴァントを召喚することが可能になった。ユグドミレニアの7騎のサーヴァントに対抗すべく、魔術協会側の魔術師もまたサーヴァントを召喚する。


title: Fate/Apocrypha

text: 魔術協会を離反した魔術師一門・ユグドミレニアの陣営。彼らは衰退した、或いは歴史の浅い魔術師達の連合であり、扱う魔術もカバラ、ルーン、錬金術、ウィッチクラフトと幅広いジャンルを駆使する。しかし、ダーニックやフィオレなどを除いて二流の域を出ない者が大半である。一族全員のミドルネームは、ユグドミレニアに参加（吸収）される前の家名であり、魔術刻印も統一されていない。


title: Fate/Apocrypha

text: 2017年7月から12月までTOKYO MXほかにて放送された。なお、サーヴァントの役名表記は当初は「陣営・クラス名」となっていたが、第13話以降は真名に変更されている。それに合わせて公式サイトのキャラクター紹介でも、第12話までに退場したサーヴァントを含めて真名での表記に変更となった。また、漫画版と同様に、『Fate/Grand Order』で設定が定まったキャラクターが回想シーンなどで一部登場している。


title: ネフタリ・ソト

text: のMLBドラフト3巡目（全体109位）でシンシナティ・レッズから指名され、プロ入り。契約後、傘下のルーキー級ガルフ・コーストリーグ・レッズでプロデビュー。40試合に出場して打率.303・2本塁打・28打点・2盗塁の成績を残した。


title: ネフタリ・ソト

text: 3月23日に金銭トレードで、シカゴ・ホワイトソックスへ移籍した。この年は傘下のAAA級シャーロット・ナイツでプレーし、53試合に出場して打率.246・2本塁打・24打点の成績を残した。オフの11月6日にFAとなった。


title: ネフタリ・ソト

text: 2月8日にワシントン・ナショナルズとマイナー契約を結んだ。この年は傘下のAA級ハリスバーグ・セネターズとAAA級シラキュース・チーフスでプレーし、2球団合計で122試合に出場して打率.274・10本塁打・62打点・2盗塁の成績を残した。


title: ネフタリ・ソト

text: もAA級ハリスバーグとAAA級シラキュースでプレーし、2球団合計で135試合に出場して打率.311・24本塁打・82打点の成績を残した。シーズン終了後の11月6日にFAとなった。契約期間中の10月31日から11月1日までは、日本国内で横浜DeNAベイスターズの入団テストに参加した。


title: ネフタリ・ソト

text: 2017年11月10日に横浜DeNAベイスターズへの入団が発表された。前述した入団テストの結果を受けての1年契約で、背番号はアルキメデス・ポゾが横浜時代のに着けていた9を二つ重ねた99。登録名にはソトを使用する。


title: ネフタリ・ソト

text: DeNAでは、この年に在籍していた6人の外国人選手のうち、日本シリーズ進出に貢献したホセ・ロペスと3名の投手（ジョー・ウィーランド、スペンサー・パットン、エドウィン・エスコバー）が揃って残留。11月10日には、ソトに加えて、エディソン・バリオスをベースボール・チャレンジ・リーグの富山GRNサンダーバーズから獲得することも発表した。このため、一軍の公式戦で同時に登録できる選手数が4名に限られる外国人枠を、上記の5選手と争った。


title: ネフタリ・ソト

text: は、春季キャンプから本職の内野に加えて外野の守備を練習。キャンプの終了後には、一軍監督のアレックス・ラミレスから「野手MVP」に選ばれた。オープン戦でも打棒を発揮し、一軍の開幕登録メンバーへ名を連ねたが、東京ヤクルトスワローズとの開幕戦（3月30日）の試合前練習で右ふくらはぎの違和感を訴えたため、開幕戦への出場を見送った末に翌3月31日付で出場選手登録を抹消された。抹消後は、外野手としてイースタン・リーグ公式戦6試合に出場すると、打率.450、3本塁打を記録。一軍の打線が不振に陥っていたことも背景に、5月6日付でウィーランドに代わって再登録を果たすと、同日の対読売ジャイアンツ戦（横浜スタジアム）で「2番・右翼手」としてスタメンで一軍公式戦初出場を果たした。この試合では、1回裏無死一塁で迎えた初打席で野上亮磨からの適時二塁打によって初安打・初打点をマーク。3回裏の第2打席では、野上から来日初本塁打を記録した。さらに、5月13日の対ヤクルト戦（横浜）まで、4試合連続で複数安打を放った。DeNAの外国人選手が、一軍公式戦のデビューから4試合連続で複数安打を記録した事例は、横浜大洋ホエールズ時代のにジェームス・パチョレックが達成して以来30年ぶりである。その後のセ・パ交流戦では、ロペスの戦線離脱を背景に、クリーンアップの一角に抜擢。序盤の7試合で24打席連続ノーヒットに陥ったものの、6月7日の対埼玉西武ライオンズ戦（横浜）で一軍公式戦初の3番打者に起用されたところ、7回裏の第4打席で満塁本塁打を放った。7月22日の対阪神タイガース戦（横浜）以降は、マイナーリーグ時代にもあまり経験がない二塁手としてのスタメン起用が増加。9月・10月には、3度のマルチ本塁打を含む14本塁打を記録するなど打撃が好調で、セントラル・リーグの月間MVPも受賞。さらに9月には、翌2019年からの2年契約で球団と合意した。最終的に一軍公式戦全体では107試合の出場で、規定打席に到達し、打率.310、95打点という好成績を残した。本塁打については、7月4日時点でリーグトップの筒香（当時19本）から12本差を付けられていたにもかかわらず、8月以降21本を量産した末に、通算41本塁打でリーグ本塁打王のタイトルを獲得。セ・リーグの公式戦において、4月終了時点で本塁打を1本も打っていなかった選手や、シーズン中に本塁打数がリーグトップから12本差を付けられていた選手が、本塁打王の獲得へ至った事例はいずれも初めてであった。また、内野手登録にもかかわらず出場試合の大半（76試合）で外野を守ったことから、セ・リーグの外野手部門でベストナインに選ばれた。


title: ネフタリ・ソト

text: は、前年に叶わなかったレギュラーシーズン開幕戦の出場をスタメンで果たすと、4月28日の対巨人戦（東京ドーム）でNPB一軍公式戦通算50本塁打を記録。達成するまでの出場試合数は130試合で、右打者としてはNPB最速、左打者を含めてもラルフ・ブライアントの110試合に次ぐスピード記録であった。9月10日から横浜で催された同カードの3連戦では、11日の第2戦で来日後初の1試合3本塁打を記録すると、12日の第3戦第1打席でソロ本塁打を打ったことによって、シーズンの本塁打数が40本に到達。DeNAの選手が入団1年目から2年連続でシーズン40本塁打を記録した事例は、横浜ベイスターズ時代の・にタイロン・ウッズが達成して以来2人目であった。レギュラーシーズン全体では、一軍公式戦141試合に出場。打率は.269と前年を下回ったものの、チームの2年ぶりクライマックスシリーズ進出へ大きく貢献するとともに、通算43本塁打で2年連続の本塁打王、108打点で初めて打点王のタイトルを獲得した。また、ロペスも31本塁打を記録したため、DeNAおよび前身球団では初めて、2人の外国人選手による2年連続シーズン30本塁打が実現。さらに、巨人戦だけで13本塁打を打ったことによって、セ・リーグの同カードにおけるシーズン最多本塁打のチーム個人記録を更新した。前年と同様に出場試合の大半（98試合）で右翼手に起用されたことから、2年連続でセ・リーグの外野手部門でベストナインに選出。この年で2年契約の1年目を満了したが、シーズン終了後の11月18日には、翌2020年の契約に合意したことが球団から発表された。


title: ネフタリ・ソト

text: は、レギュラーシーズンの開幕を2番打者として迎えたが、開幕翌月の7月は月間打率.219と不振。同19日の対巨人戦（横浜）3回裏の第2打席では、「本塁打」といったん判定された左翼ポール際への打球が巨人側からのリクエストによるリプレー検証でファウルに変更されながらも、カウント1-1から再開された打席で左翼席にシーズン7号本塁打を打った。8月から調子を上げると、9月4日の対広島戦（マツダ）で3年連続のシーズン2桁本塁打を記録。9月19日の対巨人戦（横浜）3回裏の第2打席で、NPB一軍公式戦通算100本塁打を達成した。達成までに要した試合数は321試合で、DeNAおよび前身球団の選手では史上最速、他球団の選手を含めても史上6番目に速いペースだった。10月10日の対阪神戦（甲子園）では、2打席連続で本塁打を打ったほか、1本目の本塁打で3年連続のシーズン20本塁打を達成した。これは球団の外国人選手では、ジョン・シピン、カルロス・ポンセに次いで3人目の記録だった。この年は新型コロナウイルスへの感染拡大の影響でレギュラーシーズンの試合数が例年の143試合から120試合に減少しており、3年連続の40本塁打には及ばなかったが、チームトップの25本塁打を記録した。守備面では、タイラー・オースティン外野手の新入団やロペスの不振などを背景に、前年までとは一転して内野を守る機会が増加。66試合で一塁、58試合で二塁の守備に就いたのに対して、外野手としての起用は20試合にとどまった。シーズン終了後の12月2日に球団から翌2021年から新たに3年契約を締結したことが発表された。


title: ネフタリ・ソト

text: は、新型コロナウイルスの感染対策による入国制限の影響で来日が遅れ、開幕から2週間が経過した4月13日にタイラー・オースティンとともに一軍に昇格。春季キャンプに合流出来なかった事もあり、4月の月間打率は.184と苦しむも、5月からは復調し、前半戦を打率.262、15本塁打、40打点で折り返した。一方、後半戦は再び打撃不振に苦しみ、打率が急降下。試合中盤に途中交代することが増加した。最終的に123試合に出場し、打率.234、21本塁打、62打点といずれも来日後ワーストの成績に終わった。守備面では、ロペスの退団により一塁手に専念、失策数は4つとこちらは来日後最も少ない数字だった。


title: ネフタリ・ソト

text: は、オープン戦で右手首の張りを訴え開幕は出遅れるが、4月12日に一軍に復帰する。新型コロナウィルスで離脱した牧秀悟に代わり4番を任され、好調な打撃を見せると、4月16日のヤクルト戦（横浜）では2試合連続となる本塁打を放ち、チームの本拠地初勝利に貢献した。4月20日の対阪神戦（横浜）では両者無得点で迎えた延長10回無死無走者の打席で浜地真澄から自身3本目のサヨナラ本塁打を放った。5月18日の中日戦（バンテリンドーム）で、球団の外国人選手では史上6人目となるNPB通算500本安打を達成。4月までは好調だったが5月に入ると打率は2割前半と不調に陥り、2ヶ月近く本塁打も出ていなかったが、休日返上で練習にも取り組み、6月21日の巨人戦（東京ドーム）で5号本塁打を放つと徐々に復調していった。しかし7月21日、発熱の症状から新型コロナウィルス陽性と判定され離脱。8月9日に一軍復帰すると、同月12日のヤクルト戦（神宮）で10号の勝ち越し2ランを放ち、5年連続の二桁本塁打を記録した。この年は試合後半の途中交代が増えたほか、細かい離脱もあり、来日5年目で初めて規定打席に到達しなかった。本塁打も17本にとどまるなど満足のいくシーズンでは無かったが、OPSは3年ぶりに.800を記録し及第点の成績を残した。


title: ネフタリ・ソト

text: 右後ろに構えたバットを上下に揺らすコンパクトなフォームから広角に強打を打つスラッガーであり、初球から積極的に打ちに行くスタイルで、持ち前のパワーを生かした長打率が非常に高い。DeNA入団1年目の2018年には、セ・リーグ公式戦143試合中107試合の出場ながら、本塁打（41本）と長打率（.644）でリーグ1位を記録。シーズン中にマルチ本塁打を8度記録するほど固め打ちが得意である。


title: ネフタリ・ソト

text: 入団から2020年までは二塁手や外野手として守備に就いていたが、2021年以降は一塁手として起用されている。DELTA算出のUZRでは、2022年において500イニング以上出場した一塁手としては両リーグトップの7.3を記録した。


title: ネフタリ・ソト

text: DeNA2年目の2019年には、春季キャンプへの参加で来日する直前（1月中旬）に、自身と同じプエルトリコの出身の女性と結婚。同国内で挙げた結婚式の直後には、ウェディングドレスに身をまとった妻とのキスシーンを映した画像を、Instagramに設けた自身のアカウントで公開した。


title: ネフタリ・ソト

text: 2019年に千葉ロッテマリーンズへ在籍していたケニス・バルガス内野手とは、遠縁の間柄に当たる（ソトの弟の妻がバルガスの妻の妹）。バルガスはソトと同じ時期にロッテへ入団したものの、NPBでは成績が振るわず、1シーズン限りで退団している。


title: 星組 (宝塚歌劇)

text: 90年代初頭には「コスチュームの星組」と称され、現在に至るまで存在感のあるスターを多く輩出している。また、一本物作品の上演も多く、『虞美人』をはじめ、『王家に捧ぐ歌』や『THE SCARLET PIMPERNEL』などを初演している。


title: 甲殻類

text: 甲殻類（こうかくるい、Crustacean、学名：Crustacea）は、節足動物を大まかに分ける分類群の一つ。分類学上は甲殻亜門（こうかくあもん）とされる。エビ、カニ、オキアミ、フジツボ、ミジンコなどが含まれる。


title: 甲殻類

text: 体は複数の体節（somites）からなり、前端は先節と直後5節の体節の癒合でできた頭部（head, cephalon）で、残りの胴部の体節は多くが前後で胸部（thorax）と腹部（abdomen、軟甲類の場合は pleon）としてまとめられるが、その構成は系統によって様々である。多くが併せて十数節ほどであるが、少ないものでは数節（鰓尾類）、多いものでは数十節に達し（カブトエビ、多くのムカデエビ）、胸部と腹部の区分が見られないものもある（ムカデエビ）。頭部と胸部全体、または頭部と胸部の一部の体節は更に癒合が進み、頭胸部（cephalothorax）を構成することがある。頭部ないし頭胸部は背面から伸びた甲羅状の構造があり、背甲（carapace）と呼ばれる。これによって頭部と胸部、あるいは全体を覆っているものが多いが、全くこれを欠くものもある。


title: 甲殻類

text: 先節由来の眼は側眼（複眼）と中眼（単眼）の両方、もしくは片方のみをもつ。中眼は主にノープリウス幼生期（後述）で顕著に見られ、ノープリウス眼（nauplius eye）と呼ばれている。複眼は原則として他の節足動物のように頭部の表面に密着するが、能動的な眼柄に突出（十脚類、無甲類など）、もしくは透明の頭部の内部に収まる（ミジンコ類など）ように変化した場合もあり、全く眼を欠くものもある（ムカデエビ、カシラエビなど）。


title: 甲殻類

text: 体の各体節には基本として1対の付属肢（関節肢）があり、第1触角以外の付属肢の基本形は途中から外肢（exopod）と内肢（endopod）に分かれた二叉型（biramous）で、これらの分岐より前の原節（protopod）は2節から3節に分れる、外側に副肢（epipod、または外葉 exite）、内側に内葉（endite、または内突起）という付属体がある。これらの構造は種類により多様な機能に合わせ変形したり退化している。


title: 甲殻類

text: 頭部には第1-2体節由来の2対の触角があり、前後それぞれ第1触角（first antenna、antennule）および第2触角（second antenna、antenna）と呼ばれる。第1触角は基本として単枝型であるが、軟甲類とムカデエビでは複数の二次的な分岐をもち、二叉型や三叉型のように見える。通常、第1触角は第2触角に比べて退化的であるが、カイアシ類とムカデエビの場合はむしろ第1触角の方が発達で、第2触角は小さく目立たない。第2触角の直後に口があり、その直前には頭楯（clypeus、または口前部 epistoma）と上唇（labrum）という先節由来の2枚の構造体、直後には第3-5体節由来の大顎（mandible）・第1小顎（first maxilla, maxillula）・第2小顎（second maxilla, maxilla）という3対の付属肢（顎）があり、口の周りで口器を構成する。大顎と小顎の間には、1対の擬顎（paragnath）という第3体節の腹板から変化した構造体をもつ。また、基部1節の肢節のみからなる六脚類や多足類の大顎とは異なり、甲殻類の大顎は多くが大顎髭（mandibular palp）という、それ以降の肢節に当たるの部位を外側にもつ。


title: 甲殻類

text: 胴部の付属肢（胴肢 trunk limb、胸部の場合は胸肢 thoracopod）は主に移動（歩行もしくは遊泳）に使われるが、多様な特化様式が見られ、例えばその内肢は把握用の鋏や鎌（亜鋏状）、外肢は退化消失、内葉は咀嚼用の顎基（gnathobasee）、副肢は呼吸用の鰓に変化した場合がある。前方1対もしくは複数対の胴肢が顎脚（maxilliped）に特化し、直前の顎とともに口器に加わる場合もある。腹部はほとんどの場合では付属肢を欠くが、軟甲類の場合は胸肢とは形態が異なった腹肢（pleopod）をもつ（そのため、軟甲類の「腹部」は他の甲殻類の腹部に相同でなく、単なる「特化した胸部の後半部」ではないかという説もある）。肛門をもつ末端の部分は尾節（telson）で、体節ではないが、肛門節（anal somite）とも呼ばれ、1対の尾叉や尾鞭（caudal furca、caudal ramus）などという可動の構造をもつことが多い。


title: 甲殻類

text: 甲殻類の生息環境は海を中心としている。鰓脚類は大部分が陸水産であるが、それ以外の甲殻類はほとんどが海産である。海中に於いてはプランクトン性のものから、底性、潜行性とさまざまなものが、極地や深海の熱泉を含むあらゆる環境に生息している。陸上であれだけ優勢な昆虫類が海産種をほとんど持たない理由として、往々に甲殻類が多くのニッチを占めていることが挙げられる。


title: 甲殻類

text: 淡水では鰓脚類、十脚類（エビ、カニ）など分類群は限られるが、多くの種があり、河川、湖、池から小さな水路、あるいは地下水にまでさまざまな場所に生息する。海から切り離されて淡水となった湖には、海産の群の特殊なものが出現する場合があり、海跡動物と呼ばれる。


title: 甲殻類

text: 陸に生息するものは更に種類が少なく、カニ類、ヤドカリ類と等脚類（ワラジムシ・ヒメフナムシ・ダンゴムシ）、端脚類（ヨコエビ）、カイアシ類と貝虫類などの少数の種が知られている。土壌生物として繁栄しており、一般に土壌中のバイオマスとしては上位を占め、しばしば優占する。


title: 甲殻類

text: 幼生は原則として先頭3対の付属肢（第1触角・第2触角・大顎）のみを持つノープリウス幼生（）で、変態を行い、後方から徐々に体節を追加しながら成長する。より発生の進んだ形で孵化するものや、成体に近い姿で生まれるものもある。繁殖時には卵が孵化するまでメスの育児嚢や腹肢等に付着させるものが多い。また孵化後もしばらく親が保護する習性を持つものが等脚類などに知られている。カリブ海では真社会性のテッポウエビが発見されている（以上、朝倉(2003)等から）。


title: 甲殻類

text: 甲殻類の節足動物は、約5億年前の古生代カンブリア紀から既に出現したと考えられる。現存の高次分類群（綱と亜綱）の化石記録の中で、鰓脚類・軟甲類・シタムシ類はカンブリア紀、貝虫類はオルドビス紀、鞘甲類とムカデエビ類はシルル紀まで遡れる。貝虫類は殻が微化石としてよく産出し、予想される最多の種数は現生種（約2万）より化石種（約3万 - 5万5,000種）の方が多いほどである。一方、カイアシ類の最古（カンブリア紀）化石記録は断片的のため確実でなく（確定的な全身化石は白亜紀が最古）、ヒゲエビ類・鰓尾類・カシラエビ類の確定的な化石は未だに発見されていない。


title: 甲殻類

text: 現生甲殻類の主な分類群は、貝虫類（Ostracoda）・ヒゲエビ類（Mystacocarida）・鰓尾類（Branchiura）・シタムシ類（）・カイアシ類（Copepoda）・ヒメヤドリエビ類（Tantulocarida）・鞘甲類（Thecostraca）・軟甲類（Malacostraca）・鰓脚類（Branchiopoda）・カシラエビ類（Cephalocarida）・ムカデエビ類（Remipedia）という11群が挙げられており、それぞれ綱もしくは亜綱扱いとされる。


title: 甲殻類

text: 化石種のみ知られる絶滅群まで範囲を広げれば、嚢頭類（）や類などという甲殻類と思われる化石節足動物もあるが、これらは甲殻類であることを示唆する証拠や、前述の現生群との類縁関係は不確実である。カンブリア紀、特にバージェス動物群で見つかったアノマロカリス、オパビニア、ブラドリアなどの節足動物、およびオルステン動物群で見つかった節足動物の微化石（カンブロパキコーペなど）は多くが古典的に甲殻類と解釈されてきたが、そのほとんどが研究の進展で徐々に別系統だと分かり、甲殻類として認められなくなっている。ごく一部の種類、例えば類（カナダスピス、ワプティアなど）はいくつかの特徴（例えば甲殻類のような外葉・5節の内肢・複数節に分れた原節など）により甲殻類との類縁関係を示されるが、不確実で、甲殻類より古い起源の祖先形質を表した可能性がある。


title: 甲殻類

text: 甲殻類の節足動物における系統位置、およびその下位分類は分子系統学と分岐分類学によって大きく書き替えられた。20世紀以前では後に別系統であると判明した三葉虫と節口類をも含め、20世紀では鋏角類などに類縁とされる（Schizoramia説）場合もあった。しかし21世紀以降の分析から、現生節足動物の中で甲殻類は六脚類に最も近縁であることと、多くの小型甲殻類を含め、長く流用されてきた顎脚類（Maxillopoda）は多系統群であることが判明した。シタムシ類はかつては節足動物でない独立の動物門（舌形動物門）扱いとされてきたが、後に分子系統解析と精子の構造によって鰓尾類に近縁の甲殻類であると判明し、ウオヤドリエビ類（）としてまとめられるようになった。


title: 甲殻類

text: かつて、昆虫などを含んだ六脚類は、多足類に近縁と考えられてきた。しかし分子系統学と神経解剖学による見解は、甲殻類のほうが六脚類に近縁であることを強く示唆している。甲殻類と六脚類は、併せて汎甲殻類（Pancrustacea）を構成し、その中で六脚類は側系統群の甲殻類から派生したとされる。


title: 甲殻類

text: こうした甲殻類は、下位分類の再編成、特に顎脚類の解体によって独立した幾つかの分類群については、文献によって様々な新しい系統仮説が提唱されてきた（汎甲殻類#構成を参照）が、貝虫・ヒゲエビ・鰓尾類・シタムシは単系統群（貧甲殻類 Oligostraca）をなし、残り全ての汎甲殻類（Altocrustacea）と姉妹群になる系統関係が広く認められる。その他の汎甲殻類については、議論の余地があるものの、カイアシ類・鞘甲類・軟甲類が単系統群（多甲殻類 Multicrustacea）をなし、鰓脚類・カシラエビ類・ムカデエビ類・六脚類からなる単系統群（異エビ類 Allotriocarida）がその姉妹群として広く認められつつある。また、六脚類に最も近縁な甲殻類としてムカデエビは最も有力な候補と見なされる（共にLabiocaridaをなす）。


title: マッコウクジラ

text: とりわけマッコウクジラは前方に吹き出す潮がよく目立つためか、後にその属名に冠されることとなった。英語では「ファイシター」のごとく発音する。日本語では慣用的に「フィセテル」「フィセター」などと呼ぶことが多い。


title: マッコウクジラ

text: 和名「マッコウクジラ」の漢字表記は「抹香鯨」である。古代からアラビア商人が取り扱い、洋の東西を問わず珍重されてきた品に、香料であり医薬でも媚薬でもある龍涎香というものがあったが、それは海岸に打ち寄せられたり海に漂っているものを偶然に頼って見つけ出す以外、手に入れる方法が無かった。しかしその実、この香料の正体はマッコウクジラの腸内でごくまれに形成されることがあり、自然に排泄されることもあった結石であり、捕鯨が盛んに行われる時代に入ると狩ったマッコウクジラから直接採り出すことが可能になった。マルコ・ポーロの『東方見聞録』にはマダガスカル島沖でマッコウクジラが捕獲され龍涎香が採れることが記されている。この、マッコウクジラの「龍涎香」が、抹香（まっこう）に似た香りを持っていることから、近代日本の博物学では中国語名「抹香鯨」に倣（なら）って「抹香（のような龍涎香を体内に持つ）鯨」との意味合いで呼ばれ、そのまま和名として定着した。


title: マッコウクジラ

text: 英語名 の原義は、「精液（のような液体である鯨蝋が採れる）鯨」である（「#脳油（鯨蝋）」の節を参照）。別名にフランス語を由来とする （キャシャロット）があり、これはアメリカ海軍の艦名にもなっている（別項「潜水艦カシャロット」を参照）。


title: マッコウクジラ

text: 北極から南極まで世界規模で分布しており、深海沖に最も多くが生息している。社会的単位は安定していて、雌と子は部分的に母系の集団で暮らす。雄は高緯度の寒流域にも進出するが、メスと子が暖流域の外に出ることは滅多にない。


title: マッコウクジラ

text: 日本では小笠原諸島近海に雌と子供の群れが定住し、知床半島近海には雄が見られる（成熟に近い雄が群れを成し、ツチクジラ、オウギハクジラ等深海性の種類が陸上からの観察が可能なほど陸に接近するという点で特有である）。カイコウラ沖やイオニア海など地中海にも完全なあるいは季節的定住群が存在する。通常マッコウクジラは回遊することが多いので、これは特異な事例である。また、日本においては和歌山県の紀伊半島沖や高知県室戸岬沖を回遊することがあり、運が良ければ、


title: マッコウクジラ

text: 世界規模で多く生息している個体群には不明確なものもあり、地中海にてクリック音の観測や目撃情報などの分析から、詳細は不明ながらも、想定以上に多く生息しているであろう事実が確認された事もある（詳細は「深海への適応」参照）。ただし、北米西海岸沖やイギリス周辺、オーストラリア南西部やニュージーランド周辺（フィヨルドランド沿岸など）など、捕鯨の影響から回復が遅れ、個体数の低い海域も存在する。


title: マッコウクジラ

text: 本種は全てのクジラ類の中で最も大きな性差をもつ。標準的なオスの体長は約16 - 18メートルであり（：1 E1 m）、メスの約12 - 14メートルと比べて30 - 50%も大きい。体重はオスの50トンに対し、メスは25トン と、ほぼ 2倍の差異がある。なお、誕生時は雌雄いずれも体長約4メートル、体重1トン程度である。ハクジラの中では最大種であり、成長したオスには体長が20メートルを越えるものもいる。


title: マッコウクジラ

text: 本種を特徴づける著しく肥大化した頭部は、その長さがオスで体長の3分の1に達する。これは、クジラ類の中でも例外的に巨大である。脳は、おそらく全ての動物の中でも最大・最重量であり、成体のオスでは平均で7キログラムに達するが、身体サイズに比べれば決して大きな脳ではない。


title: マッコウクジラ

text: 噴気孔（呼吸孔、鼻孔）の位置は頭部正面に集中しており、遊泳方向に向かって左側にずれている。そのため、潮吹きは前方に向かった特徴的なものとなる。背鰭（せびれ）は背骨に沿って前から3分の2の場所に位置し、通常は短い二等辺三角形の形状をしている。尾は三角形で非常に厚い。クジラが深い潜水を始める前には、尾は水面から非常に高く引き上げられる。


title: マッコウクジラ

text: 丸呑みが可能なイカ類を食べるために歯は不要と考えられており、本種が歯を備えている理由ははっきりとは分かっていない。歯を持たないにもかかわらず健康に太った野生の個体も、実際に観察されている。現在では、同種のオス同士で争う際に歯が使用されるのではないかと考えられている。この仮説は、成熟したオス個体の頭部に見つかる傷の形状が歯形にあっていたり、歯が円錐形で広い間隔を空けて配置されている理由も説明できる。上顎の中にも未発達の歯が存在するが、口腔内まで出てくることはまれである。似た食性を持つハナゴンドウもマッコウクジラと同じく下顎にのみ歯を有している。この種はマイルカ科に属すが、多くの部分でマッコウクジラと酷似している。


title: マッコウクジラ

text: 近年の研究では、子を海面に残したまま深海へ獲物を獲りにいった親が、捕らえた獲物を子の餌としてくわえたまま持ち帰る姿が確認されている。映像に収められている獲物はダイオウイカで、一匹丸ごとではなく、一部だけを持ち帰ってきた。このことから、歯の存在理由が獲物をかみ切ること、獲物を深海から海面へ運ぶときの滑り止めとするなどの仮説も考えられる。


title: マッコウクジラ

text: 試算では、マッコウクジラの摂餌量は年間で9千万トン - 2億2千8百万トンと推計される。この95%がイカとすれば、およそ8千万トン - 2億トンのイカがマッコウクジラに食べられ、それは世界中の年間漁獲量の30 - 66倍になるという。もっとも、マッコウクジラが食するイカは、主に中深層に生息するクラゲイカといった大型イカと考えられ、それらのイカは人間の食用には用いられない。


title: マッコウクジラ

text: 本種は家族の絆がとても強い。子は生まれてすぐには深海に潜ることができない。母親は子が深海へ潜ることができるようにするため、しばしば訓練をするが、子がなかなか潜ろうとしない場合は母乳を飲ませながら潜る。最近の研究では頻繁に深海と海面を行き来することが分かっている。


title: マッコウクジラ

text: 成熟した雄は、通常は独り立ちし、雌や子供が進出しない極海に至るまで広範囲を回遊する。若い雄同士で独自のグループを形成する。また、雌や子供の群れがシャチや捕鯨船などに襲われた際に救出にくることもある。群れを守るために捕鯨船（大型帆船）を雄が攻撃して沈没させた例も存在する。


title: マッコウクジラ

text: 近年、ホエールウォッチングが世界中に盛んになり、比較的個体数の多い本種も観察の対象とされる。特にカイコウラなどの様々な地域がマッコウクジラを対象としたホエールウォッチングで発展してきた。また、捕鯨を知らない若い世代が増えたこともあり、人間や船舶などに対する警戒心が薄れ、より人懐っこくなりつつある。また、花形の円陣を組んで捕食者への抵抗を見せることがあるが、これは本種以外ではセミクジラでも確認された。この行動は天敵がいない状況でも見られる場合がある。


title: マッコウクジラ

text: マッコウクジラは基本的には深海性だが、たとえばアジア圏では千島列島やコマンドルスキー諸島、知床半島や金華山沖、東京湾や房総半島周辺（館山湾、三浦半島、白浜沖、千倉町など）、伊豆半島周辺から伊豆諸島、火山列島、屋久島・奄美諸島から南西諸島、台湾、マリアナ諸島など、沿岸近くに見られる海域も数多く存在する。これらの海域では積極的な観察の対象になることも多い。特に成熟雄などは満足な遊泳ができないほどの浅い湾などに入り込み、しばらく休息してから外洋に出ていくこともある。スコットランド沖やフィリピン沿岸になど、沿岸性の特殊な個体群なども存在する。


title: マッコウクジラ

text: また、その生涯の3分の2を深海で過ごす。軽く2,000メートルは潜ることができ、集団で狩りをすると考えられている。光の届かない深海においてはイルカ等に代表される反響定位（エコーロケーション）を用いている。家族同士での会話にも音を利用していると考えられている。


title: マッコウクジラ

text: 本種の潜水能力はクジラの中でも特筆すべきである（潜水時間はアカボウクジラが哺乳類最長だとされる）。ヒゲクジラ類の潜水深度は200- 300メートル程度とされる。マッコウクジラの場合は、全身の筋肉に大量のミオグロビンを保有し、これに大量の酸素を蓄えることが可能である。このため、1時間もの間を呼吸することなく潜っていることが可能で、さらに、これによって肺を空にして深海での水圧の影響を受けないことも明らかとなった。通常では、約1,000メートル近くの深海に潜ってから息継ぎをするために水面に上がり始めるまでの20分ほどの間、深海にて捕食などの活動を行っていることが分かっている。また、3,000メートルを潜ったとする記録もあり（：1 E3 m）、深海層での原子力潜水艦との衝突事故や、海底ケーブルに引っかかって溺死したと見られる死骸の発見などの実例が、この記録を裏づける。しかし2,000メートル以上の深さまで潜ると捕食すべきイカなどの数も少なくなるため、それ以上はあまり積極的に潜ろうとするとは考えにくいとも言われている。マッコウクジラと衝突した場合、大型船は船体を破損させることはないが、ヨットや木造船であった場合には多大な損傷をこうむることが予想される。


title: マッコウクジラ

text: マッコウクジラは、ハクジラの中でも特殊な深海潜行型として高度に進化適応を遂げた種である。この進化がどのような条件下で引き起こされたものであるかについては未だ詳らかにされないものの、彼らの祖先にあたるクジラが、他の大小多様なハクジラ類や大型サメ類との浅海域での生存競争に敗れ、食いはぐれての結果的選択であるとの推論は成り立つ。そのような動物も他所に活路を見出して、その上で新たな環境への的確な適応を遂げられた場合に限って、新しい種として子孫を残し、進化を次の段階へ進めていくことが可能となる。しかしまた、優勢種であるがためにその一部が分布域を拡大していくうちに、異なる形質を獲得していき、遂には別の種として分化した、との考え方もあり得る。いずれにしても、彼らの祖先は、何らかの条件の下でクジラ類にとっては未踏の海域であった深海という環境に挑み、長い時間をかけて現在の高度に適応したマッコウクジラの形質を獲得していったと考えられ、ダイオウイカ等の巨大無脊椎動物の生息によって深海という環境の生物量が決して貧しくはないことが、彼らの祖先の進化を下支えしつつ促したといえる。ハクジラ類が持っている反響定位の能力も深海にあって大いに威力を発揮し、彼らを優勢種に押し上げている。


title: マッコウクジラ

text: ハイドロフォン（）によるニュートリノ検出を目的とした海洋ノイズ検出実験において、カターニア東方にある深度2,000メートルのテスト海域でマッコウクジラのクリック音が観測された。また目撃情報や海面近くの音響記録に基づいた調査によって、分布は稀だと思われていた海域においても予想以上にマッコウクジラが棲息していることが明らかになった。観測されたクリック音のパターンが二種類あることから、地中海海盆の外から一時的に入ってくる通りすがりのクジラの存在が示唆されたが、地中海のマッコウクジラが1つの閉鎖個体群なのか、それとも外海の個体群とのやりとりがあるのかは判明しておらず、生態には未知な部分が残されている。


title: マッコウクジラ

text: 本種は低い出生率と遅い成熟と長命を獲得している。メスは4歳から6歳で成熟し、メスの妊娠期間は少なくとも12か月、最長で18か月。そして、子育ては2 - 3年続く。マッコウクジラの家族は、母系家族でメスが中心となる。オスは単独行動、もしくは若い雄同士が小さな群れを造る。オスの繁殖適齢期は10歳ごろから20歳ごろまでの約10年間続き、40歳を超えても成長は止まらず、約50歳で最大に達する。また、出産は5年に一度しか行わない。


title: マッコウクジラ

text: 大型の老熟したマッコウクジラの体表には多くの傷が見受けられる。特に雄個体には頭部に前述の歯によって噛み合った傷が多く、これは繁殖期で雌をめぐって雄同士争う後によく見られるといわれる。なお傷は時間と共に白く変色していって体表にそのまま残るか、皮膚に埋もれていく。


title: マッコウクジラ

text: 成熟した個体には、リング状の傷が帯状に付いていて、特に口と顔周りに多いが、これはダイオウイカの必死の抵抗により、強力な触腕にしがみつかれ、皮膚に傷を負ったものである。南極近くに住む個体には、ダイオウホウズキイカによって付けられたと思われる鉤爪が刺さったままのものも見受けられた。


title: マッコウクジラ

text: 鯨蝋（げいろう）とは頭部から採取される白濁色の脳油の別名である。脳油は精液に似ているため、精液と誤解されていたことがあり、英語では spermaceti （原義：「鯨-精液」）と呼ばれている。英名の sperm whale はこのことに由来する。


title: マッコウクジラ

text: 脳油はイルカやシャチなどのハクジラ類にみられる反響定位（エコーロケーション）の際に音波を集中するレンズの機能を持つメロンと呼ばれる頭部器官を満たすワックスエステルである。なお、一部で脳漿油と呼ぶ向きもあるが、脳漿は脳の髄液を指す為、全く無関係である。反響定位による音波は他のハクジラ類同様に、遊泳時の障害物の探知や獲物の捜索に使われるが、マッコウクジラの脳油であれば、獲物に対して高い指向性を持った強力な音波を放つことで失神あるいは麻痺に陥らせ、捕らえる事が可能であるという説もある。実際には確認されていない。


title: マッコウクジラ

text: 脳油は他のハクジラ類のメロンと異なり、マッコウクジラの体温下では液状であるが、約25℃で凝固することが知られている。鯨類学者クラークはこの性質に着目し、潜水の際には鼻から海水を吸い込んで脳油を冷やすことで固化させて比重を高め、浮上の際には海水を吐き出し血液を流し温めることで液化させて比重を小さくすることで、急速な潜水および浮上を可能にしているという説を唱えている。潜水・浮上はほぼ垂直に、かつ、急速に行われることが確認されているが、潜水病に陥らないことも確認されている。


title: マッコウクジラ

text: 鯨蝋は高級蝋燭や石鹸の原料、灯油、機械油として利用された。特に精密機械の潤滑油としては代替品が無く、1970年代まで需要があった。かつてはこの鯨蝋を目的に大量のマッコウクジラが乱獲された。特に米国では18世紀から19世紀にかけて盛んにマッコウクジラを捕獲した。米国が日本に開国を迫った理由の一つに捕鯨船の中継基地の設置が挙げられるが、アメリカ大陸近海のマッコウクジラを捕り尽くし、日本に近い西太平洋地域に同じマッコウクジラの大規模な群れがあるのを発見してのことである。今でも同海域には数万頭のマッコウクジラがいるといわれる。


title: マッコウクジラ

text: 性格はクジラの中でも獰猛とされ、近代でも捕鯨のキャッチャーボートが破損させられた例が数度記録されている。1937年（昭和12年）2月17日には、共同漁業の第三捕鯨丸（102トン）がマッコウクジラから尾を叩きつけられる攻撃に遭い浸水。沈没寸前に追いやられた例もある。


title: マッコウクジラ

text: マッコウクジラは肉にも蝋を含むため、食用の際に油抜きをする。日本では主に大和煮に用いられたり、大阪では油抜きをした皮（コロ）をおでん（関東煮）で食すのが一般的である。和歌山県田辺市鮎川やインドネシア・小スンダ列島のレンバタ島では干物にする。


title: マッコウクジラ

text: 油抜きをしないで大量に食べると下痢をする恐れがあり、アメリカ人捕鯨船員の鯨肉には毒があるという迷信もあり、肉は捨てられたというのは、この様に食用に不向きであった点もある。また、このマッコウクジラを最高の目標としたアメリカ式捕鯨の時代において、冷蔵技術もない当時、3年以上が標準であった捕鯨航海の間、肉を商品価値のある状態で保管するのは不可能であった。


title: マッコウクジラ

text: あくまで小説中の話ではあるものの、捕鯨船員のキャリアを持つハーマン・メルヴィルが書いた『白鯨』の中では、欧米においても鯨食は強くタブーとしていなかったため、同時代人から見ても「船員の食肉とすらしない」というのは疑問であったようである。これに対して「眼の前の数十トンの肉塊を見て食欲を催すことはない」「捕鯨船では商品にならない絞り粕を油として使うが、鯨の肉を鯨自身の油で焼くのはさすがに縁起が悪い」と言った主旨のことが述べられている。一方無価値と見られた故に食べたいという船員に対して止めることもなかったようであり、マッコウの尾のステーキなども紹介されている。


title: マッコウクジラ

text: 食料として見た場合、マッコウクジラの体内に含まれる微量の水銀に注意する必要がある。厚生労働省は、マッコウクジラを妊婦が摂食量を注意すべき魚介類の一つとして挙げており、2005年11月2日の発表では、1回に食べる量を約80グラムとした場合、マッコウクジラの摂食は週に1回まで（1週間当たり80グラム程度）を目安としている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: シャルル・カミーユ・サン＝サーンス（, ;, 1835年10月9日 - 1921年12月16日）は、フランスの作曲家、ピアニスト、オルガニスト、指揮者。広く知られた作品として『序奏とロンド・カプリチオーソ』（1863年）、ピアノ協奏曲第2番（1868年）、チェロ協奏曲第1番（1872年）、『死の舞踏』（1874年）、オペラ『サムソンとデリラ』（1877年）、ヴァイオリン協奏曲第3番（1880年）、交響曲第3番『オルガン付き』（1886年）、『動物の謝肉祭』（1886年）などが挙げられる。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスはわずか10歳でコンサート・デビューを果たすなど、類い稀なる才能を持って生まれた。パリ音楽院で学んだ後、一般的な教会オルガニストとしてのキャリアをスタートし、はじめはパリの、1858年からはフランス第二帝政下の公的な教会であったマドレーヌ寺院に勤めた。20年を経てオルガニストの職を退いた後は、フリーランスのピアニスト、指揮者として成功を収め、ヨーロッパと南北アメリカで人気を博した。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 若い頃のサン＝サーンスは当時最先端の音楽であったシューマン、リスト、ワーグナーに熱狂したが、彼自身の楽曲は概して従来からの古典的な伝統の範囲に留まっている。音楽史を専門とする学者でもあった彼は、過去のフランスの作曲家が作り出した構造に傾倒し続けた。これにより晩年には印象主義音楽や音列主義音楽の作曲家たちとの間に軋轢を生むことになる。その音楽はストラヴィンスキーや『6人組』の作品を予感させるような新古典主義的な要素を持っていながらも、サン＝サーンスはその晩年にあっては保守的であったと看做されることが多い。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスが教職に就いたのはパリのニデルメイエール音楽学校で教えた1度きりで、教壇に立った期間は5年に満たなかった。しかしこれはフランス音楽の発展に大きな役割を果たした。彼の門下からはガブリエル・フォーレが巣立っており、モーリス・ラヴェルらがそのフォーレに教えを乞うている。この両名はいずれも彼らが天才と崇めたサン＝サーンスの影響を色濃く受けている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスはフランス内務省の官吏であったジャック＝ジョゼフ＝ヴィクトル・サン＝サーンス（1798年-1835年）とフランソワーズ＝クレマンス（旧姓コリン）の間のひとり息子として生まれた。父のヴィクトルはノルマンディーの家系の出身で、母はオート＝マルヌ県の一家の出であった。6区のジャルディネ通りで生を受けた夫妻の息子は、近所にあったサン＝シュルピス教会に受洗し、常に自らを真のパリジャンであると考えていた。息子の洗礼から2か月も経たぬ結婚記念日に、ヴィクトルは結核で他界してしまう。幼いカミーユは健康のために田舎へと連れていかれ、2年の間パリから南へ29キロメートルに位置するコルベイユ＝エソンヌで乳母と共に過ごした。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: パリに戻ってきたサン＝サーンスは母と、夫に先立たれた彼女の叔母であるシャルロット・マッソンと一緒に暮らした。幼い頃から絶対音感を示してピアノで音を拾う遊びに興じたほか、3歳になると作曲をしたと言われている。大おばからピアノ演奏の基礎を学び、7歳になるとフリードリヒ・カルクブレンナー門下のカミーユ＝マリー・スタマティに弟子入りした。スタマティはピアニストの力が全て腕ではなく手や指から伝わるようにと、教え子たちに鍵盤の前面に設置した枠の上に前腕を休ませた状態で演奏するよう求めた。サン＝サーンスは後年、これはよい訓練であったと書いている。息子の早熟な才能をよく理解した母のクレマンスは、彼があまりに若いうちから有名になることを望まなかった。音楽評論家のハロルド・C・ショーンバーグは1969年にサン＝サーンスについて次のように書いている。「彼がモーツァルトらと同じように、歴史上最も驚くべき神童であったことは一般に認知されていない。」カミーユ少年は5歳になる頃から少人数を前に時折演奏を披露していたが、公式にデビューを飾ったのはやっと10歳になってからのことで、この時はサル・プレイエルにおいてモーツァルトのピアノ協奏曲第15番 K450とベートーヴェンのピアノ協奏曲第3番を含むプログラムが組まれた。スタマティの影響を受け、サン＝サーンスは作曲の教授であるピエール・マルデンとオルガン教師のアレクサンドル・ボエリーを紹介される。当時のフランスではあまり知られていなかったバッハの音楽をボエリーを通じて教わり、彼は一生愛し続けていくことになる。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 学生としてのサン＝サーンスは多くの科目で傑出していた。音楽の腕前に加えて、フランス文学、ラテン語、ギリシア語、神学、数学で優れた成績を収めた。彼の興味は哲学、考古学、天文学に及び、とりわけ天文学においてはその後も優れたアマチュアであり続けた。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1848年、13歳にして、サン＝サーンスはフランス最高峰の音楽学校であるパリ音楽院への入学を許可された。1842年にルイジ・ケルビーニの後を継いで学長になったフランソワ・オーベールは、厳格な前任者に比して緩やかな体制を敷いていたが、そのカリキュラムは旧態依然としたものだった。学生たちはたとえサン＝サーンスのような抜群のピアニストであったとしても、オルガンに関する学課を履修するよう奨励された。というのも、教会オルガニストのキャリアにはソロピアニストよりも多くのチャンスが与えられると看做されていたからである。サン＝サーンスはオルガンを教わったフランソワ・ブノワについて、オルガニストとしては平凡でありながらも教師としては一流であると考えていた。ブノワ門下からはアドルフ・アダン、セザール・フランク、シャルル＝ヴァランタン・アルカン、ルイ・ルフェビュール＝ヴェリー、ジョルジュ・ビゼーらが輩出している。サン＝サーンスは1849年にオルガニストとして音楽院の2等賞、1851年に1等賞を獲得、同年には正式に作曲の勉強を開始した。作曲を教えたのはケルビーニの配下に居たジャック・アレヴィであり、シャルル・グノーやビゼーを教えた人物であった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスは習作として交響曲イ長調（1850年）、ヴィクトル・ユーゴーの同名の詩文に基づく合唱作品『ジン』（Les Djinns、1850年）などを作曲した。1852年にはフランス最高峰の音楽賞であったローマ大賞へ応募するも落選する。オーベールは優勝したレオンス・コーエンよりもサン＝サーンスの方に高い将来性があり、サン＝サーンスが受賞すべきであると信じていた。事実、コーエンのその後のキャリアにみるべきものは少なかった。同年にサント＝セシル協会（Société Sainte-Cécile）が開催した大会では、審査員が全員一致でサン＝サーンスへと票を投じており、彼は1等賞という大きな成功を手にすることができた。最初の成熟した作品と認められ、作品番号を与えられたのはハーモニウムのための『3つの小品』（1852年）である。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1853年に音楽院を後にすると、サン＝サーンスはパリ市庁舎に程近い古くからの教会のオルガニストの職に就いた。教会の教区は広範囲に及び、2万6千人の教区民がいた。通例、年間に200組を超える結婚式が開かれ、これに葬儀の分と慎ましい基礎給費を足し合わせると、オルガニストの給金はサン＝サーンスにはゆとりのある収入となった。フランソワ＝アンリ・クリコ建造のオルガンはフランス革命時にひどい損傷を負っており、修繕も不十分だった。そのためこの楽器は教会の礼拝用としての不足はなかったものの、パリで注目度の高い教会の多くが手掛けるような野心的なリサイタル向きではなかった。ピアニスト、作曲家としてのキャリアを追求するのに十分な余暇時間が得られるようになったサン＝サーンスは、作品2を付けることになる交響曲第1番（1853年）を作曲した。軍楽調のファンファーレや増強された金管、打楽器群を備えたこの作品は、フランスの帝政復権とナポレオン3世の力に高まる人気の萌芽の中にあった時代の空気をとらえている。この楽曲は彼に再びサント＝セシル協会の1等賞をもたらした。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 音楽家の中ではジョアキーノ・ロッシーニ、エクトル・ベルリオーズ、フランツ・リスト、そして影響力の大きかった歌手のポーリーヌ・ガルシア＝ヴィアルドらがサン＝サーンスの才能にいち早く目を付け、こぞって彼のキャリアへ激励を行った。1858年の早い段階でサン＝メリ教会を後にして、帝国の公的な教会だったマドレーヌ寺院のオルガニストという、注目を浴びるポストを手にした。これは当時のパリのオルガニストの最高峰といわれた職であった。同寺院で彼の演奏を聴いたリストは、彼こそが世界最高のオルガニストだと言い切った。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 後年のサン＝サーンスは歯に衣着せぬ保守的作曲家として通っていたが、1850年代には当時最新の音楽であったリスト、ロベルト・シューマン、リヒャルト・ワーグナーを支援し、普及させていた。同世代や次世代の多くのフランスの作曲家とは異なり、サン＝サーンスはワーグナーの楽劇に対する熱狂度合いや知識の割には、自身の作品にはその影響を受けなかった。彼はこう述べている。「登場人物が異様であるにもかかわらず、私はリヒャルト・ワーグナーの作品たちに深く感心しています。優れており力強い、私にはそれだけで十分なのです。しかし、私は過去にも、現在もそしてこれからもワーグナー教徒にはなりません。」


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1861年、サン＝サーンスは生涯唯一となる教師の職に就く。場所はルイ・ニデルメイエールがフランスの教会のために一流のオルガニストと合唱指揮者を養成すべく、1853年にパリに開校したニデルメイエール音楽学校であった。ニデルメイエール自身はピアノ科の教授を務めており、彼が1861年3月に他界するとピアノの学課を受け持つためにサン＝サーンスが任用されたのであった。学生にシューマン、リスト、ワーグナーなどの現代音楽を紹介した彼は、一部の厳格な教員たちを憤慨させた。彼の最も著名な門下生であるガブリエル・フォーレは、後年次のように述懐している。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: さらにサン＝サーンスは、学生が演じる1幕の道化芝居を書き、その音楽を作曲して学校の体制を活性化させた（学生の中にはアンドレ・メサジェもいた）。このとき自分の生徒たちのことを心に思い描きながら、彼の作品中で最も有名な『動物の謝肉祭』が着想されたが、曲の完成はニデルメイエール音楽学校を去って20年以上が経過した1886年になるまで待たねばならなかった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1864年に2度目のローマ大賞挑戦を行ったサン＝サーンスは、一部に驚きをもたらした。既に独奏者、作曲家として名声を確立しつつあった彼が大会に再挑戦するという決断は、音楽界の多くの人を当惑させた。この時も優勝を逃す結果となる。審査員の1人であったベルリオーズはこう記している。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 音楽学者のジャン・ガロワによると、ベルリオーズがサン＝サーンスについて述べた有名な洒落（bon mot）である「彼はなんでも知っている、しかし経験の不足が足りない」（Il sait tout, mais il manque d'inexpérience）を生み出したのはこの出来事がきっかけであったという。勝利を手にしたヴィクトル・シーグは、1852年の優勝者であるということ以外に一切著名なキャリアを歩まなかった。サン＝サーンスの伝記作家であるブライアン・リーズが推測するに、審査員は「一時的な試行錯誤の真っただ中にいる天賦の才の片鱗を探していたのであって、サン＝サーンスについては熟練の極みに達していると看做した」のではないかということである。サン＝サーンスが霊感よりも熟達度に秀でているという意見は、彼のキャリアと死後の評判に付きまとうことになる。彼自身は次のように書いている。「美しさと特質を創造するためにあるのが芸術である。感情はその後からついてくるのであって、芸術は感情がなくてもすっかりうまく成立させられる。実のところ、そうなった時の方が圧倒的に上手くいくのだ。」伝記作家のジェシカ・デュシェンは彼が「自分の魂の暗い側面を表に出さないことを好む悩み多き男」だったのだと書いている。評論家で作曲家のジェレミー・ニコラスは、このように内面を曝け出さないことにより多くの人が彼の音楽を過小評価するのだとみている。ニコラスは「サン＝サーンスは天才でない唯一の大作曲家」であるとか「良く書けた悪い音楽」といった侮辱的な評を引き合いに出している。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 『スパルタクス』と名付けられた序曲が1863年にボルドーのサント・セシル協会が主催した大会で優勝を収めはしたが、ニデルメイエール音楽学校の教壇に立っていた時期にサン＝サーンスが作曲や演奏に注いだ労力は少なくなっていた。1865年に同校を退官すると、自らのキャリアにおけるこの両者を精力的に追及するようになる。1867年にはカンタータ『プロメテの結婚』が、100を超える他の出場者を退けてパリの大国際祭（Grande Fête Internationale）で作曲賞を獲得した。審査員を務めたのはオーベール、ベルリオーズ、グノー、ロッシーニ、ジュゼッペ・ヴェルディであった。1868年にはピアノ協奏曲第2番を初演するが、この曲は彼の管弦楽作品として以降ずっとレパートリーに残ることになる初の作品となる。この作品やその他楽曲を演奏して、彼は1860年代にパリやフランス国内の他の都市、さらには国外の音楽界で有名人となっていった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1870年、ドイツ音楽の優位とフランスの若い作曲家が自作の演奏機会を得られないことを憂慮し、サン＝サーンスと音楽院の声楽科の教授だったロマン・ビュシーヌは、新しいフランス音楽を普及させる団体の設立について話し合った。この提案事項を前進させるよりも前に普仏戦争が勃発、サン＝サーンスは国民衛兵として従軍することになった。続く1871年3月から5月にかけての、短期間ではあったが血なまぐさいパリ・コミューンでは、マドレーヌ寺院で上司であったドゲリー神父が反乱軍に殺害され、サン＝サーンスは避難のため一時イングランドに亡命した。ジョージ・グローヴ他の助力を得た彼は、ロンドンでリサイタルを開催して自力で生活した。5月にパリへ戻ると反独感情が大きく増進しており、フランス寄りの音楽協会という構想にとっては大きな追い風が吹いているのを知ることになる。1871年2月に「ガリアの芸術」（Ars Gallica）をモットーに掲げる国民音楽協会が創設され、ビュシーヌが会長、サン＝サーンスが副会長、アンリ・デュパルク、フォーレ、セザール・フランク、ジュール・マスネらが創設メンバーに名を連ねた。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: リストの革新的な交響詩を賛美していたサン＝サーンスは、熱意をもってこの形式を取り入れていった。彼の1作目となる交響詩（poème symphonique）である『オンファールの糸車』（1871年）は、1872年1月に国民音楽協会のコンサートで初演された。同じ年には、10年以上にわたる断続的なオペラの楽曲の仕事の末、ようやくひとつが上演を迎えることになった。1幕の軽いロマン的作品である『黄色い王女』が、6月にパリのオペラ＝コミック座で上演されたのである。上演回数は5回を数えた。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1860年代と1870年代はじめまでを独身で過ごしたサン＝サーンスは、の大きな5階建てのアパートに母と共に暮らしていた。1875年、彼の結婚は多くの人を驚かせた。花婿は間もなく40代を迎える年齢で花嫁は19歳だった。彼女はマリー＝ロール・トリュフォといい、彼のある弟子のきょうだいだった。結婚は上手くいかなかった。伝記作家のザビーナ・テラー・ラトナーの言によれば「サン＝サーンスの母は容認せず、またその息子は共同生活に難のある人物だった」のだという。サン＝サーンスと妻はカルチエ・ラタンのに越したが、それに母親も付いてきた。両名は2人の息子を授かったが、いずれも幼児期に死亡している。1878年には上の子で当時2歳のアンドレがアパートの窓から転落、命を落とした。下の子のジャン＝フランソワは6週間後に肺炎で落命、生まれて6か月だった。サン＝サーンスとマリー＝ロールは以降3年間暮らしを共にし続けたが、彼はアンドレの事故のことで妻を責めた。2度の喪失による打撃は結婚生活を破綻させるに足るものだったのである。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 19世紀のフランスの作曲家にとって、オペラは最も重要な音楽様式であると考えられていた。サン＝サーンスより年下の同世代にあたりライバルであったマスネは、オペラ作曲家として名声を獲得しつつあったが、サン＝サーンスのオペラで上演を果たしのたのは小規模な『黄色い女王』のみでそれも成功とはいえず、この分野で成果をあげられずににいた。1877年2月、彼はついに本格的な規模を持つオペラの上演にこぎつけた。4幕からなる「抒情劇」（drame lyrique）の『銀の音色』である。とによるリブレットはファウストの伝説を想起させるもので、1870年にはリハーサルに入っていたものの戦争勃発により公演延期となっていたのであった。作品はパリのリリック座によりようやく公演を迎え、18回の上演を重ねた。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: このオペラの献呈を受けたアルベール・リボンは初演の3か月後に他界し、サン＝サーンスに巨額の遺産を遺して「彼をマドレーヌ寺院のオルガン奴隷から解放し、すっかり作曲に専念できるよう」にした。サン＝サーンスは間もなく遺産贈与が行われるとは知らなかったが、友人の死の直前に職を辞していた。型どおりのキリスト教徒ではなかった彼は、宗教的教義に次第に苛立ちを覚えるようになっていたのである。聖職者側の権威による干渉を受けることや音楽への無神経さに疲れてしまった彼は、他の都市でピアノ独奏者として多くの契約を得て自由になりたいと願うようになっていた。これ以降は教会の礼拝でプロとしてオルガンを演奏することは二度となく、またこの楽器自体をほとんど全く弾かなくなった。彼は友の追憶のためにレクイエムを作曲、曲はリボンの1周忌に合わせてサン＝シュルピス教会にてシャルル＝マリー・ヴィドールのオルガン、作曲者自身の指揮によって演奏された。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1877年12月、サン＝サーンスはオペラによってより確固たる成功を手にする。その作品は彼のオペラの中で唯一世界で上演されるレパートリーとなり、その地位を保ち続ける『サムソンとデリラ』である。聖書に基づく題材のためフランスでの公演には多数の障害に見舞われることとなり、リストの影響もあって初演はヴァイマルにおいてドイツ語訳を用いて行われる運びとなった。やがて国際的な成功を収めるに至った本作であったが、パリ国立オペラでの公演が行われたのはようやく1892年になってからのことだった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスは熱心に旅行に興じた。1870年代からこの世を去るまでに27か国に計179回の旅に出ている。プロとしての契約により、最も頻繁に訪れたのはドイツとイングランドであった。休暇には脆弱な胸に障るパリの冬を避けるために、アルジェやエジプト各地に赴くことを好んだ。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1878年にはマスネに敗れて涙を吞んでいたサン＝サーンスであったが、1881年に2度目の挑戦でフランス学士院に選任された。同年7月に彼と妻は休暇にオーヴェルニュの温泉町であるに向かった。7月28日に彼はホテルから姿を消し、数日後に妻は戻ることはないと告げる彼からの手紙を受け取ることになる。2人はこれを最後に2度と会うことはなかった。事実上の離婚である。マリー・サン＝サーンスは実家へ戻り、1950年にボルドー近郊にて95歳で生涯を終えた。以降、再び母と暮らすようになったサン＝サーンスは、妻との離婚手続きを取らず、再婚もしなければ、以降は女性と親密な関係となることもなかった。リーズは確たる証拠はないと述べるが、一部の伝記作家はサン＝サーンスが女性よりも男性により惹かれていたと考えている。子どもを失い結婚生活が破綻してからは、サン＝サーンスはフォーレとその妻マリー、そして彼らの2人の息子たちを次第に代わりの家族と見るようになり、子どもたちにとっては大好きな「おじさん」であった。マリーは彼にこう述べている。「私たちにとって貴方は家族の一員です。うちではあなたの話題がいつも出ています。」


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1880年代にもサン＝サーンスはオペラ劇場での成功を求め続けていた。影響力の大きい音楽界の重鎮たちは、ピアニストやオルガニスト、交響曲作家が良いオペラを書けるはずがないという思想に凝り固まっており、仕事は一層難しいものであった。80年代のうちには2作のオペラが上演されており、ひとつめはパリ・オペラ座の委嘱で書かれた『ヘンリー八世』（1883年）であった。リブレットを選んだのは彼自身ではなかったが、通常は筆の走りが速く安易なきらいすらある作曲家であるサン＝サーンスが、16世紀のイングランドの雰囲気を説得力をもって捉えるべく通常は見せない努力を注いで総譜に取り組んだ。この作品は成功を収め、彼の生前に頻繁に再演された。1898年にロイヤル・オペラ・ハウスで上演された際のコメントとして『』紙は、フランスのリブレット作家はたいてい「イギリスの歴史をひどく滅茶苦茶にする」ものの、この作品は「オペラの筋書きとしては完全に見下げ果てたものではない」と評している。彼の作品に対する風当たりの強かったパリでも、この頃からはっきりと潮目が変わり始めた。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: ヴァンサン・ダンディに先導される形で、国民音楽協会の自由な気風は、1880年代中盤にはフランクの弟子たちが好むワーグナー風の方法論へ独善的に固執する方向へ硬化していった。協会の多数を占めるようになっていた彼らは、フランスの作品に帰依する「ガリアの芸術」の精神を捨て去ることを模索していた。このワーグナー支持者らが国外の作品の演奏を主張し軋轢を生じており、これを看過できなかったビュシーヌとサン＝サーンスは1886年に辞表を提出する。長きにわたり、時に懐疑的なフランスの大衆にワーグナーの良さを力説してきたサン＝サーンスであったが、ドイツ音楽がフランスの若い作曲家に過剰な影響を与えているのではないかと憂慮するようになっていた。ワーグナーに対して募らせた警戒は、その音楽に加えてワーグナーの政治的国粋主義によっても等しく増強され、後年は強い敵意へと変貌したのであった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1880年代にはサン＝サーンスはイングランドの聴衆の心を掴んでおり、同地では存命では最高のフランスの作曲家であると広く認知されていた。1886年にロンドンのロイヤル・フィルハーモニック協会からの委嘱で書かれた作品が、彼の最大の人気作、高い評価を受ける楽曲となった交響曲第3番『オルガン付き』である。ロンドンで行われた初演のコンサートで、サン＝サーンスは同交響曲の指揮者、そしてアーサー・サリヴァンが指揮するベートーヴェンのピアノ協奏曲第4番のソリストとして登場している。ロンドンにおけるこの作品の成功は凄まじく、翌年はじめに行われたパリ初演での熱狂的な歓迎はさらにそれを上回った。『サムソンとデリラ』からこの作品までが「もっとも独創的で最良の作品のうちいくつか」に数えられている。1887年にはその後、オペラ＝コミック座で「抒情劇」である『プロゼルピーヌ』が幕開けを迎えた。作品は好評を博して相当な上演回数を重ねていくものと思われたが、初演から数週間のうちに劇場が火災に見舞われて公演は流れてしまった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1888年にサン＝サーンスの母が他界する。母の死による心痛で彼は抑鬱と不眠症を患い、自死を考えるまでとなった。パリを離れてアルジェに逗留し、散歩や読書をして1889年5月までには回復したが、作曲の筆を執ることはできなかった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1890年代のサン＝サーンスは余暇に多くの時間を取り、国外を旅するなどして過ごし、以前よりも作曲量も演奏頻度も減少していた。1893年にシカゴへ演奏に訪れる計画も白紙となった。喜劇『フリネ』（1893年）を作曲した他、ポール・デュカスと共同で1892年にこの世を去ったエルネスト・ギローが未完のまま遺したオペラ『フレデゴンド』（1895年）の補筆完成の仕事を請け負った。『フリネ』の評判は上々で、当時はグランド・オペラを好むようになっていたオペラ＝コミック座に更なるコミック・オペラの需要を生み出した。1890年代に書かれた少数の合唱作品や管弦楽曲は、大半が短い作品である。この時期に生まれたコンサート用の主要作品には単一楽章の幻想曲『アフリカ』（1891年）とピアノ協奏曲第5番がある。後者は彼の1846年のサル＝プレイエルでのデビューから50周年を記念した、1896年の演奏会で初演された。協奏曲の演奏に先駆けて、彼はこのイベントのために自らしたためた短い詩を朗読し、母の支えと世間の長きにわたる支援に賛辞を贈った。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1890年代にサン＝サーンスが出演した主要な演奏会として、1893年6月にケンブリッジ大学で開催されたものが挙げられる。ケンブリッジ大学音楽協会を代表してチャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォードが出席したこの場では、サン＝サーンスとブルッフ、チャイコフスキー、アッリーゴ・ボーイトが演奏を行い、招待者全員に名誉博士号が授与された。サン＝サーンスはこの訪問を大層満喫し、カレッジのチャペルでの礼拝に好意的な言葉まで残している。「イングランドの宗教に課せられる要求は過剰なものではない。礼拝は非常に短時間で、主として良い音楽を聴くことで成り立っている。歌は極めて巧みであるが、それはイギリス人が優れた合唱隊であるからだ。」彼とイギリスの合唱の間の相互の敬意は生涯続き、彼の最後期の大規模作品となったオラトリオ『約束の地』は、1913年のスリー・クワイア・フェスティバルのために書かれることになる。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 10年の間、パリには定まった家を持たずに過ごしたサン＝サーンスであったが、1900年にかつて暮らしたフォーブール＝サントノレ通りからも遠くないにアパートを取得した。この家が彼の終の棲家となる。引き続き頻繁に国外旅行を行ったが、次第に旅行者としてよりもコンサートを開く頻度が増してきていた。再訪したロンドンではいつも歓迎される客人であり、ベルリンでは第一次世界大戦までは敬意をもって迎えられ、他にイタリア、スペイン、モナコやフランスの地方を訪れた。1906年と1909年にはピアニスト並びに指揮者としてアメリカ合衆国に演奏旅行で赴き、大きな成功を収めた。2度目にニューヨークを訪ねた際には、この時のために作曲した2群の合唱、管弦楽とオルガンのための詩篇第150篇『主をほめたたえよ』を初演している。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 保守的音楽家として知られるようになっていたサン＝サーンスであったが、ガロワによると、1910年にミュンヘンに赴いてマーラーの交響曲第8番の初演に臨んだフランスの音楽家は、おそらく彼ひとりであったという。にもかかわらず、サン＝サーンスは20世紀に入ると最新の音楽への熱意の多くを失ってしまった。本人には隠そうと努力したものの、彼は自らが献呈を受けたフォーレのオペラ『ペネロープ』を理解できず、好んでもいなかった。1917年には、駆け出しの作曲家であったフランシス・プーランクは、ラヴェルがサン＝サーンスを天才と称えるのを聴いて拒否感を抱いている。この頃には様々な新しい音楽の潮流が生まれてきており、サン＝サーンスはそれらと相通ずるところを持たなかった。形式に対する古典的な潜在意識により、彼は自分にとって無形式に見えるものや、ドビュッシーに代表される印象主義音楽と衝突を起こすことになる。無調音楽にも否定的で、アルノルト・シェーンベルクの十二音技法もサン＝サーンスには魅力的に映らなかった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: このような保守的な見方をしていたサン＝サーンスは、斬新さがあると持て囃されていた20世紀初頭のパリの音楽界に賛同することができず、そして追従することができなかった。しばしば語られるのは、彼が1913年に行われたヴァーツラフ・ニジンスキーとイーゴリ・ストラヴィンスキーによる『春の祭典』に憤慨して会場を立ち去ったという逸話である。ストラヴィンスキーによると、実はサン＝サーンスはその時には出席しておらず、翌年に行われた演奏会形式での実演を聴いてストラヴィンスキーは気が狂っているという見解をはっきり表明したのだという。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 第一次世界大戦中に、サン＝サーンス率いるフランスの音楽家の一団はドイツ音楽のボイコットを組織しようとした。フォーレとメサジェはその思想に与しなかったが、ここでの不一致がかつての師との友好関係に悪影響を及ぼすことはなかった。彼らは自らの友人が行き過ぎた愛国主義により愚かに見られてしまう危険があること、並びにサン＝サーンスが台頭する若手作曲家を公然と非難する傾向を強めていることをと個人的に危惧していたのである。ドビュッシーの『白と黒で』（1915年）を断罪した文句は次のようなものであった。「こたる暴虐を働きうる男に対してはいかなる代償をもってしても学士院の門を閉ざさねばならない。こんなものはキュビストの絵画の隣にでも飾っておけ。」ドビュッシーをフランス学士院の会員候補から除外するという彼の決定は維持されることになり、ドビュッシーの支持者からは強い義憤が生まれた。『6人組』の新古典主義に対する反応も同様に容赦のないものだった。ダリウス・ミヨーが多調を用いて作曲した交響的組曲『プロテー』に関するコメントは「幸運にも、フランスにはまだ精神異常者の収容施設がある」というものだった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスは1913年にパリで開いた演奏会をさよなら公演にしようと考えていた。しかし戦争の勃発によりこの引退は間もなく撤回され、フランスや各地で多くの公演を行って戦争義援金のための資金を調達した。彼はドイツの潜水艦の脅威があったにもかかわらず、この活動のために大西洋を横断している。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1921年11月、サン＝サーンスは学士院で多くの招待客を前に演奏を披露した。彼の演奏は以前と変わらず生き生きとして正確で、86歳の男性として人としての振る舞いも賞賛すべきものであったと評されている。ひと月後にパリを発ってアルジェに向かい、長年し慣れてきたいたように同地で冬の寒さを逃れようと考えていた。1921年12月16日、前触れのない心臓発作に襲われたサン＝サーンスはアルジェにて息を引き取った。亡骸はパリへ運び戻され、マドレーヌ寺院で国葬が執り行われた。その後、モンパルナス墓地へ埋葬されている。フランスの政治分野、芸術分野から名士らが弔問に訪れる中、目立たない場所で深くベールを被って、1881年以降一度も彼に会うことのなかった未亡人のマリー＝ロールがいたという。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 音楽家として、作曲家、ピアニスト、オルガニストとして活躍する一方、少年のころからフランス古典やラテン語を学んだほか、詩、天文学、生物学、数学、絵画などさまざまな分野に興味を持ち、その才能を発揮した。文筆家としての活動は多岐にわたり、1870年代以降は音楽批評家として多くの記事を書いているほか、哲学的な著作、一定の成功を収めた詩や戯曲などを残しており、自作の詩による声楽作品も少なからず存在する。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 旅行好きとしても知られ、1873年に保養のためアルジェリアに滞在して以来頻繁に北アフリカを訪れたほか、スペインや北欧、カナリア諸島、南北アメリカ、セイロン、サイゴンなどにも足を伸ばしている。異国風の音楽は、『アルジェリア組曲』やピアノ協奏曲第5番『エジプト風』など多くの作品に取り入れられている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: その辛辣で無頓着な言動は人々の良く知るところであり、音楽院時代のアルフレッド・コルトーがピアノを学んでいると名乗ったのに対して「大それたことを言ってはいけないよ」と答えた逸話が残っている。対して、サン＝サーンスが称賛したピアノの生徒にはレオポルド・ゴドフスキーがいる。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 「モーツァルトとハイドンの精神で」育ったサン＝サーンスは、バッハやベートーヴェンの作品にも精通し、若い時期にはメンデルスゾーンやシューマンに影響を受けている。バロック音楽にも通じ、リュリ、シャルパンティエ、ラモーらの作品の校訂に携わったほか、クラヴサンの復興にも関わった。彼の80歳を記念して書かれたプロフィールに、評論家のD.C.パーカーは次のように書いている。「サン＝サーンスがラモー（中略）バッハ、ヘンデル、ハイドン、モーツァルトを知っていることは、彼の作品に親しんでいる者全員に明白であるに違いない。古典の巨人に対する愛情と共感が、いわば彼の芸術の基礎を形作ったのである。」その一方で、彼の音楽は「本質的にフランス的なもの（...）を表現している」とされ、ロマン・ロランはサン＝サーンスを「古典的フランス精神のただ一人の代表者」と評している。はサン＝サーンスの美学を「厳密な設計、明晰な構築、論理的な展開、節約された線的・和声的手段」と表現した。こうした美学は生涯を通して大きく変わることはなかった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 前半生では、当時先進的とされたシューマンやリストの作品を積極的に擁護し、「現代音楽家」、革命家とみなされていた。「形式の最大限の可変性」を求め、リストの確立した交響詩の形式をフランスにいち早く持ちこんだ。一方、ワーグナーを早くから擁護する一人でもありながら、のちにフランスに広がったワグネリズムには否定的な立場をとるようになった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 当時のフランスでは新作が冷遇されていた、交響曲や室内楽曲、協奏曲といった分野にも多くの作品を残したことは重要である。国民音楽協会の開設とあわせ、これらの作品によって彼はフランス音楽史へ大きな足跡を残した。協奏曲においては形式面や、独奏と管弦楽との関係において多くの実験を行い、フランスにおけるこのジャンルに重要な貢献をもたらした。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 晩年にはその作風はすでに保守的とみなされるようになっていた。1910年にサン＝サーンスは、「私は最初の頃は革命家と言われた。しかし私の年齢になるとただ先祖でしかあり得ない」と書簡に記している。近代音楽には押しなべて批判的であったサン＝サーンスであったが「近代の和声が基づいている調性は死の苦しみにある。（...）古代の旋法が登場するであろう。そしてそれに続いて無限の多様性をもった東洋の旋法が音楽に入り込むであろう。（...）そこから新しい芸術が生まれるであろう」とも述べており、『動物の謝肉祭』の「水族館」や、幻想曲 作品124、7つの即興曲 作品150など、印象主義音楽の語法に接近した作品も残している。また、晩年の作品ではピアノの書法が線的で軽くなるとともに木管楽器への偏重、遠隔的な和音進行や旋法終止の増加といった特徴がみられ、第一次世界大戦以降の世代の作曲家の美学（新古典主義音楽）と共通する点があると指摘されている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1955年の『レコード・ガイド』で著者のエドワード・ザックヴィル＝ウェストとデズモンド・ショー＝テイラーは、サン＝サーンスの華麗な音楽家精神は「オペラの他にも音楽の形式があるのだという事実に対し、フランスの音楽家たちの注意を引き付けることに役立」ったと書いている。2001年版の『グローヴ事典』の中で、ラトナーとダニエル・ファロンはサン＝サーンスの管弦楽曲を分析して、番号なしの交響曲 イ長調（1850年頃）を習作期の最も野心的な作品に位置付けている。成熟後の作品としては、交響曲第1番（1853年）が真剣かつ大規模な楽曲で、シューマンの影響を見出すことが出来る。交響曲『首都ローマ』はいくらか後退しており、楽器法の巧みさは減じられて「厚ぼったく重々しい」効果となっている。ラトナーとファロンは交響曲第2番（1859年）を賞賛しつつ、作曲者のフーガ書法への精通を示すパッセージを有し、管弦楽の省力化と構造の融合の好例であると述べる。最も有名な交響曲第3番（1886年）には、珍しくピアノとオルガンに目立った割り当てがある。曲はハ短調で開始して荘厳なコラール調のハ長調で終結する。4つの楽章は2組に分割されており、これは特にピアノ協奏曲第4番（1875年）やヴァイオリンソナタ第1番（1885年）など、他でも用いられた方法であった。曲中ではリストの様式に則った主題変容により繰り返し現れる「モチーフ」が処理されており、作品はリストの想い出へと捧げられている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 4曲あるサン＝サーンスの交響詩はリストの型に則っているものの、リストが陥りがちであった「粗野な騒々しさ」は持ち合わせていないと、ザックヴィル＝ウェストとショー＝テイラーは考えている。4作品の中で最も人気が高いのは、真夜中に踊る骸骨を描写した『死の舞踏』（1874年）である。概してサン＝サーンスの管弦楽的効果は異国風の楽器法ではなく巧みな音色の調和によってもたらされるが、この作品においてはガラガラ音を立てる骸骨の踊り子たちを象徴するシロフォンが目立って取り上げられている。『オンファールの糸車』（1871年）は恐ろしいパリ・コミューンの直後の作曲であるが、その軽妙さと繊細なオーケストレーションからは直近の悲劇の影は感じられない。リーズは『ファエトン』（1873年）が交響詩の中で最良の作品であると考えている。この楽曲はギリシア神話のパエトーンと彼の運命の描写に触発される形で、旋律に無関心であったと公言した作曲者の言葉に背く作品である。初演当時の評論家は異なる見方をしており、曲に霊感を与えたギリシア神話の荒々しい馬が駆けてくる様子というより、「モンマルトルで貸し馬が立てる騒音」に聞こえると述べている。最後の交響詩『ヘラクレスの青年時代』（1877年）は4曲の中で最も野心的な作品となっており、ハーディングの唱えるところではそれが故に一番の失敗作となってしまった。これらの管弦楽曲は、評論家のロジャー・ニコルズの見立てによれば、印象的な旋律、確固たる構成、忘れがたい管弦楽法が一体となり「フランス音楽の新たな基準となり、ラヴェルのような若い作曲家を鼓舞することになった」という。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスは1幕のバレエ『ジャヴォット』（1896年）、映画音楽『ギーズ公の暗殺』（1908年）、そして1850年から1916年にかけて12の舞台作品に付随音楽を作曲している。そのうち3作品はモリエールとラシーヌの復刻のために書かれており、サン＝サーンスがフランスのバロック音楽に有していた深い造詣を反映し、リュリやシャルパンティエの楽曲が引用されている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスはフランスの大作曲家としては初めてピアノ協奏曲を作曲した人物である。ピアノ協奏曲第1番 ニ長調（1858年）は伝統的な3楽章形式でありあまり知られていないが、第2番 ト短調（1868年）は彼の作品中でも有数の人気を誇る。この作品では形式面で実験が行われており、第1楽章へ習慣的なソナタ形式に代えて散文的な構造を据え、荘厳なカデンツァで開始させた。第2楽章はスケルツォ、終楽章はプレストとなっている。この対比に関して、ピアニストのジグムント・ストヨフスキは曲が「バッハのように始まり、オッフェンバックに終わる」とコメントしている。ピアノ協奏曲第3番 変ホ長調（1869年）にも威勢の良い終楽章が付されているが、先行楽章は古典的色合いが濃く、明瞭なテクスチュアに優雅な旋律線が付き従う。第4番 ハ短調（1875年）はおそらく第2番の次によく知られるピアノ協奏曲である。2つの楽章から成るがそれぞれが2つの小部分から構成されており、他のピアノ協奏曲には見られない主題の統一性を有している。一部の文献では、グノーがサン＝サーンスを「フランスのベートーヴェン」と称したのはこの作品に感銘を受けてのことだったという（交響曲第3番によるものであったとする文献もある）。第5番にして最後となったピアノ協奏曲は、1896年作曲のヘ長調で、前作からは20年以上が経過しての作曲であった。この作品は『エジプト風』協奏曲として知られる。ルクソールで冬の間を過ごした際に書かれ、ナイル川の船乗りが歌っていた唄が取り入れられている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: チェロ協奏曲第1番 イ短調（1872年）は活発ながらも深刻な作品となっており、連続した1楽章制で最初の部分は通常になく荒れ狂う。チェロのレパートリーの中では最大級の人気を獲得した協奏曲であり、パブロ・カザルスや後の奏者らに大層好まれてきた。第2番 ニ短調（1902年）は、ピアノ協奏曲第4番同様に2つの楽章で構成され、そのそれぞれが2つの異なる部分に分割されている。前作に比べて純粋な技巧性が高まっており、サン＝サーンス自身がフォーレに対し、この作品は難しすぎるために第1番の様には人気を獲得しないだろうと述べたほどである。ヴァイオリン協奏曲には3作品がある。ひとつ目の作品は1858年に作曲されることになったものの出版が1879年となったため、第2番 ハ長調と呼ばれることになる。第1番 イ長調も同じく1858年に完成された。これは314小節からなる短い作品で、演奏時間は15分に満たない。第2番は伝統的な3楽章の協奏曲形式を取り、第1番の2倍の演奏時間を要するが、3曲の中で最も顧みられていない。作曲者の作品主題別カタログには、彼の生前にわずか3回の演奏の記録しか挙げられていないほどである。ヴァイオリン協奏曲第3番 ロ短調はパブロ・デ・サラサーテのために書かれた作品で、ソリストにとっては技巧的な要求が大きいが、ヴィルトゥオーソ風のパッセージの間に田園風の静けさを挟むことで均衡がとられている。第3番はある程度の差をつけて3つのヴァイオリン協奏曲で最大の人気曲となろうが、サン＝サーンスがヴァイオリンと管弦楽のために書いた協奏的作品で最も知られるのは、おそらく『序奏とロンド・カプリチオーソ』 イ短調 作品28だろう。1863年にやはりサラサーテのために作曲された、単一楽章の作品である。曲は痛切で張り詰めた開始から気取った主要主題へと移り変わる。評論家のジェラルド・ラーナーはこの主題をほのかに毒気があると表現し、こう続ける。「重音奏法のカデンツァの後に（中略）独奏ヴァイオリンは息もつかせぬ疾走で、コーダを抜けてイ長調の幸せな終結まで駆け抜ける。」


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: デュカスと協力して行ったギローの未完作品『フレデゴンド』の補筆完成を除くと、サン＝サーンスは12のオペラを作曲しており、うち2つがオペラ・コミックである。作曲者の生前には『ヘンリー八世』（1890年）がレパートリー入りしており、死後には『サムソンとデリラ』のみが定期的に上演されている。一方、ショーンバーグによると専門家は『アスカニオ』（1890年）をずっと優れた作品であると考えているという。評論家のロナルド・クリクトンは、サン＝サーンスは彼の経験と音楽的技能の割には、「劇場の獣としての『嗅覚』、例えば他の音楽形式では彼に劣るマスネが持ち合わせていたものを欠いていた」と記している。2005年の研究で、音楽学者のスティーヴン・ヒュブナーはこの2人を対比している。「サン＝サーンスにはマスネの様に芝居がかっているような時間がなかったのは明らかだ。」サン＝サーンスの伝記作家であるジェームズ・ハーディングは、サン＝サーンスが気楽な作品をもっと作ろうとしなかったことが悔やまれると述べる。それは、ハーディングが「軽妙なフランスの筆致の」サリヴァンのようだと評する『黄色い王女』の路線の作品のことである。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスのオペラは大半が顧みられないままとなっているが、クリクトンはそれらが「マイアベーアと1890年代初期のシリアスなフランスオペラを繋ぐ架け橋」であるがゆえ、フランスのオペラ史の中で重要な位置にあると述べる。彼の見立てによると、サン＝サーンスのオペラ書法には、概して彼のその他の音楽にもある長所と短所があるという。「清澄なモーツァルト風の透明性、内容よりも形式に重きを置く姿勢（中略）感情的には乾いており、新たに生み出すものは時おり浅薄、しかし職人業は非の打ち所がない。」様式的には様々なものが取り入れられている。マイアベーアからは作品の中の演技に合唱を効果的に用いる術を得ている。『ヘンリー8世』にはロンドンで研究したテューダー朝の音楽が組み込まれ、『黄色い王女』には東洋的な五音音階が使われる。ワーグナーからはライトモティーフを取り込んだが、マスネ同様にその使用は控えめであった。サン＝サーンスはオペラの通作に関する限りではマスネよりも保守的であり、離散的なアリアや重唱を好むことが多く、各々の歌の中でテンポ変化は少なかったとヒュブナーは考えている。アラン・ブライスはオペラの録音を調査して、次のように書いている。サン＝サーンスが「ヘンデル、グルック、ベルリオーズ、『アイーダ』のヴェルディ、そしてワーグナーから多くを学んだのは間違いない。しかし、これらの優れた模範から彼は自分自身のスタイルを造り上げたのである。」


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 6歳からその後生涯にわたってサン＝サーンスは歌曲を作曲し続け、その数は140曲以上にのぼる。彼は自分の歌曲作品を完全なる典型的フランス調であると考えており、シューベルトや他のドイツ・リートからの影響を否定していた。庇護したフォーレやライバルのマスネとは異なり、彼は連作歌曲に惹かれることはなく、長いキャリアの中でわずかに2作品『ペルシャの歌』（1870年）と『赤い灰』（1914年、フォーレに献呈）のみを遺している。最も頻繁に詩を選んだ詩人はヴィクトル・ユーゴーであったが、アルフォンス・ド・ラマルティーヌ、ピエール・コルネイユ、らの詩も用いており、8曲には自ら詞を書いている。音楽以外の多彩な才能のひとつとして、彼はアマチュアの詩人でもあったのである。言葉に合わせた音を選ぶことに非常に敏感であったサン＝サーンスは、若い作曲家だったリリ・ブーランジェに対し、効果的に歌曲を書くには音楽の才能だけでは十分ではなく、「フランス語を徹底的に研究しなければならない。それが欠かせないことだ」と説いている。歌曲の大半はピアノ伴奏による形で書かれたが、『ナイル川の日の出』（1898年）と『平和の讃歌』（1919年）などの一部の作品は管弦楽伴奏で書かれている。彼の曲の付け方、韻文の選択は形式の点で伝統に則った形となっており、ドビュッシーなど後の世代のフランスの作曲家による、自由な韻律と形式にとらわれない構造とは対照的である。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスはモテットからオラトリオに至るまで、60作品を超える宗教的声楽曲を作曲している。大規模作品にはレクイエム（1878年）やオラトリオの『ノアの洪水』（1875年）や『約束の地』（1913年）があり、後者にはハーマン・クラインが英語のテクストを書いた。彼はイギリスの合唱団と関りを持っていたことを誇りとしており、「ひとは、ずば抜けて優れたオラトリオの本場で認められたいと思うものだ」と述べている。数は少ないながら世俗的合唱作品も書いており、無伴奏合唱もあれば、ピアノ伴奏やフル・オーケストラ伴奏の楽曲もある。合唱曲を書くにあたり、サン＝サーンスはヘンデル、メンデルスゾーンなどの過去の巨匠こそを範としなければならないと考え、伝統に重きを置いていた。クラインの見立てではこの方向性は時代遅れであり、サン＝サーンスがオラトリオという形式の扱いを熟知していたことが、彼のこの分野での成功にとって足かせとなったという。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 有名ピアニストであったサン＝サーンスは生涯を通じてピアノ曲を書き続けたが、「興味深いことに彼の作品中、この部分はあまり名を残していない」とニコルズはコメントしている。ただし、ニコルズは練習曲（1912年）がいまだに左手の技巧を誇示したいピアニストを惹きつけていると考えており、例外扱いとしている。サン＝サーンスは「フランスのベートーヴェン」と呼ばれ、『ベートーヴェンの主題による変奏曲』 変ホ長調（1874年）は彼のピアノのみの楽曲で最大の作品となっているが、ピアノソナタを作曲してこの先人に倣うことはしなかった。構想すらされたことがあるのか定かではない。曲集としてはバガテル集（1855年）、練習曲集（3集、1877年、1899年、1912年）、フーガ集（1920年）があるものの、サン＝サーンスのピアノ作品は小品ばかりである。各々メンデルスゾーンとショパンによって確立された無言歌（1871年）やマズルカ（1862年、1871年、1882年）といった形式に加え、『イタリアの思い出』（1887年）、『夕べの鐘』（1889年）、『イスマイリアの思い出』（1895年）といった描写的な作品も書いている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 長くオルガニストの職を務めながら、気乗りせず作品を遺さなかった弟子のフォーレとは異なり、サン＝サーンスはオルガン独奏のための楽曲を少々ながらも発表している。教会での礼拝のために書かれた作品には『Offertoire』（1853年）、『祝婚曲』（1859年）、『Communion』（1859年）などがある。マドレーヌ寺院を離れた1877年以降からはさらに10曲をオルガンのために書いており、2つある『プレリュードとフーガ』（1894年、1898年）など、大半は演奏会用となっている。初期作品にはハーモニウムもしくはオルガンのいずれでも演奏できるように書かれたものもあったが、前者をまず念頭に置いた楽曲もわずかとはいえ存在する。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスは1840年代から晩年に至るまでの間、40を超える室内楽曲を作曲した。このジャンルでの最初の大作としてはピアノ五重奏曲（1855年）が挙げられる。これは明快かつ自信に満ちた作品で、活発な楽章に挟まれる形で配置される緩徐楽章にはコラール風、そしてカンタービレの2つの主題が用いられている。七重奏曲（1880年）はトランペット、2つのヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、ピアノという特殊な編成となっており、17世紀のフランスの舞踏形式に依拠した新古典的な作品である。この作品の作曲期間は、サン＝サーンスがラモーやリュリなどのバロックの作曲家の作品の、新エディションを準備していた時期に重なっており、この曲および複数の「組曲」ではバロック期の舞曲形式へのいち早い興味が示されている。さらにフルート、オーボエ、クラリネットとピアノのための『デンマークとロシアの歌による奇想曲』（1887年）、ヴァイオリン、チェロ、ハーモニウムとピアノのための『舟歌』（1898年）という例からも、サン＝サーンスが時に王道を外れた編成を用いることがかわる。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: ラトナーの考えでは、サン＝サーンスの室内楽曲で最も重要なのはソナタである。ピアノ伴奏で計7曲、ヴァイオリンのために2曲、チェロのために2曲、オーボエ、クラリネット、ファゴットのために1曲ずつがある。ヴァイオリンソナタ第1番は1885年の作品で、『グローヴ音楽事典』はこの作品を作曲者の最上級、そして指折りの特徴を有するものに位置付けている。第2番（1896年）はサン＝サーンス作品の様式的変化を示しており、ここで聞かれる軽さ、透明さの増したピアノの音色は、以降の音楽の特色となっていくものである。チェロソナタ第1番（1872年）は、30年以上前に彼にピアノの演奏を教えた大おばの死後すぐに書かれた。この曲は深刻な作品となっており、技巧的なピアノ伴奏の上でチェロが主要な主題素材を保持する。フォーレはこの作品を世界中で唯一の、あらゆる点で重要なチェロソナタであると呼んだ。第2番（1905年）は4楽章構成で、スケルツォに主題と変奏を置くという珍しい特徴を持っている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 木管楽器のためのソナタはサン＝サーンス最後の作品群で、独奏の機会を得にくいこれらの楽器のレパートリーを拡充しようという取り組みの一環であった。サン＝サーンスは1921年4月15日に友人のジャン・シャンタヴォワーヌに宛てた手紙の中で次のように打ち明けている、「金を稼げないため不人気な楽器の演奏を聴いてもらえるよう、今、最後の力を注いでいます。」ラトナーはこれの作品について「飾り気のない、心に訴える、古典的な音、記憶に残る旋律、そして見事な楽曲構造がこれら新古典的主義運動の金字塔を際立たせている」と評する。ガロワはオーボエソナタについて、アンダンティーノの主題で旧来の古典的ソナタのように開始し、中央部分には豊かで色彩溢れるハーモニーがあり、モルト・アレグロの終楽章はタランテラの形式で繊細さ、ユーモア、魅力に満ちている、と述べている。ガロワにとっては3曲の中でクラリネットソナタが最も重要で、彼はこれを「茶目っ気、気品、思慮深いリリシズムに溢れた傑作」であって、「その他の総まとめ」となるに至っているとする。この作品では緩徐楽章の「悲しみを湛えた挽歌」が、18世紀の様式を彷彿とさせる終楽章の「4/4拍子のピルエット」と対比されている。またガロワはファゴットソナタを「透明さ、生命力、軽妙さ」の模範であると呼び、ユーモラスな筆致を内包しつつも穏やかな瞑想の瞬間もあるとする。サン＝サーンスはさらにコーラングレのためのソナタを作曲する意思を示していたが、これは実現しなかった。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスの最も有名な作品である『動物の謝肉祭』（1887年）は、一般的な室内楽曲からはかけ離れているものの、11人の奏者のために書かれており、『グローヴ音楽事典』では室内楽曲の一部に分類されている。『グローヴ音楽事典』はこの作品について「彼の最も喜劇要素の強い作品であり、オッフェンバック、ベルリオーズ、メンデルスゾーン、ロッシーニ、そして彼自身の『死の舞踏』と7曲の流行歌をパロディにしている」と評する。この曲の軽薄さが真面目な作曲家としての自分の名声を傷つけることを懸念したサン＝サーンスは、自らの存命中に本作を演奏することを禁じていた。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスは音楽録音の分野の先駆者だった。1904年6月にロンドンのグラモフォン・カンパニーはプロデューサーのフレッド・ガイズバーグを送り、サン＝サーンスの演奏を録音している。『アスカニオ』と『サムソンとデリラ』からアリアを歌うメゾソプラノのメイリアンヌ・エグロンの伴奏者としての演奏、またピアノ協奏曲第2番の編曲（管弦楽なし）の断片などの自作のピアノ曲の演奏であった。サン＝サーンスは1919年に同社でさらに録音を制作している。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: LPレコードの初期には、サン＝サーンスの作品は不揃いな形で音盤に収められていた。『The Record Guide』（1955年）は、様々な版の『死の舞踏』、『動物の謝肉祭』、『序奏とロンド・カプリチオーソ』、その他の短い管弦楽曲に並んで、交響曲第3番、ピアノ協奏曲第2番、チェロ協奏曲第1番の録音を一つづつ挙げている。20世紀終盤から21世紀初頭には、その作品の多くがLPレコード、そしてその後CD、DVDの形で発売された。2008年の『ペンギン・ガイド』はサン＝サーンス作品の録音に10ページを割いており、協奏曲、交響曲、交響詩、ソナタ、四重奏曲の全曲を網羅している。さらに初期のミサ曲やオルガン曲集、合唱曲集も取り上げられている。1997年には27曲のサン＝サーンスの歌曲集の録音が発売されている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 『サムソンとデリラ』を除くと、オペラの録音はまばらである。1992年に『ヘンリー8世』の録音がCDとDVDで刊行された。『エレーヌ』は2008年にCDで発売された。『サムソンとデリラ』にはコリン・デイヴィス、ジョルジュ・プレートル、ダニエル・バレンボイム、チョン・ミョンフンらの指揮者によって、複数の録音が行われている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: サン＝サーンスは1867年にレジオンドヌール勲章のシェヴァリエに叙され、1884年にオフィシエに昇級、1913年にグラン・クロワに昇級を果たした。海外の栄典には1902年のイギリスロイヤル・ヴィクトリア勲章（CVO）、ケンブリッジ大学の名誉博士号（1893年）、オックスフォード大学の名誉博士号（1907年）がある。さらに1901年にはドイツのヴィルヘルム2世からプール・ル・メリット勲章を授与された。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 1890年に『Mea culpa』と題した短詩を発表したサン＝サーンスは、その中で堕落を知らぬ己を責め、若さによる過剰な熱意へ賛意を述べつつも、それを自分が持たなかったことを嘆いている。あるイギリスのコメンテーターは1910年にこの詩を引用しつつ、「彼の心は先へ押し進まんと望む若者と共にある、なぜなら彼が当時の進歩的理想に肩入れしていた若き日の自分を忘れていないからだ」と述べている。サン＝サーンスは革新と伝統的形式の間のバランスを求めていた。評論家のヘンリー・コールズは彼の死から数日後にこう書いている。


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 『グローヴ音楽事典』のサン＝サーンスの項は次のような言葉で締められている。彼の作品は際立った一貫性を見せる一方で「彼が特色ある音楽スタイルを発展させたとは言えない。むしろ、彼はワグネリアンの影響に飲み込まれる危機に瀕していたフランスの伝統を守り、後進を育成する環境を整えたのである。」


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 本人の死後、サン＝サーンスの音楽に同情的な物書きらは、彼がごく僅かな楽曲、『動物の謝肉祭』、ピアノ協奏曲第2番、ヴァイオリン協奏曲第3番、交響曲第3番『オルガン付き』、『サムソンとデリラ』、『死の舞踏』、『序奏とロンド・カプリチオーソ』といった作品でしか、音楽好きの人々に知られていない現状に遺憾を表明している。ニコラスは彼の大規模作品の中から、レクイエム、クリスマス・オラトリオ、バレエ『ジャヴォット』、ピアノ四重奏曲、七重奏曲、ヴァイオリンソナタ第1番を忘れられた傑作として選び出している。2004年にスティーヴン・イッサーリスは次のように述べた。「サン＝サーンスはまさに彼の音楽祭を開く必要があるような種類の作曲家である（中略）ミサ曲もあって、それらは全て興味深いものだ。彼のチェロ音楽は全て演奏しているが、ひとつたりとも悪い曲はない。彼の作品はあらゆる意味でやり甲斐がある。そして彼は尽きることのない魅力を備えた人物だ。」


title: カミーユ・サン＝サーンス

text: 「彼の偉大な名声も、またそれに続く軽視も、共に誇張されすぎてきた」と評されるように、サン＝サーンスの音楽はしばしば不公平な評価を受けてきたが、1980年代ごろからふたたび彼への関心が高まり、再認識が進んでいる。


title: 伊藤潤二

text: 伊藤 潤二（いとう じゅんじ、1963年7月31日 - ）は、日本の漫画家。岐阜県生まれ、千葉県在住<ref name="http://ilove.cat/ja/9286">ilove.cat 漫画家・伊藤潤二、絵描き・石黒亜矢子 × てんまる＆とんいち — 描きたくなる猫たち</ref>。ホラー漫画家として有名であり、代表作は『富江』シリーズ、『うずまき』など。映像化された作品も多い。


title: 伊藤潤二

text: 保育園児（5歳）の頃から、楳図かずお、古賀新一らの怪奇マンガに熱中し、自らも怪奇マンガを描き始める。岐阜県立中津高等学校卒業。1984年、歯科技工士専門学校卒業後、歯科技工士になる。愛読していた『ハロウィン』（朝日ソノラマ）により「楳図賞」が創設されたと知り、楳図かずおに自分をアピールしたいと考え、投稿を決意する。1986年、投稿した「富江」が第1回楳図かずお賞にて佳作入選（第一席）しデビュー。当時の選考委員は楳図かずお、稲川淳二、菊地秀行など。


title: 伊藤潤二

text: その後しばらくは、歯科技工士と並行して、漫画家として活動していたが、1990年に歯科技工士を退職し、マンガに専念。また、古賀新一、御茶漬海苔とともに、それぞれ自身の作品を映画化するプロジェクト「古潤茶」を起ち上げ、実写映画『富江』の脚本、監督を務めた。2015年、WOWOWの連続ドラマW『闇の伴走者』の劇中漫画を担当。


title: 伊藤潤二

text: 2021年、第33回アイズナー賞で最優秀アジア作品賞に『地獄星レミナ』、Best Writer/Artist部門に同作と『伊藤潤二短編集 BEST OF BEST』の2作品が選ばれる。Best Writer / Artist 部門を受賞した日本人作家は伊藤が初である。


title: 伊藤潤二

text: 2021年8月、朝日新聞出版が開催する「朝日ホラーコミック大賞」にて、審査員長を務める。同年12月、『センサー』がのベストブックスに選出される。漫画作品での日本人の選出は、伊藤と同時受賞した浦沢直樹が初となる。


title: 昭和シェル石油

text: 昭和シェル石油株式会社（しょうわシェルせきゆ）は、かつて、2020年（令和2年）12月30日まで存在した日本の石油元売企業である。2016年（平成28年）12月18日まではイギリスに本拠を置くロイヤル・ダッチ・シェル（現：シェル）傘下のシェル・ペトロリアム (The Shell Petroleum Company Limited) が筆頭株主であった。


title: 昭和シェル石油

text: 2019年4月1日に出光興産の完全子会社となり経営統合。それ以後、日本国内で昭和シェル石油が展開していたシェルブランドはシェルからのライセンスにより出光興産が展開する。旧会社は2020年7月にRSエナジー株式会社に商号変更した。


title: 昭和シェル石油

text: グループで合計4か所の製油所を保有し、系列のサービスステーションは国内およそ4,900か所で、「Shell」（シェル）とグループのダイヤ昭石等が展開する商業施設等に併設されているセルフ式スタンドの「Fantasista」（ファンタジスタ）がある。このうち「Shell」の看板については「出光」の看板とともに、2021年（令和3年）4月以降「apollostation」（アポロステーション）に一本化される。2023年（令和5年）までに一本化を完了する予定としている。


title: 昭和シェル石油

text: 昭和シェル石油は、石油元売の一つであった昭和石油と、石油製品の輸入・販売業務を行っていたシェル石油が、1985年（昭和60年）1月1日に合併して発足した。旧昭和石油は「富士山マーク」で親しまれており、現在も子会社である昭石化工のマークとして使用されている。


title: 昭和シェル石油

text: 有価証券報告書は、グループの事業を「石油事業」、「エネルギーソリューション事業」、「その他事業」の3分類とし、石油事業が中核事業で平成24年度の売上高はグループ全体の売上高の約96.5パーセントを占めていた。


title: 昭和シェル石油

text: 石油事業の主製品は、ガソリン・軽油・灯油・軽油・重油・ジェット燃料のような各種燃料油や各種潤滑油、アスファルト、ナフサ、液化石油ガスなどで、これら石油製品は子会社の昭和四日市石油および東亜石油に委託し精製するほか、グループの西部石油や日本グリースから購入していた。一般消費者や大口需要家へグループ企業や系列特約店から販売した。ベンゼン・キシレン・プロピレンなどの石油化学製品も製造していたが、これらはシェルグループのシェル ケミカルズ ジャパン（2018年10月に上野グループに売却されオクサリスケミカルズとなった）に販売されていた。


title: 昭和シェル石油

text: 子会社ソーラーフロンティアを中心に太陽光事業を積極的に推進しており、2007年から宮崎工場を稼働させ、2009年の民主党政権による余剰価格買取制度と固定価格買取制度成立を追い風に、2011年に、年間生産能力が単一工場として世界最大級（公称生産能力900メガワット）の国富工場を稼動させるなど、次々と工場を増設、民主党政権が終わり、FIT法が改正され買取額の低下や電力各社による新規買い取り停止が進む中でも、東北工場を新設しCIS薄膜太陽電池の生産を拡大している。


title: 昭和シェル石油

text: 2015年に出光興産と経営統合をすることを発表したが、出光創業家の反対により統合自体が頓挫していた。2016年12月19日までに公正取引委員会の審査が完了し、同日をもってロイヤル・ダッチ・シェルは議決権所有割合ベースで31.2%の株式を出光興産に譲渡。出光興産が筆頭株主及びその他の関係会社となった。


title: 昭和シェル石油

text: 2018年10月16日、2019年4月1日に出光興産を完全親会社とする株式交換による経営統合を行うと発表した。昭和シェル石油の株式は2019年3月27日に上場廃止となった後、同年4月1日に出光興産と昭和シェル石油は経営統合した。


title: 昭和シェル石油

text: 2020年3月9日に、シェル・インターナショナル・ペトロリウム・カンパニー・リミテッド（以下シェル・インターナショナル）と出光興産の間でシェルブランドの潤滑油事業の譲渡に関する協議を開始した。シェルブランドの潤滑油事業は昭和シェル石油の経営統合前に昭和シェル石油から分社され、会社分割により出光興産に親会社が異動したシェルルブリカンツジャパンに承継されていたが、シェル・インターナショナルの要請により同社に同事業を譲渡し、潤滑油における出光・シェルの両ブランドの運営体制を独立させる目的。その後、同年8月6日にシェル・インターナショナルの関係会社のシェル・オーバーシーズ・ホールディングス・リミテッド（以下シェル・オーバーシーズ）との間に株式譲渡契約を締結、同年12月30日に譲渡された。これにより、昭和シェルは会社解散。1985年の会社発足より36年間（1900年のシェル石油発足を含めると121年間）の歴史に幕を閉じた。


title: 昭和シェル石油

text: なお、シェルルブリカンツジャパンではシェルブランドの業務用潤滑油だけでなくガソリンスタンドおよびカー用品店（2022年（令和4年）7月から）で販売されるヒリックス（HELIX）等の自動車用潤滑油も扱っている。また同社の傘下にはシェルの二輪車用オイルのシェルアドバンスやペンゾイル、クエーカーステイト等を日本国内で展開するレッドアンドイエローがあり、両社の製品は2020年7月の時点では国内で生産されている。他に主に両社の潤滑油製品の評価を行うエス・ブイ・シー東京もシェルルブリカンツジャパンの子会社である。


title: 昭和シェル石油

text: 2020年3月16日・17日の日本経済新聞で、出光興産が2021年からガソリンスタンドのブランド統一に着手すると報じられていた。同年6月19日にその概要が発表され、2021年4月より出光とシェルの各ブランドを新ブランド「アポロステーション」（apollostation）に揃え、会員カードの共通化もされる予定としている。これにより、日本市場で外資系の石油元売りが展開する有名ガソリンスタンドが消滅するとともに、日本でも長年にわたり親しまれた貝殻マークのシェルのガソリンスタンドが、国内から姿を消す。


title: 昭和シェル石油

text: トレードネーム使用開始前は、「ずっと走ろう、シェルと走ろう」、「入りたくなるまた来たくなる」などのキャッチコピーを使用していた。また、昭和石油とシェル石油の合併時のキャッチフレーズは、「昭和シェル年」であった。これは合併前日の1984年（昭和59年）12月31日付けの全国紙・地方紙に、合併当日の1985年（昭和60年）1月1日付の日刊燃料油脂新聞に、同年1月4日付の日本工業新聞・日経産業新聞にそれぞれ掲載していた全面広告で使用されたもので、その文字が筆文字で大きくアピールされていた。


title: トヨタ・スターレット

text: パブリカのスポーティーな上級派生車として登場した初代はファストバックボディの2ドアと4ドアであり、1978年（昭和53年）まではスポーティーグレードを廃止した2代目パブリカも併売されていた。2代目以降は3ドアと5ドアのハッチバックボディを持つ。2代目と3代目は商用車登録のバンも存在したが、ピックアップトラックは作られず、パブリカピックアップが1988年（昭和63年）まで継続生産されていた。


title: トヨタ・スターレット

text: 自社生産モデルは1999年（平成11年）に販売が終了したが、21年後の2020年（令和2年）にトヨタ自動車とスズキの協業の一環として、スズキがインドで生産しているバレーノのOEM供給を受け、豊田通商を通じてアフリカ市場で「スターレット」の車名で販売されることが発表された。なお、同車はインド市場で「グランザ」の名称でトヨタブランドで販売されている（「グランザ」は当車種のグレード“Glanza”と同じ名前である）。


title: トヨタ・スターレット

text: 1973年（昭和48年）4月に2代目パブリカのスポーティーな上級シリーズとして、パブリカ・スターレットの名でデビュー（1,000cc：KP45 / 1,200cc：KP47）。初代セリカで好評であった「フルチョイスシステム」にならい、やや簡略化した「フリーチョイスシステム」を採用していた。


title: トヨタ・スターレット

text: モータースポーツではサーキットレースをはじめ、ラリー、ジムカーナ、ダートトライアルなどに広く用いられた。中でも、富士スピードウェイのマイナーツーリングレースで日産・サニー（B110型）、ホンダ・シビック（SB1型）との熾烈なバトルが繰り広げられた。TRDからは各種の競技用部品も市販されたほか、一部の有力チームにはDOHCヘッドのスペシャルエンジン「137E」が供給された。


title: トヨタ・スターレット

text: 通称：「1300スターレット」。CMなどでも「トヨタ・スターレット1300」ではなく「トヨタ1300／スターレット」とされた。カモシカ風のエンブレムを冠した最後のモデルである。ボディは2ボックススタイル（ショートファーストバック）のハッチバックに転換、エンジンは先代モデルに用いられていた3K型の排気量をアップした4K-U型、72馬力へ変更された。


title: トヨタ・スターレット

text: 同時期のライバルは前輪駆動(FF)の車が多く、大衆車の前輪駆動(FF)化が進んでいた中で後輪駆動(FR)のままデビューした。駆動方式は変わらないがプラットフォームは新開発されている。同社のボトムクラスを担う車種でありながら同クラスで初めて全車にフロントディスクブレーキを標準装備したモデルである。他にも、衝撃吸収ステアリングやヘッドランプクリーナーといった装備も存在した。


title: トヨタ・スターレット

text: リアアクスルは固定車軸ながら、先代のリーフリジッドから4リンク+コイルスプリングに変更されるが、後発のバンのみはリーフリジットを採用する。ロックトゥーロック3回転のラック&ピニオン式ステアリングギアボックスを採用（ちなみに同社としてはトヨタ・2000GT以来の採用となる）。


title: トヨタ・スターレット

text: 発売時のグレード構成は、木目調インテリアやヘッドランプクリーナーなどの高級装備を奢った「SE」（上級車種のカローラとスプリンターにも設定されていたグレード名。）、スポーツサスペンションなど走りを意識した装備の「S」、標準的な装備の量販グレード「XL」、ベースグレードの「DX」、廉価版の「スタンダード」となっており、スタンダード以外は3ドアと5ドアが選択できた。


title: トヨタ・スターレット

text: 前期型と後期型は同じP60系でも内外観の印象は大きく異なる。後期型で電子燃料噴射方式(EFI)仕様の「Si」が追加された。一方、日本で最初のシリーズ戦形式のワンメイクレースとなった「スターレット・カップ」を始めとする、競技用ベース車に廉価グレードも広く使用されたのは、ラック&ピニオン方式を用いたクイックレシオのステアリングギアボックスや、フロント・ディスクブレーキが全車共通装備であったことからである。


title: トヨタ・スターレット

text: 1980年代にはこのクラスはFFが主流となったことからか、FRである同車の中古車価格の値下がりが早く、またアフターマーケットパーツが豊富に存在したことから、1980年代から1990年代にかけて競技用として普及し、レースやラリーで盛んに使用され、走り屋にも人気があった。かつてはマイナーツーリング仕様のワンメイクレース「スターレット・グランドカップ」が存在した他、少数ながら初期の全日本ツーリングカー選手権に参戦した実績がある。


title: トヨタ・スターレット

text: 1981年（昭和56年）にTeam ACPによりパリ=ダカールラリーに参戦、時間外ながらも完走を果たしている。近年では、2005年（平成17年）のD1グランプリに、エンジンや駆動系を大改造した車両が投入された。後に最年少WRC王者となるカッレ・ロバンペラも、幼い頃からスターレットでドリフトしながらFR車の経験を積んだ。


title: トヨタ・スターレット

text: ターセル / コルサの実績を踏まえ、2ドア・3ドアクーペモデルのレビン/トレノを除くE8#型系カローラ/スプリンター同様、駆動方式を横置き前輪駆動に転換。フロントサスペンションは一般的なマクファーソン・ストラットであるがロアアームの部分がFFレイアウトに合わせる形でこれまでのI字型ロアアームからE8#型カローラ/スプリンター用と同一のL字型ロアアームに刷新され、リアサスペンションは簡潔なトレーリングツイストビーム（アクスルビーム）として、可動箇所と部品点数を極力減らす構成とした。


title: トヨタ・スターレット

text: ガソリンエンジンの排気量は1.3Lで、クロスフロー・バスタブ形燃焼室を採用した直列4気筒 SOHC 12バルブの2E型を搭載（3ドアRiと3ドア/5ドアSiには2E-ELU型が搭載された。また欧州仕様には1.0Lの1E型が存在する）。デラックスは受注生産でリーンバーンエンジンの低燃費スペシャル「パーシャルリーンシステム仕様」が設定されていた。3速フルオートマチックも時流に合わせ多くのグレードに設定されたがRi～Siリミテッド、乗用最廉価グレードのSTD、バンのCD-Lは当初は設定されなかった。4速マニュアルは2Eの新開発の「新V型キャブレター」車に設定。1987年（昭和62年）にパブリカ、スターレットを通して初となる、1.5L ディーゼルエンジンの1N型を追加、型式名はNP70となる。


title: トヨタ・スターレット

text: 前輪駆動となってからも、Ri（自然吸気）・ターボRというモータースポーツ向けグレードが用意されていた。元々のスポーツグレードであるSi・ターボSに比べると、無塗装バンパー、商用グレード並みの内装など、快適装備類が削られ、より競技車両への改造が容易になっていた。KP各型の後を継ぎ、サーキットレースをはじめ、ジムカーナやダートトライアルまで幅広い競技にエントリーした人気車種であった。


title: トヨタ・スターレット

text: 最量販グレードは充実装備のリーズナブルな実用グレードの「ソレイユ」であった。女性仕様にリセがあった。ターボモデルは5ドアもあったが、販売台数は少ない。現在は車両価格の低さ、軽さ、4E-F型系ハイメカツインカムエンジンへの換装の手軽さなどから、耐久レースなどのベース車として活用されている。


title: トヨタ・スターレット

text: 衝突安全ボディー「CIAS（サイアス）」を採用。1.3LエンジンはSOHC12バルブから、ハイメカツインカムII（DOHC16バルブ）となる（最高出力はキャブレター仕様（4E-F）が82PS、EFI（4E-FE）が100PS、GTのターボ仕様（4E-FTE）が135PS）。1.5Lディーゼルエンジン（1N）は55PSである。スターレット初の4輪ディスクブレーキをGTに搭載し、オプションのABSはクラス初の設定である。先代まで続いた4ナンバー登録の商用モデルは廃止された。上級グレードのガソリン車は車体側面に「16VALVE EFI」又は「16VALVE」の文字が添えられた。1989年販売型にのみ見られる特徴として、リヤコンビランプの上にトヨタのCIマークと TOYOTA のエンブレムが併設されている。


title: トヨタ・スターレット

text: 型式名は、前輪駆動モデルはEP82、四輪駆動モデルはEP85、ディーゼルエンジンモデルはNP80。このモデルから全てのガソリンエンジンがDOHC化（1N型ディーゼルエンジンのみSOHCを継続）され、1気筒あたり4バルブとなった。


title: トヨタ・スターレット

text: 初期のGTはシャーシに対して出力が上回っていたため、アクセルを踏み込むと強いトルクステアやホイールスピンを生じる事から、しばしば「じゃじゃ馬」的な車と評された。後のマイナーチェンジで足回りやブースト圧が見直され、トルクステアもやや落ち着いたものとなる。ターボエンジンモデルもさることながら、NAエンジンモデルも歴代最高の出力を誇ったことや価格の低さを買われてレースに多用されている。特に、富士スピードウェイで行われているアマチュアレース「富士チャンピオンレース」のN1400クラス（排気量1.4L以下の市販車をベースとしたN1レース）は、2010年（平成22年）現在このEP82型NAモデルのワンメイクレースとなっている。


title: トヨタ・スターレット

text: 1989年販売型は、SiはEFI仕様100PSで5MT/4AT、S・キャンバストップ・X-Limitedが電子制御キャブレター仕様で5MT＆3AT、ソレイユ系は電子制御キャブレター仕様で4MT/3ATという組み合わせだったが、中期型からは全グレードでガソリンエンジンがEFI化したのに伴い、SiはSに改称のうえ（iはinjectionのiのため）統合された。4WD車とディーゼル車は、ソレイユ系でも5MT/4ATが組み合わされる。


title: トヨタ・スターレット

text: 特別仕様車は、1992年改良型にGTリミテッド、ソレイユL "Memorial"、ソレイユL "Can"、1994年改良型にソレイユL "Jeans Package" 等があった。ソレイユ系の特別仕様車はいずれも、手動調整/可倒式カラードドアミラー、運転席ワンタッチ式パワーウィンドウ＆電磁式パワードアロック、大型ドアトリム、ラジオレス+2スピーカー、X-Limitedと同意匠のフルホイールキャップ、リヤドアのアームレストが特別装備として用意されていた。Canは電動系の装備は付かないがエアコン、ストライプ、防眩インナーミラーが標準装備された。カタログモデルのソレイユL（3/5ドア）はセミキャップ付スチールホイールとストライプテープ式の車名・グレード名ロゴ、2本スポークのウレタン製ステアリング・ホイール、ヘッドレストなしリヤシートが特徴である。廉価グレードでありながら、中期型から運転席ワンタッチ式パワーウィンドウ&電磁式パワードアロックがメーカーオプション設定されていた。最廉価グレードのソレイユは、当時のカローラバン/スプリンターバンよりも小さく取り回しの良いビジネスカー（いわゆる営業車）を求める法人需要に応えるグレードとしてのポジショニングもあり、センターキャップ付スチールホイール+155-SR13タイヤ、AM電子チューナーラジオ＋1スピーカー、手動開閉式ドアガラス、可倒式ドアミラー（他グレードのものとは意匠が異なる）などの必要最低限の装備に絞られ、フロントワイパーはOFF/LO/Hiと2段階の設定であった。マニュアルエアコンはディーラーオプション設定であった。リヤワイパー、リヤウィンドゥデフォッガー、4-ABS、運転席SRSエアバッグ、フォグランプ、パワーステアリング、デジタル時計、トノカバーなどの設定はなかった。


title: トヨタ・スターレット

text: スポーティーな外観を持つモデルは、それぞれ、4E-FE型エンジン(1.3L)を搭載した自然吸気モデルグランツァS (Glanza S) 、4E-FTE型エンジン(1.3L)を搭載したターボモデルグランツァV (Glanza V) という名称になり、3ドアのみラインナップされた。


title: トヨタ・スターレット

text: このモデルよりエアバッグやABSを標準装備とし、当時のコンパクトカーとして安全への配慮も十分に行われた。特にシートベルトプリテンショナー／フォースリミッターは当時かなりのコストが掛かるため、高級セダン以外は装備が進んでいるとは言えなかったが、ターセル兄弟ともども1997年にクラス初として標準装備されただけでなく、先代モデルまで最廉価グレードで省略されていたトリップメーターもこのモデルでようやく標準装備となった。


title: トヨタ・スターレット

text: ターボモデルは本格的なスポーツ走行を目的とし、快適装備を省いたモータースポーツパッケージ (MSP) も用意された。EP91型のターボモデルは、駆動系の保護と過度のホイールスピンを防いで安全性に配慮し、1速発進時に過給圧を抑える機構が追加されている。任意でブースト圧を低く設定できる「ローモード・スイッチ」は先代から引き継がれている。


title: トヨタ・スターレット

text: 4E-FE型エンジンを搭載した自然吸気の通常モデルはルフレ(Reflet / Reflet f / Reflet x) という名称になり、3ドアと5ドアがラインナップされた。EP82型搭載のEFIエンジンと同型式だが、環境性能・運転性などを重視したチューンにより、最大出力が下がっている。


title: トヨタ・スターレット

text: 型式（かたしき）表記はトヨタの通例どおりで、"KP##"、"EP##"などである。最初のアルファベットはエンジン型式、後のアルファベットの"P"は車種「スターレット」を意味する。"P"は初代モデルであるパブリカスターレット、および先代のパブリカから引き継いだもので、Pの型式は後継車種であるヤリス（2020年まではヴィッツ）にも引き継がれている。


title: トヨタ・スターレット

text: トヨタ自動車は、スターレットとサスペンションやエンジン、トランスアクスルなどのパワートレインを共用し、型式が"L"でハッチバックが類似車であるターセル、コルサ、カローラIIが存在するが、スターレットは単独の型式"P"であり、姉妹車ではない。両系列ともに第2開発センターの車種であるが、開発チームも分かれている。なお、セラは3代目スターレットをベースにした車であり、足回りやシートが共通である。


title: スコヴィル値

text: スコヴィル値（）は、唐辛子の辛さを計る単位である。トウガラシ属の植物の果実にはカプサイシンが含まれ、このカプサイシンが辛味受容体の神経末端を刺激する。スコヴィル辛味単位 (Scoville heat units, SHU) はこのカプサイシンの割合を示す。多くのホットソースはスコヴィル値を売り文句にしている。1912年にスコヴィル味覚テスト (Scoville Organoleptic Test) を考案した化学者、ウィルバー・スコヴィルの名から名づけられた。


title: スコヴィル値

text: 開発当初は、トウガラシのエキスの溶解物を複数（通常は5人）の被験者が辛味を感じなくなるまで砂糖水に溶かし、その倍率をスコヴィル値としていた。この測定方法では、カプサイシンをほとんど含まないピーマンのスコヴィル値は 0 とされ、一方、ハバネロのスコヴィル値は 30 万とされた。


title: スコヴィル値

text: この測定方法の最大の問題点は、被験者の主観に頼っているという不明瞭さである。舌が辛さに慣れてしまうため舌を冷やすなどの処置が必要であり、1人あたりの作業量は8時間に6サンプルが限度だったという証言がある。


title: スコヴィル値

text: 近年、高速液体クロマトグラフィーによりカプサイシンの量を電気等で測定するジレット法などが開発された。現在では被験者の主観に頼らない測定機によるトウガラシの辛さ測定法が主流となっている。しかしスコヴィル値が長年使用されあまりに普及しているため、機械測定したカプサイシン量の数値をスコヴィル値に変換し直して表記する方法が一般化している。


title: 内閣 (日本)

text: 国務大臣は、内閣総理大臣が任命して、天皇が認証する（日本国憲法第68条1項、日本国憲法第7条5号）。国務大臣として任命された者は、内閣総理大臣から具体的な担当事務について補職辞令がなされる（例：外務大臣を命ずる）。国務大臣の過半数は、国会議員の中から選任しなければならない（日本国憲法第68条1項）。


title: 内閣 (日本)

text: また、内閣総理大臣は、任意に国務大臣を罷免することができる（日本国憲法第68条2項）。国務大臣の数は、14人以内とされている（内閣法2条2項）。ただし、特別に必要がある場合においては、3人を限度にその数を増加し、17人以内とすることができる（同条項ただし書き）。


title: 内閣 (日本)

text: なお、内閣法附則2項の規定により、国際博覧会推進本部が置かれている間は内閣法2条2項の「14人」は「15人」、「17人」は「18人」となり、同3項の規定により東京オリンピック競技大会・東京パラリンピック競技大会推進本部が置かれている間は2項の規定に関わらず内閣法2条2項の「14人」は「16人」、「17人」は「19人」となり、同4項により復興庁が廃止されるまでの間は2項・3項の規定に関わらず内閣法2条2項の「14人」は「17人」、「17人」は「20人」となる。


title: 内閣 (日本)

text: 国務大臣をもってあてられる職は、内閣法、国家行政組織法、その他個別の法律によるため、中央省庁の長であるからといって国務大臣であるとは限らない（例：金融庁長官、宮内庁長官、公正取引委員会委員長などは国務大臣ではない）。逆に、内閣府特命担当大臣・担当大臣のようなスタッフ的な閣僚も存在し、無任所大臣を設置することも認められている。


title: 内閣 (日本)

text: 内閣総理大臣の任命によって従前の内閣はその地位を完全に失うことになるが（日本国憲法第71条）、内閣は合議体であることを本質とすることから内閣総理大臣が一人で内閣を構成している状態は望ましくはなく、内閣総理大臣の任命の時期から他の国務大臣の任命・内閣の成立までは極めて短い期間であることが憲法上期待されていると解されるためである。


title: 内閣 (日本)

text: 実際には内閣総理大臣や内閣総理大臣周辺などから入閣予定者に対して、組閣当日は待機するように事前連絡があり、首班指名の後、内閣総理大臣官邸に組閣本部が設置されると、順次官邸に来るよう呼び出しの電話があることが多い。その後、与党による閣僚名簿の了承や、親任式・認証官任命式が併せて行われる。


title: 内閣 (日本)

text: 内閣がその職権を行使するのは、閣議によるものとされている（内閣法4条1項）。閣議は、内閣総理大臣が主宰し（同条2項）、内閣総理大臣はこの場において、内閣の重要政策に関する基本的な方針その他の案件を発議することもできる（同条）。また、各国務大臣は、案件の如何を問わず、内閣総理大臣に提出して、閣議を求めることができる（同条3項）。


title: 内閣 (日本)

text: 日本国憲法には内閣による法律の発案権について大日本帝国憲法第38条相当の規定がないため、学説上の対立が生じた。政府は日本国憲法第72条「内閣総理大臣の議案提出権」を根拠として法律発案権を認め､内閣法第5条を規定した。この解釈は通説の支持を得ているが、有力な異論も存在する。


title: 内閣 (日本)

text: 内閣制度発足時より内閣は内閣総理大臣の氏名をもとに◯◯内閣と称されている（例：福田康夫内閣、麻生内閣）。前職（あるいは元職）の内閣総理大臣が改めて内閣総理大臣に就任して組閣した場合には就任回数を追って第◯次◯◯内閣と称する（例：第2次安倍内閣）。


title: 内閣 (日本)

text: 内閣法に基づき内閣官房が設置されているほか、法律に基づき必要な機関を設置できることとなっている。内閣府、デジタル庁、内閣法制局、国家安全保障会議が各設置法に基づき内閣に設置されているほか、いくつかの本部や会議が法律に基づき内閣に設置されている。


title: 内閣 (日本)

text: 復興庁についても、東日本大震災からの復興を目的として、復興庁設置法に基づき時限的に内閣に設置されている。これらの機関は、国家行政組織法における国の行政機関ではないものの、行政機関の保有する個人情報の保護に関する法律などで行政機関と定義されている。


title: 内閣 (日本)

text: このほか、人事院は、国家公務員法に基づき「内閣の所轄の下」に置かれている。なお、各省は、国家行政組織法に基づき内閣の統轄の下に行政事務をつかさどる機関として設置されるものであり、前述の内閣に設置される機関とは位置付けが異なる。


title: 内閣 (日本)

text: 明治維新後、古代の律令制を参考にして新たに設置された太政官を国政の最高機関とした太政官制が採られた。この期間の政府組織は、幾度も大きな改正が行われ、制度の模索が続いた。1873年（明治6年）の官制改革では、太政官正院に置かれた太政大臣と参議から構成される合議体である「内閣」が国政全般にわたる意思決定機関とされた（太政官内閣制）。また、参議と各省大臣にあたる省卿が分離しているという問題に対しては、明治六年政変後に参議省卿兼任制を採用することで解決を図った。これらの改革は天皇に対する輔弼と執行の一体化を指向するもので、後の内閣制度につながるものであった。


title: 内閣 (日本)

text: 1881年（明治14年）10月12日、明治天皇が出した「国会開設の詔」の中で、1890年（明治23年）を期して「國會」（議会）の開設を目指すと表明した。政府の中心で立憲主義体制の整備を図っていた伊藤博文らは、太政官制に替わる新たな政府機構の策定に取り組んだ。


title: 内閣 (日本)

text: 1885年（明治18年）12月22日に、「太政官達第69号」が発せられ、太政官制を廃止して内閣総理大臣と各省大臣による内閣制が定められ、ここに内閣制度が始まった。内閣書記官長（現在の内閣官房長官）は、太政官内閣制の時期に非常設の官職として設置され、内閣制発足後も引き続き置かれた。


title: 内閣 (日本)

text: 初代の内閣総理大臣には、長州藩出身で参議であった伊藤博文が就任した（第1次伊藤内閣）。内閣総理大臣は、1871年（明治4年）以来三条実美が務めてきた太政大臣とは異なり、公卿が就任するという慣例も適用されず、どのような身分の出自の者であっても国政のトップに立つことができる点で、明治維新におけるひとつの成果の完成をあらわしていた。内閣制度はまた、各省大臣の権限を強め、諸省に割拠して力をつけつつあった専門的な官僚をコントロールできる、大臣レベルの指導者層の主導権を確立するうえで大きな役割を担った。


title: 内閣 (日本)

text: 明治憲法には内閣総理大臣や内閣に関する記述はなく、国務大臣について規定されているのみだった。同憲法第4章第55条には「国務各大臣ハ天皇ヲ輔弼シ其ノ責ニ任ス」、同条第2項には「凡テ法律勅令其ノ他国務ニ関ル詔勅ハ国務大臣ノ副署ヲ要ス」と記述されていた。同憲法下での内閣総理大臣や内閣は「内閣官制」を法的根拠として存在した。また明治憲法第4章第56条には「樞密顧問ハ樞密院官制ノ定ムル所ニ依リ天皇ノ諮詢ニ應ヘ重要ノ國務ヲ審議ス」と天皇が国務（国政）を枢密院へ諮問することが記述されていたため、国政の意思決定機関は「枢密院」であり、内閣はその認可をもって国政を遂行する機関として位置付けられていた。ただ、内閣を構成する各国務大臣は枢密院の顧問官の議席を有し表決に参加することが出来たため、全く別々の意思決定組織という形でもなかった。


title: 内閣 (日本)

text: 法律上は、内閣総理大臣や国務大臣は帝国議会（下院：衆議院、上院：貴族院）に対して直接責任を負うことはなかった。また、内閣官制下の内閣の権限は内閣職権下の内閣よりも弱小化されており、内閣総理大臣は「各大臣ノ首班トシテ機務ヲ奏宣シ旨ヲ承ケテ行政各部ノ統一ヲ保持ス」（第2条）とのみ定められ、具体的な権限などは定められなかった。そのため、内閣総理大臣は、内閣の中で「同輩中の首席（）」としての地位を占めるに過ぎず、他の国務大臣罷免の権限がないため、いわゆる「閣内不統一」は直ちに内閣総辞職に結びついた。憲法上は各国務大臣はそれぞれ自身の任務について天皇に助言を行い、天皇が最終的に行政権を行うという建前であった。


title: 内閣 (日本)

text: 1907年（明治40年）には内閣官制が一部改正され、内閣総理大臣が閣令を制定する権限を定め、従来の国務大臣の単独副署を無くし、全ての勅令に内閣総理大臣との連署を定めるなど、行政府の長たる内閣総理大臣の権限強化が図られた。


title: 内閣 (日本)

text: 内閣総理大臣は、天皇が任命したが（大命降下）、具体的な人選は天皇の諮問を受ける元老や重臣会議など憲法外の機関・人物の合議による場合が多かった。大正時代から昭和時代初期（いわゆる「大正デモクラシー」期）には、帝国議会下院の衆議院で最多議席を占める第一党の政党党首が内閣総理大臣に就任する「憲政の常道」と呼ばれる慣例が確立し、政党内閣時代とも呼ばれるが、元老が衆議院議員総選挙の結果を参照した結果、第一党党首を推挙したという形式は守られた。


title: 内閣 (日本)

text: また、組閣は、内閣総理大臣が国務大臣の候補を自由に人選し、天皇が任命することとなっていたが、明治の一時期と昭和初期から第二次世界大戦終戦までの間、軍部大臣（陸軍大臣及び海軍大臣）については現役の大将・中将をもって充てるという「軍部大臣現役武官制」が採用されていた。武官の階級や現役・退役・予備役の別は、軍部が独自に決めることとなっていたため、結局、軍部が推薦する人物を軍部大臣に充てるほかなく、内閣総理大臣の人選の範囲は限定されることになった。さらに、内閣が軍部の意に沿わない決定などを行った場合には、軍部大臣を退却させて代替の人物を送らず、ひいては内閣総辞職に至らせることも出来るため、軍部の意向が政権に与える影響は大きかった。


title: 内閣 (日本)

text: この他にも、大日本帝国陸軍・大日本帝国海軍は、軍政の面では国務大臣の下にあったものの、軍令の面では大元帥でもある天皇に専属する「統帥権」（明治憲法第11条）を直接補佐することとされ、軍部大臣や参謀総長（陸軍：参謀本部）・軍令部総長（海軍：軍令部）などには帷幄上奏の権限も与えられたため、陸軍省及び海軍省を有する内閣は事実上、軍事に関する政策に関わることは難しかった。


title: 内閣 (日本)

text: なお、日本国憲法下の現在の防衛大臣（旧：防衛庁長官）については、自衛隊（陸上・海上・航空）の服務経験者（他国における退役軍人）は可能ではあっても、幹部クラス含む現役の自衛官ないし自衛隊員が就任することはなく、他の大臣と同様、日本国憲法第66条の規定により、文民統制（シビリアンコントロール）の観点から文民が任命されている。


title: 内閣 (日本)

text: また、内閣総理大臣（首相）は、国会議員（衆議院議員及び参議院議員）の中から国会（下院の衆議院及び上院の参議院、旧：貴族院）の議決で指名し、天皇が任命すると定め（67条、6条1項）、議院内閣制を採ることが明確にされた。


title: 内閣 (日本)

text: 国務大臣は内閣総理大臣が任免して天皇が認証すると定め（68条、7条5号）、内閣総理大臣の行政各部に対する指揮監督権を定めるなど（72条）、内閣官制を廃止して新たに制定された内閣法とともに、内閣総理大臣を内閣の「首長」として（66条1項）、内閣と内閣総理大臣の権限強化が図られ、内閣総理大臣に強い権限が与えられた。


title: 4分33秒

text: 『4分33秒』（よんぷんさんじゅうさんびょう、4'33”）は、アメリカの音楽家ジョン・ケージ（1912年-1992年）が1952年に作曲した曲である。ケージの作品の中で最も知られており、音楽に対するケージの思想が最も簡潔に表現された作品でもある。


title: 4分33秒

text: 楽譜では4分33秒という演奏時間が決められているが、演奏者が出す音響の指示がない。そのため演奏者は音を出さず、聴衆はその場に起きる音を聴くことになる。演奏者がコントロールをして生み出す音はないが、演奏場所の内外で偶然に起きる音、聴衆自身が立てる音などの意図しない音は存在する。沈黙とは無音ではなくて「意図しない音が起きている状態」であり楽音と非楽音には違いがないというケージの主張が表れている。


title: 4分33秒

text: ケージ自身によれば、1940年代から沈黙について考えておりさらに無響室での体験と絵画作品が作曲のきっかけになったと語っている。初演当時から賛否が分かれたが、この作品によって楽器などの伝統的な音だけでなく、あらゆる音を音楽として意識させることになり、多大な影響を与えた。作曲には偶然性の手法が使われ、音楽家が感情や価値判断に影響されずに作曲することを目指した。


title: 4分33秒

text: ケージの回想によれば、沈黙の曲の始まりは1940年かもしれないとされている。当時のケージは雇用促進局の娯楽部門で働いており、サンフランシスコ病院に来る子供たちを楽しませる仕事をした。患者を邪魔しないために音を立てないという条件があり、これがアイデアの源になった。また、ハンス・リヒターの映画『』（1947年）で音楽を担当した時には、2小節の音楽のあとに2小節の沈黙が7回ある曲を作った。


title: 4分33秒

text: 1948年にヴァッサー大学で行った講演『作曲家の告白』において、ケージはいくつかの新しい欲求を語り、その中に沈黙についての構想があった。それはさえぎられない沈黙の曲を書き、に売るというものだった。曲の長さは3分から4分半で、曲名は『サイレント・プレイヤー（）』である。ミューザック社は1934年設立で、企業にBGMを販売する事業を行っていた。3分から4分半という曲の長さは、ミューザック社も音楽配信に使用していたSPレコードの再生時間が約4分半であったことに由来し、音楽の長さが技術で規定されていることを皮肉ったものである。技術による管理を音楽に持ち込んだミューザック社に「さえぎられない沈黙」を売る、というのがケージのアイデアだった。


title: 4分33秒

text: 1951年のある日、ケージはハーバード大学の無響室を訪れた。無音を聴こうとして無響室に入ったが、彼は二つの音を聴いた。一つは高く、一つは低かった。エンジニアにそのことを話すと、高いほうは神経系が働いている音で、低いほうは血液が流れている音だという答えだった。無音を体験しようとして入った場所でなお、音を聴いたことに「私が死ぬまで音があるだろう。それらの音は私の死後も続くだろう。だから音楽の将来を恐れる必要はない」と強い印象を受けた。『サイレント・プレイヤー』で、さえぎられない沈黙を構想した時期とは異なり、完全な無音は不可能であるという認識を得た。ケージは以後、沈黙とは意図しない音が起きている状態であると定義する。


title: 4分33秒

text: ケージは1950年代から偶然性を作曲に取り入れるようになり、そのために『易経』をしばしば使った。ケージが音楽を教えた作曲家クリスチャン・ウォルフの両親は出版を仕事にしており、英訳した『易経』を渡されたのがきっかけだった。ケージは『易の音楽』（1951年）や『』（1951年-1953年）の作曲に『易経』を使い、偶然性の手法は『4分33秒』の作曲にも取り入れられることになる。ケージはこの手法によって個人の好みや心理、芸術の伝統から自由になった音楽が可能であり、価値判断は作曲・演奏・聴取のいずれにおいても含まれなくなると考えた。ケージは偶然性の手法をチャンス・オペレーションと名付け、非意図的なものの探究とも呼んだ。


title: 4分33秒

text: コロンビア大学で1951年に演奏した『』では、ラジオ12台を使った。受信する局、音量、流す長さは『易経』で偶然に決めたため、放送していない局につながる時も多く、しばしば無音だった。ケージは、沈黙は音と同じく音楽の一部であると語った。


title: 4分33秒

text: ケージはこの時期に作曲家・指揮者のピエール・ブーレーズと交流を始めた。1949年にパリでケージとブーレーズは会い、作曲における偶然性について意見を交わすようになり、特に1949年から1952年にかけて多数の書簡を交わした。美学的には異なる2人だが、周囲の音楽環境が旧来の価値観に支配されている中で、互いに刺激を与え合った。また、ブーレーズの作品は、のちに『4分33秒』を初演するデイヴィッド・チューダーと出会うきっかけにもなった。


title: 4分33秒

text: ピアニストのデイヴィッド・チューダーとの出会いは、ケージに大きな影響を与えた。ケージは1949年にブーレーズから『ピアノ・ソナタ第2番』の楽譜を贈られ、その複雑さに驚いた。作曲家のモートン・フェルドマンは、ブーレーズのソナタを弾くにふさわしい人物としてチューダーをケージに紹介した。楽譜を託されたチューダーはその内容を理解するだけでなく、フランス語を学んで文献を読み、作曲当時のブーレーズに近づこうとした。その結果、『ピアノ・ソナタ第2番』のアメリカ初演（1950年）は成功し、ケージはチューダーを高く評価した。自分たちのどんな作品もチューダーなら演奏できるとケージは考えた。


title: 4分33秒

text: 本楽曲の別の影響源として、視覚芸術の分野も言及されている。ケージは友人の作曲家ルー・ハリソンの招きでブラック・マウンテン・カレッジを訪れ、画家のロバート・ラウシェンバーグと知り合った。ラウシェンバーグは「ホワイト・ペインティング」のシリーズを制作しており、これはキャンバスに白いペンキだけを塗ったもので、照明や人物の影などによって変化するキャンバス表面の表情そのものを作品とした。ケージはラウシェンバーグについて、自分との共通点がありすぎて会った時からほとんど話す必要がないと感じ、ラウシェンバーグの作品を見てすぐに納得した。ケージはラウシェンバーグの絵を見て、自分がこれをやらなければならなかったと考えた。そこで無音を空白のキャンバスとして使い、毎回の演奏をとりまく環境音の流転をそこに反映させようとした。ケージは1952年にブラック・マウンテン・カレッジでパフォーマンスを行い、ラウシェンバーグの白い絵を使った。


title: 4分33秒

text: 前述のような体験をへて、ケージは1952年に『4分33秒』を作曲した。ケージは偶然性の手法として、『4分33秒』ではタロットカードを使用した。手作りのカードに時間を書き入れてシャッフルし、カードに書かれた沈黙の長さを足して各楽章の長さを決定した。結果的に第1楽章30秒、第2楽章2分23秒、第3楽章1分40秒で合計4分33秒になり、初演の楽譜が完成した。ケージによれば、音がない点をのぞいては曲を作るのと同様に行い、積み上げていったら4分33秒になったと語っている。沈黙の作品を発表することにケージがためらい、作曲の作業がとどこおったため、演奏者のチューダーがケージを急かして完成させたといわれている。


title: 4分33秒

text: 楽譜にはいくつかのバージョンがある。1952年の初演に使われた12ページの楽譜は通常ピアノ曲で使う大譜表であり、どんな楽器でも演奏できると表紙に書かれており、縦に数本の線が引かれて各楽章の時間を表した。翌年に友人のプレゼント用に作られた1953年のバージョンは、白線に6本の縦線が入っていた。1960年に出版されたバージョンは1枚の紙であり、各楽章に総休止を表すtacetが指示されている。また、全楽章の合計が4分33秒であれば各楽章の長さは自由であると書かれている。左側が1960年版の原語、右側がその日本語訳である。


title: 4分33秒

text: 1952年8月29日にニューヨーク州ウッドストックで開催された慈善コンサートで、デイヴィッド・チューダーが演奏した。会場となったは、裏手が森林に向かって開放されていた。チューダーはピアノの鍵盤の蓋を閉じることで各楽章の開始を、蓋を開けることで各楽章の終了を示した。また各楽章では違うペダルを踏んだ。蓋を閉じるアイデアは演奏者が奏でていないことを視覚的に示すためであり、チューダーの提案だったとされている。チューダーはストップウォッチで計りながら、第1楽章は33秒、第2楽章は2分40秒、第3楽章は1分20秒で終えた。時間がたつにつれて客席は騒がしくなり、会場を去ろうとする者もいた。当日は雨が降り、会場には風の音やブリキの屋根にあたる雨音、そして聴衆が立てる音が流れた。演奏者のチューダーは、もっとも強烈な聴取体験と呼んだ。


title: 4分33秒

text: ケージは1952年夏にブーレーズにあてた手紙で、チューダーがブーレーズのを演奏する予定であると書いているが、『4分33秒』の初演は知らせなかった。ケージはブーレーズとの作曲姿勢の違いについて用心していたとされる。


title: 4分33秒

text: 初演後、ケージとその作品は注目され賛否を浴びた。ファンからの手紙は増えたが、新聞では敵対的な批評が掲載され、『4分33秒』は新聞のゴシップ欄で紹介された。クリスチャン・ウォルフの母は、易経でこの曲について伺いを立てたら「若気の愚行」という結果が返ってきた、とケージに言った。


title: 4分33秒

text: 『4分33秒』を作っていた1950年代前半のケージは金銭的に苦境にあり、さらには住んでいたロウアー・イースト・サイドのアパートが都市計画で取り壊しが決まった。ケージは1955年にニューヨーク市を去り、郊外のに引っ越した。ストーニー・ポイントの森林でキノコ採集にいそしみ、キノコを見分けるときの沈黙で『4分33秒』を演奏した。


title: 4分33秒

text: 映像作品でも『4分33秒』の演奏が流され、ケージ自身が出演するときもあった。美術家・ビデオアーティストのナム・ジュン・パイクは『ジョン・ケージ讃』（1974年）というテレビ番組を製作し、ボストンのWGBH-TVで放送された。この番組ではケージによる『4分33秒』の演奏があり、ニューヨークので学生や乗り物の雑踏に包まれてピアノの前に座っている演奏と、ピアノがなく静かな演奏の2つが撮影されている。


title: 4分33秒

text: 1982年は、ケージの70歳を記念するイベントがニューヨーク、東京、ミラノ、プエルトリコのサンフアン、パリなど世界各地で行われた。ニューヨークのアッパー・ウエスト・サイドでは「すみからすみまでジョン・ケージ」というマラソン・コンサートで26作品が演奏され、『4分33秒』はチューダーが演奏した。


title: 4分33秒

text: ケージは1989年11月に京都賞受賞のために来日した。京都では11月12日に記念講演とコンサート、名古屋では11月14日に記念コンサートが開催され、コンサートを企画した藤島寛はケージに『4分33秒』の演奏を依頼した。そこでケージは、『4分33秒』の続編にあたる『One』を演奏した（後述）。


title: 4分33秒

text: ケージ没後のトリビュートアルバム『Chance Operation: Tribute to John Cage』（1994年）では、フランク・ザッパが演奏した。このCDアルバムは、ケージのチャンス・オペレーションを参考にしてシャッフルでの再生が奨励されており、全収録曲が細かいトラックに分割されている。


title: 4分33秒

text: ラジオ番組では、BBCラジオが2011年に放送した。演奏を担当したアーティストのは、放送のためにスコアを解釈して『2分52秒』として放送した。スコア解釈にあたっては、ケージの『フォンタナ・ミックス』を活用した。日本のラジオでは、2012年9月2日に音楽ジャーナリストの林田直樹が自身の番組『OTTAVA amoroso for weekend』で放送した。


title: 4分33秒

text: さまざまな楽器や編成で演奏されており、ピアノの他に打楽器バンド、ハープ、吹奏楽アンサンブル、デスメタルバンドなどがある。オーケストラ演奏では、BBC交響楽団（2004年） や、太田弦指揮・神奈川フィルハーモニー管弦楽団（2019年）などがある。


title: 4分33秒

text: 音楽レーベルのミュート・レコードは設立40周年記念プロジェクトとして、所属アーティストによる『4分33秒』の演奏を58曲収録した『STUMM433』（2019年）を発表した。レーベルに関係するデザイナー28名は『4分33秒』をイメージしたアートワークをそれぞれ制作した。このアルバムの発表前に、架空のニュースを配信するテキストサイト虚構新聞が『4分33秒』のトリビュートアルバムをニュースにしており、記事が現実化した点について「お詫び」を掲載した。


title: 4分33秒

text: 演奏するためのiOSアプリとして「4' 33" - John Cage」も発売された。これは『4分33秒』を録音してアップロードすることができるもので、世界各地のユーザーの演奏を聴ける。アーカイブには、ケージが住んでいたニューヨークの部屋の演奏もある。


title: 4分33秒

text: ケージは「時間の長さの楽曲」や「万物」と呼ばれるシリーズを構想した。1953年当時は、『4分33秒』の他に、『弦楽器奏者のための59分1/2秒』、『ピアノ奏者のための34分46.776秒』、『ピアノ奏者のための31分57.9864秒』、『弦楽器奏者のための26分1.1499秒』、『打楽器奏者のための27分10.554秒』、そして講演『ひとりの話し手のための45分』が含まれていた。これらの作品は二重奏、三重奏、四重奏としても演奏できるようになっていた。


title: 4分33秒

text: ケージは『4分33秒』の続編にあたる作品も発表した。ケージが1962年に初めて来日した際に、同行していた一柳慧とオノ・ヨーコ夫妻のために『0'00”（4分33秒第2番）』を作曲した。この曲の楽譜には「最大限の増幅（フィードバックなしで）ができる状況で、よく鍛錬された行為を行うこと」という1行のみが書かれていた。初演は1962年10月24日に草月ホールでケージ自身によって行われ、ケージが紙に書く音が増幅されてノイズとして響いた。『4分33秒』が人間の聴覚にもとづいて作曲されたのに対し、『0'00”』は電子機器によって聴覚を拡張している。


title: 4分33秒

text: 初演後にケージは、この作品に4つの条件を加えた。(1) 演奏者は行為の中断を許可すること。(2) 行為は他人への義務を果たす内容であること。(3) 同じ行為を複数の演奏で使わないこと。(4) 演奏者は自分が置かれている状況に無頓着であること。ケージは、このタイトルが『0分00秒』の他に、『0フィート00インチ』とも読めると気づき、人間が時間や空間ではなく時空連続体に生きているという洞察を得た。無響室の体験で沈黙が存在しないことを知ったように、人間には無活動の状態がなく、時間の計測は重要ではないとも考えた。


title: 4分33秒

text: ケージは『4分33秒』の拡張版として、環境音に注意を向けるための曲を作り、「自治体の作品」と呼んだ。『5つの区のための49のワルツ』（1977年）では、『易経』を使ってニューヨークの地図から147の地点を選び、環境音を集めた。ケージはこの手法をシカゴやボローニャ、アイルランドなどでも使った。ボローニャでは汽車で通過した町の音を集めた。アイルランドでは作家ジェイムズ・ジョイスの作品『フィネガンズ・ウェイク』を題材として、『フィネガンズ・ウェイク地名辞典』から『易経』で選んだ地点の環境音を集め、『』（1979年）を作った。


title: 4分33秒

text: ケージは沈黙についての3番目の曲も考え、1976年にアイデアを語っている。2人以上の人間がゲームをしながら、アンプで音を増幅するという内容である。ここで想定されているゲームはチェスやブリッジなどの音をあまり発しない種類で、ケージはゲームにおける沈黙が音に満ちた沈黙を表現すると考えた。


title: 4分33秒

text: 1989年の京都賞受賞の記念コンサートでは、沈黙についての3番目の曲として『One』という曲が発表された。コンサートを企画した藤島寛はケージに『4分33秒』の演奏を依頼し、ケージは11月14日の名古屋市美術館のコンサートで『4分33秒』の続編にあたる『One』を初演した。正式なタイトルは『One = 4′33″ (0′00″) + 』であり、ケージによれば等式の左側が曲名、右側がその説明で『4分33秒』と『0'00”』を含んでいる。ト音記号は作曲家ソフィア・グバイドゥーリナのGを表し、グバイドゥーリナの概念である「内なる時計」に従うという指示である。ケージは吹き抜けの会場に設置したマイクで音を拾い、アンプで増幅した。これによって美術館を訪れる人々やコンサートの聴衆による音が満ちた。演奏時間は演奏者が体感で4分33秒を測るというもので、当日のケージの「4分33秒」は、時計における約12分だった。


title: 4分33秒

text: 『4分33秒』についての評価は賛否が続いている。それまでの西洋音楽の歴史では、音楽において作曲家・演奏家・聴衆が区別されていた。音楽とは作曲家が作る音響であるか、演奏家が生み出す音響を指し、それ以外の自然音や聴衆の出す音などは非音楽的な音として排除された。それに対してケージは聴くという点を重視し、作曲家や演奏家の立場を最小限にとどめようとした。


title: 4分33秒

text: 芸術自体を問い直す前衛芸術からの肯定的な評価がある。前衛芸術では作品や完成度よりも内在する美学的意味が重視され、既成概念のために見落としている感覚を意識させる。その重要な例が『4分33秒』だとしている。他方で、あらゆる音を素材とするケージの姿勢は、音から意味を取り去るために音が含んでいた社会性が失われる点を批判されてもいる。マイケル・ナイマンは1974年の著作で『4分33秒』をノイズミュージックの始まりだと主張し、ノッティンガム大学の教授はノイズミュージックの歴史に関する2007年の著作でナイマンの主張が広く受け入れられていると述べた。さらに、1970年代はノイズミュージックがジャンルとして確立した時期でもあるため、ナイマンは単に学術的な主張を発表しただけでなく、ケージをノイズミュージックの中心人物に押し上げるという役割も果たしたという。


title: 4分33秒

text: 本楽曲を中心とするケージの作品は、美的な実験性にもとづくや、環境音と人間の関わりを考えるサウンドスケープ（音風景）の概念に影響を与えた。これらの活動は、ケージが主にコンサート・ホールで行ってきたことを外界の環境へと拡張した。


title: 4分33秒

text: サウンドスケープは、視覚的な風景（ランドスケープ）に対して、音を風景として捉える概念である。自然音や人工音を人間がどのように聴いたり記号化しているか、地域や社会で人間がどのように音の文化を作っているのかを考える。サウンドスケープの提唱者である音楽家レイモンド・マリー・シェーファーは、著書でケージを引用している。


title: 4分33秒

text: 作曲家のは、The Planets のアルバム "Classical Graffiti" でプロデューサーを務め、第13トラックに "A One Minute Silence" と題する曲を入れた。これは1分間の休止トラックで作曲名義を "Batt / Cage" と記したため、ケージの楽譜を出版するペータース社から著作権侵害を理由として2002年7月に民事訴訟を提起された。訴訟外でバットが6桁の和解金（おそらくポンド）を支払うことで終結した。


title: 4分33秒

text: 『4分33秒』と著作権についてのサウンド・インスタレーションとして、宇川直宏の『DJ JOHN CAGE & THE 1000 WORLDWIDE DJS』（2014）がある。これはケージを模した等身大人形がDJをしている会場で、総勢1000人のDJプレイを同時再生し、45分ごとに4分33秒の静寂が訪れる。大量の同時再生のために著作物として成立しないノイズと、JASRACに著作権登録されている『4分33秒』を交互に流すことで、制度への皮肉を表現している。


title: 4分33秒

text: 無音を音楽として見なす先例として、作家アルフォンス・アレーの『耳の不自由なある偉人の葬儀のために作曲された葬送行進曲』（1897年）があり、いくつかの空白の小節のみが書かれた作品である。また、ダダイスム運動が盛んになった時代には音楽家エルヴィン・シュルホフによる『五つのピトレスケ』（1919年）の第三曲があり、これは全く意味をなさない顔文字と休符で全曲が構成された最初の音楽作品である。これらは楽譜を眺めることによってそこに込められた風刺的、ダダイスト的な意図を読み取ることが目的で、ケージの意図とは必ずしも一致しない。


title: 4分33秒

text: 偶然性の手法や、受け取る側を重視する観点から、ケージはマルセル・デュシャンを評価した。デュシャンには、偶然によって作曲する『音楽的誤植』（1913年頃）や『彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁、さえも。音楽的誤植』（1913年頃）の音楽作品がある。また、デュシャンは既製品を用いて芸術作品とするの手法によって『泉』を制作した。ケージはレディ・メイドの発想を高く評価し、エッセイ『デュシャンに関する26の声明』（1963年）において、「見られるものすべて、すなわち見るプロセスを加えたすべてのもの、それがデュシャンの作品だ」と書いた。この文章の視覚的な要素を聴覚に置き換えると、ケージの『4分33秒』などの作品にあてはまる。


title: 4分33秒

text: この「4分33秒」の後に出た無音の曲の例としては、ジョン・レノンとオノ・ヨーコのヌートピア国際賛歌（数秒間の無音状態）や、スライ&ザ・ファミリー・ストーンのアルバム『暴動』に収録された「暴動」（0秒）などが挙げられる。


title: 天月-あまつき-

text: 幼少期は仮面ライダーになるのが夢であった。子供のころは引っ込み思案で、学校生活の中でいじめに遭い、信頼しあえる交友関係の構築にも苦心していた。それでも歌うことは好きで、好きなアニメやゲームに関する音楽を聴くことに熱中していた。当時は人生初購入のCD（メリッサ）を始めとするポルノグラフィティの楽曲を好み、その音楽プロデューサー本間昭光に現在も影響を受けているのでは、と後に語っている。2007年以降、動画投稿サイトであるニコニコ動画で活動する人々の「歌ってみた」動画を視聴し関心を持つ。のちに交友関係となる、となりの坂田。、佐香智久、96猫、志麻等の配信を視聴することもあった。


title: 天月-あまつき-

text: 野球部に所属して以降の高校生活では、友人のバンドにて文化祭のボーカルを担当した。2009年より、自身で安価なSkypeマイクを購入し、期待と緊張の入り混じる中、生放送の配信を始める。2010年、ボーカロイド曲のカバー（歌ってみた）を初投稿し、歌い手として活動を開始した。駆け出しのころは歌唱力に不安があったが、上達のためにもっと活動を積み重ねていく。当初は壇上で歌うような活動を想像していなかったが、動画サイト等による活動で知名度とともに人脈を広げ、同2010年に他の歌い手のライブに初参加。当時は保育士を目指し大学に進学していたが、配信と音楽に共通する魅力である、発信者と受け手が相互に楽しめるという部分に惹かれ、音楽への道も次第に考えていく。また動画サイト内等で関係を深めた4人（はしやん、伊東歌詞太郎、un:c、コニーとともに、2012年～2016年にかけてCircle of friends（COF）としてライブツアーを敢行。同2012年の初ソロライブとともに、聴衆との直接対面により音楽を届け、動画の再生回数だけでは得られない目前の人々との一体感や相互発信の魅力を実感する。同年に初CD（Melodic note.）をリリースし、YouTubeへの動画投稿を開始した2014年の7月16日にキングレコードからメジャーファーストアルバム「Hello, World!」でデビューを果たす。2015年には、はしやんとのユニット（melost）でもアルバムを発表。


title: 天月-あまつき-

text: 2016年には人生の中の"ドラマチック"を軸とした2ndアルバム（箱庭ドラマチック）を発表。一部楽曲にて作詞作曲も行っている。以降も映像作品とのタイアップ（自身が子供の頃にファンであったデジモンシリーズOP等）やライブ活動、フェスへの参加等、様々な形式で活動を積み重ねていくにつれて、聴衆と年齢層を広げ、男性層にも間口を広げつつある。2018年6月には恋愛を多様な視点から切り取った3rdアルバム（それはきっと恋でした。）を発表。楽曲に加えジャケットの白地・青いバラにも意味を込めている。同年8月23日には、日本武道館にて単独ライブを開催し自身の夢を叶えた。自身の半生や活動を振り返りつつ、毎回のライブと同様に、自身の活動を支え携わってくれたすべての人に謝意を込めた。2018年11月にユニバーサルミュージックへ移籍。2019年7月には活動10周年ライブを大阪城ホール等で、12月～1月には東京国際フォーラムホールA等でツアー公演を行い、10年間の軌跡と活動における出会いの奇蹟を共有した。


title: 天月-あまつき-

text: 2020年4月、活動10周年を記念し幕張イベントホールにて2日間ワンマンライブを開催予定であったが、新型コロナウイルスの影響による延期公演の中止発表後、無観客配信ライブとして同会場にて8月29日・30日に実施し、2日間で計約5万人が視聴した。12月30日には東京国際フォーラムホールAにて無観客配信ライブを実施した。


title: 天月-あまつき-

text: 自身も視聴者であると同時に表現者として、音楽を届けることを楽しんでいる。メジャーデビュー以降、レーベルと協力してのCDリリースを重ねるが、活動当初と同様、映像とともに音楽を届けたいという思いは変わらず、ニコニコ動画やYouTubeへの定期的な動画投稿や生放送も続けている。歌手活動の中で出逢った友人ら（例としてはまふまふ、Eve等）との交友関係を深め、相互に楽曲コラボをしたり、作曲や楽曲提供等を行ってもらうこともある。海外でのライブに加え、声優、演劇、朗読劇、テレビ出演と活動の幅も広げている。2021年7月にはプロゲーミングチーム「Crazy Raccoon」のストリーマーとして加入した。


title: 天月-あまつき-

text: 『Circle of friends』とは、天月 -あまつき-と歌手であるコニー、はしやん、un:c、伊東歌詞太郎ら5人の歌い手が日本各地を回ってライブを行うライブツアーである。略称『COF』。 また、天月 -あまつき-は、リーダーという役回りをしている。


title: ジャック・ルビー

text: ジャック・レオン・ルビー（Jack Leon Ruby、1911年3月25日 - 1967年1月3日）は、アメリカ合衆国テキサス州ダラスの実業家、ナイトクラブオーナー。リー・ハーヴェイ・オズワルドがケネディ大統領暗殺容疑で逮捕された2日後の1963年11月24日、ダラス警察署の地下でテレビ中継中にオズワルドを射殺した。


title: ジャック・ルビー

text: 1920年代にマフィアと関わる。貧しかった少年時代にアル・カポネの使い走りをして小遣いを稼いでいた。1943年からアメリカ軍に所属し航空機の整備を担当していた。仕事ぶりは真面目で上等兵に昇進し、1946年2月21日に除隊。


title: ジャック・ルビー

text: 1947年にシカゴからダラスへ移り住み、他の兄弟とともに氏名を「ルーベンスタイン」から「ルビー」に変更している（商売を始めるに当たり、ユダヤ系の氏名である「ルーベンスタイン」が商売の妨げになるために改名したと推測されている）。


title: ジャック・ルビー

text: 1950年代にマフィアの仕事でキューバへ行き、銃や金の運び屋をしていた時期もあった。ルビー自身は正式なマフィアのメンバーではなかったと言われるが、カルロス・マルセロ、サント・トラフィカンテ、ジミー・ホッファらの側近たちと多くのコネを持っていた。ミッキー・コーエンとは友人だった。


title: ジャック・ルビー

text: ダラスではナイトクラブを経営したほか、違法ギャンブル、麻薬取引などを手がけ、銃器をキューバに密売したりもしていた。また彼はよくダラス市警の警官の面倒をみた。食事を用意したり、話をするのが好きだったという。彼が経営するナイトクラブでは警官にタダで飲み物を振舞い、営業時間後にはストリッパーとのデートを取り持ってやったりもした。


title: ジャック・ルビー

text: 彼に銃撃されてオズワルドが病院に運ばれた際には、異常なほど興奮してオズワルドの生死について周囲に尋ねた。死んだと知らされるとやっと落ち着きを取り戻したという。オズワルドとの面識については一切否定し、殺害の理由については「夫が暗殺され悲しんでいるジャクリーン夫人とその子供のため」と供述している。しかしその後の調査で、マフィアやCIA、反カストロのキューバ人亡命者グループなどと深い関係にあったことが公になった。


title: ジャック・ルビー

text: その後ルビーは1964年3月14日、ダラス地方裁判所で「悪意を備えた殺人」で有罪となり死刑判決を受けた。再審を待っている間、獄中のルビーは精神の安定を欠き「何者かに癌細胞を注射された」「ワシントンの刑務所に移送してくれたら本当のことをすべて話す」など不可解な言動が見受けられたという。1967年1月3日、ケネディ、オズワルドが治療を受けたのと同じパークランド記念病院で肺癌による肺塞栓症により55歳の生涯を終えた。彼はシカゴのウエストローン墓地に両親と共に埋葬されている。


title: ミッドフィールダー

text: フィールドの中央、フォワード（FW）とディフェンダー（DF）の間に位置し、両者をつなぎつつ攻撃と守備の両方に関わるポジション。求められる能力や役割は詳細なポジションやシステムによって大きく変化する。以前にハーフバックと呼ばれていた名残でハーフと呼ばれたり、DFからFWへのボールのつなぎ役としてリンクマンとも呼ばれていた。また、サッカーのポジションは国ごとに呼称やその語源も異なるが、MFは特に細かいポジションの分け方なども異なる。国によっては位置によって分類したり、役割に注目して分類し名称をつけたりしている。


title: ミッドフィールダー

text: 各ポジションの概念が誕生した1860～1870年代にはミッドフィールダーはハーフバックと呼ばれていた。1870年代後半にツーバック・システムが生まれ、3人のハーフバックが配置されると左右のハーフバックはウィングハーフ、或いは右がライトハーフ、左がレフトハーフと呼ばれ、中央のハーフバックはセンターハーフ、或いは動き回って攻守に絡む事からロービング・センターハーフと呼ばれた。ハーフバックと呼ばれる時代は長く続くが、1950年代に入り4-2-4のフォーメーションが誕生すると、中央の2の選手が攻守を兼ねる役割を担うようになる。そして、1960～1970年代になるとフォワードの人数が減り、ミッドフィールダーが増えてミッドフィールダーを重要視するようになり、この頃からミッドフィールダーと呼ばれるようになった。さらにミッドフィールダーの人数が4人になるとミッドフィールダーの中でも攻守やサイドで細分化され、攻撃的ミッドフィールダーや守備的ミッドフィールダーといった概念も誕生した。また、1980年代後半には3バックのフォーメーションが生まれ、サイドバックとウィングを兼ねるウィングバックのポジションも登場する。1990年代頃からは守備的ミッドフィールダーの役割の多様化に伴い、国によっては役割による名称なども付けられるようになった。


title: ミッドフィールダー

text: 攻撃的ミッドフィールダーとは特にMFが2列で構成される場合にFWの後方、MFの最前方に位置するポジションである。日本では司令塔のようなものと思われがちだが、チーム全体を指揮してゲームを組み立てるというよりも、味方へのアシストや、自ら突破を仕掛けゴールを狙うような得点に直結するプレーを主に担う。ドリブル、パスなどテクニックに優れた選手が任されることが多い。しかし、中央に位置するこのポジションは非常に激しいプレッシャーを受け、相手の守備的ミッドフィールダーの選手へのチェックなど守備も行わなければならないのでフィジカルの強さや運動量なども同時に求められる。なかでも守備などのハードワークをほとんど行なわない選手は過去にそのような選手が多かった事から、「クラシカルな」「古典的な」と形容される。世界的に有名なトップ下の選手はテクニックとパワーを兼ね備えていることが多い。


title: ミッドフィールダー

text: セントラル・ミッドフィールダー（英: Central Midfielder）とは4-4-2や3-4-3などの中盤を1列で構成したときに中央に配置されるポジションである。ダイヤモンド型やボックス型のように攻撃的と守備的とに前後を分けた配置はなく、横並びに配置する際に、守備的MFと似た位置でありながら攻撃の際には攻撃的な位置まで広範囲を担当するポジションとなる。日本では、後述項名の「センターハーフ」を当ポジションとして呼ぶことも多い。1990年代前半のイタリアや4-4-2が一般的であるイングランドで特によく見られている。攻撃的MFと守備的MFを兼ねるようなポジションで攻守両面にわたる総合的な能力と広い中盤全域をカバーする豊富な運動量を求められる。イタリアやスペインなどでは守備的ミッドフィールダーと纏めてひとつのポジションとされる。また、フォーメーションによっては攻撃的MF（2列目）と守備的MF（3列目）の間ということで、稀に2.5列目と呼ばれることもある。イングランドでは、単に「ミッドフィールダー」というと当ポジションを指す場合がある。


title: ミッドフィールダー

text: センターハーフ（英: Centre half）とは19世紀後半のツーバック・システムに始まる古い呼称であり、MFがハーフバックと呼ばれたころに中央のハーフバックを示すものであった。ツーバック・システムでは攻守に関わる要のポジションであり、攻撃ではFWの5人へのボールの配球、守備では敵のセンターフォワードの両脇から前線に進出するインナーフォワードのマークなどを主な役割としていた。前後位置による中央ではなく、左右位置における中央担当からの呼称であるため、アンカーのように中盤における最後列で完全な守備的なポジションの場合もあれば、セントラル・ミッドフィールダーと同義で、前線に攻撃参加するポジションを指す場合もある。イギリスにおいては1930年代に2-3-5のフォーメーションからセンターハーフが下がって3-2-5のフォーメーションに変化したことから中央のフルバック（ディフェンダー）をそのままセンターハーフと呼び習わしたので、イギリスでセンターハーフというとセンターバックのことを示す。


title: ミッドフィールダー

text: かつてのウイングハーフ（英: Wing Half）とは中盤の選手が3人あるいはセンタハーフが3人で構成される時に左右に配置されるポジションである。古い呼称でMFがハーフバックと呼ばれたころに左右のハーフバックを示すものであった。ウイングという名前が付くがサイドプレイヤーというわけではなく、サイド寄りのセントラル・ミッドフィールダーといった趣が強かった。スペインではサイドハーフと纏めて同じポジションにされている。「インサイドハーフ」と呼称される場合も多い。80年代以降、フォワードが2トップのフォーメーションが主流になりウイングがなくなると、ウイングの役割を担うサイドのミッドフィルダーが「ウイングハーフ」と呼ばれ、ウイングの名に相応しい役割となったため、こちらの場合を正式な呼称とする場合が多い。


title: ミッドフィールダー

text: 守備的ミッドフィールダーとは特にMFが2列で構成される場合にDFの前、中盤の底に配置されるポジションである。前から数えると3列目となる。守備的という言葉が使用されているが、位置が後方に配置されているだけで、守備を専門に行なう選手とは限らず、攻撃の組立を行なったりと攻撃で重要な役割を担う事もある。守備的という言葉が相応しくないとして、まとめてセンターハーフと呼ばれる事も多く、個別の名称を持たない国も少なくない。このポジションは役割などによってさらに細分化される。近代サッカーでは、守備ではピンチを未然に防ぎ、攻撃では開始位置になるとして、近代サッカーで最も重要なポジションとも言われている。


title: ミッドフィールダー

text: このポジションは戦術や配置される人数によって大きく役割が異なるが、基本的にはディフェンスラインの前でボールを持った相手やスペースのケアなどの守備やプレッシャーの弱い低い位置で長短のパスを捌いて攻撃を組み立てることが主な役割となる。またSBがオーバーラップした際のカバーリングや、セットプレーで空中戦に強いCBが前線に上がった時に相手のカウンターへの対策として守備要員を務めたりもする。相手ゴールからやや離れた位置取りを基本とするため、欧州においては、ロングシュートやミドルシュートを狙う選手も多い。1人のみが配置される場合は前線に上がってしまうと守備に穴ができるため、守備専任の選手、或いは攻撃においてもオーバーラップではなくロングパスで貢献する選手である場合が多い。2人配置される場合は守備が堅実な選手と、攻撃に貢献できる選手を1人ずつ配置することが多いが、攻守どちらかに偏った戦術を取る場合に同タイプの選手を2人置いたりもする。守備においては技術よりも、豊富な運動量や視野の広さが重視される。攻撃を組み立てを担う場合においては、二手三手先までを見越した組み立てができる戦術眼と、前線まで距離があるためロングパスを正確に蹴れる技術、また低い位置でボールを奪われると即ピンチに直結するため正確なボールコントロールが要求される。また、2008年頃のドイツ・サッカー協会、及びオーストリア・サッカー協会の監督ライセンス取得コースでは、このポジションでは後述のゼクサーとアッハターのコンビ、つまり守備型の選手と攻撃型の選手の組み合わせが最も理想的と指摘されている。


title: ミッドフィールダー

text: 日本では中盤の底、或いは守備的ミッドフィールダーと呼ばれるが、守備的という言葉が敬遠され、Jリーグの創成期に外国人選手により持ち込まれたブラジルのサッカー用語を用いてボランチ(ボランジ)と呼ぶことが多い。ちなみに、日本では人数によってワンボランチ、ダブルボランチなどと呼び分けるが、これは英語とポルトガル語が混ざった表現であるといえる。ポルトガル語ではそれぞれ、um volante（ウンボランチ）, dois volantes（ドイスボランチ）と呼び分ける。


title: ミッドフィールダー

text: 守備的MFの中でも特に守備を専門的に行なう選手。バイタルエリアと呼ばれるディフェンスラインの前のスペースを埋めたり、相手選手からボールを奪取することを主な役割とする。献身的なプレーを求められ、あまり目立たないポジションではあるが中盤の守備において非常に重要な役割を担う。センターバックと互換性の高いポジションで、守備に長けた選手はセンターバックもこなせる事が多く、逆にセンターバックの選手が守備的ミッドフィールダーを任されることもある。アンカーも同義語に近い意味で呼称される場合がある。


title: ミッドフィールダー

text: 守備的MFの中でも特に司令塔的な役割を担う選手。比較的プレッシャーの弱い中盤の底から、広い視野と長短のパスを駆使して攻撃の指揮を執る。攻撃の開始となり、ラストパスではなく、それよりもひとつふたつ手前のパスを担当する場合が多いため、二手三手先まで先読みしゲームを組み立てる戦術眼と、長短のパスを自在にかつ正確に蹴り分ける技術が要求されるが、守備の役割は軽減される事も多く、プレッシャーも弱いポジションである事からフィジカルはさほど重要視されず、テクニックには優れるがフィジカルに劣るような選手も多い。役割や存在の呼称として「レジスタ」と呼ばれる事も多い。ジョゼップ・グアルディオラ、シャビ・エルナンデス、セルヒオ・ブスケツ、フアン・セバスティアン・ベロン、ズボニミール・ボバン、ジュゼッペ・ジャンニーニ、デメトリオ・アルベルティーニ、アンドレア・ピルロなどが代表的な選手。


title: ミッドフィールダー

text: また日本では特に、生粋の司令塔型ボランチはほとんどおらず、攻撃的MFからポジションを下げてこの役割を務める選手が多い。理由の1つ目は、攻撃的MFにおいて自ら得点を狙う選手が多い欧米に対し、パスを出す役割の選手が多い日本人の場合、プロになってプレッシャーの厳しいトップ下で苦戦するよりも自由にパスが繰り出せるポジションであるボランチに移る事でパス能力を発揮しようとする事、2つ目の理由は、攻撃で自分の活躍を重視する若手時代から年齢を重ねるとフォアザチーム精神が成長し、守備や黒子役をキチンとこなせる様になり、守備の比率が増すボランチへ移動するケースが多い事、3つ目は、高校などでは優秀な選手は花形の攻撃的なポジションを担当するため、プロ入りする優秀選手は攻撃的ポジション出身が比較的多いが、フォーメーション上は攻撃的MF1、守備的MF2くらいの割合であるため、トップ下のポジション争いをするよりも、ボランチに生き場所を求めるため、などが考えられる。名波浩、中田英寿、小笠原満男、小野伸二、遠藤保仁、中村憲剛といった優れた能力を持つパサー達もまさにそうであり、またパサーではないが伊東輝悦、稲本潤一、長谷部誠らも3つ目の理由でボランチにコンバートしている。


title: ミッドフィールダー

text: サイド・ミッドフィールダー（英: Side Midfielder）とは中盤のサイドに位置するポジションである。右と左で2人置かれる。4バックのフォーメーションでサイドバックが後ろにいる場合と、3バックのフォーメーションでサイドバックの役割を兼ねる場合とで求められる役割が異なり、後者の場合はウィングバックと呼ばれることが多い。この項では前者の場合について説明する。4-3-3の3トップからFWのウィングが下がって4-4-2になったことでできたポジションであり、ウィングの持っていたサイドアタックの役割を引き継いでいるため、前述した「ウイングハーフ」と呼ばれる場合もある。両サイドからの攻撃の組み立てやドリブル突破、センタリングといった攻撃面の能力が重視され、アーリークロスや中へ切れ込んでのミドルシュートなどを得意とする選手もいる。そのため、一般的にスピードがありドリブルの上手い選手やセンタリングなどのロングキックが上手い選手が好まれる。突破力に優れるウィングのような選手やセンタリングなどパスで攻撃の組立に長ける選手などがいる。3トップでウイングを担当している選手が移籍や戦術変更などでウイングの無いこのフォーメーションのチームに参加する際は、このサイドミッドフィルダーに就く事が多い。近年ではパサータイプのトップ下選手が、そのパス能力を活かすためにプレッシャーの少ないサイドに位置取るためにこのポジションにつく事も多い。一方のサイドを2人で担当することになり、守備重視のサイドバック選手が後方にいるため、ある程度攻撃を重視した役割を担当できる。


title: ミッドフィールダー

text: ウイングバック（英: WingBack）とは通常、3-5-2や3-6-1のフォーメーションの場合に両サイドに置かれたミッドフィールダーの呼称である。一般的にはミッドフィールダーに分類されることが多いが、イングランドにおいては4バックがほとんどであり、3バックは一般的ではないためにウイングバックを含めて5バックと見做して、ウイングバックをディフェンダーと考える事もある。役割としては名前が示すとおりウィングとバック（サイドバック）を兼ねるもので、守備時にはサイドバックのように相手サイドアタッカーのマークや自陣のサイド後方のスペースのカバーなど守備を行い、攻撃時にはウィングやサイドミッドフィールダーのようにサイドで攻撃の組み立てからドリブル突破、センタリングまであらゆる能力を求められる。一方のサイドにおいて、一人で攻守両方の役割をこなさなければならないため、90分間絶え間なくサイドを上下する体力が求められる非常にタフなポジションの一つである。


title: 麻雀の得点計算

text: 本項では、日本で幅広く使用されているルールにおける麻雀の得点計算（マージャンのとくてんけいさん）について、和了によって獲得される得点の計算、およびその計算方法とメカニズムを、和了点に関する周辺ルールも含め概説する。麻雀に関しての文脈では、これら和了点の計算は単に点数計算と呼ばれる。


title: 麻雀の得点計算

text: 麻雀というゲームは通常、1局1局の和了や振り込みによって勝敗を決するのではなく、半荘終了時の最終的な持ち点の多寡によって勝敗を決する。持ち点の変化は主に和了によって生じるが、和了の際の点数の決定は歴史的な経緯により複雑な計算を必要としている。ベテランならば瞬時に計算することもできるが、初心者には正しく計算することさえ難しい。この点数計算の複雑さは、麻雀を学ぶ際の足枷の1つになっている側面がある。


title: 麻雀の得点計算

text: 19世紀後半から20世紀初頭の麻雀の歴史の初期においては、現在よりも役がずっと少なく、飜の付く役は役牌、混一色、清一色がある程度で（他にいくつかの満貫役（今でいう役満）があった）、当時は符を稼ぐことがメインで飜は1飜といえども取得するのは困難であった。その後、アルシーアル麻雀に至る過程で飜の付く役の数が増えたが、その段階でも立直やドラなどはまだなく、満貫が最高点だった。


title: 麻雀の得点計算

text: 立直やドラ、跳満以上の階層などが発達し、符が10符単位に切り上げとなり、更に役も増え、場ゾロも付くなどといった変化を経た現代の日本麻雀では、点数の要素としては飜がメインとなった。現代の日本麻雀においても標準的なルールでは符と飜で点数を計算するが、麻雀の歴史の初期の要素を引き継いだ符計算は、煩雑な上に微調整程度のものとなっており（2符の差が順位に響くような局面もなくはないが）、5飜以上（当然役満も）では符は関係なくなる。


title: 麻雀の得点計算

text: 実際コンピュータ麻雀でも、和了時に各役・ドラ（飜の付く役・ドラ及び役満）及びそれぞれの価値は必ず表示されるが、符計算の内訳が表示される麻雀ソフトは一部に限られる。そのため近年では後述のように、符計算を廃止したルールも一部のフリー雀荘やサークルで広まり始めている。世界的に見ても、麻雀の歴史の初期からの要素である符と飜の二重構造による計算法を残しているのは日本麻雀（三麻等も含む）ぐらいのもので、中国やその他海外の麻雀のルールでは、中国麻雀（国標麻将）では「点」、台湾麻雀では「台」を用いる単純な加算方式となっていたり、飜を用いるルールであっても、中国古典麻雀や現代の日本麻雀のように符を用いるのではなく、飜だけで点数が決まる方式となっていたりする。


title: 麻雀の得点計算

text: 基本点とは、符と飜数の掛け算によって算出される数値のことで、例えば子の満貫8000点の基本点は2000点である。ツモ和了の場合は基本点2000点を子2人がそれぞれ支払い（すなわち2000オール）、親が基本点の2倍4000点を支払うことで合計が8000点になる仕組みである。


title: 麻雀の得点計算

text: 七対子は特例として、切り上げなしの25符固定の2飜とするのが一般的であり、ツモ符・単騎待ち・雀頭・門前ロンの符などは付かない。25符2飜は50符1飜に等しく、子1600→3200→6400、親2400→4800→9600と符計算なしの得点に固定されている。ただし、七対子が役として採用されてゆく際の歴史的経緯により、25符2飜以外の扱いをしているルールもある。


title: 麻雀の得点計算

text: この食い平和形の30符は、具体的な役としては上の例の一気通貫のほか、断么九（食い断ありのルールのみ）、三色同順、混全帯么九、混一色、純全帯么九及び偶然役の河底撈魚、搶槓で適用されうる。清一色も和了形としては食い平和形になりうるが、これは元々満貫以上になる飜数なので符計算の必要はない。


title: 麻雀の得点計算

text: 飜数1飜につき、基本的に点数は倍になる。たとえば、符が40符で飜数が2飜の場合、40×2×2＝160点である。ただし、飜数が大きくなると点数が爆発的に大きくなってしまうため、得点の上限が定められている（満貫）。満貫については後述する。


title: 麻雀の得点計算

text: 一部の役には、門前時と副露時で1飜異なる飜数が設定されている。具体的には、三色同順・一気通貫・チャンタ・純チャン・混一色・清一色は、副露した場合に1飜値段が安くなる。これを食い下がりと言い、食い下がりのある役を食い下がり役と言う。


title: 麻雀の得点計算

text: 現在の麻雀のルールでは、役（およびドラ）による飜数とは別に、さらに2飜が追加される。30符4飜の例でいうと、さらに2飜追加されて30符6飜となり、基本点は30×2×2×2×2×2×2＝1920点となる。この2飜を場ゾロ（リャンゾロ、デンデン、バンバン、ゾロゾロなど）という。 本来はこの場ゾロも飜数に入れるべきであるが、今日では一般的に飜数は場ゾロを除いて表すのが普通になっているため、ここでも飜数は場ゾロを含めないことにする。


title: 麻雀の得点計算

text: 30符4飜・60符3飜の場合、基本点は1920点となり、これは満貫2000点に近い値であるため、切り上げて満貫にする場合がある。後述する支払い額で表せば、子の7700点を8000点、親の11600点を12000点にすることに相当する。


title: 麻雀の得点計算

text: いくつかの特定の役（大三元、大四喜、四槓子などの役満や、大明槓からの嶺上開花など）で和了られ、その役を確定させた副露があった場合、その副露をされたプレイヤーが点の全て（ツモの場合）または半分（ロンの場合、残り半分は放銃者）を支払うルール。和了った者が受け取る点数の合計は変化しない。


title: 麻雀の得点計算

text: 70符の列に登場する数字は「12-23-34-45-68」と覚える。子70符1飜2300,2飜4500でツモ和了の場合は600-1200-2300、親70符1飜3400,2飜6800でツモ和了の場合は1200オールと2300オールである。


title: 麻雀の得点計算

text: 上記2例だけでなく、50符の列と40符の列を足し算すれば90符の得点に、50符の列と60符の列を足し算すれば110符の得点になる。このことを知っていれば90符・110符の列も覚える必要はない。なお、30符の列と40符の列を足して70符の列を求めようとするなど、端数の切り上げをしている列同士で足し算をすると誤差が出る。50符の列は端数の切り上げをしていないため、50符の列と他の列で足し算をしても誤差が出ない。


title: 麻雀の得点計算

text: 上記3つのポイントを押さえておけば、暗記すべきは20符・25符・30符・40符・50符・70符の6列で、それ以外の60符・80符・90符・100符・110符は足し算と掛け算で求めることができる。なお70符の列も理論上は50符と20符の足し算で求められるが、20符の列が不完全であるため、上記の例では丸暗記として紹介した。


title: 麻雀の得点計算

text: 連荘や流局などによって積み棒（場棒）が存在する場合、積み棒1本につき和了時の得点が300点加算される（ツモ和了の場合は各自の支払いが100点ずつ増える）。これを積み符という。1本場につき300点とするのが一般的であるが、1本場1500点とすることもある（ツモ和了の場合は各自500点ずつ）。また、積み棒自体を採用しないルールもある。


title: 麻雀の得点計算

text: 通常のルールは1本場300点だが、300点程度の積み棒の重要度はさほど大きくない。しかし、1本場を1500点とするルールの場合、上の表のとおり積み棒が1本多くなるごとに1500点増し、3000点増し、4500点増しとなるため、積み棒の重要度は格段に高くなる。これは例えば、4本場であれば1000点が7000点になるということである。1000点が2200点になるのとでは比較にならない。


title: 麻雀の得点計算

text: 例えば の手を で和了した場合、萬子部分は「2の対子」「345の順子」「45の両面搭子」にも取れるし、「5の対子」「234の順子」「24の嵌搭子」にも取れる。2を雀頭にする場合和了役はタンヤオ+平和+一盃口となり、30符3飜の得点になる。しかしこの手の場合、萬子以外の2面子が234を構成しているため、萬子部分も345ではなく234と取り、三色同順に取ったほうが得点が高くなる。その場合和了役はタンヤオ+三色+一盃口の40符4飜となる (ただし、萬子部分を234と取る場合、待ちの部分は24の嵌張に取らなければならないため、平和は消えてしまう)。このように、同じ形で2通りにとれる場合は常に得点の高くなるほうで点数計算をするのが高点法である。


title: 麻雀の得点計算

text: 高点法は符計算にも適用される。例えば3455の待ちで5で和了した場合、2と5の両面待ちではなく単騎待ちと解釈したほうが符が2符高くなる。ただし、平和が成立する場合には、両面待ちと解釈することになる。下図の例は、両面にも取れるし嵌張にも取れるケースであるが、符数計算上は嵌張に取ったほうが点数が高くなる。


title: 麻雀の得点計算

text: 点数計算も麻雀ルールの多様性の例外ではない。特にグループによって異なりやすい数え役満・切り上げ満貫・積み棒の大きさ・連風対子の符数などは上述した通りである。以下ではその他の採用頻度が相対的に低いと考えられるルールを列挙する。


title: 麻雀の得点計算

text: 割れ目は、局の開始時に牌を取り始めた山 (開門) の位置のプレーヤーはその局の点数授受が倍になるというルールである。倍になるという点で親と似ているが、割れ目ルールでは積み符計算まで済んだあとで機械的に点数を倍にする。割れ目が親なら容易に高得点が実現される、リスキーなルールである。


title: 麻雀の得点計算

text: 例えばサイコロの出目が10だった場合、南家のその局の収入・支出が2倍となる。その状態で南家が満貫の手を和了すると収入は16,000点となり、親が満貫の手を自摸あがりした場合は通常なら子3人で4,000点ずつの支払いとなるところ南家は8,000点の支払いとなる。


title: 麻雀の得点計算

text: 導火線ルールは、得点授受2倍の対象を割れ目とするのではなく、和了が発生した時のツモ山の位置とするルールである。割れ目ルールでは得点授受2倍の対象は固定されているが、導火線ルールでは局の進行によって得点授受2倍の対象が上家方向に移ってゆく。


title: 麻雀の得点計算

text: 前掲の早見表にあるように、通常の点数計算では飜数に応じてそれぞれ満貫・跳満・倍満・三倍満・数え役満の点数が固定的に定められる。しかし青天井ルールでは、そのような通常の満貫以上の打ち切りをせず、符×2の計算式に符および飜数を厳密にあてはめて計算する。すなわち、1飜上がるごとに得点は倍になっていく。


title: 麻雀の得点計算

text: 符計算は煩雑であり、初心者には難しいとされている。そのため、符を用いず、飜数だけによって点数を計算する簡便な点数表が採用されることがある。これを符なしルールという。いくつかの麻雀入門書やゲームで紹介されているほか、天野晴夫などの麻雀改革派が経営するフリー雀荘で採用されたのに始まり、近年ではフリー雀荘やサークルで符なしルールを採用することが増えてきている。これにより、面子全員が符計算できない場合でも麻雀を楽しむことができる。


title: 麻雀の得点計算

text: 和了形の符は30符になることがもっとも多く、また4飜の和了が満貫の点数に近いため、符なしルールの点数表も30符をベースにした上で切り上げ満貫の発想を推し進めたものになっている。「親は子の約1.5倍」、「4飜以下は1飜増しで2倍」という点数計算の原則が厳密に適用されており、初心者にとってはこれらの理解につなげることができる。


title: 麻雀の得点計算

text: 政治家になる以前の菅直人が、麻雀の点数計算の複雑さに目を付けて麻雀の点数を自動的に計算する機械を発明して特許を取ったが、実用化はされなかった。（ハン数と符を入力すると得点が表示されるというもので、紙の一覧表を見たほうが早かった）


title: 麻婆豆腐

text: 唐辛子の辛さである「辣味」（ラーウェイ）と花椒の痺れるような辛さである「麻味」（マーウェイ）を特徴とする。四川省では、花椒は粒で入れるほか、仕上げにも粉にひいたものを、表面が黒くなるほど大量に振りかける。


title: 麻婆豆腐

text: 日本の場合、従来は辛みを抑えるためや、材料を入手するのが難しかった等の理由から花椒を抜いたり、舌が痺れるほどの花椒を振り入れる店はほとんど存在しなかったが、近年の激辛ブームやグルメブームにより、本場四川省とほぼ同じレシピで作る店も登場している。また、本場風の味付けと日本で一般的な味付けの両方から選択できる店もある。なお、辛みを和らげて普及した麻婆豆腐は日本の大衆的店舗でも人気を呼び、米飯にかけた麻婆丼としても知名度を上げた。レトルト食品としてのニーズも大きい。


title: 麻婆豆腐

text: 「麻婆」（マーポー）とは顔にあばた（天然痘による瘢痕）のあるおかみさんの意で、後述する劉氏があばた面だったことに由来する。「麻婆」の中国語の発音は濁らないマーポー（mapo）だが、日本ではこれをマーボー（mabo）と濁らせて呼んでいる。日本では、麻婆豆腐と同様の味付けを施した麻婆茄子や麻婆春雨が派生料理のように扱われて普及しているが、本来はそれぞれ「魚香茄子」（ユーシアンチエズ）と「螞蟻上樹」（マーイーシャンシュ）という別の風味、調理法の四川料理で、魚香茄子や螞蟻上樹自体は麻婆豆腐とは元々関係なく、また「麻婆」の言葉自体にも特定の味付けや調理方法を指す意味は無い。


title: 麻婆豆腐

text: 本品の特徴は、麻（マー）、辣（ラー）、燙（タン）、酥（スー）、嫩（ネン）、鮮（シェン）、香（シアン）に注意を払うことであるとされる。また焼（シャオ、油とスープの煮込み）に似た、少ないスープで材料の水分を引き出す、四川の方言で「火毒」（火ヘンに毒、ドン）という調理法である。


title: 麻婆豆腐

text: 「麻」「辣」は前述通りで四川料理に特徴的なスパイスの使い方。最初にひき肉を炒め周囲が焦げるくらい火を通す工程で肉の生臭みが消え、カリカリと香ばしくなる。これを「酥」という。豆腐はエッジが立つ硬さではなく、しかし崩れぬよう湯通しした柔らかな食感を「嫩」という。「燙」は強い加熱。出汁の旨味を「鮮」といい、香り高いことを「香」という。


title: 麻婆豆腐

text: 1862年、四川省成都の北郊外の北門にある万福橋のそばで陳興盛飯舗という食堂を営む陳富春の妻の陳劉氏が材料の乏しい中、有り合わせの材料で来客（労働者）向けに「红烧豆腐（ホンシャオドウフ）」を作ったのが最初とされる。陳劉氏の顔にはあばた（麻点）があったため、「陳麻婆」と呼ばれていたので、彼女が作る名物の豆腐料理も「陳麻婆豆腐」と呼ばれた。


title: 麻婆豆腐

text: 当初の麻婆豆腐は、先に中華鍋で菜種油を熱してから、唐辛子の粉を入れて辛みと香りを出してからオプションの牛肉と豆豉を入れ、豆腐と水少量を入れて混ぜ、蒸らして味を吸わせてから、最後に花椒の粉を加えたという。


title: 麻婆豆腐

text: 清の周詢は『芙蓉話旧録』に「北門の外に陳麻婆という者がおり、豆腐をうまく料理する。豆腐代に調味料と調理代を含めて、ひと碗の値段は八文。酒や飯も合わせて売っており、もし豚肉や牛肉を入れたければ、客が持参するか、代金を払って用意して貰うことも可。店の屋号は知る人が多くないが、陳麻婆と言えば知らない者はいない。そこまで町から4、5里（2キロメートル余り）あるが、食べに行く者は遠くても気にしない」という内容を記している。