title: スペースインベーダー

text: インベーダーのキャラクターデザインは、H・G・ウェルズの小説『宇宙戦争』の挿絵をヒントに西角がイメージ画を描き起こし、これを元に西角自身がドット絵を作成した。イメージ画のモチーフは、タコ（10点）、カニ（20点）、イカ（30点）となっている。後にそれぞれ正式名称としてそのままOCTOPUS、CRAB、SQUIDと名付けられている（なお、なかでもCRABは『スペースインベーダー』のみならず、タイトーを代表するマスコットキャラクターに位置付けられ、またさまざまな媒体でも引用され、ひとつの独立した知られたキャラクターともなっている）。


title: スペースインベーダー

text: 西角はデザインのためにブラウン管をペン状のデバイス（ライトペン）で直接描画し、それをデータとして利用できるシステムを発明した。これが世界で最初の実用コンピューター用ペンデバイスであったとされることがある（なお、ライトペンはWhirlwindで開発されSAGEで使われたのが最初と今日では一般にされている）。西角曰く「自分の作業をしやすくするための道具として作っただけ」という理由で、特許などは取得しなかった。


title: スペースインベーダー

text: 西角はアタリ製『ポン』の見本機に触れて、コンピューターゲームの仕組みを学んだ。後に『スペースインベーダー』となる構想中のゲームの制御には、通常の集積回路（IC）では限界があると考えた西角はマイクロプロセッサを利用しようとしたが、当時は軍用が主で、民生用は日本国内にほとんどなかった。このためインテルの講習会に出席したり、英書を読んだり、ミッドウェイ製ゲーム機に搭載されていたCPUを解析したりしてプログラムを調べた。パーソナルコンピュータがない時代であったため、入力装置を自作した。


title: スペースインベーダー

text: 西角はサウンド作業については苦手だったため、サウンドのみは『ブルーシャーク』を担当していた、亀井道行（かめい みちゆき）が担当した。インベーダーが動く音はなかなか適した音が決まらず、最後は心臓の鼓動音と、当時話題となった動物パニック映画『ジョーズ』のテーマソングの「ジャンジャンジャンジャン…」という響きを参考にした（宝島社『「ゲーセン」最強読本』西角のインタビューより）。本来は二拍子だったものが、現在知られるような四拍子にされたとされる。移動音については変更後も社内評価は変わらず酷評されていたが、結果的には四拍子だからこそのヒットとさえ評価されている。なおコピーゲームには、二拍子の物もある。


title: スペースインベーダー

text: 販売可能な品質に仕上がったのは、実際の販売日よりずっと早かったと言われる。しかし初期バージョンの社内評価は芳しくなく、途中で面クリアできなくなるといったバグも残っていたため、（販売予定日前の）2ヶ月ほどかけて修正を行い、その際のバランス調整によって、ゲーム性が大きく向上した。


title: スペースインベーダー

text: 開発段階ではもともと、当時大人気のピンク・レディーがリリースしたシングル「モンスター」（1978年）の影響を受け、『ギャラクシーモンスター』または『スペースモンスター』というタイトルで呼ばれていたが、手直しの際に海外発売を視野に入れることを理由とした上層部命令により、発売二ヶ月前に田島一成により、他にも多数存在したタイトル候補から、『スペースインベーダー』に変更された。西角はこのタイトル変更によって、「ゲームへの愛着がなくなった」、とコメントした。


title: スペースインベーダー

text: 敵が攻撃してくるという内容は、営業部門を中心とする熟年社員には難しく「敵が攻撃しないように改造しろ」という命令も出た。一方で開発部門を中心とする若い社員には好評であり、西角は改造を拒否した（『新・電子立国』4、『未来創造堂』で西角が証言）。コンピューター側が敵として攻撃してくるゲームは当時まだ珍しく、業者向けの内覧会でも、操作に慣れないうちに全滅してしまうと芳しくない評価であった。


title: スペースインベーダー

text: 当時の社内評価では、同時に発売される『ブルーシャーク』の方が、従来と同じシステムのゲームとして人気が高く、『スペースインベーダー』は「難しくて一般受けしない」という評価であった。社内的には『ブルーシャーク』を積極的に営業展開し、『スペースインベーダー』の方は当初はタイトー直営のゲームセンターにしか置かれず、「置いておけば、投資した分が回収できるか」といった程度にしか期待されていなかった。ところがいざ蓋を開けてみると、本作のゲームバランスが高校生・大学生や若いサラリーマンを中心に大いに受けた。各地から本作の発注が殺到、タイトーは急遽、営業方針を切り替えた。


title: スペースインベーダー

text: タイトーからアーケードゲームとして発売された、正式な『スペースインベーダー』のシリーズは以下の作品である。タイトル横の記述はリリース年。その横に☆印が付いている作品は、後述する『スペースインベーダー インヴィンシブルコレクション』に移植版が収録されている（別版にのみ収録されている作品については付記形式で言及）。


title: スペースインベーダー

text: 下に記載したソフトのうち、Wiiショッピングチャンネルで販売されていた配信ソフト全般（Wii版バーチャルコンソール・Wiiウェア）については、2019年1月31日をもってサービス（配信・販売）が終了している。後述する『スペースインベーダー インヴィンシブルコレクション』に何らかの形で収録されている作品については、付記形式で言及。


title: スペースインベーダー

text: アーケード版はゲーメストムック『ザ・ベストゲーム』（1991年）において、『ゲーメスト』読者による全アーケードゲームを対象とした人気投票で第40位を獲得した。巻末の「ビデオゲームフルリスト」の紹介文では、「いまだにこの作品を、知名度、売り上げともに抜くものがいないと言われるくらい有名。55匹の敵を左右移動の砲台で撃つというシューティングを確立した」と評されている。


title: スペースインベーダー

text: ゲーメストムック『ザ・ベストゲーム2』（1998年）では『名作・秀作・天才的タイトル』と認定された「ザ・ベストゲーム」に選定され、ライターのがっちんは本作を「タイトーから発売された、ゲーム界に残る歴史的な名作」と位置付け、後のゲームはほぼ全て本作を基本として発展したと主張し、55匹の侵略者を左右移動可能な自機で撃ち落とすというシステムが単純であると指摘しながらも、本作がシューティングゲームを確立したと評価した。また、当時では斬新であった本作のゲームシステムが（当時として）「画期的であり」（プレイヤーたちに）「驚きと興奮を与えた」と指摘したほか、すべての筐体が本作で埋め尽くされた「インベーダーハウス」が存在したことを指摘、「もはや伝説となったインベーダーに匹敵する作品の出現は2度とないだろうとまで言われている」と総括した。ゲーム本『甦る 20世紀アーケードゲーム大全 Vol.1 アイデア満載! ユニークゲーム編』では、本作の元となったアタリの『ブレイクアウト』（1976年）が動作しないブロックを破壊するのに対し、本作では敵が左右に移動しながら攻撃してくる事が大ヒットの要因であると結論づけている。


title: スペースインベーダー

text: 移植版の評価は、ゲーム誌『ファミコン通信』の「クロスレビュー」において、メガドライブ版は合計23点（満40点）、スーパーファミコン版は6・4・6・5の合計21点（満40点）、PCエンジンSUPER CD-ROM²版は6・5・4・5の合計20点（満40点）とそれぞれ標準的な評価となったが、ゲームボーイ版は合計19点（満40点）、バーチャルボーイ版が4・4・4・3の合計15点（満40点）、セガサターン版は合計16点（満40点）、PlayStation版は合計17点（満40点）といずれも低評価となった。


title: スペースインベーダー

text: 徳間書店のゲーム誌における読者投票による「ゲーム通信簿」での評価は右記の通り、スーパーファミコン版が『ファミリーコンピュータMagazine』において合計18.7点（満30点）、PCエンジンSUPER CD-ROM²版が『PC Engine FAN』において合計19.4点（満30点）、PlayStation版が『PlayStation Magazine』において合計18.2点（満30点）とそれぞれ標準的な評価となったが、ゲームボーイ版は『ファミリーコンピュータMagazine』において合計14.8点（満30点）、メガドライブ版が『メガドライブFAN』において合計15.6点（満30点）、バーチャルボーイ版が『ファミリーコンピュータMagazine』において合計17.5点（満30点）となっている、セガサターン版が『SATURN FAN』において合計15.6点（満30点）といずれも低評価となった。


title: スペースインベーダー

text: 亜流を製造したメーカーは50〜80社と言われ、当時日本で亜流を出さなかったのは、『ギャラクシアン』を開発中のナムコだけだった。マコト電子工業の『スーパー・インベーダー』、ウコー・コーポレーションの『ファイティングミサイル』（スペースミサイル）、ワールドベンディングの『インベーダーウォーズ』、日本物産の『ムーンベース』、アイ・エヌ・ジ・エンタープライゼスのコピーゲームに対する損害賠償請求訴訟は、ゲーム業界初期の知的財産トラブル事例とされる。プログラムを勝手にコピーすることは犯罪であるという判例がきっかけとなり、著作権法の一部が改正された。


title: スペースインベーダー

text: 内容はタイトーとほぼ同じではあるが、ハードウェアやソフトウェアの全てをそのままコピーしたデッドコピーと表現するしかないような物から、ゲーム内容が似せてあるだけで中身は独自に開発した物まであった。キャラデザインやUFOの動きなどをアレンジしたもの、文字表示をカタカナにしたもの、2in1筐体で遊べる等の差別化を行った製品が出るようになり、逆に独自技術で亜流を作ったメーカーの中には、ハード的制約で完全再現できないものまで存在していた。こうしたゲーム会社の殆どは、『ブロックくずし』を作る為に創業し、『インベーダー』の亜流で会社を大きくし、ブーム後は『インベーダー』のノウハウを活かして独自のゲームを作り始めた。そう考えると、日本ゲーム業界での『ブロックくずし』は生みの親、『インベーダー』は育ての親と言える。


title: スペースインベーダー

text: 全種は紹介しきれないので、ここでは後にメジャーとなったメーカー、またはフィーチャーが独特で多くのプレイヤーの記憶に残ったものを抜粋して紹介する。★印は#その他で別述した『インベーダー攻略法』で紹介されているゲーム。


title: スペースインベーダー

text: ブーム後にナムコから『ギャラクシアン』が出たが、『ギャラクシアン』の基板は一つのキャラに複数の色が付けられる画期的なもので、中小メーカーはこぞって『ギャラクシアン』基板の流用ゲームを出した。タイトーも『ギャラクシアン』に匹敵する基板を既に開発していたが、『インベーダー』基板が大量に残り、廃棄するのも無理があったので、西角らはまず『インベーダー』基板のROMだけ差し替え、別のゲームを作ることとなった。このため1979 - 1981年にタイトーから出たゲームの色や音は、工場で新造されたものは独自の仕様だったが、インベーダー基板を流用したものは、色と音（当時はまだシンセサイザーがなく、抵抗器を一つ一つ付け、『インベーダー』の場合8種類の音が用意されていた）の両方または片方が、『インベーダー』と同じままだった。基板流用ゲームは、主に以下のタイトルなどが挙げられる（メーカーにリンクがあるものは後述）。


title: スペースインベーダー

text: タイトー以外ではセガ・エンタープライゼス（現・株式会社セガ）の『ヘッドオン』基板もROM交換で対応しており、1981年頃までは大手のセガやタイトーより中小メーカーの方が、華やかな色のゲームを作れるという、一見矛盾した展開が見られた。


title: 大内氏

text: 本姓は多々良氏。姓（カバネ）ははじめ宿禰のちに朝臣を名乗った。百済の聖王（聖明王）の第3王子の後裔と称した。周防国府の介を世襲した在庁官人から守護大名へと成長し、周防・長門、石見、豊前、筑前各国の守護職に補任されたほか、最盛期の大内義隆の代には山陽・山陰と北九州の6か国を実効支配した。家紋は「大内菱」。


title: 大内氏

text: 日本の武家はいわゆる「源平藤橘」やその他の中央の貴族の末裔を称することが多いが、大内氏は百済の聖王（聖明王）の第3王子である琳聖太子の後裔と称している。琳聖太子が日本に渡り、周防国多々良浜に着岸したことから「多々良」と名乗り、後に周防国大内村（現・山口県山口市大内）に居住したことから大内を名字としたとする。しかし琳聖太子の記録は古代にはなく、大内氏が琳聖太子後裔を名乗るのは14世紀以降とされる。一方、『新撰姓氏録』に任那系の渡来人として「多々良公（氏）」が掲載されており、この一族との関連性も考えられる。


title: 大内氏

text: 平安時代後期の仁平2年（1152年）に発給された在庁下文に、多々良氏3名が署名している。これが多々良氏の初見であり、この頃すでに在庁官人として大きな勢力を持ち始めたと推定される。平安時代末期の当主多々良盛房は周防で最有力の実力者となり、「周防介」に任じられた。その後盛房は大内介と名乗り、以降歴代の当主もこれを世襲した。次の大内弘盛から「周防権介」（寿永年間（1182年～83年）頃から）を称するようになった。


title: 大内氏

text: 建武の親政において大内氏は周防守護職に任じられ、親政後は北朝側につき足利尊氏を支援。尊氏の九州下向の際に引き続き周防守護職に任ぜられる。南北朝時代に入ると家督争いが起こり、当主・大内弘幸と叔父の鷲頭長弘が抗争した。


title: 大内氏

text: このため大内弘幸は一時的に南朝に帰順。正平5年/観応元年（1350年）、弘幸は子の大内弘世とともに長弘討伐に乗り出し、鷲頭氏の後を継いだ鷲頭弘直を従属させ、南朝から周防守護職に任じられた。また長門国守護の厚東氏と戦い、正平13年/延文3年（1358年）にその拠点霜降城を攻略して厚東氏を九州に逐ったことで、大内氏の勢力は周防国と長門国の2カ国に拡大した。防長二国が南朝方の大内氏によって統一されたことは、北朝方にとっても影響が大きかったので、足利尊氏は弘世を防長二国の守護職に任ずることを条件に、北朝側に引き入れることに成功。弘世は上洛して、将軍足利義詮に謁した。弘世は本拠地を山口（山口県）に移し、正平18年/貞治2年（1363年）に北朝の室町幕府に再び帰服した。


title: 大内氏

text: 弘世の跡を継いだ嫡男の大内義弘は九州探題今川貞世（了俊）の九州制圧に従軍し、南朝との南北朝合一でも仲介を務め、元中8年/明徳2年（1391年）には山名氏の反乱である明徳の乱でも活躍した。結果、和泉・紀伊・周防・長門・豊前・石見の6カ国を領する守護大名となり、李氏朝鮮とも独自の貿易を行うなどして大内氏の最盛期を築き上げた。しかし義弘の勢力を危険視した室町幕府3代将軍足利義満と対立し、鎌倉公方の足利満兼と共謀して応永6年（1399年）に堺で挙兵するも敗死した（応永の乱）。


title: 大内氏

text: 義弘の死後、領国の大半は義満に取り上げられ、周防・長門2ヶ国の守護職は義弘の弟である大内弘茂に安堵され、大内家の勢力は一時的に衰退した。しかし、乱の際に領国の留守をしていた義弘のもう1人の弟・大内盛見がこの決定に反抗、再び家督を巡って抗争が起こり、弘茂は盛見に殺され、幕府の命令を受けた周辺の国人衆も盛見の前に降伏したため、幕府は盛見の家督を追認せざるを得なかった。


title: 大内氏

text: 当主になった盛見は義弘時代の栄華を取り戻すため、北九州方面に進出した。了俊の後任となった九州探題渋川氏に代わって北九州を担当、幕府の信任を得て豊前国守護にも任命されたが、少弐満貞・大友持直との戦いに敗れ、永享3年（1431年）に敗死した。しかし、跡を継いだ甥の大内持世（義弘の遺児）は盛見に匹敵する人物であり、6代将軍足利義教の信任を受け筑前守護に任じられ、少弐氏・大友氏を征伐するなど、大内氏の北九州における優位を確立した。また、この頃山口氏の系統が興った。


title: 大内氏

text: その一方で、大内氏の歴代当主の家督継承時にはさまざまな理由で嫡子継承や円滑な家督継承が行われず、室町期の兄弟間の家督争いだけでも5件が知られている（義弘―満弘、盛見―弘茂、持世―持盛、教弘―教幸、義興―高弘）。このため、教弘の子政弘は父祖の年忌法要や系譜の整備を行うとともに、これまで漠然とした形でしか主張されていなかった「百済の子孫」という主張を一歩進めて「琳聖太子の子孫」であるという先祖説話を強調するようになる。その背景には朝鮮との外交関係上の便宜という意味もあったが、一族・家臣に対する当主の権威づけを図ったものであった（実際に朝鮮に対する大内氏関係の「偽使」とされるものには教弘・政弘父子と家督を争った大内教幸（道頓）が朝鮮へ派遣したとみられるものも含まれており、応仁の乱の一時期に教幸が室町幕府から大内氏家督を認められていた経緯からすると、「正使」と解することもできるものも含まれていた）。また、これと同時に朝廷においても歴代当主への贈位の働きかけなどを行っている。


title: 大内氏

text: 特に朝鮮との関係においては、「倭寇禁圧」という現実的な問題を抱えていた高麗や李朝は、あくまでも「日本国王」との通交しか認めて来なかった明とは異なって、北九州や瀬戸内海沿岸などの海上勢力および彼らに影響力を及ぼせる有力武家との交渉にも力を注いでいた。特に「百済の子孫」を称していた大内氏はその親近感も相まって、その遣使は将軍による「日本国王使」に次ぐ「巨酋使」と位置づけられていた。「巨酋使」の待遇を受けていたのは他に三管領や少弐氏が挙げられるが、三管領が朝鮮に遣使する機会は限られ、日本国内においても大内氏の競合相手の1つであった少弐氏は大内氏によって没落させられると、大内氏は朝鮮側からは室町将軍に次ぐ政治権力とみなされ、対馬国の宗氏と並んで重要視されるようになった。また、朝鮮から日本へ派遣される使節は必ず、大内氏領の赤間関（現在の下関市）を通過する事になっており、瀬戸内海の海賊勢力から使節を安全に護送するためにも大内氏の協力は不可欠なものであった。


title: 大内氏

text: 大内義弘の時代の天授5年/康暦元年（1379年）には高麗からの要請を受けて倭寇勢力と戦い、慶尚道までも追跡したものの、現地の高麗軍の非協力によって敗退し、高麗側より謝意の使者が送られている。だが、室町幕府から派遣されていた九州探題今川了俊が大内氏ら諸大名と朝鮮間の直接通交に対して規制をかけていたためにその後の通交は途絶え、再開されたのは了俊が失脚した応永2年（1395年）以降であった。朝鮮側からは主に倭寇の禁圧を、大内氏側からは大蔵経などの請受を求められたと考えられている。室町幕府は大内氏を朝鮮との取次と位置づけて、その直接通交を黙認しており、それは応永の乱で足利義満に叛旗を翻した義弘が討たれ、続いて追討の対象になった大内盛見が実力で大内氏の家督と領国を勝ち取り、義満がそれを認めざるを得なくなった以降も変化はなかった。むしろ、それに歯止めをかけたのは大内氏と少弐氏の北九州および博多を巡る武力抗争と、将軍足利義教時代の外交一元化策と大内氏ら守護への規制圧力であったと考えられている。大内氏からの使者は大内盛見時代の応永30年（1423年）に派遣されたのを最後に途絶し、永享12年（1440年）に次代の大内持世が秘かに朝鮮に遣使していた事実を、嘉吉の乱による持世の急死で後を継いだ大内教弘が知らなかったとされている。なお、大内持世は少弐氏とその同盟者である対馬の宗氏を滅ぼすために、朝鮮に対馬を割譲しての軍事同盟を意図していたものの、朝鮮側にそれを持ち出す前に突然の殺害によって具体化する前に立ち消えになったとされている。過去の大内氏による直接通交の経緯も知らないまま家督を継いだ大内教弘が朝鮮側の要請によって直接通交を再開したのは嘉吉3年（1443年）の事であった（応永27年（1420年）生まれとされる大内教弘は大名が朝鮮と通交することは前例がないことだと考えていた）。その後、享徳2年（1453年）になって朝鮮から大内氏に特に通信符と呼ばれる印が与えられ、大内氏の使者に対する特権付与とともに偽使排除の役目を担った。当時の大内氏は教弘と実兄の教幸の家督を巡る対立があり、教幸側も博多商人や宗氏と結んで朝鮮との通交を探っていたからである。その問題が現実化するのは、教弘が急逝し、後を継いだ政弘が応仁の乱で西軍の一員として上洛し、東軍はこれに対抗して教幸を大内氏当主と認めて家中が分裂した時のことである。政弘の不在中、大内氏の偽使が横行し、乱の終結後文明11年（1479年）に朝鮮に派遣された政弘の使者は過去10年余りの使者は全て偽使であると否認したが、実際には教幸側の派遣した「正使」も含んでいた可能性もある。文明以降は2年から4年おきに1回のペースで派遣され、また大内氏は本来は足利将軍だけが持つはずの牙符を入手して「日本国王使」を派遣できるようになるなど、三浦の乱・寧波の乱による対外的緊張を挟みながら進むことになる。16世紀になって、対馬の宗氏が通交の独占を図ろうとするものの、それを唯一阻むのは赤間関と博多を掌握した大内氏の存在であった。少弐氏の没落後、大内氏と宗氏は協調関係にあり、宗氏が大内氏の了承を得て大内氏の偽使を派遣した例もある。大内氏の滅亡後、宗氏は大内氏および少弐氏の滅亡の事実（少弐氏は大内氏の2年後に滅亡）を豊臣政権による日本全国平定でその事実を隠せなくなるまで、朝鮮側には両氏滅亡の事実を隠して大内氏の偽使を派遣して通交の独占を図ることになった。


title: 大内氏

text: 大内政弘は、応仁元年（1467年）から始まる応仁の乱で西軍の山名宗全に属して勇名を馳せ、宗全の没後に山名氏が戦線を離脱すると、西軍における事実上の総大将になった。乱の終結後は、九州での復権を目論んで挙兵した少弐氏・大友氏を再び屈服させた。それだけに留まらず室町幕府にも影響力を及ぼす守護大名としての地位を保持し続けた。また、分国法である「大内家壁書」を制定し、守護代ら重臣の台頭を抑えようとした。


title: 大内氏

text: 戦国時代、政弘の後を継いだ大内義興は、少弐氏を一時滅亡に追いやるなど北九州・中国地方の覇権を確立し、その勢力基盤を確固たるものとした。そして京都を追われた放浪将軍足利義稙を保護した。永正5年（1508年）に細川高国と協力し、足利義稙を擁して中国・九州勢を率いて上洛を果たした。上洛後は管領代として室町幕政を執行し、表面上は一大勢力を築き上げた。しかし長期の在京は大内氏にとっても、その傘下の国人や豪族にとっても大きな負担となり、先に帰国した安芸武田氏の武田元繁や出雲の尼子経久らが大内領を侵略し、足元を脅かす存在となった。その対応に苦慮した義興は京都を引き払い帰国して、尼子氏や安芸武田氏と戦った。


title: 大内氏

text: 享禄元年（1528年）に義興が死去すると、嫡子の大内義隆が家督を継いだ。この時代には周防をはじめ、長門・石見・安芸・備後・豊前・筑前を領するなど、名実共に西国随一の戦国大名となり、大内家は全盛期を迎えた。さらには細川氏とも争って明との交易を独占し、義隆が学問・芸術に熱心でキリスト教布教を許し、公家や宣教師を積極的に保護したことから、大内領内には独特の山口文化（大内文化）が生まれ、文化的にも全盛期を迎えた。


title: 大内氏

text: 大内義隆は陶興房や内藤興盛等の優秀な家臣に補佐されて、出雲国の尼子経久と孫の晴久、筑前の少弐資元・冬尚父子らと戦う一方、豊後の大友義鑑や安芸国の毛利元就などとは何度か戦うも、最終的に融和策を講じた。また内紛の起きていた厳島神主家の家督争いにも介入している。天文5年（1536年）には少弐氏を再び滅亡に追いやり、天文9年（1540年）から天文10年（1541年）には吉田郡山城の戦いで尼子氏を撃破したが、同年の出雲遠征に敗北し、甥で養嗣子の晴持を失っている。


title: 大内氏

text: この遠征の失敗により義隆は政務を放棄し、文芸や遊興にふけるようになる。さらに以前からくすぶっていた陶隆房ら武断派と相良武任を筆頭とする文治派の対立が激しくなり、大内氏の勢力にも陰りが見え始める。天文20年（1551年）に義隆は武断派の陶隆房の謀反に遭って義隆は自害する（大寧寺の変）。これにより大内氏は急速に衰退し始めた。なお、これによって実質的に大内家は滅亡したとする見解も有力である。


title: 大内氏

text: 義隆の死後、陶隆房は義隆の甥で以前義隆の猶子であった大友氏出身の大友晴英を当主として擁立、偏諱を受けて晴賢と改名した。晴賢が実権を掌握し、大内義長と改名した晴英を傀儡として頂点に抱くという形で大内氏は存続した。この晴賢の強引な手法に不満を持つ者も少なくなく、義隆の姉婿であった吉見正頼が石見三本松で反旗を翻し、鎮圧の最中に安芸の最大勢力であった毛利元就も反旗を翻して、安芸国内の陶方の諸城を攻略した。弘治元年（1555年）、安芸国宮島で晴賢は元就の奇襲攻撃の前に自害して果てた（厳島の戦い）。


title: 大内氏

text: 家中を牛耳っていた晴賢の死により、大内家内部はもはや統制のきかない状況となった。弘治2年（1556年）、元就は晴賢亡き後の大内領への侵攻を開始した。それにも関わらず杉氏や陶氏、内藤氏が山口周辺で内紛により衝突。親族の吉見氏も毛利氏へと従属。まともな戦闘能力を失った大内義長は内藤隆世の守る長門且山城に逃亡。弘治3年（1557年）に隆世と義長は自害。戦国大名としての周防大内氏はこの時点で滅亡してしまった（防長経略）。


title: 大内氏

text: 永禄2年（1559年）、室町幕府将軍足利義輝は大内義長の実兄である大友義鎮（後の宗麟）に対して九州探題の職とともに大内氏の家督を認める御内書を発給している（「大友家文書」『大分縣史料（26）』424号）。ところが、永禄5年（1562年）に安芸守護（永禄3年任命）である毛利隆元を大内氏の本国である周防・長門守護に任命する御判御教書を発給し（「毛利家文書」『大日本古文書』317号）、更に翌年には両国守護は大内氏が復活するまでの一時的なものと但書を付した（「毛利家文書」『大日本古文書』318号）。この義輝の対応は大友氏・毛利氏の幕府への忠誠を繋ぎ止めると共に両者の和解（芸豊和平）を図りたい立場と名門守護大名である大内氏の滅亡を許容し難い立場が混じったものと言える。


title: 大内氏

text: 永禄12年（1569年）、大内氏の一門である大内輝弘は大友宗麟の後ろ盾を得、加勢の兵を糾合し周防山口に侵攻した。周防においては大内氏旧臣らの帰参が相次ぎ一時は山口の占拠に成功するが、大友氏との交戦をやめ北九州より反転してきた毛利軍主力の逆襲に遭い、攻められ自害した（大内輝弘の乱）。


title: リベンジポルノ

text: リベンジポルノあるいは復讐ポルノ（ふくしゅうポルノ）とは、離婚した元配偶者や別れた元交際相手が、相手から拒否されたことの仕返しに、相手の裸の写真や動画など、相手が公開するつもりのない私的な性的画像を無断でネットの掲示板などに公開する行為のこと。カメラ機能・ビデオ機能が付いた多機能携帯電話（スマートフォン）が普及したことで個々人が撮影と投稿を手軽に行える環境となっていることも、リベンジポルノ問題を潜在的に起こしやすくする要因の一つとなっている。


title: リベンジポルノ

text: 2021年に警察が受理したリベンジポルノに関係する被害相談は1628件（前年比3.7%増）で、リベンジポルノ被害防止法が施行された2014年以降で最多だった。摘発した事件はのべ289件（前年比18%増）で、罪種別では、リベンジポルノ防止法と児童買春・児童ポルノ禁止法違反がそれぞれ47件で脅迫が40件などであった。


title: リベンジポルノ

text: 2013年10月8日に三鷹ストーカー殺人事件があり、加害者の男性が元恋人である被害女性のプライベートの写真および映像をウェブサイトを通じて拡散させたことで問題となった。谷垣禎一法務大臣は同年10月23日の参議院予算委員会で、「現行法で対応ができる」とし、新しく規制をかけることには慎重な姿勢を示した。2013年時点では、現行法でリベンジポルノはわいせつ物頒布等の罪、被害者が生存している場合は名誉毀損罪、ストーカー規制法違反のほか、18歳未満であれば児童ポルノ禁止法などで、基本的に対処できるとしている。しかし、リベンジポルノに対する新たな法律が成立すれば、リベンジポルノが処罰しやすくなるとされる。


title: リベンジポルノ

text: 2014年（平成26年）2月13日、自民党は、リベンジポルノ問題に関する特命委員会を政務調査会に設置した。同年10月にリベンジポルノ被害防止法案の骨子を固め、公明党及び野党にも賛同を呼びかけて、第187回国会に議員立法として提出する方針を示した。


title: リベンジポルノ

text: 同年11月18日、「私事性的画像記録の提供等による被害の防止に関する法律」(リベンジポルノ防止法)の法案は、自民党、民主党・無所属クラブ、維新の党、公明党、次世代の党、みんなの党、日本共産党、生活の党、社会民主党・市民連合の各会派共同により提案されて衆議院総務委員会及び衆議院本会議、参議院総務委員会で可決され、翌11月19日に参議院本会議で全会一致により可決・成立した(施行は同年11月27日)。


title: リベンジポルノ

text: カリフォルニア州では2013年10月1日に施行されたリベンジ・ポルノ非合法化法により、嫌がらせ目的で個人的な写真・映像を流出させたとして有罪になれば、最高で禁錮6カ月か最高1000ドルの罰金刑の対象となる。同法によれば、合意の上で撮影された写真でも写った人の同意なく投稿されれば違法とみなされる。つまりカップルで一緒に撮影した写真を、別れた後に相手の同意を得ずに投稿するのも違法ということになる。一方で流出者と撮影者が同一人物でない限りこの法律は適用されないという制限がある。


title: リベンジポルノ

text: アメリカではリベンジポルノサイトをビジネスとして経営し、被害者が写真の削除を求めると法外な金額を請求するケースが存在する。しかし2014年1月23日、リベンジポルノサイト「」の経営者が、違法な手段でのわいせつ画像の入手、購入経路の意図的隠蔽、画像のウェブサイトへの掲載という理由で逮捕され、禁固18年が言い渡された。


title: リベンジポルノ

text: 2013年に「性暴力犯罪の処罰等に関する特例法（性暴力特別法）」が改正される以前は、これを処罰する条項がなかったので「同意を得た裸の写真は無罪」と判決するしかなかった。 そのため、デートDVやストーキングなどに裸の写真や性的な動画が強迫の道具として使われ、それによって被害が長期化される事例が多かった。改正された性暴力特別法では「第1項の撮影が撮影当時には撮影対象の意思に反しない場合にも、事後にその意思に反して撮影物を頒布·販売·賃貸·提供し、又は公然と陳列·上映した者は、3年以下の懲役若しくは500万ウォン以下の罰金に処する。」という条項が追加された。


title: リベンジポルノ

text: 検索エンジン最大手のGoogleはリベンジポルノ画像の世界的問題化を背景に自社の検索エンジンの表示からリベンジポルノ画像を削除すると発表。被害者の申し立てに応じ検索結果に表示されないようにする処置を行う。法に明文化されず事実上規制されてない地域でも申し立てを受け付け削除する方針を示した。


title: O・J・シンプソン事件

text: O・J・シンプソン事件（O・J・シンプソンじけん、O. J. Simpson murder case）は、アメリカ合衆国カリフォルニア州ロサンゼルス、ブレントウッドで1994年6月13日にニコール・ブラウンとロナルド・ゴールドマンが何者かに殺された事件。


title: O・J・シンプソン事件

text: ブラウンの元夫のO・J・シンプソンが6月16日に逮捕されて、1995年1月25日から10月2日まで裁判が行われた。被疑者・被告人となったシンプソンが著名なアメリカンフットボール選手であったことから全米のみならず世界中の注目を集めた。刑事裁判では殺人を否定する無罪判決となった（民事裁判では殺人を認定する判決が下った）。


title: O・J・シンプソン事件

text: 1994年6月13日午前0：10頃、シンプソンの元妻（ニコール・ブラウン）とその友人（ロナルド・ゴールドマン）の刃物で刺された血だらけの死体がカリフォルニア州ロサンゼルス、ブレントウッドにあるニコールの自宅玄関前で発見されたことから始まった。ゴールドマンは180cmと長身であり格闘技の達人であったため、体格や腕力の勝る男性による犯行が濃厚と考えられた。


title: O・J・シンプソン事件

text: 事件発生後、イリノイ州シカゴにいたシンプソンは、警察からの連絡でブレントウッドに一番早い便で帰った。飛行機から降りたシンプソンはいきなり手錠をはめられたが、顧問弁護士であるハワード・ワイズマンによりすぐに解かれた。


title: O・J・シンプソン事件

text: その後もシンプソンは冷静に対処し、一度釈放された。その後、6月16日に第1級殺人罪で逮捕令状が下りた時、シンプソンは友人のの運転するフォード・ブロンコの助手席に乗り、ロサンゼルスのフリーウェイでパトカーの追跡を振り切ろうとしたため、カーチェイスを展開する事態となった。その際には逃げ切ったものの、それから2時間後にシンプソンは逮捕された。


title: O・J・シンプソン事件

text: なお、この逃亡劇は全米のテレビで生中継されたために、ロサンゼルスでは逃亡するシンプソンの車を追いかけるものが多数出現した。また、全米中がテレビに釘付けとなり、食事の手間を省くためにピザの注文が急増した。ちょうど行われていたバスケットボールリーグ、NBAファイナル・ニューヨーク・ニックス対ヒューストン・ロケッツの第5戦は忘れられて（NBCが放送を予定していた）、テレビ視聴者の中からは「GO!OJ!」（OJ逃げろ!）という声も起きた。


title: O・J・シンプソン事件

text: シンプソンがブレントウッドの自宅に到着した直後、その後裁判でシンプソンの主任弁護人となるロバート・シャピーロもシンプソンの自宅に到着し、シャピーロ立会いのもとで逮捕されることとなった。なお、この際にシンプソンとカウリングズは武器を所持していたことが確認されている。


title: O・J・シンプソン事件

text: シンプソンが逮捕された後、多数の出版物が彼の写真を掲載した。タイム誌は彼の皮膚を暗くし、囚人ID番号のサイズを縮小した顔写真を表紙に用いた。一方ニューズウィーク誌はオリジナルの写真を表紙に用い、対照的な二誌が書店のスタンドに並ぶこととなった。タイム誌には市民グループからの抗議が続いた。後に写真を加工したタイム誌のイラストレーター、マット・マフリンは「より巧妙に、より注意を引きたかった」と語った。


title: O・J・シンプソン事件

text: シンプソンは全面無罪を主張し、陪審裁判で決着をつけることとなる。シンプソンの裁判ではロバート・シャピーロやなど、全米で有名な弁護士・検察官が出揃い、「世紀の裁判」と呼ばれた。しかし、弁護団のほうが質量ともに検察を凌いでいることは誰の目から見ても明らかであった。なぜなら、弁護団は「ドリームチーム」と呼ばれるほど、経験豊富で有名な弁護士ばかりだったからである。


title: O・J・シンプソン事件

text: 検察は検察側に有利な大陪審で起訴の決定を行おうとしていたが、その直前ロス市警は、OJに脅えるニコールが警察に助けを求めた911番の録音テープを公開。弁護士側は「警察が漏らした911番のテープや他の情報は大陪審の裁定に著しく偏った予断を与えた」として大陪審の解散を要求した。判事はこの動議を受け入れて大陪審を解散し、予備審問へ起訴の審理が持ち込まれることになった。


title: O・J・シンプソン事件

text: 被害者が白人で、加害容疑者が黒人だったため、この裁判では人種問題が大きく取り上げられた。「人種偏見によって裁判が行われてはならない」として、判事は黒人でも白人でもない日系アメリカ人のランス・イトウが選出された。なお人種問題は検察の求刑にも影響した。死刑を求刑すれば「黒人だからだろう」と黒人住民に非難され、有期懲役を求刑すれば「スーパースターだからか」と白人から非難されたからである。そのこともあって結果的に検察側は仮釈放無しの終身刑を求刑した。


title: O・J・シンプソン事件

text: 弁護団は陪審員を黒人が多い地区から選出することを要求し、採用された。また白人が選出されても検察・弁護側に認められている専断的拒否権（理由を述べることなしに、選出された陪審員を除外することが一定回数以下は可能な権利）を弁護団が最大限に行使した結果、陪審員12人のうち9人を黒人にすることに成功した。このように、弁護団は「殺人事件」ではなく、「人種問題」という観点を裁判に持ち込んだ。


title: O・J・シンプソン事件

text: 裁判の過程は全米のメディアで逐一報道され、全米ネットワークのテレビ局やゴシップ誌は専門のチームを結成し裁判の報道にあたった。真実の解明よりもスキャンダル性を重視したこれらマスコミの報道によって陪審員の判断が左右されるのを防ぐため、陪審員は裁判所によって一時期ホテルに隔離され、新聞を読むことやテレビを見ることも禁止された。


title: O・J・シンプソン事件

text: 裁判の過程で検察側の証人として登場した、シンプソンの家で犬の散歩などさせていた「居候」で、俳優のケイトー・ケイリンが、シンプソンのアリバイを崩す重要証言をして一躍有名になり、様々なメディアに出演し、ファンクラブが結成されるなど「この裁判で一番得をした男」と呼ばれた。


title: O・J・シンプソン事件

text: 検察は「凶悪事件を裁くのが好き」といわれる検察官クラークを筆頭に、被害者の血液がついた証拠品が多数発見されたことや加害者の傷や過去の振る舞いから犯行を立証しようとした。一方、警察に対し根強い不信感を持つ黒人弁護士のコクランを主とした弁護団は、検察側のあげた証拠品の信憑性や人種問題について反証した。


title: O・J・シンプソン事件

text: 犯行に使用したと思われる手袋がシンプソンの手に合わなかったことが陪審員に合理的疑問を抱かせてしまったことや、手袋を発見したとされるマーク・ファーマン刑事が人種差別主義者であったこと、警察の証拠管理の杜撰さも重なって裁判は弁護側へ有利に傾き、最終的には1995年10月2日に陪審員は全員一致で「無罪」と結論し、そのまま判決となった。アメリカでは無罪における検察の上訴は憲法修正第5条により認められていないので、シンプソンの無罪が確定した。


title: O・J・シンプソン事件

text: リジー・ボーデン以来のアメリカ史における犯罪学の象徴となり、以降様々なジャンルで取り上げられることとなった重要な事件となった。DNA解析の専門家として召還されたキャリー・マリス博士は、上記にある”血痕が見つかる前にシンプソンの採血を行った”という科学的手順に則っていない捜査を批判し、自身の著書'Dancing Naked in the Mind Field'の中でLA市警科学捜査班について「車のナンバーの2桁を見ただけで犯行車両と断定するに等しい」と（当時の）DNA解析技術の低さを指摘している。


title: O・J・シンプソン事件

text: 無罪を勝ち取ったシンプソンは二度と起訴されることなく（憲法修正第5条により）、それ以上刑事裁判に立つ必要はなくなった。しかし、シンプソンにはもうひとつの裁判が待ち受けていた。フレッド・ゴールドマン（ロナルドの父親）らによる民事裁判である。裁判長には日系人のヒロシ・フジサキが選ばれた。憲法修正第7条によって、民事裁判による補償賠償と懲罰賠償をするよう加害者に求めたのである。刑事裁判と民事裁判での違いは以下の4点であり、シンプソンに不利な要素も多かった。


title: O・J・シンプソン事件

text: これらのほかに、刑事裁判にて金銭的に苦しくなったシンプソンがジョニー・コクランを雇う金がなく、代わりにコクランの友人を使ったのに対して、原告側の弁護士がチームワークで最強を誇っていたことやファーマンの人種差別発言を武器にしないことなど、不利な要素は多くあった。


title: O・J・シンプソン事件

text: このような中で1997年に原告側の請求が認められ（認められた補償はゴールドマンのみ）父親に722万5千ドル、母親に127万5千ドルの補償をするように命ぜられた。しかし、シンプソンの主な収入であるNFL選手年金は「賠償金支払のために取り上げることが許されない性質を持つ」ため法的に保護されている。


title: 御伽ねこむ

text: 御伽 ねこむ（おとぎ ねこむ、本名（旧姓）：奥山 美都輝（おくやま みつき）、1995年12月15日 - ）は、日本の元女性コスプレイヤー。かつての所属事務所はホリプロ（2015年4月 - 2018年）。夫は漫画家の藤島康介。


title: 御伽ねこむ

text: 大阪府出身・在住。大阪府立港南造形高等学校卒業。身長163cm。血液型はB型。趣味は絵を描くこと、コスプレ、寝ること。本名は沢山人が集まる場で美しく輝けるようにとつけられたという。芸名の「御伽」は辞書を開いて目に入った単語で「ねこむ」はサインをしたOTOGIのローマ字の並びがネコが寝転んでる形だったのでそこから付けた。


title: 御伽ねこむ

text: 2013年末、コミックマーケット（C85）の会場で『週刊プレイボーイ』編集部の者に声をかけられる。その後同誌が行った「アキバ男子が選ぶコスプレ美少女総選挙」で1位になり、『週刊プレイボーイ』2014年4月7日号でグラビアデビューを果たした。C85での御伽のコスプレは扶桑社が発行している週刊誌『SPA!』の公式サイト「日刊SPA!」でも取り上げられた。


title: 御伽ねこむ

text: 漫画家を志しており、2014年4月から漫画やアニメなどを学ぶ専門学校に入学、漫画学科を専攻している。専門学校進学後もコスプレイヤーとしての活動は継続している。同年、週プレ誌上で開催された「アキバ男子が選ぶコスプレ総選挙」で1位を獲得。


title: 御伽ねこむ

text: 2016年6月29日、自身のブログとTwitterにおいて、31歳年上の漫画家の藤島康介と結婚したこと、そして既に妊娠していることを公表した。今後は育児の状況や体調の様子を見ながら仕事を継続していく意向であるとしていた。なお、2016年7月21日発売のPlayStation 4用ロールプレイングゲーム『クロバラノワルキューレ Black Rose Valkyrie』は、藤島康介がキャラクターデザインを務めており、御伽ねこむが一之宮ルナ役で声優として初出演している。7月26日、第1子を出産。同年8月19日発売の『ヤングガンガン』にて、産後初となる妖怪たちに扮したコスプレを披露したが、これ以降コスプレ活動を休止し、所属していたホリプロを退所した。現在はアメーバブログを除く全ての公式SNSも閉鎖されている。


title: セガサミーホールディングス

text: 2003年12月にサミーがセガを買収。それに伴う経営統合で2004年10月1日に設立された。また、2005年8月31日に、社会人野球チームの「セガサミー硬式野球部」を創部した。過去に陸上部及びスノーボード部もあったが、2008年3月31日をもって廃部した。東京証券取引所第1部上場（証券コード:6460）である。


title: セガサミーホールディングス

text: 2014年5月からは、グループの構造改革を実施している。2015年4月にはセガサミーグループの再編が実施され、子会社の内、セガゲームス（セガから商号変更）、セガ・インタラクティブ（セガからアーケードゲームなどのアミューズメント機器の開発・製造・販売部門を新設分割で設立）、セガトイズ、トムス・エンタテインメント、マーザ・アニメーションプラネット、サミーネットワークスの各社は、セガから新設分割で設立された中間持株会社セガホールディングスの子会社となった（セガサミーホールディングスにおいてはセガホールディングスの子会社は孫会社となる）。なお、サミーネットワークスは2016年4月にセガホールディングスの子会社からサミーの子会社となっている。2015年9月には遊技機事業の構造改革も発表され、主に2012年3月期から4期連続で赤字決算が続いていたタイヨーエレックで構造改革が行われ、タイヨーエレックでは希望退職の募集を行った他、瀬戸工場を閉鎖した上で生産機能をサミー川越工場へ移転した。


title: セガサミーホールディングス

text: 2018年10月1日にグループ経営強化に向けたグループ横断的組織再編が実施され、セガサミーホールディングス、セガホールディングス、サミーに分散していた管理機能並びに、セガホールディングス、セガゲームス、サミーに分散していたライセンス機能をそれぞれセガサミーホールディングスへ集約した。


title: セガサミーホールディングス

text: セガサミーホールディングスは2017年3月に、東新橋（セガサミーホールディングス）、池袋（サミー他）、東品川（セガホールディングス、セガゲームス他）、羽田（セガ・インタラクティブ）、六本木（サミーネットワークス他）、三軒茶屋（アトラス）などに分散しているグループ各社の内、20社のオフィス機能を、西品川にある住友不動産大崎ガーデンタワーオフィス棟へ集約する事を発表。2018年8月から2019年2月にかけて、グループ会社中、20社の本社機能を住友不動産大崎ガーデンタワーオフィス棟へ移転した他、セガサミーホールディングスは2018年8月6日に本社を移転した。サミー、タイヨーエレック、ロデオ、銀座の4社は、2018年5月にグループ会社の本社移転に先んじて、本店所在地をサンシャイン60から住友不動産大崎ガーデンタワーオフィス棟へ移転した。2018年8月にグループブランドロゴを一新した。


title: 三幕構成

text: 三幕構成（さんまくこうせい、Three-act structure）は、脚本の構成である。三幕構成では、ストーリーは3つの幕 (部分) に分かれる。それぞれの幕は設定 (Set-up)、対立 (Confrontation)、解決 (Resolution) の役割を持つ。3つの幕の比は1:2:1である。


title: 三幕構成

text: 一般に、映画の脚本は三幕構成になっている。国際的には、映画は三幕構成のモデルに基づいて制作されている。三幕構成のモデルは、小説、コミック、ゲーム、テレビドラマ、およびドキュメンタリーなど他の分野にも応用される。


title: 三幕構成

text: 三幕構成の枠組は1979年、"映画に共通して見られる基礎"として、シド・フィールドによって理論化された。フィールドの教本 "Screenplay: The Foundations of Screenwriting" は、世界22カ国語以上に翻訳され、数回の改訂を重ねている。


title: 三幕構成

text: 一般に、映画は「設定」「対立」「解決」の役割を持つ3つの幕 (act) に分けられる。ストーリーの始まりが「設定」であり、中間が「対立」、終わりが「解決」である。第一幕 (設定) では、誰が、何をするストーリーであるのかが設定され、主人公の目的が示される。第二幕 (対立、衝突) では、主人公が自らの目的を達成するために、その障害と対立、衝突する。第二幕の後半には、主人公が敗北の寸前まで追いつめられる。そして、第三幕 (解決) では、ストーリーの問い、すなわち「主人公は目的を達成できるのか？」という問いに対する答えが明かされ、その問題が解決される。


title: 三幕構成

text: 第一幕の終わりと第二幕の終わりには、ターニングポイント (プロットポイント) がある。シド・フィールドによれば、ターニングポイントとは、「アクション (行動) を起こさせ、物語を違う方向性に向かわせる事件やエピソードなど」をいう。ターニングポイントは主人公に関するイベントである。それは劇的で大きな場合もあれば、そうでない場合もあり、ときには台詞や決断のみである。ターニングポイントの目的は、解決に向けてストーリーを前進させることである。幕の最後のターニングポイントにおいて、主人公が問題を解決するための選択をすることにより、設定から対立へ、対立から解決へと幕が転換する。もしストーリーに対立がなければ解決はなく、解決がなければ結末はない。


title: 三幕構成

text: それぞれの幕の時間配分は、1:2:1である (ただし現在の第三幕はより短い)。このとき、第一幕がおよそ4分の1、第二幕がおよそ半分、第三幕がおよそ4分の1である。通常、2時間映画の場合、第一幕は開始から約30分間であり、第二幕はその次の約60分間であり、そして第三幕は最後の約30分間である (映画の1分は、脚本ではおよそ1ページになる)。そして、第一幕から第三幕のそれぞれにまた、始まり、中間、終わりがある。このような配分を全く無視した映画は、観客の関心を維持できなくなる可能性が高まる。


title: 三幕構成

text: ほとんどの場合、映画は複数のストーリーライン (物語の筋) から出来ており、メインプロット以外に少なくとも1つの (とくにラブ・ストーリー) を持っているが、サブプロットにも始まり、中間、終わりがある。さらに、より高度なサブプロットには、はっきりとした目的とターニングポイントが確認できる。メインプロットとサブプロットが互いに影響し合うことで、ストーリーは非常に多くのバリエーションを持つことになり、その展開は観客の予想を超えたものとなる (映画に複数のプロットを持たせることは伝統的な手法である)。


title: 三幕構成

text: 一般に、映画は最初のおよそ10分間において、主人公とその周囲に関する必須情報が紹介され、主人公の目的 (問題) も設定される (セットアップ)。セットアップの終わりに起こるインサイティング・インシデント (きっかけとなる出来事) によって、ファースト・ターニングポイントが起こり、主人公は別世界の第二幕に進む。第二幕の中間のミッドポイントで、ストーリーは前半と後半に分かれる。ミッドポイントでは、衝撃となる出来事が起こり、ストーリーは正反対に転換する。そこから第二幕の後半を通して主人公の状況が悪化していく。そして、主人公が最悪の状態に陥ったとき、セカンド・ターニングポイントで決断を迫られる。そこで主人公が正しい決断をすることにより、続く第三幕での最後の試練に勝利 (または敗北) する。


title: 三幕構成

text: の分類、すなわち「ブレイク・スナイダー・ビート・シート」(BS2) は、このような三幕構成のモデルをより具体的にした15分割のテンプレートである。この項目はBS2を参考程度に掲載しているが、BS2は一般的な三幕構成のモデルとは異なり、他の教本から引用されていないため、あくまでもスナイダー個人の意見として扱っている。よって、スナイダーの分類に従う必要は全くない点に注意が必要である。


title: 三幕構成

text: 第一幕 (Act I ) は通常、メインキャラクターを固めるための説明に用いられる。彼らはどのようなキャラクターか、彼ら同士はどのような関係か、彼らが何をするストーリーか、彼らの住む世界はどのようなものか、といったことが第一幕で設定される。通常、2時間映画の場合、こういった設定は第一幕のうち最初の10分ほどで行われる。この10分間はセットアップ (Set-up)と呼ばれる。セットアップの10分は全体で最も重要である。観客は多くの場合、最初の10分程度で映画の評価を決めてしまうためである。ここで退屈だったり、分かりにくかったりすると、観客は映画に集中することをやめてしまう。セットアップは脚本では10ページ、全体のおよそ10%にあたる。


title: 三幕構成

text: ストーリーを始めるためには主人公の目的が必要であり、主人公の目的を定めるためには、このセットアップでまず主人公についての基本的な情報を設定しておかなければならない。基本的な情報が与えられた後には、ストーリーを動かし始める出来事、すなわちインサイティング・インシデントが発生し、セントラル・クエスチョンが設定される。セントラル・クエスチョンは、主人公の達成しなければならない目的を示している。これによって必要なセットアップは終わり、ストーリーを始めるための準備がすべて完了する。


title: 三幕構成

text: セットアップにおいて主人公の目的が明確に定められたのであれば、今度は主人公がその目的に向かって行動を起こさなければならない。そのような行動を起こさせる出来事がファースト・ターニングポイント (第一の転換点) である。ファースト・ターニングポイントは唐突に起こる訳ではなく、きっかけが必要である。ファースト・ターニングポイントの引き金となる事件が前述のインサイティング・インシデントである。その事件により、しばらくしてファースト・ターニングポイントが起こる。このようにして、主人公は目的を達成するための行動を開始し、映画は第二幕に入ることになる。


title: 三幕構成

text: セットアップ (Set-up) は、主人公が誰で (Who)、何をする物語で (What)、どのような状況なのか (Where) をすべて設定する。Who: ここでは、主人公を始め、メインストーリーの登場人物が必ず全て登場するか、その存在が示唆される。主人公が敵対者と出会う場合もある。What: そして、主人公の目的が設定される。Where: その出発点として、主人公の置かれている状況も明確にされる。このように、映画の初めに必要な予備知識を観客に与える10分間がセットアップである (ただしシド・フィールドは、あらゆることを最初の10分に詰め込みすぎると、逆効果になるとも述べている)。この10分 (長い場合は15分) は、観客の興味を得られるかどうかの分岐点となる。


title: 三幕構成

text: 『アナと雪の女王』('13) のセットアップは、幼年時代のアナとエルサが氷の魔法で一緒に仲良く遊び、アナが事故に遭うシーンから始まる。アナはトロールの長老の力で回復するが、ここでアナの記憶が消されるため、エルサが自分を遠ざける理由がアナには分からなくなる。エルサは魔法の力をコントロールできなくなり、その力からアナを守るために姉妹が引き離される。そして、両親の国王夫妻が海難事故で亡くなり、姉妹は途方に暮れる。それから年月が経ち、エルサの戴冠式の日が訪れることになる (脚本では1-12ページ)。ここでは、主人公のアナ、姉のエルサ、氷売りのクリストフ (幼年時代)、トナカイのスヴェン、および雪だるまのオラフ (原型) といったメインキャラクターが登場する (Who)。アナがエルサと仲直りするという目的も明確になる (What)。そして、姉妹が二人きりであり、エルサの魔法とそれを恐れるエルサ自身のために、姉妹が離ればなれになっている孤独な状況が描かれる (Where)。


title: 三幕構成

text: は、セットアップを7つのタイプに分類している。すなわち、(i) 主人公の日常とその変化で始まる「エブリデイ・ヒーロー・イントロダクション」、(ii) 主人公のスリリングなアクションで始まる「アクション・ヒーロー・イントロダクション」、(iii) "主人公以外の"キャラクターのアクションから始まり、続いて主人公の日常が対比される「アウトサイド・アクション」、(iv) 主人公 (または他のキャラクター) が新しい世界に到着する「ニュー・アライバル」、(v) 主人公の幼年時代や過去のいきさつなど、物語の始まる前の重大な出来事が紹介される「プロローグ」、(vi) 物語の途中から始まり、それより前の出来事に移る「フラッシュバック」、(vii) ナレーションなどで物語の終了後から始まる「ブックエンズ」の以上7タイプである。場合によっては、これらの2つ以上が組み合わされる。ただし、ハウジは、主人公を紹介しない「プロローグ」「フラッシュバック」(および「ブックエンズ」) からストーリーを開始した場合には、同じセットアップの中で主人公の日常も続けて紹介しなければならないとしている。


title: 三幕構成

text: インサイティング・インシデント (Inciting incident, きっかけ) または カタリスト (Catalyst)は、「ツカミ」となる事件であり、これは、その後に起こるファースト・ターニングポイントのきっかけとなる。この事件によって、(i) ストーリーが動き始め、(ii) 観客がストーリーに引きこまれる。このシーンは、会話よりも出来事や行動で描かれているほうがインパクトは強い。インサイティング・インシデントによって、主人公の日常はバランスを失い、ストーリーを通して解決しなければならないセントラル・クエスチョンが明確になる。


title: 三幕構成

text: インサイティング・インシデントは、原則として最初の10分から15分 (またはそれより早く) に置かれるが、この「きっかけ」のシーンは全編に複数ちりばめることが可能であり、ときには脚本の1ページ目に来ることもある。たいていのヒット映画では、主人公が敵対者と最初に遭遇するのはこの辺り (開始10分頃) である。インサイティング・インシデントは、遅くともファースト・ターニングポイントまでに発生する。インサイティング・インシデントをセットアップに含める論者と、含めない論者がいる。後者の代表がスナイダーである。インサイティング・インシデントは必要不可欠であるが、前振りでしかない。ストーリーが本当の意味で始まるのは次のファースト・ターニングポイントからである。


title: 三幕構成

text: は、インサイティング・インシデント (カタリスト) を、以下の3つに大きく分類している。(i) ストーリーを動かす具体的な出来事 (遭遇、襲撃、または発見など)、(ii) キャラクターが受け取る情報 (昇進または病気の告知など)、(iii) ストーリーの前提となる状況を作る一続きの出来事、すなわち「状況的カタリスト」(セットアップに置かれ、そのためセットアップが通常より長くなる) がその3タイプである。これらのうち、(i) が最も強力である。


title: 三幕構成

text: インサイティング・インシデントの代表的な例は、『アナと雪の女王』('13) で、エルサの戴冠式の日が来て、"長年閉ざされていた宮殿の門が開けられ、妹のアナが「生まれてはじめて」を歌って喜ぶシーン"である (pp. 12-17.)。


title: 三幕構成

text: インサイティング・インシデントの例としては、『アメリカン・スナイパー』('14) では、主人公がアメリカ大使館爆破事件をテレビで知るシーン、『ゴーン・ガール』('14) で、主人公が自宅に戻ると妻が行方不明になっているシーン、『ベイマックス』('14) では、展示会で発明を発表することを条件に、主人公の大学への入学が認められるシーン、『ゼロ・グラビティ』('13) で、大量の宇宙ゴミがスペースシャトルに衝突するシーン、『英国王のスピーチ』('10) では、吃音症 (どもり) のジョージ6世が言語聴覚士と出会うシーン、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、マーク・ザッカーバーグが大学のコンピュータシステムに侵入して女子学生の格付けサイトを作るシーン、『借りぐらしのアリエッティ』('10) では、小人のアリエッティが初めての「借り」に出かける準備をするシーン、『塔の上のラプンツェル』('10) で、塔を登ってきた泥棒のフリンとラプンツェルが出会うシーン、『アバター』('09) では、主人公が異星人の肉体 (アバター) に初めて乗り移るシーン、『第9地区』('09) で、主人公がエイリアン立ち退きの現場責任者に任命されるシーンなども挙げられる。


title: 三幕構成

text: 他には、『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、指輪が川底から見つかるシーン、『グラディエーター』('00) では、主人公の妻が殺されるシーン、『マトリックス』('99) で、ヒロインのトリニティーが重力を無視したアクションを見せるシーン、『シックス・センス』('99) の主人公が撃たれるシーン、『アメリカン・ビューティー』('99) で、主人公が辞職するシーン、『プライベート・ライアン』('98) のノルマンディー上陸のシーン、『グッド・ウィル・ハンティング/旅立ち』('97) では、主人公が高度な数学の問題を解いてみせるシーン、『Shall we ダンス?』('96) で、主人公がダンスレッスンの受講を決めるシーンなどが、インサイティング・インシデントにあたる。


title: 三幕構成

text: セントラル・クエスチョン (Central question) は、主人公の解決しなければならない問題である。これはセットアップの最後に"観客への問いかけ"として示され、その答えはクライマックスに Yes/No で与えられる。セントラル・クエスチョンは、主人公の行動する「きっかけ」という目線から立てられる (例: 「X はダイヤモンドを取り返せるか？」「Y は彼女をゲットするか？」「Z は殺人犯を逮捕できるか？」など)。すなわち「主人公は目的を成しとげられるでしょうか」ということがクエスチョンとなる (主人公の心理的な変化が目的となる場合もある)。セントラル・クエスチョンは、ストーリー上の全ての出来事に関係する。セントラル・クエスチョンの設定によってセットアップは終了し、本当のストーリーを始める準備ができる。


title: 三幕構成

text: セントラル・クエスチョンは、インサイティング・インシデントと対になっており、インサイティング・インシデントの事件によって示される。『ゼロ・グラビティ』('13) では、インサイティング・インシデントで宇宙ゴミにスペースシャトルを破壊されるが、それにより「主人公たちは地球に戻れるか？」というセントラル・クエスチョンが生じる。『ジョーズ』('75) では、サメの襲撃というインサイティング・インシデントが発生し、それが「主人公はサメ退治に成功するか？」というセントラル・クエスチョンを導いている。『刑事ジョン・ブック 目撃者』('85) のインサイティング・インシデントでは、殺人事件が起こり、主人公がその犯人を逮捕するために呼ばれる。そして、そこから生まれるセントラル・クエスチョンは「主人公は殺人犯を捕まえられるか？」である。


title: 三幕構成

text: 他には、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) では「主人公は元の時代に戻れるか？」、および『E.T.』('82) では「E.T.は故郷に帰れるか？」という問いがそれぞれセントラル・クエスチョンにあたる、『チャイナタウン』('74) では、脚本の10ページ目において、セントラル・クエスチョンがある人物の次の台詞で直接的に示される。「お前がヴァレーから水を盗んだんだ。牧草地を枯らしたから、家畜のえさがないんだ。"誰があんたに命令してやらしてるんだ。俺はそれを知りたいだけだ！"」


title: 三幕構成

text: 第一幕の終わりでは、きっかけとなる出来事がダイナミックに起こり、主人公に直面する。主人公はこの出来事に上手く取り組もうと試みる。出来事は次のよりドラマティックなシチュエーションにつながる。これがファースト・ターニングポイントまたはプロットポイント I (First turning point または Plot point I ) である。これは、まず、(i) 第一部が終わる合図となる。さらに、(ii) 主人公の人生をがらりと変え、引き返せなくする。なおかつ、(iii) 冒頭のセントラル・クエスチョンが再び示される。ファースト・ターニングポイントから本当のストーリーが始まる。それは通常、全体のおよそ1/4、開始から20-25分または30分頃に配置される。代表的な例としては、『アナと雪の女王』('13) で、"アナが姉のエルサ女王を追って雪山に向かうシーン"が、ファースト・ターニングポイントにあたる (pp. 35-36.)。


title: 三幕構成

text: ここでは、それまでの状況が一変して、主人公にとってのゴールが明確になり、主人公がそれを達成するためのストーリーが始まる。ファースト・ターニングポイントは、主人公の関係する何らかのイベントであり、ここから物語は第二幕に入る。主人公は安定した日常から、危険にあふれた非日常へと足を踏み入れる。二つの世界は著しく異なるため、自分から新しい世界に進む強い意志がなければならない。主人公は受け身のまま流されて第二幕に入ってはならない。自ら選択し、行動しなければ主人公ではない。これは言わば森の中に分け入る入り口のシーンである。必ず敵対者との衝突が起こるが、通常、対峙するだけで「戦闘」にはならない。一方で、主人公は、敵対者が予想外で思いもよらない存在であり、これまでの方法では立ち向かえないことを知る。主人公は「普通の世界」を去ろうとしているのである。このため、ストーリーに最初の転換が起こる。続く数シーンでは、主人公が森の中、すなわち新しい世界で、「普通の世界」の住人とは異なる人々に出会う。


title: 三幕構成

text: ファースト・ターニングポイントでは、主人公の「ドラマ上の欲求」がそれまでとは変化する。このため、続く第二幕では、まず初めに、主人公の新たな「ドラマ上の欲求」が明らかにされる。『テルマ&ルイーズ』('91) では、親友テルマをレイプしようとした男をルイーズが射殺したことによって、「二人で週末の楽しい旅に出かけること」という欲求は、「二人でメキシコまで逃げること」へと変わる。これは、ファースト・ターニングポイントで主人公の「ドラマ上の欲求」が変化する例である。


title: 三幕構成

text: ここで冒頭のセントラル・クエスチョンまでもが変わる訳ではない。『チャイナタウン』('74) では「主人公は水利権問題の黒幕を突きとめられるでしょうか？」というセントラル・クエスチョンは一貫している。主人公の探偵の「ドラマ上の欲求」は、このポイントで「浮気調査」から「誰がなぜ自分を騙したのかを突きとめること」へと変化し、セントラル・クエスチョンに重なる。よって、主人公はセントラル・クエスチョンで設定された目的の達成に向けて動きだし、ここから第二幕が始まる。


title: 三幕構成

text: ファースト・ターニングポイントの例としては、『アメリカン・スナイパー』('14) で、イラクに派遣された狙撃兵の主人公が少年とその母親を射殺してしまうシーン、『ゴーン・ガール』('14) で、主人公が行方不明の妻を探すために記者会見をするシーン、『ベイマックス』('14) では、主人公がケア・ロボットのベイマックスを見つけるシーン、『ゼロ・グラビティ』('13) で、主人公が地球へ戻るためにスペースシャトルに乗り込もうとするシーン、『英国王のスピーチ』('10) では、ジョージ6世がどもらずに朗読できたことを知らされるシーン、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、ザッカーバーグが The Facebook の制作をひそかに始めるシーン、『借りぐらしのアリエッティ』('10) では、アリエッティが初めての「借り」に出て、人間の少年に見つかるシーン、『塔の上のラプンツェル』('10) で、ラプンツェルが初めて塔の外に出るシーン、『アバター』('09) では、主人公が異星でのジャングル探索に初参加して遭難するシーン、『第9地区』('09) で、主人公がエイリアンの住居で謎の液体を浴びるシーンなどが挙げられる。


title: 三幕構成

text: 他には、『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、主人公のフロドが指輪を運ぶために村を出るシーン、『マトリックス』('99) では、主人公のネオが真実の世界に目覚めるための錠剤を選ぶシーン、『タイタニック』('97) で、ローズがジャックと出会い、船から飛び降りることを思いとどまるシーン、『Shall we ダンス?』('96) では、主人公が初めてダンス・サークルに参加するシーン、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) では、主人公のマーティがデロリアンに乗って過去にタイムトラベルするシーン、『幸福の黄色いハンカチ』('77) で、一緒に旅をすることになる3人が再び出会うシーン、『スター・ウォーズ』('77) で、主人公のルーク・スカイウォーカーが旅立つことを決意するシーンなどが、ファースト・ターニングポイントの例である。


title: 三幕構成

text: 第一幕では設定の説明が行われるが、フィールドによれば、台詞で説明がなされると、キャラクターがアクションしなくなり、ストーリーの展開もスローダウンするという。よって、映像作品は映像でストーリーを説明することが重要であるとしている。は次のように述べている。登場人物やストーリーを説明する上で、台詞はあまり必要でない。必要でない情報を盛り込んだ脚本には、観客は引き込まれない。必要な情報は、キャラクターの最も重要な部分を明らかにし、ストーリーを前に進める情報のみである。優れた説明のシーンは、明確、手短、シンプルである。


title: 三幕構成

text: 映画において過剰な説明は逆効果であり、それは省略できる。映画監督のアルフレッド・ヒッチコックは、「情報を表わす的確な映像があれば、シーンの数は最小限ですむ」と述べている。『羊たちの沈黙』('91) では、主人公が特別な任務を任されるシーンで告げられる理由はこれだけである。「君は成績もトップクラスだ。専攻も心理学と犯罪学だし」。 そして、ヒッチコックは、主人公が新婚であることを次のト書きのみで表現した。「花瓶に生けたバラのそばにカードが添えてある。『結婚おめでとう！』」


title: 三幕構成

text: 第二幕 (Act II) は、「対立、衝突」(Confrontation) である。ここでは、主人公が相次ぐ困難を乗り越え、目的を成しとげようとする。主人公の目的と欲求が定まることにより、そのために乗り越えなければならない障害も自然に設定され、主人公はその障害に打ち克(か)つことが求められる。主人公は、目的の障害と戦って勝たなければならない。シド・フィールドは、第二幕においては、主人公の物理的または心理的な障害が4つ必要であるとしている。そうして、主人公の試練はクライマックスに向けて、いよいよ困難なものとなっていく。


title: 三幕構成

text: 第二幕は、一般に、ファースト・ターニングポイントで始まった問題を主人公が解決しようと努力する姿を描く。一方、主人公は第二幕の途中で、自分がますます悪化する状況の中にいることに気づく。理由の一つは、主人公が問題を解決できないように思われるからであり、それは、主人公の前に立ちはだかる敵対者に対抗するスキルをまだ持っていないためである。主人公は新しいスキルを得るだけでなく、より高い意識に目覚めなければならない。すなわち、主人公が苦境から抜け出すために何ができるのかを悟り、そして、今度は自らを変える自覚を持つことである。このようなキャラクターの内面の変化は、キャラクターの成長 (character development) またはキャラクター・アーク (character arc) と呼ばれる。それは一人では成し遂げられない。主人公は普通、良き指導者 (mentor) や共同主人公から助けられ、励まされている。


title: 三幕構成

text: 通常、第二幕の前半は主人公にとって「楽勝」の展開であるが、ミッドポイント (中間点) を境として、主人公は後半から急速に逆境へ転落する。そのようにして、上昇する主人公が一転して下降していくため、第二幕の前半と後半は正反対の展開となる。こうした対比は、ヨーロッパの古典劇にも見られる構成である (フライタークの三角形)。そして、主人公は下降を続け、セカンド・ターニングポイント (第二の転換点) で最悪の状況にまで落ち込む。主人公が最後の試練に勝つためには、そこで諦めず、変化し続ける道を選ばなければならない。それによって、映画は第三幕に入り、主人公は目的を達成するための最後の試練、クライマックスに挑戦することになる。


title: 三幕構成

text: 第二幕の前半は、主人公が目的の障害に立ち向かうストーリーが始まるが、ほとんどの映画では、主人公にとって全ての物事が順調に進み、とくに問題もなく困難をクリアしていく展開となる。『アナと雪の女王』('13) では、ファースト・ターニングポイント (pp. 35-36., 前述) の後、主人公のアナが「乗ってきた馬に逃げられる」「狼の群れに襲われる」「氷の城の位置が分からない」といった障害を次々と全て突破し、エルサ女王を見つけ出すことに成功する。そしてミッドポイント (p. 70., 後述) が起こり、第二幕は後半に移ることになる。


title: 三幕構成

text: シド・フィールドは、この第二幕の前半 (first half) の中間点に起こる重要な出来事 (45分) を、ピンチ I (Pinch I ) と呼んでいる。ピンチ I は、第二幕前半の中心となるイベントである。それは、第二幕の前半を一つにまとめ、ファースト・ターニングポイントからミッドポイントまでのストーリーをつなぐ。『テルマ&ルイーズ』('91) では、逃走中のテルマとルイーズが、ピンチ I でヒッチハイカーの J.D. を車に乗せる。二人はミッドポイントで、その J.D. に逃走資金を持ち逃げされてしまう。『アナと雪の女王』('13) では、アナが雪山に入ってから (p. 36., 前述)、氷の城で心臓に魔法を受けるまで (p. 70., 後述) の中間点で、雪だるまのオラフが登場し、氷の城にアナたちを案内してくれる (p. 52.)。


title: 三幕構成

text: によれば、第二幕からは B-ストーリー (B-story) が始まる。B-ストーリーとは (subplot) のことである (ただし第一幕から始まる例もある)。B-ストーリーは「ラブ・ストーリー」であることが多い (主人公と同性のキャラクターとの出会いなどが描かれる場合もある)。B-ストーリーでは、新しいキャラクターの登場するケースがよく見られる。第二幕は「普通」の世界である第一幕とは正反対であるため、たいてい、この新たな登場人物もそれまでとは反対に「普通」ではない。B-ストーリーは、直前のターニングポイントのショックから観客を休ませ、なおかつ、ストーリーを加速させ前に進める「補助ロケット」である。それは場面転換である一方で、A-ストーリー (メインプロット) と無関係ではなく、作品のテーマも改めて示される。『アナと雪の女王』('13) では、アナが氷売りのクリストフと雑貨屋で出会う (p. 40.)。『アバター』('09) では、主人公のジェイクが先住民ナヴィの娘ネイティリに命を助けられる。


title: 三幕構成

text: ミッドポイント (Midpoint) は、全体のおよそ半分、第二幕の中間60分ほどで起こる非常に重要なイベントである。ここで映画は前半と後半に分かれる。ミッドポイントからは主人公の危険度が急に上がる。主人公が敵対者と大きく衝突するため、このイベントはターニングポイントと同じ程度かそれ以上の転換シーンになる。ミッドポイントでは突然、主人公の目的や主張 (argument) を打ち砕く何かが起こり、ストーリーを正反対に方向転換させる。『タイタニック』('97) で氷山が船に衝突するシーンもこのポイントである (パニック映画ではミッドポイントで災害が発生する)。


title: 三幕構成

text: ミッドポイントの代表的な例としては、『アナと雪の女王』('13) で、"氷の城にたどり着いたアナがエルサ女王""から魔法で心臓を撃たれるシーン"が挙げられる (p. 70.)。また、『シックス・センス』('99) のように、「死者の声が聞こえる」という出来事によって、それまで主人公の信じていた世界観が破壊されるという、比較的静かなシーンがミッドポイントとなる場合もある。一方で、『アメリカン・スナイパー』('14) や『ベイマックス』('14) では、主人公がミッドポイントで「見せかけの勝利」(a false victory) を収め、ここから危機が本格化していく。


title: 三幕構成

text: 他には、『ゴーン・ガール』('14) で、行方不明の妻が妊娠していたことが証言され、主人公が妻を殺害した疑惑が濃厚となるシーン、『ゼロ・グラビティ』('13) で、上官が自ら命綱を外して犠牲となり、主人公だけが残されるシーン、『英国王のスピーチ』('10) では、国王が急死したが兄が即位したため、これまでの吃音治療が無駄であったとジョージ6世が思うシーン、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、ショーン・パーカーと出会ったことで仲間に亀裂が走り始めるシーン、『アバター』('09) では、主人公が先住民ナヴィの娘ネイティリと結ばれる (が、その直後に人類の重機に襲われる) シーン、『第9地区』('09) で、エイリアン化の始まった主人公が組織から脱出し、追われる身となるシーン、『Shall we ダンス?』('96) では、主人公がダンス・コンクールへの出場を決意し、厳しいトレーニングの始まるシーン、『幸福の黄色いハンカチ』('77) で、 一緒に旅をしている勇作 (高倉健) が出所したばかりの殺人犯であることが判明するシーンなどが、ミッドポイントにあたる。


title: 三幕構成

text: ミッドポイントでは、主人公に新しい道標が与えられる。主人公がこれまで目指してきた試みは失敗したのであるから、新たにどこへ向かうべきかを知る必要がある。ここでは、登場人物が変化し始め、主人公がこれまでとは別の生き方を選んだり、新しい行動を開始したりする。ピクサー作品では、主人公の精神的な成長を描くため、主人公が旅の中間部でその目的を一時的に見失ってしまい、その間だけ目的が変化するという展開が必ず挿入される。


title: 三幕構成

text: 作品によっては、「人目を引きつけるシーン」がここに置かれる。人目を引きつけるシーンは、ストーリーの進行を一時停止させ、にぎやかに盛り上がるショーの場面である。このシーンは、次第にヒートアップし、テンポも急速に上がっていく [『美女と野獣』('91) のディナーのシーンなど]。それによりキャラクターが何かを達成したり、変化したりする。作品の全てのシーンの中で最も記憶に残る場合が多い。ミュージカル的な歌や踊りだけでなく、サーカス、カーチェイス、またはスポーツなども同様である。『ロッキー』('76) のトレーニングの場面も、その盛り上がり方から、人目を引きつけるシーンと言える。


title: 三幕構成

text: 第二幕の後半も、引き続き、主人公が目的の障害に立ち向かうことになるが、ほとんどの映画では、主人公にとって困難がますます大きなものとなってくる [まれに『美女と野獣』('91) のように、第二幕の前半のほうがハードで、後半から順調になる例もある]。ウェンデル・ウェルマンによれば、第二幕の後半では、主人公が急降下する以外に原則はとくにない。ここでは、主人公が混沌へと急降下し、また、少なくとももう一人、別の主要人物の下降も追って始まる。主人公などの陥るカオスを徹底的に描く場合も、軽く触れるだけの場合もある。


title: 三幕構成

text: シド・フィールドは、この第二幕の後半 (second half) の中間点に起こる重要な出来事 (75分) を、ピンチ II (Pinch II) と呼んでいる。ピンチ II は、第二幕後半の中心となるイベントである。それは、第二幕の後半を一つにまとめ、ミッドポイントからセカンド・ターニングポイントまでのストーリーをつなぐ。『テルマ&ルイーズ』('91) では、警察に逮捕されたヒッチハイカーの J.D. が、ピンチ II でテルマとルイーズの逃亡先を明かしてしまう。『アナと雪の女王』('13) では、アナが心臓を傷めてから (p. 70., 前述)、宮殿に戻って真実の愛に目覚めるまで (p. 102., 後述) の中間点で、トロールの長老が、アナの心臓を癒やすには真実の愛が必要であると教えてくれる (p. 87.)。


title: 三幕構成

text: セカンド・ターニングポイントまたはプロットポイント II (Second turning point または Plot point II ) は、第三幕への分かれ目であり、通常、全体のおよそ3/4、開始から80-90分頃に配置される。このポイントは、ファースト・ターニングポイントと同じく、ストーリーをより危険な方向へ転換させ、新たな幕に進ませる。その結果、主人公の危険度は次の第三幕で最も高くなる。最悪の状況にある主人公は、ここで敵対者に大きく立ち向かい、決戦のために新しい舞台へと移る。そのクライマックスに向けてストーリーのテンポはここで上がる。実際にタイムリミットが設定されるケースもある ("ticking clock")。代表的な例としては、『アナと雪の女王』('13) で、"瀕死のアナがクリストフに会うために宮殿から脱出しようとするシーン"がセカンド・ターニングポイントにあたる (p. 102.)。


title: 三幕構成

text: セカンド・ターニングポイントでは、登場人物はこのまま変化し続けるか、それとも後戻りするかの選択を求められる。デイヴィッド・トロティエは、このポイントをクライシス (Crisis) と呼び、ここでは主人公が最悪の状態に陥り、最後の障害に勝つための決断を強いられるとしている。主人公は大きな変化、試練を乗り越えることで、精神的にさらに成長していく。主人公が希望を捨てようとした瞬間、目的を達成する方法が見つかるという展開になる場合もある ("good news, bad news")。競技をテーマとした作品であれば、セカンド・ターニングポイントから最後の競技が始まり、第二幕におけるトレーニングなどの結果が次の第三幕において示される。


title: 三幕構成

text: このシーンは一般的に、「死」に関するシーンであり、このシーンから主人公が生まれ変わり始める。主人公は敵対者のエリアで彼(ら)のしていることを目撃する。それにより敵対者の真実が明らかになり、主人公の主張 (最終目的) や考え方が徹底的に破壊されて、主人公は苦しめられる。これまでの映画全体がこの真実を知るシーンに向かって動いていたのである。セカンド・ターニングポイントは死と関係するため、この直前か直後では、主人公側のメインキャラクターの死ぬことがよく見られるが、ウェンデル・ウェルマンによれば、それは既に陳腐な展開であり、登場人物の犠牲はストーリーに欠かせないと考えられる場合のみに限るべきであるとしている。


title: 三幕構成

text: によれば、セカンド・ターニングポイントでメインプロットとサブプロット (B-ストーリー) がからみ合い、それによって問題を解決するヒントが見つかるという (例: ヒロインが敵対者の弱点を教えてくれるなど)。


title: 三幕構成

text: セカンド・ターニングポイントの例としては、『アメリカン・スナイパー』('14) で、出征していた主人公が家族と再会するが戦場の記憶に苦しめられるシーン、『ゴーン・ガール』('14) で、行方不明となっていた妻が戻り、主人公がテレビ番組のインタビューにこたえるシーン、『ベイマックス』('14) では、復讐しようとするキャラハン教授を止めるため、主人公たちが出動するシーン、『ゼロ・グラビティ』('13) で、主人公が地球に着陸するための作業を始めるシーン、『英国王のスピーチ』('10) では、ジョージ6世が戴冠式のスピーチの準備を始めるシーン、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、麻薬所持で逮捕されたパーカーと、ザッカーバーグが決別するシーン、『借りぐらしのアリエッティ』('10) では、アリエッティの母親が家政婦に捕まるシーン、『塔の上のラプンツェル』('10) で、再び塔の中に閉じ込められたラプンツェルが、王女としての記憶を思い出すシーン、『アバター』('09) では、主人公が巨大な翼竜を手なづけることで、もう一度ナヴィたちの信頼を取り戻そうと決意するシーン、『第9地区』('09) で、捕らえられて移送中の主人公がギャングに拉致されるシーンなどが挙げられる。


title: 三幕構成

text: 他には、『マトリックス』('99) で、主人公のネオが拘束された船長モーフィアスを救出することを決断するシーン、『タイタニック』('97) では、ローズがジャックのところへ行くために救命ボートから降りるシーン、『テルマ&ルイーズ』('91) では、テルマとルイーズが車中で最後の夜を静かに過ごすシーン、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) で、主人公のマーティが落雷を利用して元の時代に戻ろうと準備するシーン、『幸福の黄色いハンカチ』('77) で、勇作 (高倉健) が妻との過去を明かし、約束を果たすために3人で夕張に向かおうとするシーンなどが、セカンド・ターニングポイントである。


title: 三幕構成

text: フィールドによれば、第二幕はミッドポイントを境に前半と後半に分けられ、それぞれにサブテーマ (サブコンテクスト) が存在する。『タイタニック』('97) では、「ローズとジャックが互いを知ること」が、第二幕前半のサブテーマである。それは、ジャックがローズの家族から夕食に招待され、二人が結ばれるまでを指す。また、第二幕後半のサブテーマは、「ローズとジャックが固い絆で結ばれること」である。ここでは、二人が生き残れるかどうかにストーリーの焦点が移る。ローズは一度は乗り込んだ救命ボートから降りて、愛するジャックのところへ行こうとする。これら第二幕の前半と後半の行動をつなぎ、ストーリーを進展させるものが、ミッドポイントでの氷山の衝突である。


title: 三幕構成

text: すなわち、第二幕の前半、後半は、それぞれサブテーマとしてまとまり、それが第二幕全体のテーマ (コンテクスト) を形成している。サブテーマ (隠れた意味や背景) がクリアになれば、ストーリーに必要なアクションも明らかになる。


title: 三幕構成

text: フィールドによれば、サブテーマの次には、時間枠が設定される。時間枠の設定とは、映画の限られた時間の中で、どの程度の時間の流れ (1日, 1ヶ月, 1年, 10年など) を表現するのかを決めることである。例えば、『アナと雪の女王』('13) の時間枠は、主人公のアナがミッドポイントの起こる氷の城 (後述) にたどり着くまでが2泊3日、氷の城から宮殿に戻るまでが1泊2日となっている。サブテーマと時間枠によって、ストーリーの進む方向が定まり、ミッドポイントやセカンド・ターニングポイントにつながるアクションが明確になる。


title: 三幕構成

text: フィールドは、第二幕前半の中間、および第二幕後半の中間にあたるポイントを、それぞれ「ピンチ」(Pinch, 挟むこと)と呼んでいる。これらは、第二幕の始まりから終わりまでのストーリーをリレーする出来事である。ピンチのシークエンスは、ストーリーを前に進めるイベントである。ピンチ I (開始45分) は第二幕の前半を、ピンチII (開始75分) は第二幕の後半を、いずれも一つにまとめ、ストーリーを前に進める。


title: 三幕構成

text: 第二幕は、全ての幕の中で最も長くなるため、「脚本の勢い」を保つために、後述する「アクション・ポイント」または「シーン・シークエンス」の用いられる場合がある。「脚本の勢い」は、あるシーンが原因となり、次のシーン (結果) を生むときに生じる。その生じたシーン (原因) は、また同様に新たなシーン (結果) を引き起こす。そうしたシーンとシーンの因果関係の連鎖が脚本における勢いである。このとき関係のないシーンは挿入されないため、ストーリーは脱線せずに前に進む。


title: 三幕構成

text: (subplot) は通常、遅くとも第二幕の前半までには始まる。サブプロット (通例1-2つ) は、メインプロットとは別のストーリーラインである。それはストーリーを複雑にし、"先の読めないものにする"。最も多くの場合、サブプロットはラブ・ストーリーを扱ったものとなるが、必ずしもそうではなく、何を描かなければならないといった一般的な原則はない。サブプロットも三幕構成となっており、より高度なものには、セットアップ、ターニングポイント、クライマックス、およびセントラル・クエスチョンが明確に見られる。


title: 三幕構成

text: 完成度の高いサブプロットは、メインプロットと関係があり、また、メインプロットを変化させる。例えばサスペンスにおいて、メインプロットで事件の証人 (または犯人) となる女性が、サブプロットでは主人公の刑事と恋愛関係になるといったケースがそれにあたる。一方で、恋愛物では、メインプロットで主人公の恋愛対象となる男性が、サブプロットでは趣味や職業でのパートナー (またはライバル) となるというような例を挙げることができる。恋愛と無関係のストーリーでは、例えば、サブプロットにおいて魔法学校で特訓を積んでいる主人公が、メインプロットにおいては身につけた魔法で敵と戦うといったものが当てはまる (以上サブプロットの節を参照)。


title: 三幕構成

text: 第三幕 (Act III) は、ストーリーとそのサブプロットの解決で特徴づけられる。クライマックス (終了1-5分前) は、ストーリーの緊張がそれまでより大きく高まるシーンまたはシークエンスであり、その緊張は頂点に達する。そして、第一幕で出されたセントラル・クエスチョンの答えがYES/NOで明かされる。主人公と他のキャラクターたちは自分の本当の姿を見出す。クライマックスの後にはレゾリューション (Resolution, 解決) が続き、まだ解決していなかった問題が全て片づけられる。


title: 三幕構成

text: 第三幕は変化の証明であり、キャラクターが本当に変化したのかを試す最後のテストが行われる。主人公の危険度は最高になる (前述)。精神的に成長した主人公は、振りかかる最大の試練に勝利し、全ての物事が良い方向に運ぶ〔編者注: ここではハッピーエンド (happy ending) が想定されているが、後述するように、結末は必ずしも主人公の勝利するものばかりではない〕。主人公によって世界は大きく変化していく。そして、主人公は、失くした何かを奪還したとき、すでに自らの弱点にも打ち克っている。こうして、ストーリーに解決をもたらすのが第三幕である。ただし、解決はエンディングとは異なる。エンディングは、ラストの特別なショットかシークエンスである。


title: 三幕構成

text: 1990年代後半以降の映画における第三幕は、かつての作品と比べ、かなり短い。敵対者とのラストバトルも、主人公が生まれ変わったことを再確認するための、静かめな最終試験である。なぜならば、主人公の心理的な葛藤はこれまでに描かれているため、クライマックスで繰り返す必要はない。また、主人公は第二幕で古い考え方を既に捨てていることから、もはや主人公の心理的な葛藤がなくなりつつあるためである。『アナと雪の女王』('13) では、アナがクリストフに会いに行くことを決断してから (p. 102., 前述)、ハンス王子との対決を経て (p. 106.)、脚本の終わるまでの枚数は11ページ (約11分) であり、脚本全体 (112ページ) のおよそ10%でしかない〔編者注: 他の幕との比はおよそ3:6:1となっている〕。


title: 三幕構成

text: エンディングについて、シド・フィールドは、「予測できるようなものでも、無理矢理作られたものでもなく、真実味を帯び、リアリティを持って観客を納得させられるエンディング」を最良のものとしている。フィールドは、脚本を書き始める際にはエンディングを最初に考えるという〔編者注:これには異説もある〕。エンディングはオープニングの結果であり、行き先である。


title: 三幕構成

text: エンディングには、爽快な場合、悲劇的な場合、または、どちらとも解釈できる場合がある。三幕構成に基づいているから主人公の明白な勝利で終わるという訳では必ずしもない。一方で、フィールドは、ストーリーの締め方に不安のある場合には、肯定的なエンディングを検討したほうがよいと主張している。フィールドの考える映画の目的は「観客を楽しませるということ」である。これは、全ての人がシンデレラのように幸せになりましたといったエンディングにせよということではない。つまり、観客を映画に感情移入させることにより、観客の気分を「肯定的」に「高揚」させ、「満ち足りた気分」にすることを、フィールドは求めている。フィールドによれば、未熟な脚本家の多くが、メインキャラクターをエンディングで死なせたり、著しい場合には、全ての登場人物を死なせたりする。そのほうが容易であるからだ。他方で、脚本家は、それより優れたエンディングを書くことができるとしている。ウェンデル・ウェルマンによれば、エンディングは、仲直り、結婚式、および旅立ちが共通のテーマである。


title: 三幕構成

text: また、フィールドは、「脚本家には観客に影響を与え、観客を変える責任がある」と述べており、脚本を書くということは、異なる人間が互いに愛し合う新しい世界、新しい行動パターンを作る機会であるとする。その機会を用いることが脚本家の使命であるという。よって、結末は、アマチュア性の高い絶望的、破滅的なものではなく、最も高いレベルの意識を目指さなければならないと、フィールドは主張している。


title: 三幕構成

text: 三幕構成はシド・フィールドによって発明されたものではなく、映画に共通して見られる基礎である。それが言葉や図式ではっきり表され、誰にとっても使えるモデルとなったことが、フィールド以降の大きな変化である。一般に、映画は三幕構成として理解できる。それは三幕構成を意識して制作された作品か否かとは無関係である。すなわち「三幕構成の映画」という分類は意味を持たない。三幕構成は"映画の脚本を理解するためのモデル"であり、ほとんどの映画は三幕構成のモデルによる分析の対象となるためである。狭義の「ハリウッド映画」のみならず、ウディ・アレンのようなニューヨーク派の作品、さらに山田洋次作品、周防正行作品、およびスタジオジブリ作品のような日本映画も、三幕構成として分析することが可能である。映画は6幕や9幕などにも分割できるが、それらは三幕構成と同じ基本構造を異なる言葉で表現しているにすぎない。


title: 三幕構成

text: 三幕構成は単なるモデルである。すなわち、三幕構成は、公式やルールではなく、見取り図 (パラダイム) であり、スタイルでしかない。したがって、具体的なページ数 (時間) は重要ではない。ストーリーが構成を決めるのであり、構成がストーリーを決めるのではない。脚本の構成は、関連のあるイベントやエピソードを解決に向かうように並べ、レイアウトすることにより、全てを明確な一本のストーリーラインでつなぐツールである。そして、その目的は、ドラマとして最大の効果を得ることにある。


title: 三幕構成

text: 三幕構成は、ストーリーを伝えるために効果的な「フレームワーク」(枠組み) にすぎない。よって、それは独創性を奪う制限ではない。三幕構成はその意味で、論文における序論、本論、結論と同じ類のものでしかない。三幕構成が問題とするのは「どんなストーリーを語るか」(what kind) ではなく「より上手く語ること」(better than) である。三幕構成によって同じような内容のストーリーになるというのは初歩的な誤解である。


title: 三幕構成

text: (subplot) は、メインプロット以外のプロット (ストーリーライン) である。通常、映画には少なくとも1-2つのサブプロットがあり、場合によっては5-6つにも達する (3つ以上になると構成が難しくなる)。サブプロットは非常に重要な存在である。それは単純なストーリーをより高度なものにするために必要である。ストーリーが単純になるのは三幕構成だからではない。三幕構成のメインプロットにサブプロットを組み合わせることは、古典的かつ一般的である。一方で、脚本の欠陥は多くの場合、サブプロットによって引き起こされる。


title: 三幕構成

text: サブプロットにも第一幕、第二幕、および第三幕がある。そして、よりレベルの高いサブプロットには、セットアップ、ターニングポイント、およびクライマックスが明確にあり、はっきりとしたセントラル・クエスチョンも見られる。サブプロットの2つのターニングポイントは、メインプロットのターニングポイントの近くに配置されることもあれば、無関係の時点に置かれる場合もある (第二幕または第三幕のそれぞれ中盤など)。


title: 三幕構成

text: 一般に、サブプロットはストーリーの途中から始まる。メインプロットのファースト・ターニングポイントかその近くから開始される場合もあれば、それより早くなる場合もある。そして、サブプロットは、メインプロットのクライマックスの近くで解決され、そこで終わる必要がある。一方で、サブプロットの開始が早すぎる、すなわちサブプロットがストーリーの冒頭から始まると、観客はサブプロットをメインプロットと錯覚してしまう点に注意が必要である。


title: 三幕構成

text: サブプロットには何を書かなければならないといった原則はないが、キャラクターの別の一面や変化、とくにラブ・ストーリーが描かれる場合が多い。恋愛の他には、主人公の特技、願望、家庭生活、または成長の過程などが扱われ、ときには主人公以外のキャラクターに焦点が当てられることもある。もっとも、何を書いてもよい一方で、サブプロットはメインプロットと無関係であってはならず、接点を持っていなければならない (さらにより優れたサブプロットにはメインプロットと共通するテーマがある)。


title: 三幕構成

text: 『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) のサブプロットは、主人公の両親の若い時代の恋愛をめぐるものである。誤って過去の世界にタイムトラベルした主人公のマーティは、元の時代に帰るという大目的を達成しなければならないが、その前に、自分が将来産まれてくるために、両親を結ばせなければならなくなる。このサブプロットはメインプロットの第二幕とほぼ同時に始まり、サブプロットの2つのターニングポイントを経て、サブプロットのクライマックスで主人公の両親が結ばれる。その後、メインプロットのクライマックスで、主人公は再び元の時代へ戻ることに成功する。この作品では、サブプロットはメインプロットと明らかに関係があり、その中へ組みこまれている (メインプロットは、車型タイムマシンのデロリアンとそのトラブルについてのものである)。


title: 三幕構成

text: 敵対者 () は、主人公とは正反対の意見を持ち、主人公の最終目的を妨げる大きな存在である。敵対者は、主人公と対立し、衝突し、障害となる。主人公の敵対者がいなければ、ストーリーは成り立たない。一般的に、敵対者は主人公と同じものを求めて争っているが、求めているものに対する観点は主人公と正反対である。


title: 三幕構成

text: 主人公と敵対者が衝突することで主人公は選択を迫られ、ストーリーが転換する。ヒット映画では通常、主人公と敵対者は、最低でも5回 (10分頃, 25分頃, 60分頃, 85分頃, 95分頃) 関わり、そのうち3回は大きな転換シーンである。それは二つのターニングポイントとミッドポイントで起こる。ウェンデル・ウェルマンは、主人公と敵対者の接触が多いほどストーリーの緊張感は高まり、その映画がヒットする可能性も増すとしている。つまり、対立する者同士はくっつけよ、というのがウェルマンの主張である。


title: 三幕構成

text: 敵対者は1人の「悪者」とは限らない。敵対者が複数の場合もある。また、敵対者は必ずしも悪の存在ではない。ラブ・ストーリーでは恋愛の相手が敵対者となる。場合によっては、敵対者は、災害もしくはモンスターなどであったり、または、人種差別、ナチス・ドイツ、懲役もしくはスクール・ライフなどのような目に見えない抽象的なものであったりする (ただし、その場合でも具体的な敵対者は1人は必要である)。


title: 三幕構成

text: かつて刷り込まれた古い考え方 (心の傷や欠陥など) が主人公の新しい考え方と衝突する。主人公はその古い考え方のために誤った行動をとる。新しい考え方は、それとは正反対の主人公の最終目的である (自由や正義など)。この二つの考え方の衝突が、脚本における葛藤 (inner conflict) であり、三つの主な転換シーンである。つまり、主人公の古い考え方、すなわち心の傷や欠陥などを思い起こさせるものが敵対者である。現状から変化しようとする主人公は、それを阻止する敵対者と対決していくことになる。主人公とその新しい主張は、敵対者によって、まず徹底的に打ちのめされる。


title: 三幕構成

text: アクション・ポイント (action points) を置くことは、脚本の勢い、とくに最も長尺となる第二幕の勢いを加速させる上で効果的である。によれば、アクション・ポイントとは「リアクション (反応) をひき起こす劇的な出来事」である。アクション・ポイントはストーリーを前進させる。すなわち、そのような出来事はキャラクターのリアクションを起こし、リアクションはさらに新たなアクションの原因となる。アクション・ポイントによって、そうしたアクションとリアクションの連鎖が始まり、脚本に勢いが生じる。このとき、シーンとシーンの間には因果関係があり、無関係なシーンで中断されていないため、ストーリーは脱線せず結末へ向かう。シーガーは、ターニングポイントおよびミッドポイントをアクション・ポイントに含めているが、他にも、リバーサル、オブスタクル、およびコンプリケーションの3種類のアクション・ポイントがあるとしている。


title: 三幕構成

text: リバーサル (reversal) は、ストーリーを正反対に転換させる。それにより、主人公が下降する場合も、上昇する場合もある。リバーサルは通常、ターニングポイントより強力である。ターニングポイントに置かれたリバーサルは、次の幕に勢いを生じさせる。リバーサルの引き起こす勢いは非常に強力であるため、1つか2つのリバーサルのみで第二幕の勢いは維持されると、シーガーは述べている。


title: 三幕構成

text: オブスタクル (obstacle) は、主人公の目的を阻止する。それにより、主人公はこれまでとは異なる行動を選択する必要があり、そのために新たな決断をする。オブスタクル (障壁) それ自体によって勢いが生じる訳ではない。主人公がオブスタクルを突破しようと試行錯誤するときの決断がストーリーを展開させる。勢いを最も生じさせるのは、主人公がオブスタクルの突破に成功するときの行動である。シーガーは、映画においては、オブスタクルが数か所のみであれば、テンポが上がるとする一方で、それを過剰に用いれば、同じことの繰り返しであるとの印象を観客に与え、ストーリーの焦点が失われると述べている。『ジョーズ』('75) では、サメ退治に至るまで、「サメを釣ろうとするが失敗 (障壁)」「サメに銛(もり)を打ちこもうとして失敗 (障壁)」「海中で毒薬を注射しようとするが失敗 (障壁)」「酸素タンクに引火させて退治 (突破)」というオブスタクル (障壁) を設けている。


title: 三幕構成

text: コンプリケーション (complication) は、リアクションを引き起こすまでに長い間(ま)のあるアクションである。予想できる展開が直後に起こらないため、観客の期待が高まる。コンプリケーションは非常に珍しい手法である。もし用いられていたとしても、それによって脚本の勢いという目的は必ずしも達成されていない。


title: 三幕構成

text: リンダ・シーガーによれば、シーン・シークエンス (scene sequence) とは、アクションとリアクションの連なりによって作られる劇中の小さなストーリーである。この短いストーリーラインにも、「第1幕」「第2幕」および「第3幕」がある。シーン・シークエンスの作り出す勢いは強いものである。シーン・シークエンスは通常、3分から7分ほどであるが、10分を超えることもある [例: 『刑事ジョン・ブック 目撃者』 ('85) の第三幕]。多くの場合、シーン・シークエンスは、ストーリーの中で最も印象に残るパートとなる。シーン・シークエンスは、ミッドポイントの直後に配置されるケースが比較的多い。一方で、それには第二幕の進行を停滞させるリスクもある。また、第一幕に配置されたシーン・シークエンスは、セットアップで観客の注意を引いたり (例: 007シリーズ)、ターニングポイントまでの勢いを強めたりする。


title: 三幕構成

text: シーン・シークエンスの例としては、『スター・ウォーズ』('77) の最後のバトルが挙げられる。また、映画監督のスティーヴン・スピルバーグはシーン・シークエンスを多用している。『ジョーズ』('75) では、サメ退治に至るまで、「銛(もり)を打ちこむ作戦」「海中で毒針を撃つ作戦」「酸素ボンベに引火させる作戦」の複数のシーン・シークエンスがあり、ストーリーの勢いを加速させている。


title: 三幕構成

text: 一般に、興味を引くアイディアまたはキャラクターは、ストーリーに3回登場させることが効果的である (magic "3")。ウェンデル・ウェルマンによれば、それは主人公の選択にも当てはまる。優れた映画作品では、主人公は少なくとも3回は誤った選択をする。主人公は第二幕の終わりで正しい答えを得て、正しい選択をする。正しい選択をしたことにより第三幕で勝利する。1回の選択、決断は、およそ20分のストーリーを進行させることができる。よって、主人公の1回の決断だけでストーリーを引っ張る映画は退屈な作品になる。


title: 三幕構成

text: ヒネリは、巧みに張られた伏線が回収され、想定外の真実が明かされる瞬間である。それは普通、ストーリーの区切りとなる4つの点、すなわちターニングポイント、ミッドポイント、またはクライマックスのいずれかに置かれる (ただしヒネリは転換とは異なる)。とくに、ヒネリはセカンド・ターニングポイントに配置され、第三幕でその結果が描かれることが最も多い。『アナと雪の女王』('13) では、セカンド・ターニングポイントの直前に、アナの婚約者であるハンス王子が国の乗っ取りを企んでいたことが発覚する。


title: 三幕構成

text: 秘密の隠される時間が長いほど、ヒネリのインパクトは強くなる。秘密を保つためには、嘘をついているキャラクターが必要であり、信用できる人物が実際はそうではなかった (またはその逆) と明かされることがヒネリとなる。


title: 三幕構成

text: 1990年代後半以降では、ヒネリで終わるエンディングが流行になっている。主人公が新しい考え方を身につけ、勝利を収めようとしたとき、最後にその考え方がヒネリによって打ち砕かれる [『シックス・センス』('99) など ]。ただし、第三幕の終わりにヒネリを置く作品では、明らかになる真実が多すぎて、観客の混乱する場合がある [『メメント』('00) など]。


title: 三幕構成

text: ウェンデル・ウェルマンは次のように主張している: ファースト・ターニングポイント、ミッドポイント、およびセカンド・ターニングポイントの三つの大きな「バトル」は、一つの目に見える象徴、イメージ、態度または行動などの「共通シンボル」(controlling symbol)、すなわちメタファーによって、ストーリーがつながる。例えば『ブレイブハート』('95) では、父を亡くした主人公の少年に、ある幼女が葬儀で花を手渡す。20年後、今度は成長した主人公がしおれた花を恋人に手渡して求婚する。また、冒頭では殉死した父親が「うつぶせ」に寝かされ、ミッドポイントでの野戦の大敗で主人公が「うつぶせ」に倒れ、終盤には捕らえられ「うつぶせ」に縛られて処刑を待つ。シンボルが何か具体的なモノである場合には「マクガフィン」になる (例: ロード・オブ・ザ・リングシリーズの指輪)。シンボルによって、ばらばらの三大シーンがつながり、ストーリーがどこへ向かって動いているのかが明確になる。は、時間帯の異なるシーンであっても、何か共通するものが画面に出ることで、つながりが示されると述べている。


title: 三幕構成

text: ほとんどの映画は構成に何らかの問題を抱えている。三幕構成のモデルは構成の失敗を理解するためにも有用である。三幕構成の基本を大きく外した作品は、観客の関心を保つことが困難である。リンダ・シーガーは、構成の失敗のパターンを以下のように挙げている。


title: 三幕構成

text: フランスの脚本家であり映画監督のイヴ・ラヴァンディエ (Yves Lavandier) によれば、クライマックスは第二幕に含まれる。すなわち、人間のあらゆる行動は、架空か現実かを問わず、3つの論理的な部分を含む。行動する前 (before the action)、行動する間 (during the action)、行動した後 (after the action) がそれである。クライマックスは行動の一部であるから、第二幕に含まれていなければならないと、ラヴァンディエは"La dramaturgie" (Writing Drama) において主張する。ラヴァンディエの主張する第三幕は、他のと比較して、クライマックスを含まない短いものである。短い第三幕 (急速な解決) はまた、日本の伝統的なの基礎である「序破急」にも見られる。


title: 三幕構成

text: 日本における序破急 (三幕構成) は、雅楽の舞楽に起源があり、能、浄瑠璃および歌舞伎などにおいて、中近世より伝統的に用いられてきた脚本構成である。現代の日本において、しばしば脚本構成として教授される起承転結 (起承転合) は、漢詩における近体詩の構成法である。


title: 三幕構成

text: NHKエンタープライズのエグゼクティブ・プロデューサー (当時) である浜野高宏によれば、日本人以外では、「起承転結」を知っている映像コンテンツのプロデューサーは稀であるが、三幕構成は日本人以外であれば、ほとんどのプロデューサーが知っており、国際的には、三幕構成がストーリーの組み立て方において主流となっている。このため、例えばドキュメンタリー作品の国際マーケットでは、ピッチ〔編者注: 企画の売り込み〕において、三幕構成に沿ってストーリー構成を説明できなければ、基本的なことを考えていない企画以前の段階であると評価される。


title: 三幕構成

text: スウェーデンの映画研究者オラ・オルソン (Ola Olsson) によれば、映画には次の六幕がある。それらは「起点」「紹介」「進展」「衝突の頂点 (加速)」「解決」「退場」である。 オルソンのモデルは三幕構成に応用できる。演劇のような幕間のない映画においては、構成は、ドラマを分析するための分類でしかなく、映画は二幕、四幕、五幕、または九幕にも分けられる。三幕構成が映画の構成のモデルとして一般的であるのは、それを用いることにより、効果的なストーリー・テリングが可能となるためである。


title: 三幕構成

text: 映画を3つの幕に分割することは、西洋演劇の三幕または五幕の構成を継承したものである。シド・フィールドおよびは、物語を3つに分ける三幕構成の最古のものを、古代ギリシア時代 (またはそれ以前) に求めている。


title: 三幕構成

text: 近代演劇においては、イプセンの『人形の家』(1879)(『人形の家』は最初の近代戯曲である)、ブレヒトの『三文オペラ』(1928)、ワイルダーの『わが町』(1938)、カミュの『誤解』(1944)、 T. ウィリアムズの『欲望という名の電車』(1947) 、およびオールビーの『ヴァージニア・ウルフなんかこわくない』(1962) などが三幕構成である 。


title: 三幕構成

text: また、オペラにおいては、三幕構成の作品がバロック時代から上演されており、17世紀には、パーセルの『ディドとエネアス』(1689) など、および18世紀には、ヘンデルの『エジプトのジュリアス・シーザー (ジュリオ・チェーザレ)』(1724)などが、それぞれ全3幕で初演された。


title: 三幕構成

text: オペラでは、続く古典派時代には、オペラ改革を行ったグルックの『オルフェオとエウリディーチェ』 (1762)、ならびにモーツァルトのオペラ・セリア [『イドメネオ』(1781) など] および『後宮からの誘拐』(1782)などに三幕構成が見られる。


title: 三幕構成

text: ロマン派時代以降のオペラとしては、ウェーバーの『魔弾の射手』(1820)および『オベロン』(1826)、ワーグナーの『タンホイザー』(1845)、『ローエングリン』(1850)、『トリスタンとイゾルデ』(1865)、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』(1868)、および『パルジファル』、ヴェルディの『アッティラ』(1846)、『リゴレット』(1851)、『椿姫』(1853)、『シモン・ボッカネグラ』(1857)、『仮面舞踏会』(1859)、および『ファルスタッフ』(1893)、スメタナの『売られた花嫁』(1866)、サン＝サーンス の『サムソンとデリラ』(1877)、 フンパーディンクの『ヘンゼルとグレーテル』(1893)、プッチーニの『トスカ』(1900)および『トゥーランドット』(1926)、ならびにR. シュトラウスの『ばらの騎士』(1911)、『影のない女』(1919)、および『アラベラ』(1933)などが三幕構成に当たる。ワーグナーの楽劇『ニーベルングの指環』(1876) は、1日に3幕ずつ3日 (と序夜1幕) にわたって上演される。


title: 三幕構成

text: オペレッタでは、J. シュトラウス2世の『こうもり』(1874)およびレハールの『メリー・ウィドウ』(1905)など、ならびにバレエでは、チャイコフスキーの『眠れる森の美女』(1890)などが三幕構成を用いている。


title: 三幕構成

text: このような西洋演劇の三幕構成は、映画の三幕構成の基礎の一つである。一方で、映画における三幕構成のモデルは、演劇のそれと異なり、映画を分析するためのツールの一種類にすぎない。同じ映画が観点によって三幕にも五幕 (またはその他) にも分けられる。それらの中から三幕構成が映画脚本のモデルとして一般化したのは、その有用性によるものである。


title: 黄川田雅哉

text: 2005年、『仮面ライダー THE FIRST』で本郷猛 / 仮面ライダー1号として主演。2007年の『仮面ライダー THE NEXT』にも同役で出演している。その他、脚本家大森美香作品に多数出演し、絶賛を浴びた。


title: 将棋の段級

text: 将棋の段級（しょうぎのだんきゅう）では、将棋における段級位制の概要について述べる。将棋の段級には3つの体系があり、それは棋士の段位（新進棋士奨励会の段級も含む）の体系、女流棋士の段級の体系、そしてアマチュアの段級の体系である。


title: 将棋の段級

text: 歴史的には、将棋の段級位制の確立は囲碁よりかなり遅く、18世紀になった享保2年（1717年）に、『将棊図彙考鑑』に段位の記載がされてからである。『将棊図彙考鑑』によると、当時は七段3名、六段1名、五段4名、四段17名、三段32名、二段20名、初段90名、合計167名の段位認定者がいた。それ以前は免状に、名人に対しての手合割を記載していた。


title: 将棋の段級

text: また、棋力を示すものとして、段級のほかにレーティングという概念があるが、プロの将棋では昭和初期に、公式のレーティングシステムとして比例得点制度が採用されたことがある。さらに、順位戦でのクラスも、棋力を示す指標とみなされることがある。


title: 将棋の段級

text: 将棋界では、「九段」「四段」の読みとして、それぞれ「くだん」「よだん」が普通である（将棋以外の分野では「きゅうだん」「よんだん」と読むこともある）。ただし、「七段」の読みとしては「ななだん」と「しちだん」が混在している。


title: 将棋の段級

text: 棋士（プロ）の段位は四段から九段までである。三段以下は新進棋士奨励会（奨励会）の段級位となっている。奨励会の段級位と棋士の段級位は連続しており、奨励会の三段から四段に昇段することでプロ棋士となる（例外的に、アマチュアや女流棋士から直接四段の棋士になる道もある。これについては「"棋士 (将棋)"」を参照）。


title: 将棋の段級

text: 昭和9年（1934年）に大阪で升田幸三が初段になった頃までは、（囲碁と同じく）「初段からが専門棋士」だった。その頃、それと並行して奨励会ができた（東京は昭和3年（1928年）、大阪は昭和10年（1935年））ことをきっかけに、「（奨励会を卒業して）四段からプロ棋士」という制度が確立していった。


title: 将棋の段級

text: 一例として、ある棋士が竜王・名人・棋聖の3つのタイトルを保持していると仮定すると、この棋士の呼称は「竜王・名人」である。ただし、棋聖戦を主催する産経新聞社による呼称は「棋聖」である。また、棋聖戦に関する報道においては、他の報道機関（例：朝日新聞社）も「棋聖」と呼称する。


title: 将棋の段級

text: 引退棋士と物故棋士は、(1)永世称号、(2)日本将棋連盟から贈られた称号、(3)段位、の優先順位に基づいて呼称される。永世名人の他に複数の永世称号を有している大山康晴と中原誠は、それぞれ「大山康晴十五世名人」「中原誠十六世名人」と永世名人の称号が優先されている。


title: 将棋の段級

text: 2009年度からは、順位戦の昇級に伴う昇段や、全棋士参加棋戦優勝による昇段、タイトル挑戦・獲得関連の昇段についても同様に、昇段規定を満たした時点での昇段となり、「1年に一段位」という制限はなくなり、タイトル獲得による飛付き昇段も可能になった。


title: 将棋の段級

text: 八段以下の棋士が死去した場合、追悼の意味で昇段させることがある。八段まで昇段して現役のまま死去した山田道美・板谷進・村山聖・真部一男の4名は、いずれも九段を追贈された。この場合、名誉九段ではなく「九段」である。ただし、昇段規定を満たしての九段と区別するため、「追贈九段」もしくは「九段（追贈）」と表記されることもある。最近の事例（2018年現在）としては、2016年12月25日に現役のまま死去した伊藤能六段が七段を追贈された例、2015年1月30日に死去した河口俊彦七段（2002年に引退）が八段を追贈された例がある。


title: 将棋の段級

text: 1943年、将棋大成会は名人位とは別に「九段位」を設けることを決定し、讀賣報知紙上で、全八段・七段が参加する「九段設定戦」が開始された。「九段」の名称は名人戦の知名度に対抗するための苦肉の策だった。1945年5月に新聞発行不能で休止に。戦後、1945年11月から、讀賣報知紙上で「九段設定戦」が再開。しかし、「九段位」は誕生しなかった。


title: 将棋の段級

text: さらに、1950年には「九段戦」が設けられ、タイトル獲得者には段位ではなく、名人に次ぐ「タイトルとしての九段」が与えられることになった。その後、1958年に「段位としての九段」への昇段規定が定められ、大山康晴と升田幸三が九段に昇段している。


title: 将棋の段級

text: しかし「タイトルとしての九段」と「段位としての九段」は、前者は失冠すれば名乗れなくなるが後者は永久に名乗れるという実際上の違いがあるにすぎず、明確に区別されるものではなかったようである。実際に「タイトルとしての九段」を三連覇すると「永世称号としての永世九段」が与えられるが、永久に名乗れるか否かという区別が失われることから、「永世称号としての永世九段」と「段位としての九段」とは、ほぼ完全に同一視されていた。


title: 将棋の段級

text: また、大山康晴は1960年に九段戦三連覇を果たし、「永世称号としての永世九段」の条件を満たすが、すでにほぼ同一の資格である「段位としての九段」に昇段していたため、新たに永世称号を獲得したものとはみなされなかった。


title: 将棋の段級

text: このように、当時の棋士・連盟は「段位としての九段」と「タイトルとしての九段」の区別に敏感ではなかったが、これらが混在することにより、例えば1958年度から1961年度まではタイトルとしての大山九段への挑戦権を争う者の中に塚田九段や升田九段が含まれるという見る者にとって非常に分かりにくい状況にあった。


title: 将棋の段級

text: そこで、1962年度から九段戦は「十段戦」に移行し、タイトル称号は「九段」から「十段」に改められた。1988年度から、十段戦が発展解消されて竜王戦となり、「十段」の称号はなくなった。ただし、十段のタイトルを多数回獲得した者に「永世十段」の称号が与えられ、大山康晴と中原誠の2名がその該当者となった。


title: 将棋の段級

text: 1973年当時、日本将棋連盟会長だった加藤治郎の提案により、それまでは「（原則として）名人3期」のみであった九段昇段の条件が緩和され、「九段昇格規定30点（かつ八段に昇段していること）」と「タイトル3期（かつ八段に昇段していること）」の2つが加えられた。背景には、当時囲碁では九段の棋士が多数存在していたのに対し将棋では僅か3人だったことがあり、一説には「A級八段の将棋棋士が九段の囲碁棋士と同席した際、段位によって待遇に差をつけられることがあったため、将棋界ももう少し九段を作ろうということになった」という。


title: 将棋の段級

text: また、その後、昇段規定の追加やさらなる緩和が行われ、2018年現在の九段昇段規定は「八段昇段後公式戦250勝（勝数規定）」、「名人1期」、「竜王2期」、「タイトル3期」となっている。また、フリークラスの棋士については、八段昇段後の公式戦勝数にフリークラス在籍年数を勘案した九段への昇段規定がある。


title: 将棋の段級

text: 旧規則では、昇段は基本的に1段ごと、かつ、1年に1回以内であったが、2006年度から竜王戦の規定での昇段のみ、飛付き昇段と1年以内の2度以上の昇段が認められるようになり、2009年度から現行の規則となった。左端の数字は棋士番号であり、小さい番号であるほどプロ入りが早かったことを表す。


title: 将棋の段級

text: 奨励会に入会した者は、多くの場合6級からスタートして奨励会員同士の対局をし、規定以上の成績を挙げると一つ上の段級位に昇進できる。三段に昇進すると「三段リーグ」に参加して三段同士のみの対局を行い、そこで所定の成績を収めると四段の棋士になる。


title: 将棋の段級

text: 奨励会では、成績不振による「降段点」・「降級点」を2度取ると降段・降級となる。成績不振の場合は降級して7級になる場合もある。過去に存在した奨励会の下部組織「奨励会初等科」では7級から10級までの級位が存在したものの、現在は8級以下は存在せず、7級から降級した場合には退会となる。降段・降級があるという点で、奨励会の段級位制は将棋界の中で特異なものである。


title: 将棋の段級

text: 女流棋士の段級位と、棋士・奨励会員の段級位の体系は異なる。女流棋士の段級位は2020年(令和2年)時点で女流2級から女流七段までだが、女流タイトルを保持するトップ女流棋士でも、棋士との公式対局での勝率は、2018年（平成30年）度終了時点で2割程度であった。


title: 将棋の段級

text: 日本女子プロ将棋協会 (LPSA) の昇級・昇段規定は、日本女子プロ将棋協会ホームページの「棋士規程」で公表されている。2012年(平成24年)の公益社団法人化に際して制定された。日本将棋連盟の昇級・昇段規定に、LPSA主催棋戦の戦績による規定が加わったものとなっていたが、2014年(平成26年)5月30日に改正され将棋連盟と全く同一のものとなっている。


title: 将棋の段級

text: なお、アマチュアの段級位とプロの段級位は体系が大きく異なっており、日本将棋連盟は奨励会の6級がアマチュアの三段 - 四段に相当するとしている。また、女流2級はアマチュアの二段 - 四段相当としている。渡辺明は2008年に「アマトップの方々は奨励会で言えばプロ手前の二段から三段の力はある」と述べている。


title: 将棋の段級

text: 後述する所定のアマチュア大会で所定の成績を収めた場合には、免状が贈呈される（特に料金はかからない）。しかしそれ以外の方法による場合は、段位免状・級位認定状の発行が有料であるため、囲碁と同様に地方の棋界では、免状を持たない「段格」のアマチュア棋士が存在する。また、同じ段級位でも取得方法によって難易度が異なる。認定問題による獲得は比較的易しく、逆に将棋倶楽部24での取得は非常に難しいとされる。


title: 将棋の段級

text: アマチュア竜王戦の全国大会優勝者にはアマ七段が贈られる。この他にも、日本将棋連盟主催のアマチュア将棋大会での成績によってアマ四段〜六段が授与され、同一大会で3回優勝するとアマ七段が授与される。ただし学生棋戦や女性棋戦においては独自の運用がなされており、三段以下の免状が贈られることもある。さらに、日本将棋連盟が主催しない大会の中にも、所定の成績を収めれば免状が贈られるものがある。


title: 将棋の段級

text: 事実上の最高段位であるアマ八段については「(1)アマチュア竜王戦全国大会（第19回以降）で、通算3回の優勝（2010年に規定が設けられたが、2017年現在、該当者はまだ出ていない）」「(2)検定試験（筆記、ネット）」「(3)プロ棋士の推薦」の3つの取得方法があり、2000年から2016年の間に44名がアマ八段を取得している。


title: 将棋の段級

text: また、政治家や、著名人、将棋普及への貢献者などに、名誉称号の意味合いを含めたアマチュア段位免状が贈呈されることがある。政治家の田中角栄・福田赳夫、将棋普及に貢献した永井英明、読売新聞社のトップを長く務める渡邉恒雄らには、アマ八段が贈られている。


title: 将棋の段級

text: 2021年4月3日、長年にわたり将棋の普及に尽力され、将棋界の発展に多大な貢献をされた功績を称え、中戸俊洋と渥美雅之にアマ九段が贈られた。。中戸は日本将棋連盟青森県南支部の結成、将棋天国社を設立して「将棋天国」誌を発行、大山将棋記念館を開館、500回以上の将棋大会を開催、棋道師範としての活動、等の実績がある。渥美は県アマ名人戦などで活躍し、県支部連合会長を13年間務め、子どもたちが2泊3日で将棋を学ぶ浜松将棋錬成塾を11年間、毎年開催したほか、国内外で将棋大会を開いた。


title: 将棋の段級

text: 江戸時代は将棋所を名乗る「将棋三家」（大橋本家・大橋分家・伊藤家）が免状を発行していた。増川宏一によると、現存最古の免状は元禄9年（1696年）8月8日付である。明治時代になっても依然として三家が発行権を握っていたが、大橋分家、伊藤家は絶え、残る大橋本家も十二代当主の大橋宗金が1910年（明治43年）に死去し、以降の大橋本家は将棋界から手を引いていった。宗金は自身は五段に留まったため、早くから免状の審査を小野五平（のちの十二世名人）、のちに関根金次郎（のちの十三世名人）に委託していた。


title: 将棋の段級

text: こうして、時の名人が免状を発行するようになったが、名人だけでなく時の実力者も勝手に免状を発行するようになった。1927年、日本将棋連盟（旧）が発足し、1935年に実力制名人戦が始まったことで、免状発行権も日本将棋連盟（旧）に一元化された（1941年8月1日、名人以外に八段が発行していた免状が、将棋大成会会長名義でのみ発行されるように統一された）。


title: 将棋の段級

text: 初段以上の免状には、日本将棋連盟会長・名人・竜王が直筆で署名する。過去には、永世名人が署名に加わったこともある。また、通常は名人・竜王保持者がその他のタイトルを保持している場合でもそれらは免状に記載しないが、羽生善治が七冠を達成した際には全タイトルを併記した特別免状が発行されたことがある。現在でも永世名人（または永世名人資格者）や他の棋士の署名を付けるキャンペーンが不定期で行われている。推薦人やその他の棋士の署名を希望することもできるが、費用は応相談となる。


title: 将棋の段級

text: 江戸時代は、おおむね　a,名人との手合い・段位認定　b,手合い・段位未認定の相手と指す時は、必ず駒落ちにするよう注意書き　c,今後の激励　で成り立っていた。bは、賭将棋を前提にした文面で、不当に有利な手合いで指さないようにという意味の警告である。寛政5年（1793年）からは、段位未認定者との駒落ちの指示が見られなくなった。門弟に対しては、初期から賭将棋の禁止を指示して来たが、いずれかの段階で段位認定からも賭将棋を前提とした文面を削除したようである。


title: 将棋の段級

text: 現在は、日本将棋連盟の委嘱により、作家で好棋家であった瀧井孝作が撰した文面が、1958年（昭和33年）から免状に使われ続けている。初段から九段まで、それぞれ異なる文面である（各段免状の文面・読み方・意味）。アマ免状は段位を「允許」、プロ免状は「免許」と表現する（ただし、八段以上はどちらも「推ス」）。対象者の表記は、アマは「（氏名）殿」、プロは「棋士（氏名）」「女流棋士（氏名）」「指導棋士（氏名）」となる。


title: 将棋の段級

text: プロ免状は、年に2回、4月半ばの「将棋大賞表彰式・免状授与式」、11月17日（将棋の日）の「『将棋の日』表彰・感謝の式典」において（いずれも東京・将棋会館、関西将棋会館の2か所で開催）、昇段者に授与される。


title: 歌川国芳

text: 画号は文政初年から万延元年にかけて一勇斎国芳といい、後に彩芳舎（文政中期）、朝桜楼（天保初年から万延元年）、雪谷、仙真とも号した。歌川を称し、狂歌の号に柳燕、隠号に一妙開程芳といった。江戸時代末期を代表する浮世絵師の一人であり、画想の豊かさ、斬新なデザイン力、奇想天外なアイデア、確実なデッサン力を持ち、浮世絵の枠にとどまらない広範な魅力を持つ作品を多数生み出した。


title: 歌川国芳

text: 寛政9年（1798年）、江戸日本橋本銀町一丁目（現在の東京都中央区日本橋本石町四丁目あたり）に生まれる。父は京紺屋（染物屋）を営む柳屋吉右衛門。幼名は井草芳三郎。後に孫三郎。風景版画で国際的に有名な歌川広重とは同年の生まれであり、同時代に活動した。壮年時には向島に住む。


title: 歌川国芳

text: 三囲神社碑文 によれば、国芳は幼少期から絵を学び、7、8歳で北尾重政の『絵本武者鞋』や北尾政美の『諸職画鑑』を写し、12歳で描いた「鍾馗提剣図」を初代歌川豊国（1769年 - 1825年）が目に留め、文化8年（1811年）に15歳で入門した という。豊国は華麗な役者絵で一世を風靡した花形絵師であり、兄弟子に歌川国貞（1786年 - 1864年）がいる。国芳の名は入門の数年後、文化10年（1813年）頃の刊行とみられる戯作者・浮世絵師の相撲見立番付の前頭27枚目に挙げられており、翌文化11年（1814年）頃刊の合巻『御無事忠臣蔵』（竹塚東子作）表紙と挿絵が初作とされる。翌文化12年（1815年）の錦絵「市川市蔵の金輪五郎今国・三代目中村歌右衛門のおみわ」（『妹背山女庭訓』）頃から一枚絵を制作し始めており、この年の錦絵に『三世中村歌右衛門の春藤次郎左衛門』がある。また、文化13年（1816年）には錦絵「浅尾勇次郎・五代目岩井半四郎・七代目市川団十郎」（『清盛栄花台』）を描いており、本作は斎号を用いた年代を特定できる最初の作品であった。国芳は学資が乏しく月謝が払えないので、すでに歌川派を代表していた兄弟子・歌川国直の家に居候し、彼の仕事を手伝いながら腕を磨く。この時期は役者絵や合巻の挿絵などを描いていたが、あまり人気が出ず作品も僅かであった。また、勝川春亭にも学んでおり、さらに葛飾北斎の影響も受け、後に3代堤等琳に学んで、雪谷とも号した。


title: 歌川国芳

text: 文政初年、錦絵『平知盛亡霊図』や『大山石尊良弁滝之図』によって一時は人気を得たが、文政6年（1823年）ころ銀座の川口屋正蔵及び日本橋の川口屋長蔵という版元から役者絵を出すも、師豊国や兄弟子国貞の人気に勝てず、その後しばらくは不遇であった。そして師の豊国没後の文政10年（1827年）頃に発表した大判揃物『通俗水滸伝豪傑百八人』という『水滸伝』のシリーズ が評判となる。“武者絵の国芳”と称され、人気絵師の仲間入りを果たした。『東都名所』などの西洋の陰影表現を取り入れた名所絵（風景画）にも優れており、美人画や役者絵、狂画（戯画）にも多くの力作を残している。


title: 歌川国芳

text: 天保6年（1835年）、歌川芳宗が入門する。国芳は天保8年（1837年）12月までには向島に移り住んでいる。ところが国芳45歳の時、運命は一変する。老中・水野忠邦による天保の改革。質素倹約、風紀粛清の号令の元、天保13年（1842年）には国芳や国貞らも人情本、艶本が取締りによって絶版処分となる。また浮世絵も役者絵や美人画が禁止になるなど大打撃を受ける。江戸幕府の理不尽な弾圧を黙って見ていられない江戸っ子国芳は、浮世絵で精一杯の皮肉をぶつけた。『源頼光公館土蜘作妖怪図』（1843年（天保14年））は、表向きは平安時代の武将源頼光による土蜘蛛退治を描いたものだが、本当は土蜘蛛を退治するどころか妖術に苦しめられているのは頼光と見せかけて実は、将軍・徳川家慶であり、国家危急の時に惰眠をむさぼっているとの批判が込められている。主君が危機だと言うのにソッポ向く卜部季武と見せかけ、天保の改革の中心人物、老中・水野忠邦である。また、着衣の家紋や模様から、他の頼光四天王で碁を打っている渡辺綱は真田幸貫、坂田金時は堀田正睦、湯飲みを持っている碓井貞光は土井利位、土蜘蛛は筒井政憲、矢部定謙、美濃部茂育を指すとされ、他の小物類も当時の人物たちとされる。そして奥にはユーモラスな妖怪たちがいるが、実は天保の改革の被害者たちである。富くじが禁止された富くじ妖怪、歯のないろくろ首には歯なし→噺など寄席の禁止を恨んだものなど、絵のいたるところに隠されている悪政に対する風刺が込められている。江戸の人々は謎を解いては溜飲を下げて大喜びした。しかし、幕府はそんな国芳を要注意人物と徹底的にマークした。国芳は何度も奉行所に呼び出され、尋問を受け、時には罰金を取られたり、始末書を書かされたりした。それでも国芳の筆は止まらず、禁令の網をかいくぐりながら、幕府を風刺する国芳に江戸の人々は喝采を浴びせた。国芳自身がヒーローとなり、その人気は最高潮に達した。


title: 歌川国芳

text: 弘化元年（1844年）、国芳は葛飾北斎門人の大塚道菴の紹介により、北斎と出会っている。なお、この時、独楽廻し竹沢藤治の絵看板を描く際、この道菴を雇って補筆させた。同年、『縞揃女弁慶』において芳桐印を使用する。弘化3年（1846年）に大判3枚続の錦絵『里すずめねぐらの仮宿』が雀の衣服の紋に名主印が捺されたことで問題となった。やがて目の上のタンコブであった水野忠邦は失脚。国芳は待ってましたとばかりに弘化から嘉永期には奇想漲る武者絵3枚続を描いて江戸の人々の度肝を抜く武者絵を世に送り出して新機軸を見せた。国芳の描いた『宮本武蔵と巨鯨』（1848年（嘉永元年） - 1854年（安政元年））は、浮世絵3枚分に描かれたまるで大スペクタル絵画である。武蔵の強さを表現するのに相手が人間では物足りない。桁違いの鯨と戦わせることでヒーロー武蔵の強さを伝え、国芳を称える声が満ち溢れた。


title: 歌川国芳

text: 武者絵で大成功を収めた国芳は、1人の絵師として気にかけていたものがあった。国芳は『近江の国の勇婦於兼』（1830年（天保元年））で、画面左側の女性は伝統的な美人画の技法で描かれているが、対する馬はまるで西洋画のようにリアルな立体感が陰影によって描かれている。実は国芳は当時なかなか手に入れることができなかった西洋の銅版画を集め、遠近法や陰影の付け方の研究に励んでいた。国芳は「西洋画は真の画なり。世は常にこれに倣わんと欲すれども得ず嘆息の至りなり」と語っている。そんな国芳が56歳の時、新たなシリーズの製作に取り掛かった。それは47人の志士が揃う忠臣蔵である。国芳はこの作品を新しく学んだ西洋画の技法で描いてみようと思い立った。この時代、公儀に逆らった赤穂浪士を称えることはご法度であり、あくまで戯曲化され、舞台で演じられる役柄として描くしかなかった。ところが西洋画を学んだ国芳はかつてのような派手な見得を切る大石内蔵助ではなく、実在の人物としてリアルに描こうとした。国芳が生み出した迫真のヒーロー像であったが、派手な浮世絵を見慣れている当時の人々にとって写実的な肖像画は受け容れられず、すぐに打ち切りとなった。


title: 歌川国芳

text: 国芳が赤穂浪士を描いた翌年の嘉永6年（1853年）、浦賀にはペリーの黒船が来航した。また、同年に国芳は新和泉町玄冶店に居住しており、6月24日に料理茶屋河内屋で梅屋鶴寿主催の書画会において３０畳敷きという大紙に『九紋龍史進憤怒の図』を自らの着物を墨に浸してえがいている。同年７月、大判２枚続『浮世又平名画奇特』の絵が時世を風刺したとしてお咎めを受ける。安政3年（1856年）初め頃に中風を患い、4年前後辺りから人物描写に硬直味が見られ、描線に鈍さが出て、動感に乏しい作品が目立ち始める。安政5年（1858年）に弟子の歌川芳虎を絶縁、行事衆に届ける。万延元年には横浜絵を制作するが、華々しい武者絵の世界を築いた国芳はひとつの時代の終焉に合わせるかのように文久元年（1861年）に65歳の生涯を閉じた。墓所は最初浅草八軒寺町、大正初めに千住に移され、戦後は小平市上水南町511の大仙寺。法名は深修院法山信士。墓石に井草と記されている。国芳には歌川芳虎、歌川芳艶、落合芳幾、歌川芳藤、女流浮世絵師の歌川芳玉など多くの門弟がおり、「最後の浮世絵師」と呼ばれた月岡芳年や、幕末から明治前期に活躍した異色の絵師・河鍋暁斎も国芳に弟子入りしたことがあった。また、その画系は玄冶店派といわれており芳年、年方、清方、深水という風に昭和期にまで続いている。


title: 歌川国芳

text: 作品は役者絵、武者絵、美人画、名所絵（風景画）から戯画、春画までさまざまなジャンルにわたっているが、中でも歴史・伝説・物語などに題材を採り、大判3枚つづりの大画面に巨大な鯨や骸骨、化け物などが跳梁するダイナミックな作品に本領を発揮している。反面、肉筆画の作品は種類は多彩だが、現存数が少ない。現在確認されている錦絵の作品数は、5300枚余に及ぶ。


title: 歌川国芳

text: 国芳は無類の猫好きとしても知られ、常に数匹、時に十数匹の猫を飼い、懐に猫を抱いて作画していたと伝えられる。内弟子の芳宗によると、亡くなった猫はすぐに回向院に葬られ、家には猫の仏壇があり、死んだ猫の戒名が書いた位牌が飾られ、猫の過去帳まであったという。それだけに猫の仕草に対する観察眼は鋭く、猫を擬人化した作品も多い。山東京山著『朧月猫草帋』(天保13年(1842年 ) - 嘉永2年( 1849年))


title: 歌川国芳

text: 国芳以降、浮世絵に猫が描かれる頻度が増加する。猫に限らず、狸・雀・蛸などの身近な動物を擬人化して世相を風刺したり、動物に託して江戸の庶民の生活を描写した作品も豊富で、これらからは現代日本にてますます盛んな漫画・劇画の源流の一つを見る事ができよう。


title: 歌川国芳

text: 「寄せ絵」、自宅で絵を描く自身の顔の前を、絵の中の動物や人物が横切り、自身の顔を隠している「自画像」のような遊び心のある作品も国芳の得意としたものである。これには、西洋のジュゼッペ・アルチンボルドなど舶来画からの影響がしばしば指摘される。しかし、国芳以前から寄せ絵の伝統はあり、文化・文政期には身の回り様々なものを組み合わせた作りものを公開する細工見世物や、竹の篭目を編んで人物や動物を作り上げ、その大きさは時には高さ20メートルにも及んだという駕籠細工などの見世物が催されており、国芳はこうした見世物からアイデアを思いついたとしても不思議ではない。


title: 歌川国芳

text: 華美を戒める天保の改革（1841年 - 1843年）以後、幕府の禁令によって役者や遊女の1枚刷り錦絵は出版不可となるが、国芳はこのような世相の下、持ち前の江戸っ子気質を大いに発揮している。「ヘタウマ」の元祖のように『荷宝蔵壁のむだ書』のように壁の落書きを写し取ったという方便を使ったり、魚の顔を役者の似顔にしたりするなど、さまざまな便法で禁令を潜り抜け、絵師は役者の似顔を世に送り出し続けた。


title: 歌川国芳

text: 2008年、富山県の農家の蔵から国芳を中心とした歌川派の版木が368枚発見され、購入した国立歴史民俗博物館により2009年に公開された。これにより、国芳作品の創作過程の解明および浮世絵本来の色の復元が始まっている。この版木については同年4月12日放送のBShi「ハイビジョン特集 幻の色 よみがえる浮世絵」、5月16日放送のNHK総合「ワンダー×ワンダー 浮世絵 よみがえる幻の色」で取り上げられた。「東都三つ股の図」に描かれているのは「東京スカイツリー」を予見していたとして話題になったが、井戸掘りの櫓（やぐら）ではないかと推察される。


title: 歌川国芳

text: 国芳はまた、柴田是真（蒔絵師、画家）、渡辺崋山（田原藩家老、学者、画家）ら当時の文化人とも交流があり、画風にも当時の新知識を彼なりに研究・吸収した跡が見られる。国芳は年下の是真に教えを乞い、国芳の画力を知る是真はそんな資格はないと一度は断った。しかし、国芳の熱意に負け是真は願いを容れて、国芳に「井草仙真」の号を贈ったという。この名が記された国芳の作品はなく信憑性に疑問が残るが、国芳の肉筆画「舌切り雀図」（天保初期、紙本淡彩、個人蔵）には是真の影響が認められる。


title: 歌川国芳

text: 『相馬の古内裏』という作品に登場する巨大な骸骨（「国芳画廊」の項を参照）は、西洋の解剖学の書物を研究した成果である。特に1682年オランダで出版された旅行家ニューホフ著『東西海陸紀行』の挿絵に、国芳作品の典拠が多数発見され、同書を国芳が所持していたことを思わせる。例えば『忠臣蔵十一段目夜討之図』では、西洋画の透視画法（遠近法の一種）を学び、画面に奥行きと緊張感を与えている。


title: 歌川国芳

text: 平成23年（2011年）には、没後150年を記念して「没後150年 歌川国芳展」が4月12日から6月5日まで大阪市立美術館 、7月9日から8月21日まで静岡市美術館 、12月17日から翌2012年2月12日まで森アーツセンターギャラリー（六本木ヒルズ）で開催された。


title: 熊害

text: Paul WardとSuzanne Kynastonによって記された"Wild Bears of the Worlds"によると、人類とクマの関係は20万年前から75,000年前のネアンデルタール人とホラアナグマの関係性までさかのぼることができる。


title: 熊害

text: インドとミャンマーの地域によってはナマケグマはその予測不可能な気質のため、トラよりも恐れられている。ナマケグマは主に夜間に発生する人間との遭遇で驚いた際に、自分を守ろうとする。この場合通常は四つん這いになって身を低くして、爪と牙で相手を攻撃する。


title: 熊害

text: 2019年のGiulia Bombieriの研究によると、ハイイログマによる人間への獣害事件は増えている。全世界で2000年から2015年にかけて664件が発生し、うち183件が北アメリカ、291件がヨーロッパ、190件がアジアで発生している。このうち95件にあたる14.3％は人間にとって致命的なものとなっている。


title: 熊害

text: 地球温暖化の影響を受けて生息域である北極の氷が溶けてしまうため、陸上での行動時間が長くなっていることが指摘されている。森林生物学者James Wilderたちの調査では、1870年から2014年にかけてカナダ、グリーンランド、ノルウェー、ロシア、アメリカの5か国で発生した73の事故について調査しており、この中では20名が死亡、63名が負傷した。


title: 熊害

text: インドには森林部にツキノワグマ、草原や亜高山帯の森林にヒマラヤヒグマ、熱帯雨林にマレーグマ、そして森林や、草地、低木地にナマケグマが分布している。マディヤ・プラデーシュ州ではナマケグマによって1989年から1994年にかけて48名が死亡し686名が負傷した。これは食糧確保のための争いと人口密度が原因と推測されている。マイソールの人喰い熊と呼ばれる個体はに射殺されるまで12名を殺害、20名を負傷させた。


title: 熊害

text: インドネシアではマレーグマが森林破壊による生息地の減少で数が減っているが、一方で死傷者が出る事故も発生している。2009年にはジャンビ州で1名が重症、2015年には南スマトラ州で1名が死亡、2017年10月には1名死亡、1名重症となっている。


title: 熊害

text: 日本国内では北海道にエゾヒグマ、本州と四国にニホンツキノワグマが生息している。日本においてクマはシカとイノシシに次いで獣害の被害を出している動物に挙げられる。経済被害に関しては農業、林業、畜産業に影響が及んでいる。ツキノワグマは造林の樹皮を剥がすことがある。これはクマハギという呼称で知られ、積雪地帯で5月から8月に見られる。これが行われると、被害を受けた木材の市場価値が低下する。秋田県では2020年に畜産農家で仔牛が2頭捕食された他、飼料が食べられるといった被害が多発した。


title: 熊害

text: 天然林の減少と造林の拡大に伴い、人的損害も発生している。環境省の調査によると、死傷者の出る事故が発生するのはおよそ7割が山菜採りやキノコ狩りに入山した際だとされている。負傷者数は年間20人程度だったものが2000年代に入ってから増加し、大量出没があったとされる2004年と2006年では145名の負傷者が発生している。死者は1980年から2006年まででヒグマによるものが6名、ツキノワグマによるものが22名となっている。


title: 熊害

text: 1869年に蝦夷地に開拓使が設置されて、開発が進められるようになった。北海道野生動物研究所所長で日本熊森協会顧問の門崎允昭は札幌の開拓は白石、苗穂、手稲、篠路地区で先行して行われたことから、ヒグマの被害も他の地域に先行して発生したと述べ、以下の事例を証拠として挙げている。一方で例外として門崎は、1878年に発生した札幌丘珠事件と、後に手稲区で1886年4月に発生した馬6頭と牛1頭の食害に触れている。


title: 熊害

text: 日本で最も深刻な被害が発生したのは1915年に北海道にて発生した三毛別羆事件で、開拓期にエゾヒグマによって7名の死者が出た。門崎はヒグマが人を恐れずに町や市街地に出没するようになったのは、里山での銃殺を止めて罠での捕獲に切り替えた結果、ヒグマが殺されないことを学習したことが原因だと述べている。


title: 熊害

text: 東京都の奥多摩では造林木や家畜への食害、人身事故などが発生している。茨城県自然博物館主任学芸員の山﨑晃司は大部分の事故は林の手入れやクマよけの電気牧柵の設置で防げるが、過疎化と高齢化が課題となっている奥多摩での実施が難しいと述べている。クマの生活範囲は主に奥多摩湖の北側から埼玉県や山梨県の都県境だとしているが、集落周辺に動き回るだけでなく留まるクマが出てきたことを指摘している。山﨑はこれについて、秩父の宿泊施設付近に2年程度居付いて3倍もの体重となった子グマが厨房の食糧を平らげて射殺されたケースを挙げている。


title: 熊害

text: フランスでは以来、畜産農家は家畜の群れに対する被害を訴え続けている。アリエージュ県では2017年から2019年にかけてクマによる被害が増加している。この記録にはパニックが原因となる落下死も含まれている。犠牲となる家畜は主にヒツジである。アリエージュ県では熊害によって2015年には259頭、2018年には655頭、2019年1月1日から10月10日まででは1,140頭のヒツジが死亡した。


title: 荒牧陽子

text: 幼少時より歌が得意で抜群の音感をもち、2歳にして音程を取りながら歌う事ができ、3歳で既に30以上もの歌のレパートリーが有り、小学生の高学年になる頃からは地元の歌のコンテストに次々と参加、ことごとく優勝・入賞し「コンテスト荒らし」と呼ばれていた。


title: 荒牧陽子

text: 就実高校を卒業後、20歳で上京しシンガーソングライターとしての活動を開始する一方で様々なオーディションを受けるもなかなか合格できなかった。その為、スタジオミュージシャンやコーラス、カラオケのガイドボーカル（お手本ボーカルとも言い、うろ覚えの曲を歌う際等お手本として聞く事ができるボーカル）等の活動を並行し生計を立てていた。


title: 荒牧陽子

text: コナミデジタルエンタテインメントの音楽ゲーム「BEMANIシリーズ」（『pop'n music』、『GuitarFreaks』、『DrumMania』、『jubeat』など）では、2004年以降よりたびたび収録楽曲のボーカルとして参加しており、キャラクター「三度笠ポン太」をテーマにした曲（泉陸奥彦作曲）などでは「あーたん」という名義を名乗ることもある。


title: 荒牧陽子

text: カラオケのガイドボーカルの活動は2004年頃から開始しており、これが本物に大変似ているとインターネットや口コミ等で評判になりメディア登場する等、後にものまねシンガーとしてデビューするきっかけになった（詳細後述）。このガイドボーカルはブレイク後も続けており（2021年現在も継続中）、これまで1000曲を超える広いジャンル・アーティストの曲を収録しており、ブレイクして以降は彼女が歌ったガイドボーカル曲についての問い合わせが殺到、LIVEDAMの一部のデンモク（カラオケ子機）には、彼女がガイドボーカルを担当した曲だけを選択できるボタンが付くまでになった。


title: 荒牧陽子

text: 『シルシルミシル』（テレビ朝日）や『Mero.jpミュージックChannel』（TOKYO MX）などの番組でガイドボーカルのカリスマとして登場するなどメジャーなメディアにも露出しはじめ、様々なジャンルの新しいスターを探していた日本テレビのスタッフ陣が荒牧に着目、ものまねシンガーとしてのメディア登場を促し、2011年7月19日放送のバラエティ番組『スター☆ドラフト会議』で、遂にものまねデビューを果たす。そこで平原綾香、倖田來未、坂本冬美、大塚愛、MISIA、レディー・ガガなどのものまね10連発に挑戦し大きな反響を獲得、圧倒的な歌唱力と妖艶な美貌も相まって一気にブレイク、イベントやテレビ等、500件以上ものオファーが舞い込んだ。事務所オファーもエイベックス・グループ、ケイダッシュ、太田プロダクションなど11社にのぼり、争奪戦の末ケイダッシュ系列のピーチ所属となった。


title: 荒牧陽子

text: その後も『スター☆ドラフト会議』や『ものまねグランプリ』をはじめ、在京キー局のバラエティ番組を中心に多数のメディアに登場し、並行して全国でものまねシンガーとしてイベントやディナーショーを開催する等して世間での知名度を上げて行った。


title: 荒牧陽子

text: シンガーとしては、4オクターブの声域を安定して縦横無尽に発声でき、ポップス・ロック・演歌・洋楽・R&B・ジャズ等の幅広いジャンルをいずれもハイレベルで歌いこなす事ができる飛び抜けた歌唱力が非常に高評価を得ている。


title: 荒牧陽子

text: ものまねシンガーとしては、ものまねデビューした番組である『スター☆ドラフト会議』にデビュー後約１年にわたり準レギュラーとして出演していた期間は（一般的なものまねタレントが１レパートリーの開発に数か月を費やすところ）、ほぼ週に１つという驚異的なスピードで新レパートリーを開発・歌唱しており、歌ものまねの根幹となる能力（音感・聴力・特徴を捉え再現する技術）も歌唱力とともにずば抜けていると評価されている。


title: 荒牧陽子

text: ものまねのクオリティの評価については、単にものまねを（自分の感覚の中の本人と）似ているか否かのみでクオリティの判断をする多くの一般視聴者の間では（彼女がメディアでものまねを披露すると）感覚の相違や好み、その本人のファンか否か等により似ている・似ていないの賛否両論がSNS上に飛び交う一方で、ものまねをエンターテインメントとして捉えている層（多くはミュージシャン等音楽のプロ・音楽のリテラシーが高い人やアーティスト、同業者等）からの評価は概して非常に高い。


title: 荒牧陽子

text: 「ただ上手に歌えるだけじゃなく尊敬を持ってその人が持っている色を出したい、自分が歌うときも愛情を持って歌うので、その方と同じような気持ちが出せるように歌っている」と語っており、本人をリスペクトしながら、その楽曲の魅力を最大限に引き出すパフォーマンスを意識している。


title: 荒牧陽子

text: また、それを証明するかの様に、アーティスト達からも一目おかれる存在で、大黒摩季、工藤静香、LiSA、倖田來未等をはじめとする多くのトップアーティスト達が、自身をものまねされたお礼や賞賛・感想を荒牧本人に送ったり、SNSで発信、共演オファーを送る等している。


title: 荒牧陽子

text: 2012年11月、激務から来る喉や体調・メンタル不調のため一時休業を発表し2013年1月から休業していた。不調が癒えた2014年夏頃より徐々に活動を再開するも2016年に出産のため再度セーブ、翌2017年8月にテレビ等含め本格的に復帰した。


title: 荒牧陽子

text: 復帰後は、全国でのイベントやディナーショー等の活動を中心にしながらテレビやラジオをはじめとする各種メディアにもコンスタントに出演、近年ではモノマネ番組だけにとどまらず「歌うま系」の番組に（多くはモノマネ界代表の立ち位置で）出演する機会も増え、公式YouTubeチャンネルの立上げ・本格投稿の開始など（詳細後述）、活躍の場を広げている。


title: 荒牧陽子

text: 2020年5月、公式YouTubeチャンネルへの動画投稿を本格的に開始。1か月に1回程度の動画UPながら、2021年末時点で再生回数は2000万回・登録者27万人を超えており、ものまねタレントのYouTubeチャンネルとしてはいずれもトップクラスである。


title: 荒牧陽子

text: 2012年1月2日放送の『世界1のSHOWタイム〜ギャラを決めるのはアナタ〜』（日本テレビ）で139万800円のギャラを獲得。日本と世界の各地から一流のパフォーマーが集まり観客300人とVIPゲストがそれぞれのパフォーマンスに対して値段を付け、合計金額がパフォーマーのギャラとなる企画の番組で、ものまねカテゴリーの出演者としては青木隆治を上回り最高額。


title: 荒牧陽子

text: 2012年4月1日放送の『ものまねグランプリ最強のコラボレーション&本人が選んだテッパンネタ祭り!!』（日本テレビ）で山寺宏一と組んでウィ・アー・ザ・ワールドをシンディ・ローパーら7人の外国人女性歌手のものまね・カバーで歌い上げ、MVPを獲得。


title: 荒牧陽子

text: 同年5月24日放送の「教えてもらう前と後、歌うまベスト10」（TBS）において、100人のものまねタレントが選ぶ「歌うまものまねタレント（シンガー）」で準優勝（女性の第1位、全体ではビューティこくぶが荒牧と1票差の第1位）となる。


title: 荒牧陽子

text: 同年9月20日放送の同番組の「歌うま選手権」（TBS）（音楽のプロ審査員5人がジャンル混在の66人の歌うまの中から選ぶ）でも、審査員5人中3人からパーフェクト（100点）の評価を受け、全体の1位に選ばれている。


title: 荒牧陽子

text: 同年12月3日放送のものまね王座決定戦（フジテレビ）に初出場。史上最高レベルと謳われた大会であったが、予選リーグ1位、予選リーグの点数がクリアされての一発勝負の決勝戦でも1位というパーフェクトで初出場・初優勝を飾る。


title: 荒牧陽子

text: 同年12月29日放送の「千鳥の鬼レンチャン 激ムズ！サビだけカラオケ」（フジテレビ）に2月に続き出演し「ものまねをしながら」のハンデを負いながら、この放送回ただ一人の鬼レンチャン（サビを一音も外さず10曲連続で歌う）を連続で達成。


title: 荒牧陽子

text: 2月に鬼レンチャンを達成した際は（ものまねシンガーとして周知されていながら）ものまねを封印しての達成であった事に対する指摘や批判が一部からあり、そのリベンジとして今回はものまねで挑戦しての達成となった。前回ものまねを封印した理由は、音を外さず歌う事を第一に求められるという企画において（ものまねより遥かに長く続けておりガイドボーカルの「カリスマ」と呼ばれる存在でもあり）ガイドボーカル業界全体を代表しての出演でもあるという立場・その矜持からも音を外す事は絶対許されない＝鬼レンチャンの達成を最優先したためであった。


title: 荒牧陽子

text: これらの様に地上波を初めとするメジャーなものまね番組や歌うま・エンタメ系の主要番組の殆どで優勝を果たす・上位進出する等、結果を出し続けており、その圧倒的な実力から「ものまねクイーン」「歌まね女王」等の名をほしいままにしている。


title: 荒牧陽子

text: 「謙虚なオラオラ」（必要以上に謙虚で、中身は強く自信を持って、気持ちで前に進む）を信条としており、非常に謙虚な人柄で知られ、同業者や無名時代からのミュージシャン仲間も含め彼女を慕う者は多く、交友関係も広い。他者のSNS等にも頻繫に登場している。


title: 長野里美

text: 長野 里美（ながの さとみ、1961年8月15日 - ）は、日本の女優。神奈川県出身、神奈川県立多摩高等学校、早稲田大学第一文学部卒業。2021年3月15日、融合事務所退所。同年4月1日よりaggregate TOKYO所属。夫は俳優、劇作家、演出家の上杉祥三。


title: 長野里美

text: のちに鴻上尚史率いる第三舞台に参加。1981年に上演された『宇宙で眠るための方法について』での家出少女役として出演して以降、悲しみを秘めた明るい女性役を持ち味にして劇団の看板的な存在となる。舞台公演での着ぐるみ姿も名物となった（85年の『リレイヤー』では演出の鴻上に稽古で追い詰められ、最後の舞台挨拶で泣き出してしまったという逸話もある）。


title: 長野里美

text: 『ロスト・イン・ヨンカーズ』（2013年）『君となら』（2014年）と、三谷幸喜演出の舞台作品に出演した縁から、2016年に『真田丸』でNHK大河ドラマに初出演を果たした（三谷からは「長野さんにしかできない」と指名され、真田信幸の病弱な正室・こう役をユーモラスに演じて話題を集めた）。


title: ルビー

text: 天然ルビーは産地がアジアに偏っており欧米では採れない上に、宝石にできる美しい石が採れる産地は極めて限定されている。また3カラットを超える大きな石は産出量も少ないため、かつてはすべての宝石中で最も貴重とされ、ダイヤモンドの研磨法が発見されてからも、火炎溶融法による人工合成が確立するまでは、ダイヤモンドに次ぐ宝石として扱われた。


title: ルビー

text: 中でもミャンマーでは「ピジョン・ブラッド」（ハトの血）と呼ばれる最高級のルビーが得られるが、政情不安もあり産出量は少なく貴重である。主にタイ産の、透明度が低く鉄分を含んで黒ずんでいるものは「ビーフ･ブラッド」（ウシの血）と呼ばれ、価格はミャンマー産の半分ほどであり、発色を良くするために加熱などの人工処理がされることも多い。また、スリランカやベトナムなどで産出される、ピンクに近い赤のものを「チェリーピンク」と呼ぶが、宝石としての価値は低く「ピンクサファイア」と混同されることもある。


title: ルビー

text: 他にも、成分中にルチルの針状結晶が混ざることにより、反射光が星状に見えるものは「スタールビー」と呼ばれ珍重されている。これを「スター効果」と呼び、スターサファイアもある。色彩的には赤から外れるが、インド産の透明感のない小豆色のサファイアにスター効果が現れるものがあり「インドスタールビー」と呼ばれる。


title: ルビー

text: 現在、日本の鑑別書ではミャンマー産と確定した上で、一定の色でなければルビーのカラーに「ピジョンブラッド」と記載できない。もともと「ピジョンブラッド」自体が、イギリスの王室がミャンマー産ルビーに与えた色名であるため、日本の鑑別業界はそれを守っている。


title: ルビー

text: しかし海外での鑑別書では産地を不問とされ、一定以上の濃い赤であれば「ピジョンブラッド」と記載されるため、海外の鑑別書で「ピジョンブラッド」と記載されている場合でも、産地はミャンマー以外のルビーであることが多々あるので、必ず鑑別書に書かれている産地を確認することが必要である。


title: ルビー

text: コランダムは不純物（金属イオン）の違いで色が変わる。不純物としてクロムが1%ほど混入すると、濃い赤色のルビーになる。鉄・チタンが混入すると青色のサファイアとなり、クロムが0.1%しか混ざっていない薄い赤色のものを「ピンクサファイア」と呼ぶ（ルビーの発色機構は色素を参照）。このクロムの含有割合1%以内という微妙なバランスが、自然界において非常に稀な状況下でしか起こらないため、天然ルビーが貴重とされるのである。なお、クロムが増えるにつれ色合いは濃い赤から黒っぽくなり、価値も下がってゆく。さらに5%を超えると、エメリーという灰色の工業用研磨剤になり、価値は激減する。


title: ルビー

text: 下の写真のように、ルビーは赤色成分を一切含まない緑色光源下においても赤く光ることができる（レーザーは完全な単色光である）。これは、ルビー中に0.1%含まれるCrが紫および黄緑色光を吸収し、そのエネルギーを赤色発光として再度放出する性質による。


title: ルビー

text: 高い硬度と抗切削性（磨耗しにくい性質）を有し、さらに静摩擦も小さいことから、レコード針や、トラックボールのボール受け、腕時計といった小型精密機械の軸受などに利用される。高コストのため主に高級機で採用される。


title: ルビー

text: ルビーの名が使われ始めたのは中世からであるが、11世紀のキリスト教の司教・マルボドゥスが著した中世の代表的な鉱物誌である『石について』では、ダイヤモンドやサファイア、エメラルドなどに比べて記述が少ない。


title: ルビー

text: ヨーロッパ史上最大のルビーとされるものは、1777年にサンクトペテルブルクを訪れたスウェーデン王グスタフ3世が、ロシアのエカチェリーナ女帝に贈ったルビーで、小型の鶏卵程度の大きさで完全に透明であった。この石はロシア革命以前は皇帝の冠に飾られていたが、革命以降の行方はわかっていない。


title: 越前国

text: 7世紀末の689年-692年（持統3-6年）頃高志国（こしのくに）が高志道前・高志道中・高志道後の3国に分割されたと想像されている。その後、高志前・高志中・高志後の表記を経て、大宝律令制定後の国印製作時に越前・越中・越後の表記に定まったと推定されている。


title: 越前国

text: 3国に分割された時の「越前国」の領域は、現在の石川県と、福井県の北部を含み、後の敦賀郡（旧角鹿国）、丹生郡（旧高志国）、足羽郡、大野郡、坂井郡（旧三国国）、江沼郡（旧江沼国）、加賀郡（旧加我国）、羽咋郡（旧羽咋国）、能登郡（旧能等国）、鳳至郡、珠洲郡の十一郡にわたる広大な面積であった。


title: 越前国

text: 弘仁14年（823年）3月1日に、現在の石川県南部にあたる加賀郡と江沼郡を割いて加賀国を建てた。これ以後は郡単位の移管はなく、主に現在の福井県のうち南部 （若狭国）を除く部分が領域となった。7世紀末の越国からは五分割、8世紀初頭の越前国からは三分割されたことになるが、それでも残った越前国は延喜式による等級で北陸道唯一の大国に区分された。


title: 越前国

text: なお、白山の西麓にあたる現在の石川県の一部(白山市の旧白峰村地域、同市旧尾口村地域の一部および同県小松市旧新丸村地域)は白山麓十八ヶ村とも呼ばれ、信仰登山をめぐる利権を巡って加賀側と越前側で中世以来帰属争いが絶えない地域であり、加越両国の間を揺れ動いた。最終的に越前国でありながら明治初期に石川県に加えられた地域となる。美濃国との境にあった現岐阜県郡上市の旧石徹白村地域も、越前国の領域で一時は福井県だったが、昭和の大合併で岐阜県側に越境合併した。


title: 越前国

text: 京都や奈良をうかがうのに近すぎず遠すぎずの大国でもあり、古来、この地に拠って天下を争い、滅んだ武将が少なくない。新田義貞、朝倉義景、柴田勝家が挙げられ（特に義貞の籠城は、のちに即位無効とされたものの新天皇を推戴してのものである）、主将としてではないが大谷吉継、この地を再起の拠点として逃れる途上で殺された藤原仲麻呂などもこれに準じる。明智光秀も、一時期同国の住人であった。


title: 越前国

text: 継体天皇は、越前国から大和へ迎えられたとされ、万葉歌人としてよく知られる志貴皇子（天智天皇皇子）の母「越道君伊羅都売」もこの国の出自と考えられている。他に、直接天下取りに動いたわけではないが、徳川家康の次男であり英邁をうたわれながら弟の徳川秀忠に後継を譲らざるを得なかった結城秀康も、この地の領主として後半生を送った。米の産地として播磨国と「一播二越」（いちばんにえち）と称された。


title: 越前国

text: 国府は現在の越前市にあったとされる。遺構は見つかっておらず、未だ確定には至っていない。越前市役所（越前市府中）付近では平安時代初期の柱穴や「国寺」等の墨書銘土器が見つかっており、同地が国府跡となる可能性が指摘されている。


title: オデュッセウス

text: オデュッセウスはトロイ攻めに参加した他の英雄たちが腕自慢の豪傑たちであるのに対して頭を使って勝負するタイプの知将とされ、「足の速いオデュッセウス」「策略巧みなオデュッセウス」と呼ばれる。ホメーロス以来、女神アテーナーの寵厚い英雄として書かれる。


title: オデュッセウス

text: オデュッセウスの貴種流離譚である長い帰還の旅にちなみ、長い苦難の旅路を「オデュッセイ、オデュッセイア」という修辞で表すこともある。啓蒙や理性の奸智の代名詞のようにもいわれ、テオドール・アドルノ/マックス・ホルクハイマーの「啓蒙の弁証法」でも取り上げられる。


title: オデュッセウス

text: オデュッセウスが難破して裸体でスケリア島に漂着したところを助けた、純粋無垢の代表としての清らかな王女ナウシカアに対置されることもある。姦計としての理性対愛という対立構造で近世市民社会の論理を語るのに、オデュッセウスとナウシカアを対置させた哲学者も存在する。


title: オデュッセウス

text: この命名の逸話自体は『オデュッセイア』作中の第19歌で語られるところであるが、考証学上は「オデュッセウス」の語源はギリシャ語ではなく、インド・ヨーロッパ語族以外の異民族言語によるものと考察され、ホメロスの時代までにギリシャ語の似た言葉にあわせて逸話がつくりあげられたと推測されている。


title: オデュッセウス

text: テュンダレオースの娘ヘレネーの結婚に際してギリシア中から多くの求婚者が集まったが、テュンダレオースは誰が選ばれても残りの男たちの恨みを買うだろうと恐れた。そこでオデュッセウスはテュンダレオースに妙案を授ける代わりに、ヘレネーの従姉妹で付き添いをしていたペーネロペーとの結婚を取り持って欲しいと提案した。テュンダレオースは承諾し、オデュッセウスの案に従い「誰が選ばれても、夫となったものが困難に陥ったならば求婚者全員で助ける」という誓いが結ばれた。テュンダレオースは約束通りオデュッセウスの結婚に協力し、オデュッセウスはペーネロペーと結婚することができた。


title: オデュッセウス

text: ヘレネーがパリスに連れ去られたことで、メネラオスはかつての求婚者たちに誓いに基づき、彼女を奪還するのに協力するよう求めた。オデュッセウスは戦への参加を厭い、狂気を装った。神託が予言するには、もし戦に出たならば、故郷に帰るのはずっと後になるということだったからである。オデュッセウスは、ロバと雄牛に鋤を引かせ(歩幅が異なるので鋤の効率が悪くなる)、地に塩を蒔いた。パラメーデースは、アガメムノンの要請により、オデュッセウスの狂気を明かそうとして、鋤の正面にオデュッセウスの幼い息子テーレマコスを置くと、オデュッセウスの鋤は息子を避けたので、狂気の扮装は暴露された。それゆえ、オデュッセウスは、故郷から引き離される原因となったパラメーデースを戦争中も憎んだ。


title: オデュッセウス

text: オデュッセウスと他のアガメムノンの使節は、スキュロスに赴き、アキレウスを仲間に加えようと望んだ。というのも、彼を欠いては、トロイアは陥落しないと予言されていたからである。しかし、アキレウスの母テティスは、アキレウスを女装させ、アカイア勢の目を逃れようとしていた。なぜなら、神託によると、アキレウスは、平穏無事に長生きするか、もしくは永遠の名声を得る代わりに若くして死ぬかのいずれかであると予言されていたからである。


title: オデュッセウス

text: しかし、オデュッセウスは、前に立つ女性たちの誰がアキレウスなのかを見出すことに成功した。他の女性は装飾品にしか目を向けなかったものの、アキレウスだけ武器に興味を示したからである。さらに、オデュッセウスは、戦のホルンを鳴らし、アキレウスが武器を握りしめて戦士としての本来の性格を見せるのを鼓舞した。アキレウスの扮装もまた暴露されたので、アガメムノンらのアカイア勢に参加することになった。


title: オデュッセウス

text: トロイの木馬を立案し、これによって10年間続いたトロイア戦争に終止符を打った。トロイの木馬には、ネオプトレモス、メネラーオス、オデュッセウス、ディオメーデース、ピロクテーテース、小アイアースなどの猛将たちが乗り込んだ。木馬の準備が完了すると、アカイア軍は、陣営を焼き払って撤退を装い、敵を欺くためにシノーンだけを残して、近くのテネドス島へと待機した。シノーンはトロイア人に捕まり、拷問にかけられるが「ギリシア人は逃げ去った。木馬はアテーナーの怒りを鎮めるために作ったものだ。そして、なぜこれほど巨大なのかといえば、この木馬がイーリオス城内に入ると、この戦争にギリシア人が負けると予言者カルカースに予言されたためである」と説明してトロイア人を欺き通し、木馬を戦利品として城内に運び込むように誘導した。この計画は、木馬を怪しんだラーオコーンとカッサンドラーによって見破られそうになるが、アカイア勢に味方するポセイドーンが海蛇を送り込んでラーオコーンとその息子たちを殺したため、神罰を恐れて木馬を破壊しようとする者はいなくなった。


title: オデュッセウス

text: 城門は、木馬を通すには狭かったので、一部を破壊して通し、アテーナーの神殿に奉納した。その後、トロイア人は、市を挙げて宴会を開き、全市民が酔いどれ眠りこけた。守衛さえも手薄になっていた。市民たちが寝静まった夜、木馬からオデュッセウスたちが出てきて、計画通り松明でテネドス島のギリシア勢に合図を送り、彼らを引き入れた。その後、ギリシア勢は、イーリオス市内で暴れ回った。酔って眠りこけていたトロイア人たちは、反撃することができず、アイネイアースなどの例外を除いて討たれてしまった。トロイアの王プリアモスもネオプトレモスに殺され、ここにトロイアは滅亡した。


title: オデュッセウス

text: トロイア戦争に勝利したオデュッセウスは故国イタケーを目指して航海を開始したが、トロイア戦争よりも長く辛い旅路が彼を待ち受けていた。本来彼は北に航路を取るべきだったが、激しい嵐に見舞われて遥か南のリビアの方へと流されてしまった。これが苦難の始まりであり、ホメロスの『オデュッセイア』で語られるところである。以下では『オデュッセイア』を下に記述する。


title: オデュッセウス

text: リュビアーの西部に住んでいたロートパゴス族は、ロートスの木というナツメに似た木の果実を食べて生活していた。漂着した土地を探索していたオデュッセウスの部下たちはロートパゴス族と遭遇し、彼らからロートスの果実（一説には花）をもらって食した。すると、ロートスがあまりに美味だったので、それを食べた部下はみなオデュッセウスの命令も望郷の念も忘れてしまい、この土地に住みたいと思うようになった。ロートスの果実には食べた者を夢の世界に誘い、眠ること以外何もしたくなくなるという効力があった。このためオデュッセウスは嫌がる部下たちを無理やり船まで引きずって行き、他の部下がロートスを食べないうちに出航した。


title: オデュッセウス

text: オデュッセウス一行が1つ目の巨人キュクロープスたちの住む島に来た時、彼らはキュクロープスたちによって洞窟に閉じ込められた。部下たちが2人ずつ食べられていくうち、オデュッセウスは持っていたワインをキュクロープスの1人ポリュペーモスに飲ませて機嫌を取った。これに気をよくしたポリュペーモスは、オデュッセウスの名前を尋ね、オデュッセウスが「ウーティス」（「誰でもない」の意）と名乗ると、ポリュペーモスは「おまえを最後に食べてやろう」と言った。


title: オデュッセウス

text: ポリュペーモスが酔い潰れて眠り込んだところ、オデュッセウスは部下たちと協力してポリュペーモスの眼を潰した。ポリュペーモスは大きな悲鳴を上げ、それを聞いた仲間のキュクロープスたちが集まってきたが、誰にやられたと聞かれてポリュペーモスが「ウーティス（誰でもない）」と答えるばかりであったため、キュクロープスたちは皆帰ってしまった。


title: オデュッセウス

text: オデュッセウスたちは羊の腹の下に隠れて洞窟を脱出し、船に戻って島から離れた。この時、興奮したオデュッセウスが本当の名を明かしてキュクロープスを嘲笑したため、ポリュペーモスはオデュッセウスに罰を与えるよう父ポセイドーンに祈り、以後ポセイドーンはオデュッセウスの帰還を何度も妨害することになった。ポリュペーモスがオデュッセウスによって眼を潰されることは、エウリュモスの子テーレモスによって予言されていたという。


title: オデュッセウス

text: ポセイドーンによって嵐を送り込まれ、オデュッセウスは風の神アイオロスの島であるアイオリア島に漂着した。アイオロスは彼を歓待し、無事に帰還できるように西風ゼピュロスを詰めた革袋を与えた。航海の邪魔になる荒ぶる逆風たちは別の革袋に封じ込めてくれた。西風のおかげでオデュッセウスは順調に航海することができたが、部下が逆風を封じ込めた革袋を空けてしまい、再びアイオリア島に戻ってしまった。今度はアイオロスは「神々の怒りを受けている」とし、オデュッセウスを冷酷に追い返してしまった。


title: オデュッセウス

text: 風の力を失ったので、オデュッセウス一行は自ら漕いで進まねばならなかった。部下たちは疲れ切り、休ませようと近くの島に寄港することにした。そこは入り江がとても狭く、入ることも出ることも容易ではなかった。部下たちの船は入り江の内側に繋いだが、オデュッセウスの船は入り江の外側に繋いだ。この島は夜が極端に短く、更に巨大で腕力もあるライストリュゴネス人が住んでいた。この巨人は難破した船や寄港した船の船員たちを食べる恐ろしい怪物であった。ライストリュゴネス人は大岩を投げ付けて船を壊し、部下たちを次々と丸呑みにしていった。残った船が出航して逃げようにも入り江が狭くてなかなか抜け出せず、もたもたしている内に大岩を当てられて大破してしまった。この島から逃げ切ることができたのは入り江の外側に繋いでいたオデュッセウスの船だけであり、ライストリュゴネス人によって多くの部下を失った。


title: オデュッセウス

text: 多くの部下を失ったオデュッセウスは、イタリア西海岸にあるアイアイエー島へと立ち寄った。この島には魔女キルケーの館があり、強力な魔力を誇る彼女が支配していた。キルケーは妖艶な美女であり、美しい声で男を館に招き入れては、その魔法で動物に変身させていた。偵察に出掛けたオデュッセウスの部下も例外ではなく、オデュッセウスは部下の救出に向かわねばならなかった。その途中でヘルメスから魔法を無効化する薬（モーリュと呼ばれ、花は乳白色、根は漆黒の薬草で、人間には掘り当てることが難しい魔法の薬草であった）を授かり、それを飲んでキルケーの館へと臨んだ。


title: オデュッセウス

text: キルケーはキュケオンという飲み物と恐るべき薬を調合してオデュッセウスに差し出し、彼を動物へと変貌させようとしたが、モーリュの効力により魔法は全て無効化され、動物へと変身することはなかった。魔法の効かないオデュッセウスに驚き、好意を抱いたキルケーは、動物に変じていた部下たちを元の姿に戻し、侍女たちに食事や酒を用意させて心から歓待した。疲れ切っていたオデュッセウス一行もそれを受け入れ、約一年の間この島に留まることとなった。


title: オデュッセウス

text: 一年後、故国イタケへの思いが再び起こり、オデュッセウス一行は旅立つことを決意した。キルケーは悲しんだが、強い思いを持つ彼らを送り出すことにした。その際、「冥界にいるテイレシアスという預言者の亡霊と話すように」と助言した。また、冥界へと行く方法も伝授した。


title: オデュッセウス

text: キルケーのおかげで冥界へと足を踏み入れたオデュッセウスは、冥界の王ハーデースの館の前で儀式を行い、預言者テイレシアスを召喚した。テイレシアスは、オデュッセウス一行の旅がまだ苦難の連続であること、しかし、それを耐え抜けば必ず故国へ帰れることを教えてくれた。オデュッセウスは更に、母の霊に妻子の消息を訊ねたり、アキレウスやアガメムノンの霊と出会って幾多の話を聞いたりした。その後、冥界から現世へと戻り、再びアイアイエー島へと帰還した。キルケーは戻った彼に対しセイレーンに気を付けるように忠告し、オデュッセウスはそれを聞き入れてアイアイエー島から出発した。


title: オデュッセウス

text: セイレーンは美しい歌声で航行中の人を惑わし、遭難・難破させる怪鳥であった。セイレーンのいる海域を通る際、オデュッセウスはキルケーの忠告通りに船員には蝋で耳栓をさせ、自分の体をマストに縛り付けた。1人だけセイレーンの歌が聞こえるオデュッセウスが暴れ出すと、歌に惑わされていると判断して船を進め、オデュッセウスが落ち着くともう安全であると判断した。


title: オデュッセウス

text: セイレーンのいる海域を乗り越えたのもつかの間、次の航路の先には、渦潮を起こして船を沈没させるカリュブディスの潜む海峡か、6本の首で6人の船員を喰らうスキュラの棲息する海峡か、どちらかを選ばねばならなかった。キルケーの助言では、スキュラを選ぶべきである、ということであった。理由としては、カリュブディスによって船が沈没させられたら全滅してしまうが、スキュラなら6人が死ぬだけだからだ。キルケーの助言通りオデュッセウスはスキュラの海峡を選び、海から現れた6本の狂犬の首によって6人の部下たちが喰われることになった。この間、オデュッセウスは恐怖でただ見ていることしかできなかった。


title: オデュッセウス

text: スキュラの海峡を乗り切ったオデュッセウス一行は、イタリア南岸にあるトリナキエ島に辿り着いた。この島では太陽神ヘリオスが家畜を飼育しており、テイレシアスからも「トリナキエ島はあまりにも危険であるから立ち寄るべきではない。立ち寄ってしまっても、決して太陽神の家畜には手を出すな」と忠告されていた。しかし、部下があまりにも疲れ切っていたので、仕方が無く休息の為に上陸することになってしまった。この時、嵐によって一ヶ月も出航できなくなってしまい、食料が尽きてしまった。空腹に耐えかねた部下の一人がヘリオスの家畜に手を出してしまい、立派な牛を殺して食べてしまった。


title: オデュッセウス

text: これに怒り狂ったヘリオスは、神々の王ゼウスに船を難破させるように頼んだ。ゼウスは嵐を呼び、やっと出航できたオデュッセウスの頑強な船を雷霆によって粉砕した。船は裂け、船員たちは海に投げ出された。オデュッセウスは大波に流されながらも、岩にしがみついた。すると、渦潮によって獲物を喰らう怪物カリュブディスによって船の残骸が丸呑みされるのを目撃した。カリュブディスは船の竜骨を吐き出し、オデュッセウスはそれにしがみついて、九日間も海を漂流する運命になった。部下は全員死亡した。


title: オデュッセウス

text: 漂流して十日目に、海の女神カリュプソーの住まう島にオデュッセウスは流れ着いた。そこは故郷からは途方も無く遠い場所だった。カリュプソーはオデュッセウスに一目惚れし、彼に愛情を注ぎ、七年の間オデュッセウスと共に暮らした。カリュプソーと愛を育みながらも、オデュッセウスは故郷への思いを捨てきれず、毎日涙を流す日々であった。


title: オデュッセウス

text: このことを哀れに思ったアテーナーは、オデュッセウスを帰郷させるべく行動を開始した。カリュプソーの元を訪れ、オデュッセウスをイタケーへと帰すように促した。オデュッセウスのことを愛していたカリュプソーは悲しむが、オリュンポスに住まう神々の意志ならばとしぶしぶ同意し、オデュッセウスの船出を見送った。


title: オデュッセウス

text: ポセイドーンは、海の女神とアテーナーの支援を受けて順調に故郷へと船を進めるオデュッセウスを視認すると、怒りで胸を焦がした。息子であるポリュペーモスの眼を潰された怒りが収まっていなかったポセイドーンは、三叉の矛を海に突き刺し、嵐を巻き起こしてオデュッセウスの船を破壊した。大波に呑み込まれたオデュッセウスは死を覚悟するが、海の女神レウコテアーがこれを哀れみ、着けたものは決して溺死することのない魔法のスカーフを彼に授けた。オデュッセウスはそれを着け、海中に潜ってポセイドーンの怒りをやり過ごした。ポセイドーンが去った後、アテーナーが風を吹かし、海上に漂うオデュッセウスをパイエケス人の国へと運んでいった。


title: オデュッセウス

text: オデュッセウスは浜辺へと打ち上げられ、そこでパイエケス人の王女であるナウシカアと出会った。彼女はオデュッセウスをパイエケス人の王宮へと招き入れた。アテーナーの手引きもあって、パイエケス人の王はオデュッセウスに帰郷のための船を提供することを約束すると、競技会や酒宴を開いた。そこで吟遊詩人がトロイア戦争の栄光の物語を語り、オデュッセウスは思わず涙を流してしまう。オデュッセウスは自らの名や身分を明かし、今までの苦難や数々の冒険譚を語り始めるのであった。


title: オデュッセウス

text: パイエケス人のおかげでオデュッセウスは故郷へと帰国することができた。故国イタケーでは、妻ペーネロペーに多くの男たちが言い寄り、その求婚者たちはオデュッセウスをもはや亡き者として扱い、彼の領地をさんざんに荒していた。オデュッセウスはすぐに正体を明かすことをせず、アテーナーの魔法でみすぼらしい老人に変身すると、好き放題に暴れていた求婚者たちを懲らしめる方法を考えた。ペーネロペーは夫の留守の間、なんとか貞操を守ってきたが、それももう限界だと思い、「オデュッセウスの強弓を使って12の斧の穴を一気に射抜けた者に嫁ぐ」と皆に知らせた。老人に変身していたオデュッセウスはこれを利用して求婚者たちを罰しようと考えた。


title: オデュッセウス

text: 求婚者たちは矢を射ろうとするが、あまりにも強い弓だったため、弦を張ることすらできなかった。しかし、老人に変身したオデュッセウスは弓に弦を華麗に張ってみせ、矢を射て12の斧の穴を一気に貫通させた。そこで正体を現したオデュッセウスは、その弓矢で求婚者たちを皆殺しにした。求婚者たちも武装して対抗しようとしたが、歯が立たなかった。こうして、求婚者たちは死に、その魂はヘルメスに導かれて冥界へと下って行った。


title: オデュッセウス

text: 『オデュッセイア』の続編として作られた『テーレゴネイアー』では、オデュッセイアの後日談が語られている。『テーレゴネイアー』のあらすじは以下のとおりである。オデュッセウスがアイアイエー島を訪れた際、2人の間にはテーレゴノスが生まれた。テーレゴノスは成長するとオデュッセウスに会いにイタケー島に赴いたが、父オデュッセウスを間違えて殺めた。殺した男が自分の父であったことを知ったテーレゴノスは大いに嘆き、父の遺体をペーネロペーに見せた後、彼女と異母兄テーレマコスを伴ってアイアイエー島に戻った。そこでキルケ―はテーレマコスと、テーレゴノスはペーネロペーと結婚した。


title: オデュッセウス

text: 実際には『テーレゴネイア』は現在では散逸してしまっており、そのあらすじは主にプロクロスの文学便覧(The Chrestomathy)にて語られるのみである。また、同様の神話はアポロドーロスの『ギリシア神話(ビブリオテーケー』)やヒュギーヌスの『ギリシャ神話集』においても断片的に伝えられている。


title: オデュッセウス

text: またオデュッセウスは冥界にてテイレシアースから「海からは離れたところで安らかな死が訪れる」と予言を受けているため、テーレゴネイアの内容はそれとは矛盾している。テーレゴネイアにおいては「海からは離れたところで(ex halos)」を「海から」と解することでテーレゴノスから殺害される予言としているが、これはテーレゴネイアを頭に入れた上での解釈である。これらの理由により岩波文庫版『オデュッセイア』を翻訳した松平千秋は、テーレゴネイアにおける最期を「安らかな死」を迎えるテイレシアースの予言とは似ても似つかぬとして「言語道断、漫画的とでも評するほかない結着」と酷評している。


title: ハノーヴァー朝

text: ハノーヴァー家（House of Hanover 、ドイツ語ではハノーファー家）は、ドイツのヴェルフ家（ブラウンシュヴァイク＝リューネブルク家）の流れを汲む神聖ローマ帝国の諸侯の家系で、ブラウンシュヴァイク＝リューネブルク公領の分邦の一つカレンベルク侯領（1692年からハノーファー選帝侯領）の君主の家系であった。ステュアート家の血筋を引いていたことからイギリスの王家（上記ハノーヴァー朝）となり、ハノーファー選帝侯領（1814年からハノーファー王国）とイギリスの君主を兼ねる同君連合体制をとった。


title: ハノーヴァー朝

text: 1901年のヴィクトリアの崩御後は、夫（王配）であったアルバートの家名を取って、サクス＝コバーグ＝ゴータ朝と称される。その後、第一次世界大戦中に、ジョージ5世が敵国ドイツ帝国の領邦の名が冠されている家名を避け、1917年に王宮の所在地ウィンザーにちなみウィンザー家と家名を改称した。


title: ハノーヴァー朝

text: なお、初代（ジョージ1世）から4代（ジョージ4世）まで、連続して4人の「ジョージ」（ゲオルク）という名の王が在位していたことから、この時期を特にジョージ王朝（時代）と称することがあり、文化史ではこの時期を中心とした「ジョージアン時代」という区分もある。


title: ハノーヴァー朝

text: イングランド王兼スコットランド王であるウィリアム3世が1694年に妻のメアリー2世女王と死別した際、2人の間には嗣子がなかった。そこでメアリーの妹アン（ウィリアム3世の死後に女王となる）とその夫ジョージの子が王位を継ぐことが期待されたものの、同時期にアンは流産と死産を繰り返し、産まれた子もことごとく夭折した。そのため国王の最有力候補はアンの異母弟ジェームズ（老僭王）となったが、カトリック信徒であるジェームズの即位は忌避され、イングランド議会において1701年王位継承法が制定された。この王位継承法によって、ジェームズ1世の外孫であるハノーファー選帝侯妃ゾフィーおよびその子孫に継承権者が限定された。また、この制定に反発するスコットランド王国を様々な手段で抑え込んだ末、1707年にイングランド王国とスコットランド王国は合同し、グレートブリテン王国が成立した。


title: ハノーヴァー朝

text: 1714年、アン女王が逝去すると、王位継承法に従って、ゾフィーの息子（アンの又従兄にあたる）ハノーファー選帝侯ゲオルク・ルートヴィヒが国王として迎えられ、選帝侯を兼ねたままグレートブリテン王およびアイルランド王ジョージ1世となった。


title: ハノーヴァー朝

text: ハノーファーではサリカ法を採り、女子の継承を認めていなかったため、1837年のヴィクトリア女王のイギリス（連合王国）女王即位をもって同君連合を解消し、ハノーファー王家はイギリス王家から分枝した（ハノーファー王にはヴィクトリア女王の叔父エルンスト・アウグストが即位した）。


title: ハノーヴァー朝

text: 初期の国王がドイツ出身であるため流暢な英語が話せず、またイギリスの独特な政治事情にも不慣れであったことから、イギリスでは有力な閣僚に国政を委ねる議院内閣制がこの時代に確立されていった。また、国王の関心がむしろドイツをはじめとする大陸ヨーロッパの情勢に向いていたこともあり、オーストリア継承戦争、七年戦争といった大陸での戦争に関与していった。アメリカ独立戦争への大陸諸国の介入などは、逆にこれが影響している面がある。


title: ハノーヴァー朝

text: また、前王朝時代の名誉革命に始まるフランスとの対立は、ナポレオン戦争が終結するまで100年以上に及んだ。これは第2次百年戦争と総称されることもあるが、一連の戦争においてはアメリカ独立戦争を除いて全てイギリスが勝利し、イギリスはヨーロッパ随一の強国として国際関係の主導的立場に立った。経度法の制定に始まり、本初子午線をグリニッジに据えたことなどに象徴される海上覇権を打ち立てたのもこの時代であった。


title: ハノーヴァー朝

text: なお、どの君主も例外なくドイツの小領邦から王妃や王配を迎えている。これは1701年王位継承法の規定によりカトリック教徒との結婚ができなかったこと、またドイツ諸侯としてのハノーヴァー家の家法により貴賤結婚ができなかった（領邦の規模にかかわらずドイツの領主は同格であると見なされたが、一方でイギリス国王の臣下の貴族などは婚姻対象にならない）ことによる。そうした事情もあって、宮廷にはドイツ系の人物が多かったと言われる。また同じ事情で、フランスやスペイン、ポルトガルなどカトリック教国の王家との婚姻関係はこの時代にほとんど絶たれた。


title: ガスタービンエンジン

text: 重量や体積の割に高出力が得られることから、現在ではヘリコプターを含むほとんどの航空機に動力源として用いられている。また、始動時間が短く冷却水が不要なことから非常用発電設備として、さらに1990年代から大規模火力発電所においてガスタービン・蒸気タービンの高効率複合サイクル発電（コンバインドサイクル発電）として用いられている。


title: ガスタービンエンジン

text: ガスタービンは遠心式又は軸流式の回転式圧縮機で燃焼用空気を圧縮して燃焼器に送り込み、燃料を燃焼器に吹き込んで燃焼させる。その際に発生した高温高圧の燃焼ガスが遠心式もしくは軸流式タービンを回転させる。タービン軸は通常、圧縮機と直結しており、圧縮機に圧縮動力を伝え、持続運転する。燃焼ガスのエネルギーをタービンでできる限り回収して軸出力を取り出し、排気に仕事をさせない場合と、軸出力は圧縮機の動力としてのみ用いて燃焼ガスの後方噴出によって得る推力を出力の主体とする場合（ジェットエンジン）がある。自動車、レシプロ機関を持つ航空機等に用いられるターボチャージャーも、エンジンを燃焼器とし出力軸を持たない一種のガスタービンに分類できる。液体燃料ロケット用ターボポンプなど、液体燃料＋液体酸化剤などを燃焼室で燃やし、作動流体圧縮機を省略する（但し燃料・酸化剤注入ポンプが使われる場合はある）方式もある。


title: ガスタービンエンジン

text: ガスタービンエンジンは連続的に圧縮・燃焼・膨張・排気する「部位」があるため、レシプロエンジン（ピストンエンジン）と異なりそれぞれの「行程」はない。燃焼は一定圧力のもとで行われ、理論サイクルはブレイトンサイクルで近似される。


title: ガスタービンエンジン

text: この他、作動流体で化学燃焼させず、熱交換機・原子炉・電熱等で作動流体を加熱し、熱交換機等で作動流体を冷却、又は作動流体を排気する事により稼働する、外燃式ガスタービンも理論上存在し、一部研究試作された。また大気から空気等を吸い込みタービンを回した後再び大気に排出する形式のものを開放サイクルガスタービンと呼び、作動流体を閉じた流路に流し排気しない形式のものを密閉サイクルガスタービンと呼ぶ。


title: ガスタービンエンジン

text: 1500年、レオナルド・ダ・ヴィンチが暖炉で調理中のあぶり肉を回転させるためのスモークジャックの図を描いている。これは火から上昇する熱い空気の流れで羽根車を回し、その力であぶり肉を刺した棒を回すものである。1551年、タキ＝アルジンがスモークジャックと同じ用途の蒸気タービンを発明した。ジョバンニ・ブランカは1629年、蒸気タービンを使った砕鉱機を開発した。フェルディナント・フェルビーストは1678年、蒸気ジェットの力で動く車を開発した。


title: ガスタービンエンジン

text: 1791年、イギリスの技術者ジョン・バーバーが世界初の真のガスタービンの特許を取得した。その発明の構成は今日のガスタービンと基本的に変わらない。バーバーはこれを車の動力にしようとしたが、当時の技術では完全に動作するものを製作できなかった。


title: ガスタービンエンジン

text: 1894年（明治27年）、チャールズ・アルジャーノン・パーソンズは蒸気タービン船のアイデアで特許をとり、タービニアという実験艇を作った。1895年（明治28年）にはパーソンズの蒸気タービンを使った発電機がケンブリッジ発電所に設置され、街灯への電力供給を行った。1903年（明治36年）、ノルウェーのエギディアス・エリングが入力よりも出力が大きい世界初のガスタービンを完成させた（11馬力）。1913年、ニコラ・テスラが境界層効果を利用したテスラタービンの特許を取得。1918年（大正7年）、今日もガスタービン製造で知られているゼネラル・エレクトリックがガスタービン部門を創設した。1920年（大正9年）、これまでの経験則的な理論から一歩進んで が翼とガス流についての理論を構築した。


title: ガスタービンエンジン

text: 1930年（昭和5年）、フランク・ホイットルがジェット推進用ガスタービンの設計で特許を取得。日本ガスタービン学会誌19(73)では「エリングの業績を知っていたか」と問われたホイットルは「知らなかった。知っていたら開発は10年早く出来ただろう」と答えたとされている。実際にジェットエンジンが動作したのは1937年（昭和12年）4月のことである。1934年（昭和9年）、ラウル・パテラス・ペスカラはガスタービン用ガス発生器として使える自由ピストンエンジンの特許を取得した。1936年（昭和11年）、ハンス・フォン・オハインとマックス・ハーンがフランク・ホイットルとは別方式のジェットエンジンの開発に成功した。


title: ガスタービンエンジン

text: 陸上設置型や舶用では軽油を使用する。A重油を除き、安価な重油は使用できない。発電用ガスタービンでは天然ガスや石炭をガス化して燃焼する機種もある。外燃式ガスタービンや密閉サイクルガスタービンでは蒸気機関と同様に、安価な重油や石炭や原子力や電熱等、内燃式ガスタービンで使用困難な燃料も使用可能になる。


title: ガスタービンエンジン

text: ガスタービンエンジンは航空機に搭載される軽量型と、主に地上に設置して発電などに使用される重量のある重構造型とに大別できる。船舶や車両といった移動体や地上固定式でも小型のものでは、航空機用のジェットエンジンの設計に基づく軽量のものが製造されており、軽量型に分類される。また、これらとは別にかなり小型のガスタービンエンジンも存在する。


title: ガスタービンエンジン

text: 分散型発電機用としてマイクロガスタービンが開発され、コジェネレーションや再生器を使用して総合的な熱効率を高めるようになっている。小型で低価格にすることで事務所や商店等での利用が想定され、潤滑油を廃して空気軸受が使用されるなど、保守の手間を省くよう考慮されている。


title: ガスタービンエンジン

text: 作動流体で燃料を化学燃焼させ熱源とする一般的な内燃式ガスタービンと、作動流体で化学燃焼させず熱交換機・原子炉・電熱等で作動流体を加熱し、熱交換機等で作動流体を冷却又は作動流体を排気する事により稼働する外燃式ガスタービンに、熱の動きで分類される。質量制限の緩い艦船用・発電用内燃式ガスタービンにも、排気からの熱を燃焼前の作動流体に移す熱交換器が装備され、外燃式ガスタービン的要素を帯びる場合も多い。


title: ガスタービンエンジン

text: 機関外から空気等の作動流体を吸い込みタービンを回した後機関外に全て排出する形式のものを開放サイクルガスタービンと呼び、作動流体を閉じた流路に流し給排気しない形式のものを密閉サイクルガスタービンと、作動流体の流れで分類され、両者の中間には、作動流体の一部（成分）を追加供給する物や、作動流体の一部（成分）を排出する物がある。


title: ガスタービンエンジン

text: 特に航空用エンジンとしては高速の運転条件と相性がよく大重量の減速機が不要、機関の小型軽量高出力のメリットを減じる吸排気系の処理を考える必要がなく、回転軸出力を主に用いるものでも排気を推進力に利用でき、最も適合する。航空機用のガスタービンは、高温・高圧の排気ガスを後方に勢いよく噴射しその反作用で推進力を得るものから始まった歴史的経緯から、「ジェットエンジン」と通称される。2016年現在、実用化された有人航空機のジェットエンジンは全てがガスタービンエンジンであるが、ジェットエンジン＝ガスタービンエンジン、ではない。ジェットエンジンの定義は、気流を後方に噴射・或は前方から気流を吸入し、その反作用で推進力を得る事であり、タービンを備える事ではないからだ。ミサイル等無人機ではパルスジェットエンジンやラムジェットエンジンなどのタービンを備えないジェットエンジンが実用化されている。またレシプロエンジン・ガスタービンエンジンであっても高速で移動する場合は吸気吸入の際ラム圧を利用出来、超音速機ではそれによる推力が過半を占める。


title: ガスタービンエンジン

text: なお、航空機でもプロペラやローターを備えるもののエンジンは、回転運動の取り出しと排気噴射の反作用の双方を用いる。こちらは「ターボプロップエンジン」もしくは「ターボシャフトエンジン」と固有の形式名で呼称され、ジェットエンジンないしガスタービンエンジンといった総称的な呼称で呼ぶ事は稀である。なお例外的であるが、レース用の自動車においては、回転運動のみならず排気噴射の反作用をも用いるものがある。さらに例外的であるが、自動車・鉄道・船舶で、高速実験や速度記録を作る目的で排気噴射の反作用を用いるエンジンを搭載した例があるが、そのエンジンはジェットエンジンと呼称された。


title: ガスタービンエンジン

text: 中型・大型旅客機などの後部には、小型のガスタービンで駆動するAPU（Auxiliary Power Unit：補助動力装置）が、推進用のジェットエンジンとは別に搭載されている場合が多い。これは空港に駐機中、機内で必要な電源や油圧を確保したり、ジェットエンジン本体の始動に必要な圧縮空気を発生させたりする際に使用されるものである。尚、APU本体の始動にはバッテリー駆動のモータを使用するか、アキュムレーターによる蓄圧エネルギーを始動回転に用いる。燃料はジェット燃料が使用される。航空機の尾部に見られる小さな排気孔は、この排気用である。


title: ガスタービンエンジン

text: 航空機の操縦士や整備士の資格では、圧縮にタービンで駆動する圧縮機の回転を使うもの（ターボジェットエンジン、ターボファンエンジン、ターボプロップエンジン、ターボシャフトエンジン 但しピストンエンジンのターボチャージャーは除く）は『タービン』に分類される。


title: ガスタービンエンジン

text: 船舶用のガスタービンエンジンは、主機関に使用する他に船内発電用として、また、船に限らず地上のものと同様に非常用発電機のエンジンとして使用される。主機関として使用される場合には、一般的な減速ギヤー経由でプロペラシャフトへと接続されるものと、発電機で発電した電力で電動機を駆動するターボ・エレクトリック方式がある。減速ギヤーを使用するものでは、逆転用の歯車を組み合わせるものは少なく、可変ピッチプロペラによって逆進を行なうものが多い。


title: ガスタービンエンジン

text: 航空機用ガスタービンエンジンから作られた軽量型のものは1基では出力に限界があり、大型船では複数のガスタービンエンジンを備える必要がある。同時に出力調整が苦手という欠点を、低速時には一部機関を停止させることで補う。大量の吸排気が必要となりこれらの大きなエアダクトが船体中央部を船底から煙突や船体上部まで貫くが、ガスタービンエンジンの定期保守にはエンジンそのものを陸上に上げる必要があり、保守利便性と空間の有効利用は矛盾するため、設計時に困難が伴う。


title: ガスタービンエンジン

text: 軍艦に於けるガスタービンエンジンは、航空用エンジンを舶用に転用したエンジンの採用が艦艇を中心に広まり、近年では高速性を重視する艦艇にも採用が進みつつある。船舶用は中間冷却機を備える事で熱効率を上げている。


title: ガスタービンエンジン

text: 軽量大出力の艦艇用機関としてガスタービンエンジンを最初に採用したのはイギリス海軍で、1958年に進水したにブリストル・シドレイ社 (Bristol Siddeley) の (Proteus) が採用されている。大型艦艇での採用は旧ソ連海軍とイギリス海軍が先鞭をつけた。


title: ガスタービンエンジン

text: イギリス海軍は1966年に14型フリゲート「」をロールス・ロイス社のオリンパスTM1AとプロテュースによるCOGOG推進に改造して試験に供した。以後のイギリス海軍では81型フリゲートやカウンティ級駆逐艦、82型駆逐艦「ブリストル」におけるガスタービンと蒸気タービンとの組み合わせによるCOSAG 推進を経て、1973年の21型フリゲートや1975年の42型駆逐艦でオール・ガスタービン化されている。1980年に竣工した満載排水量 20,500 トンのインヴィンシブル級航空母艦はオリンパス TM1B を4基用いたCOGAG推進艦で世界最大のガスタービン推進艦となった。


title: ガスタービンエンジン

text: これらの国々に続いてアメリカ海軍では1973年に竣工したスプルーアンス級駆逐艦や1976年に竣工したオリバー・ハザード・ペリー級ミサイルフリゲートがジェネラル・エレクトリック社製の航空エンジンである CF6-50 を舶用に転用した LM2500 ガスタービンによる COGAG 推進を採用している。


title: ガスタービンエンジン

text: 海上自衛隊では、11号型魚雷艇などに航空用エンジンを転用したガスタービンを搭載するとともに、昭和29年度計画乙型駆潜艇「はやぶさ」に防衛庁技術研究本部と三菱重工業長崎造船所が共同で開発・製造した MUK501（運輸省の練習船「北斗丸」に搭載されたものと同機種）がディーゼルと組み合わされ (CODAG) 試験的に搭載された。しかし本機の運用実績は芳しくなく、1970年（昭和45年）にガスタービン用の中央軸を損傷したのを機に撤去された。その後しばらく、護衛艦の主機にガスタービンを推すことを躊躇う風潮が生じ、蒸気タービンとディーゼルが主機に採用され続けたが、1974年（昭和49年）度計画でやまぐも型護衛艦の発展型として、ロールス・ロイス オリンパスTM3BによるCODOG機関を搭載した2500トン型護衛艦の建造が計画された。この計画はオイルショックの影響で中止されたが、3年後の1977年（昭和52年）度計画で、DEである「いしかり」が CODOG推進艦として、DDであるはつゆき型がCOGOG推進艦（巡航用にタイン RM1C を 2 基、高速用にオリンパス TM3B を 2 基使用する）として建造されることとなった。続く1988年のあさぎり型ではスペイ SM1A を 4 基組み合わせた COGAG 推進が採用された。エンジンは川崎重工業がライセンスをうけて生産した。1996年に一番艦が竣工したむらさめ型とその改良型であるたかなみ型はロールス・ロイス社のスペイ SM1C とジェネラル・エレクトリック社の LM2500 を採用した世界的にも珍しいメーカーの異なるガスタービンエンジンの組み合わせによる COGAG 推進艦である。このように現代の艦艇ではガスタービン主機が主流となっている。


title: ガスタービンエンジン

text: 前述の例群に先行して、類似技術のヴァルター機関が潜水艦や魚雷向けに試作・実用化され、魚雷用としては非ヴァルタータービン式ガスタービンが、後のスピアフィッシュ魚雷等に採用されている。但し第二次世界大戦後は、シュノーケルなどの吸気量が限られ、シュノーケルが波を被った時などは吸気バッファーに船内空間も用い、水中への排気も行われる、通常動力型潜水艦では吸排気量の多いガスタービンを採用する例は無い。


title: ガスタービンエンジン

text: 旧ソ連海軍やイギリス海軍ではいずれも軽量大出力であること、従来の艦艇用主機に比べて整備性が良いこと、出力の増減が迅速に行える点が評価された。一方で、ガスタービンとスクリューではその回転数が極端に異なるため巨大な減速ギアボックスが必要なこと、およびガスタービン主機は燃費が悪く、運転条件によっては多量の燃料を消費するなどのマイナス面もある。過去にカシン型は日本海で燃料切れを起こして立ち往生する事故を起こしている。またガスタービンエンジン搭載艦は従来の蒸気タービン、ディーゼルエンジン搭載艦と比べると大量の給排気、高温の排気、小型軽量であるがゆえの重心上昇などの点を、艦艇の設計にあたって留意する必要があり艦容に大きな影響を与える。


title: ガスタービンエンジン

text: アメリカ海軍では下部が軽くなった分を下部構造を強化して重くし上部構造を軽合金で製作するなどして補正した。ただし軽合金製上部構造はフォークランド紛争やアメリカ海軍の火災事故などでの被害拡大の要因となったとされ、護衛艦では鋼製に戻されている。大量の給排気は煙突と給気筒を大きくすることで対応する。このためガスタービン搭載艦の煙突は太く短い物が多い。高温の排気については煙突からの排気の下流に物を置かないなどの対処がとられる。また蒸気タービン搭載艦などに流行したマック（マスト+スタック（煙突）の造語。両者の機能を併せ持つ構造物）はガスタービン搭載艦では見られなくなっている。


title: ガスタービンエンジン

text: 民間船舶の多くには熱効率が非常に優れた低速回転ディーゼルエンジンが用いられている。高速フェリーなどでの軽量化のためや、排気ガス中に含まれる窒素酸化物の排出が少ない事もあり、ガスタービンエンジンも徐々に使用され始めている。


title: ガスタービンエンジン

text: 特に水中翼船、ホバークラフトなどでは主流となっている。また従来の舶用機関に比べてガスタービンエンジンの運転時の騒音が、特に低周波成分が少ない点を評価し、大型客船用のターボ・エレクトリック方式の推進機関の主機として採用された例がある。


title: ガスタービンエンジン

text: 1990年代半ばの日本では、モーダルシフトに関連して内航船の速度向上をめざす二隻のテクノスーパーライナー (TSL) 実験船が建造された。三井造船の空気圧力式複合支持船型（エアクッション艇）「飛翔（ひしょう）」、及び川崎重工業の揚力式複合支持船型（水中翼船）「疾風（はやて）」は、いずれもガスタービンエンジン主機によるウォータージェット推進の高速船であった。


title: ガスタービンエンジン

text: 燃費が圧倒的に悪く、エンジンそれ自体の価格と保守にかかるコストもディーゼルエンジンより高額となり、整備のために取り外さなければならないため船内配置が制約されるなど、ガスタービンエンジンは舶用主機関としては不利な点が多いため、軽量である利点が生かせる用途にのみ使用される。


title: ガスタービンエンジン

text: 旧ソ連のT-80、アメリカのM1エイブラムス、スウェーデンのStrv.103、フランスのルクレールなど、一部の戦車にガスタービンエンジンが用いられている。小型大出力のエンジンとして評価され、瞬間的なダッシュ力には一定の評価があるが、低速/停車時の燃費の悪さから、主力戦闘車輌としてはこれらに続く採用事例はない。最初に戦車へガスタービンエンジンを採用したスウェーデンのStrv.103ではディーゼルエンジンを混載し、ガスタービンエンジンはダッシュ時のみに使用されていた。


title: ガスタービンエンジン

text: 湾岸戦争では大量の燃料を輸送することで燃費の悪さを補ったアメリカ陸軍では、この戦訓から停車時の電力供給を目的にM1へAPUを設置した。またT-80では当初トラブルが続出し、改良を加えたT-80Uで是正されたものの、燃費のよいディーゼルエンジンを搭載したT-80UDも併行して生産配備している。フランス陸軍の主力戦車ルクレールでは補助動力としても使用できる複合動力装置として採用されているが、複雑なシステムゆえにフランス本国以外での修繕は不可能とされ、UAE輸出型は動力部をユーロパワーパックに換装した仕様となっている。


title: ガスタービンエンジン

text: 鉄道車両へのガスタービンエンジン搭載も様々な方法で模索されてきたが、実用化された例は少なく、ランニングコスト等の理由から早々と営業運転を終了した車両も多い。前述した通り、細かなエンジン回転数の調整が困難な事・低負荷の状態では燃費効率が悪化する・騒音が大きいなどが理由として挙げられる。


title: ガスタービンエンジン

text: 鉄道車両への搭載例は、1941年にスイス連邦鉄道が導入した、ブラウン・ボベリ製ガスタービンエンジンと発電機を搭載したAm4/6形が最初の事例とされており、1966年 ユナイテッド・エアクラフト社（後のユナイテッド・テクノロジーズ）によるUAC ターボトレインがあり、長期試験の後1968年から米ニューヘブン鉄道で、1973年からカナダ国鉄・モントリオール-トロント間で特急「TURBO」として営業運転を行なっていた。試験車両としては旧国鉄が開発した国鉄キハ07形気動車改造車（キハ07 901）と、その結果を元に試作されたキハ391系がある。これらは非電化区間のスピードアップを図るために開発されたが、第一次オイルショックを機に実用・量産化が断念されている。フランス国鉄が運行するTGVも、初期にはガスタービン駆動の発電機で発電し電動機を駆動する電気式ガスタービン機関車が計画され試作車両が作られたが、同様にオイルショックのため電気機関車方式に変更された。ただし、実用・量産化の失敗の原因は当時の技術不足の一面も大きく、発電機・電動機の小型化が進んだ現在ならガスタービンエンジンの持ち味を生かせる可能性もあるとも考えられ、現在でもガスタービンで発電機を回して電動機を駆動する「電気式ターボトレイン」の研究が続いており、特にアメリカでは膨大な軍事技術を投入したハイブリッド仕様のターボトレインを研究中で、回生制御の肝となるフライホイールの開発如何によっては非電化高速鉄道の切り札になるといわれている。


title: ガスタービンエンジン

text: その他にも1960年代から1970年代にかけてイギリスやドイツ、チェコスロバキア、スイス、ドイツ、ソ連などで開発が進められたが第一次オイルショックの後、開発は下火になった。その後、ロシアでは圧縮天然ガスを燃料とするが開発され、試験運用されている。


title: ガスタービンエンジン

text: さらに、本来の用途ではないが、雪かき車としてジェット噴射で除雪する車両が実用化されている。ヘリコプター用の小型ガスタービンを保線用車両に取り付け、排気をダクトで線路面に平行に前方に噴射し雪を吹き飛ばすタイプの除雪車両が、操車場などのポイントの融雪・氷塊除去に使用される。実際、ユニオンパシフィック鉄道のソルトレイクシティ駅で使用されていた。


title: ガスタービンエンジン

text: 1963年にクライスラーは自動車用ガスタービンエンジンを独自に開発してクライスラー・ターバインを開発し、一般ユーザー向けに試験販売も行われた。クライスラーでは1993年にもを開発している。日本車ではトヨタ自動車がGTV（1987年第27回東京モーターショー出品） を開発した例がある。


title: ガスタービンエンジン

text: 自動車レースの世界では、イギリスのローバーが1963年と1965年にガスタービン搭載車をル・マン24時間レースに出場させた例や、アメリカのSTPが、プラット・アンド・ホイットニー製のエンジンを搭載した車両を1967年と1968年のインディ500に出場させていた例などがある。


title: ガスタービンエンジン

text: ハイブリッドカーの動力源としてガスタービンを使用する事例もあり、1992年のパリサロンではボルボ・ECCが出品されたほか、ゼネラルモーターズは1990年代半ばにGM・EV1電気自動車にウィリアムズ・インターナショナルで開発されたガスタービンを搭載したハイブリッドカーを開発した。単段式、単軸で熱交換器を備えたガスタービンにより永久磁石式交流発電機を駆動した。ガスタービンの重量は220 lb (99.8 kg)、直径20 inches (50.8 cm)、全長22 inches (55.9 cm)、回転数は100,000 から 140,000 rpmだった。タービンはハイオクタン価の代替燃料や圧縮天然ガスが使用された。蓄電池の容量が40%以下になると自動的にガスタービン発電機が作動して40 kWの電力を供給して充電する仕様だった。最高速度は80 mph (128.8 km/h)に達した。日本車でもトヨタがセンチュリーにガスタービンを搭載した「トヨタセンチュリー・ガスタービン・ハイブリッド」（1975年第21回東京モーターショー出品） や、スポーツ800にガスタービンエンジンとモーターを搭載したハイブリッドカー（1977年第22回東京モーターショー出品）を開発している。2019年には三菱自動車がガスタービンエンジンを搭載するプラグインハイブリッドカーの「MI-TECH CONCEPT」を発表した。


title: ガスタービンエンジン

text: 他にもマイクロガスタービン発電機をハイブリッド車の電源に採用した車両がアメリカやニュージーランドなどで見られ、日本では日の丸自動車興業が東京駅周辺で運行している2つの無料循環バス：丸の内シャトルとメトロリンク日本橋に採用されている。


title: ガスタービンエンジン

text: 2010年に開催されたパリモーターショーで発表されたジャガー75周年記念コンセプトモデルはレンジエクステンデッド（航続距離延長型）電気自動車エンジンとして発電用マイクロガスタービンを2個搭載し、合計70kWの出力を発生する。フル充電してさらにガスタービンを使用した場合900kmの航続距離を実現している。


title: ガスタービンエンジン

text: ガスタービンエンジンは、汽力発電などに用いられる蒸気タービンに比べて起動時間が短いため、ピーク時用内燃力発電として1950年代から用いられていた。また、ディーゼルエンジンと比較して、小型軽量で冷却水が不要なため、非常用発電機に用いられる。さらに、高圧部が無いことから設置に際し規制が緩やかで、2000年代に入り電気工作物としての規制も緩和されたため、都市ガスを燃料とする超小型ガスタービンエンジンを用いた店舗用小規模自家発電装置なども普及している。振動が少なく、軽量なため、従来のディーゼル式発電機では不可能だった高層ビルの屋上に設置される例もある。


title: ガスタービンエンジン

text: ガスタービンエンジンは高温で動作するため、その排気もまた十分に高温であり、吸収式冷凍機や廃熱回収ボイラーと組み合わせて、電気の他、蒸気、温水をも供給する熱電併給システム（コジェネレーション）や、さらに蒸気タービンによる発電を組み合わせて複合火力発電（コンバインドサイクル発電）とし、総合的な熱効率を大幅に高めることがなされている。


title: ガスタービンエンジン

text: ムーンライト計画では中間冷却器、熱再生器を搭載した世界最高水準の高効率のガスタービンが開発された。現在は日本工業大学付属工業技術博物館に国産のターボファンエンジンであるFJR710と供に保存、展示されている。


title: ガスタービンエンジン

text: 2005年現在、ドイツなどでは、燃焼用の圧縮空気を夜間などの電力需要の小さい時間に岩塩を取り出した跡の岩盤内に蓄え昼間に使用することで圧縮機の必要動力を軽減し、発電量を増加させるものが実証試験中である。


title: ガスタービンエンジン

text: 2011年に起こった東日本大震災とそれに付随する福島第一原子力発電所事故により東北電力・東京電力管内の供給能力が急減し、この減少分を補うためにLNGを燃料とするガスタービン発電機が既存の火力発電所内に急遽設置されることとなった。


title: ガスタービンエンジン

text: ロケット等において推進剤をエンジンに供給する為に使用される。高速で回転する為、キャビテーションが発生しないように細心の注意が払われる。ターボポンプの成否が新型エンジンの成功の成否に懸かっているといっても過言ではないくらいでターボポンプの開発は難航する場合がある。


title: ガスタービンエンジン

text: 発電用ではない定置式ガスタービンエンジンの例としては、河川の排水ポンプがある。大雨等で水かさが増した河川の水をポンプ汲み上げて排水する時に使用される大型ポンプの動力としてガスタービンエンジンの採用事例がある。小型大出力、起動時間の短さ、整備性の良さ等が評価された結果である。


title: 畑下由佳

text: 千葉県立薬園台高等学校、成蹊大学文学部現代社会学科卒業。大学1年の時、2010年ミス成蹊グランプリに輝いた。同年のMiss of Miss Campus Queen Contestでは審査員特別賞を受賞。大学3年時には、週刊朝日の女子大生シリーズに登場し、表紙を飾った。


title: 独裁政治

text: 独裁政治（どくさいせいじ、）とは、一個人または一党派が権力を独占して統治を行う政治体制のことを指す。独裁制（どくさいせい）とも呼ばれる。近代以降においては社会主義国・共産主義国・全体主義国・国家主義国の中に多発している。


title: 独裁政治

text: 「独裁政治」という単語は、戦争や内乱などの非常事態において法的委任の手続きに基づき、独裁官に支配権を与える古代ローマの統治方法に由来する。個人の自由を広く認めることは、統治体制崩壊への恐れがあるとし、一般に戦時や社会の混乱などの抑圧を行う際に多く出現する。


title: 独裁政治

text: 絶対君主制との違いは世襲を伴わない（後継者は現任者に指名される）ことなどが挙げられる。専制政治では固定的または身分的な支配層が非支配層を支配するが（社会階級）、独裁政治においては支配者と被支配者の身分は基本的に同一である。ただし、広義の独裁体制（権威主義体制）には絶対君主制なども含まれる。


title: 独裁政治

text: 軍事的な手続きであるクーデターや内戦によってそのリーダーが独裁者となる場合が多いが、民主主義的な手続きの結果として独裁者が生まれることもある。ナチス・ドイツのアドルフ・ヒトラーは、民主主義、民主憲法であるヴァイマル憲法のもとで独裁化を果たした例である。独裁政治をとる場合において政党は必ずしも不要なものではなく、統治の補助・翼賛機構として支配政党を一つ作り、それ以外の政党を認めない一党制が敷かれることも多い。このような場合、対立党・候補の存在しない形式的な選挙を行い、この選挙結果をもって人民の支持を得たという外見がとられるため、独裁者や独裁国家が民主主義を称することも珍しくない。マルクス・レーニン主義を掲げる社会主義国の一部では、プロレタリア独裁を根拠に共産党による一党独裁制を採用している。もっとも、世界のほとんどの独裁国は同時に資本主義であることにも見られるように、独裁体制は資本主義体制であってもあり得る。


title: 独裁政治

text: 独裁政治を担う集団は、信条などの自由を求める民衆層による反抗・反乱の結果、悲惨な末路を辿ることが歴史上少なくない。したがって独裁政治の下では、個人の自由を求める民衆の動向に対して、対処法などの研究を入念に行う。その結果、極めて最初期から強圧的に芽を摘むことが少なくない。


title: 独裁政治

text: 非民主主義体制（独裁体制）は、全体主義体制と権威主義体制に二分される。全体主義は多元主義を認めず、唯一のイデオロギーを奉じ、そしてそれに対し市民を積極的に動員することに特徴がある。全体主義体制は20世紀に現われた新しい体制であり、イタリアのファシズムやナチス・ドイツ、スターリン時代のソ連などが代表的な例である。これに対し、政治学者のホアン・リンスはフランシスコ・フランコ時代のスペイン政治の研究の中でより抑圧が少ないが民主的ではない体制を権威主義体制と名付け、一つの類型として独立させた。権威主義体制の特徴は、存在するが限定された多元主義、イデオロギーの弱さと、市民の政治動員を行わず、むしろ政治的無関心を奨励する点にある。権威主義は全体主義と民主主義の中間にある体制と認識されているが、全体主義国家の減少により非民主主義を総称して権威主義と呼ぶことも多くなった。また、非民主主義体制・権威主義体制・独裁体制の3つの語の差はあいまいなもので、互換可能なものとして用いられることが多い。


title: 独裁政治

text: 独裁政治は、その独裁の主体によって絶対君主制・文民独裁・軍事政権の3つに分類される。更に文民独裁は個人独裁と一党独裁とに分けられ、軍事政権についてもクーデター指導者による個人独裁と複数の幹部による集団指導体制（寡頭制）とに分けられる。


title: 独裁政治

text: 絶対君主制は、君主が政治権力を握るものであり、政権は世襲によって継承される。君主および王族によって支配体制が固められていることが多い。4つの分類の中では最も政権維持の期間が長く、安定した体制となっている。なお、君主の権力が憲法により規制されている立憲君主制については独裁政治とみなされない。


title: 独裁政治

text: 軍事政権は、軍がそれまでの政府を打倒し直接政治を執るもので、政権は軍のリーダーやエリートが握る。軍が継続して独裁権を握ることはあまり多くなく、上記の4類型のうちで最も持続期間が短い独裁体制であるが、支配体制を固めて長期化する場合も存在する。


title: 独裁政治

text: 政権奪取時にある個人が他の有力者を粛清して権力を一身に集中させることに成功した場合、個人支配型の独裁体制が成立する。政権内に独裁者を脅かすだけの対抗者が存在しないため政権はかなり安定しているが、独裁者個人が死去した場合は終了する。


title: 独裁政治

text: 一党独裁制は、一つの支配政党が独裁権を握るもので、党内で選出された人物が政権首座につくものである。この場合政権のトップには任期が定められていることも多く、後継者はふたたび党内から選出される。権力継承のシステムが確立されているため、絶対君主制に次いで安定度が高く長期化しやすい。支配政党の他にいくつかの衛星政党が存在を許される場合もあるが、こうした衛星政党は支配政党に異議を唱えることは許されず形式的に存続しているだけのもので、実質的には意義を失っている。こうした形式的複数政党制はヘゲモニー政党制と呼ばれ、中華人民共和国やかつての東欧諸国の一部など、人民民主主義をとる社会主義国の一部ではこうした体制が存続している。但し中国の現行体制では、競合的な選挙が行われず共産党以外の政党がまったく名目的なものにすぎないため、これを一党独裁制に分類する立場も存在する。


title: 独裁政治

text: この他にシンガポールなどの開発主義国家においても、野党自体は存在し競合的な選挙は行われるものの、選挙制度などによって政権交代が不可能となっている国家が存在する。こうした政体は競合的権威主義と定義され、まったく競合的な選挙の行われない閉鎖的権威主義と区分される。


title: 独裁政治

text: 独裁政治は決して民生に無関心なわけではなく、国民に利益を提供することで支持を「買う」ことは珍しくない。むしろ自らの統治体制の正当性を確保するために経済成長を重視し、治安や市民生活に気を配って体制に忠実な市民の育成を図ることも多い。また石油収入の豊富な独裁国家においては、食料や燃料価格に多額の補助金を支出して価格を低く抑え、国民からの支持を得ようとする。こうした補助金はより貧しい独裁国家においてもしばしば提供され、廃止の動きが起きた場合は暴動となり、革命につながることさえ珍しくないので、できる限り政府はこれを維持しようとする。選挙の際に政治家が利益誘導を行い予算を支持基盤に引っ張ってくることは、民主制のみならず独裁制の形式的選挙においても同様に実施される。また、1990年代以降のアラブ独裁諸国においては、縁故主義に基づく支持層への利権の分配と支持基盤の強化も盛んに行われた。一方で、独裁による統治は安定とある程度の行政能力をもたらすことも多いため、政情不安を嫌う市民から消極的な支持を受ける場合もある。


title: 独裁政治

text: 独裁体制下においては言論の自由や報道の自由が制限され、マスメディアは政府の統制下に置かれ、情報操作、扇動、大衆動員の道具とされることが多い。なかでも全体主義体制下においてはそれが顕著で、ナチス・ドイツでの主にラジオ放送を用いた世論の操作はよく知られている。但し主に国外のマスメディアから容易に情報が手に入れられ、言論統制が形骸化している場合は独裁政治には不利な要因となり、1970年代以降、東欧や中南米で独裁体制が次々と倒れる原因ともなった。2010年から2012年にかけてのアラブの春においては、インターネットがこの役割を果たし、独裁政治を倒す要因のひとつとなった。


title: 独裁政治

text: 独裁的な政治体制の下では体制批判は許されず、個人の自由は著しく制限される。民衆の意思表示は抑圧され、反対派は何らかの形で排除される。また、為政者の権力行使に抑制が効かずに、恣意的な国家運営に堕すこともあり、国家としての方向性を失って行く場合も多い。


title: 独裁政治

text: このほかの独裁制の欠点として、現代の大国や先進国は中国とシンガポール等を除きすべて程度の差はあれど民主国家であるため、発展途上国の多い独裁国家は外交上不利な状況となることが挙げられる。特に1990年代以降、冷戦の終結とともに先進諸国が独裁国家への民主化を求める動きが非常に強くなり、発展途上国への政府開発援助は民主化を前提とすることが多くなった。なかでも援助に頼る部分の多かったアフリカ諸国において、先進諸国は独裁国家に対する援助の削減や停止を行い、独裁制国家は民主制国家に対し得られる援助額が非常に少ない状態となった。このことは、1990年代前半においてブラックアフリカで急速な民主化をもたらす原因の一つとなった。


title: 独裁政治

text: 一方で、独裁制はトップの意思の伝達がスムーズであり、有能な独裁者がビジョンに基づき独裁をおこなった場合、国家が大幅に発展することも不可能ではない。こういった体制は20世紀後半の東アジアや東南アジアの資本主義国に多く見られ、開発独裁と称された。


title: 独裁政治

text: 普通選挙による議会制民主主義や大統領制などに加えて、権力分立や公職の多選禁止（アメリカが憲法修正22条で定める三選の禁止、憲法条文による韓国・フィリピン・チリにおける再選禁止など）は、政治の独裁化を防ぐ理念に基づくものと考えられている。この考えに基づき、1990年代のアフリカ諸国の民主化においては多くの国家で三選禁止規定が盛り込まれた。しかし90年代末以降、こうして選出された大統領の中で任期制限撤廃の動きを見せるものが相次ぎ、一部の国家では実際に憲法を改正して任期制限を撤廃し、大統領が長期政権を敷くところも現れた。任期制限撤廃の動きはアラブ諸国においても同様に見られた。こうした任期制限は独裁制国家でも導入されている場合があり、例としては成文化はされていないものの中国共産党中央政治局常務委員会には「68歳定年制」という不文律がある。


title: 独裁政治

text: 各国の民主・独裁の程度を定量的に評価するために、さまざまな民主主義指標が測定・公開されている。政治学において多く用いられる指標には、民主主義-独裁指標（DD指標、）、ポリティ指標（）、フリーダムハウス指標（）などが存在する。