title: 解放令

text: 明治4年8月28日の解放令公布の後、明治政府は実質的な解放政策を一切行わなかった。明治政府から見れば解放令はあくまでも欧米諸国から押し付けられた物に他ならなかった。その上、当初から解放令の公布は天皇制の否定に直結しかねない行為であり天皇制と矛盾する、といった意見が明治政府内から数多く出ており、明治政府としては解放令の存在自体が到底認めがたい物であった。結果として、身分解放は「四民平等（しみんびょうどう）理念による身分の解放ではなく、「地租徴収」実施のためだけに出された名だけの身分解放にとどまり、渋沢・杉浦の「四民平等」を追求した人権論に根ざした早期解放論も、大木・大江の「生活改善」による格差是正後の漸進解放論も最初から無かった事となった。さらに、皇族華族取扱規則が定められ華族が四民の上に立つことが決まり、爵位制度の検討と制定が進み、大久保利通らが新たに華族となるなど、新たな貴族階級が登場したことも、解放令（と四民平等）の否定に追い打ちをかけた。当然のことながら部落解放政策は行われず、被差別部落住民に対する集団リンチ事件といえる解放令反対一揆も全く取り締まられなかった。


title: 解放令

text: 一方で、板垣退助、江藤新平など身分制度の撤廃を強く求めた明治維新の元勲もこの時期、政府の参議の座からの下野を余儀なくされており、政府内では大久保利通ら身分制度の撤廃に消極的勢力が力を増した。板垣らは「すべて人間は生まれながらに自由かつ平等である」という主張のもとに左院に民撰議院設立建白書を提出するが、政府により却下された。その後も同様の建白書が数多く提出されるが、ことごとく却下された。


title: 解放令

text: そして皮肉にも、解放令によって部落の生活水準は下降した。元被差別身分が差別から解放されることはなく、むしろ江戸時代に有していた所有地の無税扱や死牛馬取得権などの独占権を喪失した上、大木の構想した生活改善事業も行われなかったためであった。このため、洞村移転問題など解放令の趣旨とは全く正反対の事例も数多く発生した。また、解放令とともに戸籍法の手直しが行われたものの、現場担当者の事務処理の混乱や意識改革の遅れもあって翌年編製された壬申戸籍における「新平民」表記問題につながることになった。全国水平社の設立後も部落の生活水準の改善はほとんど行われず、完全なる平等を謳った日本国憲法の施行によってようやく実質的な解放政策が行われることとなったのである。


title: 岸本隆一

text: 岸本 隆一（きしもと りゅういち、1990年〈平成2年〉5月17日 - ）は、日本のプロバスケットボール選手。沖縄県名護市出身。ポジションはポイントガード/シューティングガード。B.LEAGUE・琉球ゴールデンキングスに所属している。


title: 岸本隆一

text: 2005年3月、名護市立屋部中学校2年時に、自身初めての全国大会となるジュニアオールスターに出場し、１勝１敗で予選リーグ敗退。当時埼玉代表だった大塚勇人らと対戦して衝撃を受け、「自分の世界観が変わりました。沖縄って島国なので、“井の中の蛙”だったと思うんです」と語っている。


title: 岸本隆一

text: 元プレーヤーの金城バーニー氏に憧れ、当時金城氏が指導していた沖縄県立北中城高等学校に進学。点取り屋として活躍し、自己最多得点は県大会での1試合83得点。高校３年時に出場した2008年のインターハイでは、１回戦で船橋市立船橋高校と対戦し、トリプルオーバータイムの末、122-121で勝利。この試合、岸本は3Pシュート7本を含む48得点を挙げて大きなインパクトを残した。


title: 岸本隆一

text: 高校卒業後は、竹野明倫や阿部友和に憧れ、当時関東2部リーグだった大東文化大学に進学。背番号14番を付けた理由は「兄が13番をつけており、その次の14番でいいかなと…」。2年次に2部優勝と1部昇格を果たし、4年次にはインカレで7位入賞。準々決勝では強豪・青山学院大学と白熱した好ゲームを繰り広げ、岸本が5ファウルで退場となった際には代々木第２体育館の会場から惜しみない拍手が巻き起こった。大学4年次の2012年には李相伯杯の日本代表としてもプレーしている。


title: 岸本隆一

text: 2013年1月に、bjリーグの新人選手契約制度により琉球ゴールデンキングスに入団した。クラブから“超新星”の異名を授けられ、2013-14シーズンは主力としてレギュラーシーズン47試合に出場し、新人賞を受賞。秋田ノーザンハピネッツと対戦した2013-14ファイナルでは、34得点をあげてプレイオフMVPに選出された。


title: 岸本隆一

text: 入団4シーズン目となる2015-16シーズンには、チームキャプテンに就任。同シーズンでは、bjリーグの日本人選手による１試合最多得点タイ記録の41点を挙げた。持ち前の高いシュート力を武器にチームをけん引し、bjリーグ最後の年に王座奪還。以降、4シーズンにわたりキャプテンを務め、地元クラブの“顔”となる。


title: 岸本隆一

text: 2016年9月22日、記念すべきBリーグ初年度の開幕戦に出場し、アルバルク東京と対戦。しかし岸本自身は3Pシュート1本を含む4得点に終わり、「悔しかったし、もったいなかった。もし過去に戻れるとしたらあの試合に戻りたい」と後に語っている。


title: 岸本隆一

text: 2021年11月、FIBA バスケットボールワールドカップ 2023 アジア地区予選の日本代表候補に選出された。強化合宿中の取材では「あまり代表には縁がなかったタイプなんですけど、今回こうして選んでいただいて、本当にうれしく思っていますし、身の引き締まる思いです」とコメントしている。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 自分のドイツ式の綴りのイニシャルから取ったDSCH音型（Dmitrii SCHostakowitch）が重要なモチーフとして使われている。この音型が『ショスタコーヴィチの証言』でスターリンの音楽的肖像などであるとされた第2楽章までは現れず、第3楽章になってから現れ始め、第4楽章に至るとあらゆる場面で用いられることからも、スターリン体制が終焉し解放された自分自身を表現しているのではないかとも言われている。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 1948年のジダーノフ批判により、ショスタコーヴィチは苦境に追い込まれることとなった。その一因には、交響曲第9番を聞いたスターリンが、ベートーヴェンの交響曲第9番のような作品を期待していたが、その期待とは全く異なる軽妙洒脱な作品であったため激怒したことが関係している。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: ショスタコーヴィチはその時期には映画音楽や『森の歌』などを発表し、非難を避けるべく当局に迎合するかのようにふるまい、1953年のスターリンの死の直後、いわゆる雪どけの時代の直前にこの曲を発表して問題となった。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 交響曲第9番までは、ほぼ2年に1曲のペースで交響曲を発表していたショスタコーヴィチだったが、この交響曲第10番が発表されるまで交響曲第9番の発表後8年も経過している。作曲は、スターリンの死後に短期間に完成されたといわれているが、スターリンの存命中の未完成の作品に同一の旋律があることから、すでに完成していたが、スターリンの死後まで交響曲の発表を待たなければならなかったからという説もある。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: ソビエトの楽壇では、この曲の評価に関して賛否両論に真っ二つに分かれてしまい、この問題に関して3日間に渡る討論会が行われたほどであった。なお、ショスタコーヴィチ自身は「この作品は欠点が多いがそれでも可愛いものだ」と余裕の発言を残している。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: また、カラヤンが録音した唯一のショスタコーヴィチ作品でもある。カラヤンはショスタコーヴィチに親近感を抱いており「私は作曲をしないが、もししたとしたらこのような曲を書いただろう」と語っている。この作品にはよほどの自信があったようで、1969年のソビエト公演の際、ショスタコーヴィチとムラヴィンスキーの前で演奏している。この時、ショスタコーヴィチは「こんなに美しく演奏されたのは初めてです」と評価した（ただし、これが褒め言葉なのかは分からない）。ムラヴィンスキーは「実に感動しました。しかしあなたは自身の演奏をレコードで聴くべきです」と意味深なコメントを発している。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 作品の解釈には様々な意見が見られる。作曲者自身は1947年に教え子のカラ・カラーエフ充ての手紙の中で「戦争三部作の真の完結編は，第9番ではなくこれから作る第10番だ」と書いている。発表後の討論会では、あえて作品の欠点を自ら述べた後に、「一つだけ言わせてほしい。私は人間的な感情と情熱とを描きたかった」とコメントしている。一方で、『ショスタコーヴィチの証言』では「あれは、スターリンとスターリンの時代について書いたものであった」、第2楽章を「音楽によるスターリンの肖像である」と書かれていることや、終楽章で自身を表すDSCH音形を多用していることなどから、スターリン時代を意識したものとする考えもある。なお、ソ連の音楽評論家ヤルストフスキーはこの曲の評論で、第1楽章の導入部の動機がリストの『ファウスト交響曲』の旋律と似ており、これを『ファウスト動機』と呼んでいた。またヤルストフスキーは第2楽章を「悪の力」として第1楽章の『ファウスト』的なものと対比させていた。作曲家の吉松隆は、やはり『ファウスト交響曲』の旋律の引用がいくつか認められるとして、第1楽章を「ファウスト」第2楽章を「メフィストフェレス」、第3楽章を「グレートヒェン」になぞらえ、さらにそれぞれを「作曲者」「スターリン」「エミリーラ」に当てはまるとの解釈をしている。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 冒頭、低弦で奏でられる順次進行を基調とした第1主題ではD, Esが暗示的に現れる。この主題の断片は他の楽章にも現れ、第3楽章、第4楽章ではDSCH音型に発展する。フルートの低音で現れる第2主題には、第1主題の順次進行との関連性が見られる。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 『ショスタコーヴィチの証言』によれば、この楽章は「おおざっぱに言って、音楽によるスターリンの肖像である」とされている。冒頭のメトロノーム記号は、二分音符＝176という異常なテンポになっているが、交響曲第5番の終楽章と同様にミスプリントと思われ、四分音符＝176なのではないか、という説もあった。ショスタコーヴィチの研究者である音楽学者のソフィア・ヘーントヴァによれば、出版前にヴァインベルクと共に連弾でムラヴィンスキーに聴かせ、ムラヴィンスキーの意見も取り入れつつピアノ譜に書き込んだ数字は四分音符＝200であったが、その後オーケストラでのリハーサル後、出版前の総譜に書かれた数字は二分音符＝116であったという。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 冒頭の主題には、第1楽章第1主題の断片が現れる。また、第1主題がムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』の冒頭部に類似しており暴君の圧制を描いたものと解釈される。トリオのない、最後までオーケストラが疾走するかのように暴れまわるスケルツォで、中間部の荒々しい行進曲を経て、再現部に入り一気呵成に終わる。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 次の3つの主題が認められる。1つ目は冒頭に現れる不気味さの漂う楽想。この楽想にはDSCH音型が一音違えて潜んでいる。2つ目はDの連呼で始まり、更にはっきりとDSCH音型が現れる舞曲風楽想。3つ目はホルンで奏でられるミラミレラ（EAEDA）という音型である。この楽句はマーラーの『大地の歌』の冒頭を模したもので、漢詩(李白の「悲歌行」)に基づく死の警告等であり、ショスタコーヴィチは「これは墓場からの大猿の叫び・・・」（大地の歌#歌詞を参照のこと）「あなたの名前を曲の中に転写した」とナジーロヴァへの手紙に書いていた。『大地の歌』へのオマージュと解する説もある。また、この音型はドイツ式音名とフランス式音名を組み合わせると“E L(a) Mi R(e) A”とも読めることから、ショスタコーヴィチが親密に文通していたモスクワ音楽院の教え子エルミーラ・ナジーロヴァのイニシャルを表わすともいわれている。この2つの動機が絡み合いながらクライマックスを到達する。終結部（496小節）はDSCH音型そのものである。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: 67小節からクラリネットの短いファンファーレによってアレグロの主部に入り一転して曲調は力強く明るくなる。このファンファーレは序奏で予告されていたものであり、これが第1主題のフレーズの音型となる。ロンド・ソナタ形式と見た場合、ここには2つの主題が認められ、A-B-Aの形をとる。第2主題は弦楽器による力強いト短調の旋律から始まるが、調は一定せず、そのまま展開部へとつながる。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: ティンパニーのトレモロが続く中、序奏が再現されるが、度々DSCH音型に中断させられる。そのうちに軍楽隊のような打楽器の伴奏に合わせて、ファゴットが第1主題を少しおどけたように再現を始める。その後、主題AとBが重なりながら発展し、ホルンのDSCH音型によって第2主題に入る。ここではホ短調で、そして大変短い。


title: 交響曲第10番 (ショスタコーヴィチ)

text: ピッコロ1、フルート2（うちピッコロ持ち替え1）、オーボエ3（うちイングリッシュホルン持ち替え1）、クラリネット3（うちEs管クラリネット持ち替え1）、ファゴット3（うちコントラファゴット持ち替え1）、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、チューバ1、ティンパニ、シンバル、トライアングル、大太鼓、小太鼓、シロフォン、タムタム、弦五部


title: ステア

text: ステア（stir）とは、軽くかき混ぜることである。転じて、カクテルを作る手法の1つで、ミキシンググラスに材料を入れ、バー・スプーンでかき混ぜた後、ストレーナーで氷が入らないようにしながらグラスに注ぐことも意味する。シェイクでは濁ってしまう場合等に使う。


title: ステア

text: stirの英語としての発音は[stə́r]であり、カタカナで表記するなら「スター」のほうが近い。「ステア」と発音すると英語ではstare [stéər]「じっと見る」あるいはsteer[stɪər]「～を操縦する」の発音に近くなる。


title: CVC キャピタル・パートナーズ

text: CVCキャピタルが運営するファンドは、主に企業価値が5億ドルから15億ドル程度の企業に対して投資を行うことが多く、投資対象は、主に小売業、製造業およびサービス業の企業が多い。出資者は、民間企業、公的年金基金、金融機関、保険会社、大学寄付および個人投資家など。CVCキャピタル・パートナーズは長期的な投資を行うことで知られており、取得した企業株の所有期間は平均して5年間程度であるとされる。短期的に企業株式を保有するヘッジファンドとは異なり、CVCキャピタル・パートナーズは長期間に渡る資本注入を通じて投資先企業の事業再編を図るのが特徴。


title: CVC キャピタル・パートナーズ

text: 自動車レースのフォーミュラ1（F1）を運営するフォーミュラワン・グループの大株主としても知られたが、2016年9月に同グループの株式をリバティメディアに売却することで合意しており、2017年1月に売却を完了しF1の運営からは離れている。


title: CVC キャピタル・パートナーズ

text: SBIホールディングス株式会社が保有していた全株式をCVCキャピタル・パートナーズが運営するファンドに譲渡。売却額は開示されていないが、この取引でCVCキャピタル・パートナーズ系ファンドが支払った額は100億円を超えたとされる。


title: CVC キャピタル・パートナーズ

text: CVCキャピタル・パートナーズは野村プリンシパル・ファイナンス株式会社と共に株式公開買付（TOB）によって97%の株式を取得。報道によるとCVCキャピタル・パートナーズが取得した株式は35.6%、野村プリンシパル・ファイナンスが取得したのは61.5%となった。CVCキャピタル・パートナーズが野村プリンシパル・ファイナンスと共に投資した資本は約2,700億円とされている。


title: CVC キャピタル・パートナーズ

text: 2021年4月7日、同社の買収を検討していると報じられた。この件への対応などをめぐり、幹部級社員の半分が車谷暢昭社長の不信任を考えているとの社内調査結果が報道機関にリークされる。4月14日午前の臨時取締役会で、同社長は辞任を表明した。4月20日、買収の撤回が報じられた。


title: 臨月 (中島みゆきのアルバム)

text: 1981年の年間ヒットチャート第7位にランクイン。また、同年の第23回日本レコード大賞の'81アルバムベスト10に選ばれた。「あわせ鏡」など収録3曲で、当時何かと比較されることが多かったユーミンの夫である松任谷正隆が編曲を担当している。


title: 臨月 (中島みゆきのアルバム)

text: 2011年、Tom Baker at Precision Mastering (Los Angeles) により新たにデジタルリマスタリングされたCDがクリスタルディスクにて発売された（規格品番：YMPCD-10017）。


title: 門司港レトロ

text: JR門司港駅周辺地域に残る外国貿易で栄えた時代の建造物を中心に、ホテル・商業施設などを大正レトロ調に整備した観光スポットであり、国土交通省の都市景観100選、土木学会デザイン賞2001最優秀賞を受賞している。また「門司港レトロ地区の観光振興・地域活性化」で平成19年度手づくり郷土賞「地域活動部門」受賞。平成28年度には同賞大賞受賞。


title: 門司港レトロ

text: 1988年（昭和63年）から整備を開始、1995年（平成7年）3月にグランドオープンした。順調に観光客数を伸ばし、2003年（平成15年）には対岸の山口県下関市にある巌流島がNHK大河ドラマ「武蔵 MUSASHI」の舞台になったことで、年間255万人の観光客を集めた。翌2004年（平成16年）には反動で前年を下回ったが、焼きカレーが注目を集めていることもあり、2007年（平成19年）の観光客数は220万人（前年比＋6万人）まで回復している。


title: 門司港レトロ

text: 2003年（平成15年）には、地区近辺4か所のバス停留所名に「レトロ」を冠したり（例：「桟橋通」→「レトロ桟橋通」）、門司港駅と門司区内の和布刈（めかり）地区を結ぶ周遊バスを運行するなど、バス利用者に対する利便性の向上を図っている。


title: 戒

text: 本来の仏教の伝統では、在家信徒は五戒・八齋戒、見習い出家者（沙弥・沙弥尼）は十戒、出家修行者（比丘・比丘尼）は波羅提木叉（別解脱戒、具足戒）を遵守した。この波羅提木叉（別解脱戒、具足戒）は、下述する「律」のことなので、出家修行者（比丘・比丘尼）においては、「戒」と「律」は同じ内容になる。それゆえに、「戒律」とひとまとめに総称されることにもなった。


title: 戒

text: 大乗仏教においては、教派・宗派によってその扱いは様々である。まず、利他行・菩薩行を内容とする大乗仏教独自の戒律（大乗戒）は、本来は部派仏教でも採用する律に更に重ねて守られるべきものである。東アジアでは四大広律の中でも主に（法蔵部に由来する）四分律が用いられ、一部に真言宗のように（説一切有部に由来する）十誦律が重視された宗派もある。


title: 戒

text: 日本仏教の諸派（特に南都仏教以外の諸派）では最澄の大乗戒壇説によってこうした四分律・十誦律が棄てられ、それらの上に載っていた大乗戒のみが残されるという特異な歴史的経緯を辿った。大乗戒については、チベット仏教のようにインド仏教以来の伝統的な戒律の瑜伽師地論系「菩薩戒」や、「三昧耶戒」を継承する場合もあれば、中国仏教や、日本においては律宗をはじめとする他の宗派のように、梵網経系「菩薩戒」（三聚浄戒・十重禁戒・四十八軽戒）や、日本密教独自の三昧耶戒などを用いたりする場合もある。


title: 戒

text: これは200-300程度の僧団規則の集成であり、「律」（Vinaya）の中核を成すものである。したがって、出家者（比丘・比丘尼）にとっては、「戒」と「律」は同義となる。それゆえ、「戒律」という表現も生まれた。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス期のイタリア絵画（ルネサンスきのイタリアかいが）では、13世紀終わりに勃興し、15世紀初めから16世紀半ばにかけて最盛期を迎えた芸術運動であるルネサンスにおいて、当時多くの都市国家に分裂していたイタリアで描かれた絵画作品を解説する。ルネサンス美術は、黎明期（1300年 - 1400年）、初期（1400年 - 1475年）、盛期（1475年 - 1525年）、そして後期のマニエリスム期（1525年 - 1600年）に大別することができる。しかしながら、個々の画家たちの独自表現、作風が複数の時代区分にまたがっていることもあり、作品に明確な相違が見られるわけではない。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: イタリアでのルネサンス絵画の黎明期はジョットに始まるとされ、その後、タッデオ・ガッディ、オルカーニャ、アルティキエーロら、ジョットの弟子がその作風を受け継いでいった。初期イタリアルネサンスで重要な画家として、マサッチオ、フラ・アンジェリコ、パオロ・ウッチェロ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、ヴェロッキオらの名前があげられる。盛期ルネサンスではレオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、ラファエロ、マニエリスム期ではアンドレア・デル・サルト、ポントルモ、ティントレットらがとくに重要な画家である。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス期にイタリアで描かれた絵画作品は、芸術分野以外でのルネサンス運動、例えば哲学、文学、建築、神学、科学など様々な要素を反映している。さらには当時の社会情勢も、絵画作品へ大きな影響を与えた。また、ルネサンス期にイタリアで活動していた画家たちは、特定の宮廷、あるいは都市と強く結びつくこともあったが、それでもなお多くの画家はイタリア中を訪れ、ときには外交特使の役目を担って、芸術と哲学の伝播に重要な役割を果たした。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: メディチ家による銀行の創設と、それに続く貿易の隆盛は、メディチ家が根拠としていたフィレンツェに莫大な富をもたらした。それまで芸術家の重要なパトロンは教会や君主だったが、メディチ家当主コジモ・デ・メディチ（1389年 - 1464年）が、それらとは無関係なルネサンス期の典型ともいえる新たな芸術パトロン像を確立した。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス期を通じてフィレンツェは、ジョット、マサッチオ、ブルネレスキ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロら、錚々たる芸術家を輩出している。これらの芸術家は新しい絵画様式を確立し、一流の技量を持つとはいえないその他の芸術家たちにも大きな影響を与え、フィレンツェの絵画界全体の技量と品質向上に大きな役割を果たした。ヴェネツィアでもフィレンツェと同様に芸術分野での大きな向上が見られ、ベリーニ一族、マンテーニャ、ジョルジョーネ、ティツィアーノ、ティントレットらが、ルネサンス期のヴェネツィアを代表する画家たちである。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス期に描かれた絵画作品は、ローマ・カトリック教会からの依頼で制作されたものが多い。大規模な作品も多く、「キリストの生涯」や「聖母マリアの生涯」あるいは聖人、とくにアッシジの聖フランチェスコといったテーマが、フレスコ画で繰り返し描かれた。他にもキリスト教的救済と、現世において救済の役割を担う教会をテーマにした寓意画も多数描かれている。教会が注文した作品には板に描かれた祭壇画もあり、これは後にキャンバスを支持体として油彩で制作されるようになった。このような大規模な祭壇画とは別に、小さな宗教画も非常に多く描かれている。これらは教会ならびに個人による注文で描かれたもので、画題としては聖母子が多い。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス全期を通じて、教会、個人以外に都市国家からの絵画制作依頼も重要で、公的な建造物の内装はフレスコ画などの美術品で装飾された。例えばシエーナ共和国の庁舎として建てられたプブリコ宮殿（現在のシエーナ市庁舎 ()）には、アンブロージョ・ロレンツェッティによる世俗的な題材である『善政の寓意』の一連のフレスコ画が、シモーネ・マルティーニによる宗教的な題材である『荘厳の聖母（マエスタ）』のフレスコ画がある。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 実在する特定の個人を描いた肖像画は14世紀、15世紀初頭にはあまり描かれておらず、都市国家に貢献した重要人物を記念する肖像画が描かれた程度である。このような記念肖像画として、シモーネ・マルティーニの『グイドリッチョ・ダ・フォリアーノ騎馬像』（シエナ市庁舎、1327年）、パオロ・ウッチェロの『ジョン・ホークウッド騎馬像』（サンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂、1436年）、アンドレア・デル・カスターニョの『ニッコロ・ダ・トレンティーノ騎馬像』（サンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂、1456年）などがあげられる。15世紀半ば以降になると肖像画は一般的なジャンルとなり、当初は横顔、のちに斜め前を向いた胸から上の肖像画が多く描かれた。有力なパトロンが祭壇画やフレスコ画に描かれた場面の登場人物として描かれることもあり、ドメニコ・ギルランダイオがフィレンツェのサンタ・トリニタ教会サセッティ礼拝堂 () のフレスコ画に描いた、フランチェスコ・サセッティ () とメディチ一族が有名な人物像となっている。盛期ルネサンスのころには肖像画はますます多く描かれるようになっていき、ラファエロ、ティツィアーノら重要な画家が肖像画を制作し、マニエリスム期でもブロンズィーノといった画家が肖像画の名作を残している。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス人文主義の成熟とともに、画家たちが絵画作品に描く題材もギリシア・ローマ神話などの古典的なものになっていった。富裕なパトロンの私邸を飾るために描かれた作品にこの傾向は顕著で、メディチ家の一員ロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ () の別荘カステッロ邸装飾絵画として描かれたボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』などが有名な作品である。このような古典的題材は、都市国家からの依頼作品にも特定の寓意を表すモチーフとして採用されるようになった。ルネサンス人文主義は宗教画にも影響を及ぼしており、ミケランジェロが描いたバチカン宮殿システィーナ礼拝堂の天井画がその好例となっている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 当時の風俗、暮らしぶりを描いた絵画作品もあり、そのなかには何らかの寓意を意味する作品も、純粋に装飾用に描かれた作品も存在する。マントヴァの領主ゴンザーガ公爵家の邸宅であるドゥカーレ宮殿の「夫婦の間」() にマンテーニャが描いたフレスコ画は、当時のゴンザーガ家の生活を記録した貴重な資料ともなっている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ウッチェロの『サン・ロマーノの戦い』のように、重要な出来事を記念して制作された絵画作品も多い。また、当時のイベントや実在の人物を、歴史的な出来事や歴史上の人物に仮託して描いた作品もあり、歴史上の人物の外観で描かれた肖像画が存在する。ダンテの著作、ウォラギネの『黄金伝説』、ボッカッチョの『デカメロン』といった文学作品が、このような構成で描かれた作品の主たる取材源となっている。その他にも、ルネサンス期にはさまざまなものが画題となっていった。自然の観察、解剖学の研究、光の描写、遠近法の発達などにより、画家たちの力量は向上し、優れた作品が生み出されていった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: フィレンツェ、シエーナを含む13世紀のトスカーナ地方では、フィレンツェのチマブーエとシエーナのドゥッチョの二人が特に有名で画家である。両者ともにビザンティン美術の影響を強く残した画家である。描いたジャンルは聖母子を描いた大規模な祭壇画などの宗教画がほとんどだった。同時代には、グイード・ダ・シエナ ()、コッポ・ディ・マルコヴァルド ()、そして高度に様式化された作風で描いた伝統的古代ギリシア様式のイコンが残っている、通称「聖ベルナルディーノの巨匠」と呼ばれる画家などがいる。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: テンペラで描かれたそれまでの画家たちの絵画はルネサンス絵画に比べると生硬なものだった。描く主題によって様式は決まっており、たとえば聖母子を題材とした作品の場合であれば描く手の位置まで指定され、作品を見るものに対して鑑賞法を強いるような構成で描かれていた。聖母マリアの頭部や肩の角度、髪を包むヴェール、容貌なども画一化され、同様の構成、構図で描かれた作品が無数に制作されていた。このような当時のトスカーナ絵画界において、チマブーエとドゥッチョ、そしてローマのピエトロ・カヴァリーニは、ゴシック、ビザンティンの影響が残るとはいえ、次世代ルネサンスの絵画作品の主流となる自然主義の萌芽となった重要な画家といえる。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ジョット（1267年頃 - 1337年）はジョルジョ・ヴァザーリの著書『画家・彫刻家・建築家列伝』の記述によれば、フィレンツェ北部出身の羊飼いの少年で、後にチマブーエに弟子入りし、当時を代表する傑出した画家と見なされている人物である。おそらくピエトロ・カヴァリーニらローマ画壇の影響を受けていたジョットは、それまでの絵画表現の伝統的因習にとらわれることなく、対象を観察し写実的な作品を描いた。当時主流だったビザンティン絵画とは異なり、ジョットが描く人物像は三次元的に描写されている。しっかりと大地に足をつけた解剖学的に正確な人物像であり、まとう衣服は質感豊かに表現されていた。さらにジョットが描く人物には当時のほかの画家による作品とは違って感情の描写が見られ、人物の表情には、喜び、怒り、失望、恥じらい、悪意、愛などが表現されている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ジョットがパドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂の内部装飾として描いた「キリストの生涯」「聖母マリアの生涯」の一連のフレスコ画は、絵画に新たな物語性をもたらした。ジョットの祭壇画『荘厳の聖母』() 、チマブーエの『サンタ・トリニタの聖母子』、ドゥッチョの『ルチェライの聖母』は、フィレンツェのウフィツィ美術館の同じ展示室に収められており、ルネサンス黎明期を代表する三人の画家の作風の違いを一度に目にすることができる。ジョットの作品の大きな特徴として、自然な遠近法の使用があげられる。現在ではジョットこそがイタリアルネサンス絵画への先鞭をつけた芸術家であるとみなされている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ジョットと同時代の画家たちには、ジョットのもとで修行をした、あるいはジョットの作品に影響を受けて自然を観察することによって、ジョットと同じ写実主義の作品を描くようになった芸術家が数多く存在する。しかしながら、ジョットの弟子の中には師のジョットとほとんど同じ作品を描くようになった画家もいたが、ジョットほどの評価と成功を獲得した画家は誰もいない。ジョットの弟子としては、フィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂バロンチェッリ礼拝堂に『羊飼いへの告知』などのフレスコ画群を描いたタッデオ・ガッディが有名な画家である。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 当時の自然主義絵画作品の好例といえるのが、サン・フランチェスコ大聖堂上堂のフレスコ画群である。これらのフレスコ画の中にはジョット自身が手がけた作品があるといわれるが、ピエトロ・カヴァリーニらローマの画家たちの作品ではないかとする説もある。サン・フランチェスコ大聖堂下堂には、上堂のフレスコ画の完成後にチマブーエが描いた『聖母と聖フランチェスコ』があり、それまでのチマブーエの板絵などと比較すると、明らかに自然主義が採用された作風の絵画になっている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 中世の教会で好まれた装飾絵画のモチーフは「最後の審判」だった。1348年にヨーロッパを襲ったペストの大流行が多くの死者を出し、残された人々は宗教的な懺悔や赦免に救いを求めた。逃れることのできない死、悔悟に対する報い、罪への罰といったモチーフがフレスコ画に繰り返し描かれ、超現実的な苦痛に満ちた恐ろしい地獄の光景が絵画作品中に強調された。ジョットの弟子と考えられているオルカーニャの1350年ごろの作品『死の勝利』には、このようなモチーフがすべて描かれており、ピサのドゥオモ広場にある記念墓所カンポサント () にも、『死の勝利』と呼ばれる同様の作品が存在する。ピサの『死の勝利』の作者は伝わっておらず、フランチェスコ・トライーニ () かブオナミーコ・ブファルマッコではないかとされている。これらの作品が描かれた時期は定かではないが、1348年以降だと考えられている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 14世紀後半のパドヴァでは、アルティキエーロとジュスト・デ・メナブオイ () の二人の重要なフレスコ画家が活動していた。ジュストの代表作としてパドヴァ大聖堂洗礼堂の装飾壁画があり、これは洗礼堂の内陣に「人類創造」、「堕落」、「救済」、そして絵画に取り上げられるのは珍しいモチーフである「黙示録」などが描かれた一連のフレスコ画である。非常に大規模な作品で、質の高さ、保存状態の良好さにも定評があるが、描かれている人物の感情表現は、アルティキエーロがパドヴァのサンタントーニオ・ダ・パードヴァ聖堂に描いた『キリスト磔刑』と比べると保守的な描写といえる。ジュストの作品の人物は、それまでの様式化されたポーズで描かれているのに対し、アルティキエーロの『キリスト磔刑』は処刑されたキリスト遺骸を取り囲む人々の激しい感情が描き出されている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: フィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラ教会の通称「スペイン人礼拝堂」は、アンドレア・ディ・ボナイウート () に、自分たちの教会がドミニコ修道会派のなかで贖罪の役割を担っていることを広める作品の制作を依頼した。このときに描かれたフレスコ画『Chiesa militante e trionfante』（1365年 - 1367年）には建築中のサンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂も描かれており、フレスコ画制作当時には存在しておらず、15世紀になってから完成したドームが描かれていることは注目に値する。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 14世紀後半のトスカーナ地方の絵画作品は国際ゴシックが主流となっていた。ピエトロとアンブロージョのロレンツェッティ兄弟の作品が好例で、様式化された美しく上品な人物像と衣服のひだの表現などに後期ゴシック様式の優雅さを見ることができる。この国際ゴシックの発展に寄与したのはシモーネ・マルティーニとジェンティーレ・ダ・ファブリアーノで、優美で深みのある詳細描写と、ジョットの解剖学的に写実的な人物表現とは正反対の、理想化された人物描写に特徴がある。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 15世紀前半に、国際ゴシック絵画とルネサンス絵画の橋渡し役とも言えるフラ・アンジェリコが登場する。フラ・アンジェリコが描いたテンペラの祭壇画にはゴシック様式で多用された金箔や鮮やかな色使いがある。その一方で、自身が属していたサン・マルコ修道院のフレスコ壁画からは、フラ・アンジェリコがジョットの写実主義に強い影響を受けていることが見てとれる。これらのフレスコ宗教画は、フラ・アンジェリコが修道院に居住する修道士のために小部屋や廊下の装飾として描いたものであり、そのモチーフとしてキリストの生涯、とくに「キリスト磔刑」が多く選ばれている。どの作品も少ない色使いで彩色されたシンプルな絵画で、フラ・アンジェリコが写実表現を用いて精神的内面の描写を達成しようとする強い意思を見ることができる。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: フィレンツェで最初のルネサンス美術と呼べる作品が制作されたのは1401年 ("Quattrocento" ) のことである。1401年に、現在フィレンツェに残る最古の教会建築物であるサンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂サン・ジョヴァンニ洗礼堂の青銅扉制作のコンペが実施された。サン・ジョヴァンニ洗礼堂は、ロマネスク様式でデザインされた八角形の巨大な建物で、その起源はローマ時代にまで遡ると考えられており、フィレンツェの守護神マルスに捧げられた神殿だと信じられていた。洗礼堂内部は、13世紀の芸術家コッポ・ディマルコヴァルド () がデザインしたとされる、多数のモザイク画で装飾されている。洗礼堂には、北、南、東にそれぞれ入り口があり、そのうち南側の扉には1330年から1336年にかけてアンドレア・ピサーノが制作した、洗礼者ヨハネの生涯を物語式に表現した作品など、四つ葉飾りをあしらった28枚の青銅彫刻で装飾されていた。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1401年にコンペが実施されたのは北側の扉で、7人の若い芸術家が青銅パネルに「イサクの犠牲」をデザインしてこのコンペに参加した。このときの青銅パネルのうち、ロレンツォ・ギベルティとフィリッポ・ブルネレスキのものが現存しており、どちらの作品にも当時の芸術、哲学で潮流を見せ始めていた古典主義を強く意識したモチーフをみることができる。ギベルディはイサクを、古代ローマ美術でよく用いられていたアカンサス文様で装飾された墓にひざまずいている裸体像として、古代ギリシア・ローマ時代の作風の彫刻で表現した。一方のブルネレスキは、イサクの犠牲の情景に、当時よく知られていた古代ローマのブロンズ像である、脚からとげを抜く少年を連想させる人物を配している。このブルネレスキの試みは非常に野心的なもので、ギベルディの作品よりも優雅さに欠けるとはいえ、より緊迫した情景を描き出しているといえる。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: このコンペに勝利したのはギベルディだった。最終的な扉の彫刻完成には27年の歳月を要し、ギベルディは引き続きもう一つの扉の制作も依頼された。ギベルディはサン・ジョヴァンニ洗礼堂の扉の制作に計50年携わり、この作業がフィレンツェの芸術家たちに格好の勉強の機会を与えた。作品に物語性をもたらすこと、造形を追求する技術だけではなく作品に奥行きを与える初期の遠近法の技術など、ギベルディの手によるサン・ジョヴァンニ洗礼堂の扉は、当時のフィレンツェ美術の発展に大きく寄与したのである。後年ミケランジェロがこの扉を「天国への扉」として絶賛している。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1426年ごろに、フィレンツェのサンタ・マリア・デル・カルミネ大聖堂 () の教会堂（バシリカ）ブランカッチ礼拝堂 () の、「聖ペテロの生涯」をモチーフとしたフレスコ壁画の制作が、マサッチオとマソリーノの二人の画家によって開始された。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: マサッチオは同時期の画家の誰よりもジョットの作品からの影響を強く受け、自然主義の絵画技法を追求していた画家である。その作品からマサッチオは解剖学的知識を持っていたことがうかがえ、短縮遠近法の使用、光の描写、衣服の質感表現などにも先進的な技法が見られる。ブランカッチ礼拝堂壁画中の1点、『楽園追放』（1426年 - 1427年）は、その身体描写、感情表現の写実性から高く評価される作品である。『楽園追放』の反対側の壁にはマソリーノが描いた『禁断の実を受け取るアダムとイヴ』があり、この作品に見られる穏やかで優雅な作風とは好対照な作品となっている。最終的にブランカッチ礼拝堂の一連のフレスコ画は、何らかの理由で絵画制作を放棄したマサッチオとマソリーノの後を受けて、フィリッポ・リッピが1480年代に完成させた。これらマサッチオの作品は、レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロら後世の芸術家たちに大きな影響を与えている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 15世紀前半に、透視図法（線遠近法）を導入することによって、絵画に奥行きを持たせた写実的な空間を表現した作品が描かれるようになった。透視図法を理論化したのは建築家のブルネレスキとアベルティで、この技法を多くの画家たちが自身の作品にこぞって取り入れた。ブルネレスキはサンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂の回廊と洗礼堂の入念な設計習作を数多く制作した人物で、透視図法が導入された最初期の絵画であるマサッチオの『聖三位一体』（1427年頃、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会（フィレンツェ））にも協力したといわれている。一方のアベルティは建築だけではなくあらゆる分野に業績を残し、ルネサンス初期の「万能人」とまで言われた人物である。その著書『絵画論 (Della pittura)』は透視図法を科学的に理論体系化した最初の著作で、絵画、彫刻などの美術作品の空間構成に多大な影響を与えた。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ヴァザーリの著作『画家・彫刻家・建築家列伝』によると、パオロ・ウッチェロは透視図法にのみ熱中した画家で、様々な実験的絵画を描いたとされている。透視図法を採用したウッチェロの作品でもっとも有名なものが『サン・ロマーノの戦い』三部作（1450年代 - 1460年代、ナショナル・ギャラリー（ロンドン）、ウフィツィ美術館（フィレンツェ）、ルーヴル美術館（パリ））であり、背景に透視図法を用いた遠景の丘陵が描かれている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1450年代のピエロ・デッラ・フランチェスカが、『キリストの鞭打ち』（1455年 - 1460年頃、ドゥカーレ宮殿付属マルケ美術館（ウルビーノ））などの作品に、透視図法と光の描写に優れた技量を見せている。また、作者未詳だがおそらくはデッラ・フランチェスカの作品ではないかと考えられている都市景観画にも、ブルネレスキの透視図法の影響が見られる作品が現存している。このころからペルジーノの作品『聖ペテロへの天国の鍵の授与』（1480年 - 1482年頃、システィーナ礼拝堂（バチカン））に見られるように、透視図法は基本技術として浸透し、当たり前のように作品に採用される絵画技法となっていった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ジョットは色彩の階調を表現することによって対象物を描写した。ジョットのもとで修行したタッデオ・ガッディがサンタ・クローチェ聖堂バロンチェッリ礼拝堂に夜景を描いた作品に、光の表現が絵画に劇的な効果をもたらす例を見ることができる。さらにガッディからおよそ100年後の画家であるパオロ・ウッチェロが描いた、ほとんど単色で彩色されたフレスコ画からも、ウッチェロが光を効果的に絵画に表現できる優れた技量を有していたことが分かる。ウッチェロが描いた「緑なる大地」には、ヴァーミリオンで光の表現を加えることによって、作品に生き生きとした表情がもたらされている。ウッチェロの作品でもっとも有名な絵画の一つに、サンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂の壁画『ジョン・ホークウッド騎馬像』（1436年）があげられる。この作品と、ウッチェロが聖堂内の時計文字盤に描いた4人の預言者の肖像には強い明暗法が使用されており、実際の聖堂の窓から射し込む自然光によって、それぞれの人物像が照らし出されているかのような光の表現がなされている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ピエロ・デッラ・フランチェスカは、さらに光の描画を追求した画家といえる。『キリストの鞭打ち』（1455年 - 1460年頃、ドゥカーレ宮殿付属マルケ美術館（ウルビーノ））では、光がその光源からどのように拡散していくのかが描き出されている。この作品には屋内と屋外の二箇所の光源が設定されており、屋内の描写では光源のそのものは明確に描かれてはいないが、数学的な計算によって光源の場所を特定することが可能である。このデッラ・フランチェスカの光の描写手法は、後年になってからレオナルド・ダ・ヴィンチの作品によってさらなる発展を見た。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ローマ・カトリック教会によって広められた聖母マリア崇敬は、フィレンツェでも深く受け入れられた。聖母をモチーフとした宗教画が穀物市場の円柱に飾られ、サンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂やサンタ・マリア・ノヴェッラ教会のように、聖母に捧げられた宗教施設も多い。穀物市場の絵画は火災によって失われてしまったが、1330年代にベルナルド・ダッディが新たに描き起こし、オルカーニャが制作したオルサンミケーレ教会の絢爛豪華なタベルナクル（天蓋付き壁龕）に配された。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: フィレンツェでは、大量生産された小さなテラコッタの飾り額から、チマブーエ、ジョット、マサッチオらの壮大な祭壇画まで「聖母子」を描いた美術作品が数多く制作されている。15世紀から16世紀前半にかけて、聖母に関する美術作品の制作をほぼ独占するような工房が存在した。これはデッラ・ロッビア一族が経営する工房で、絵画ではなく陶磁器、土器による彫刻工芸を専門としていた。例えば、サンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂のレリーフ『カントリア』（1431年 - 1438年）の制作者として有名なルカ・デッラ・ロッビアは、釉薬を使用した大規模なテラコッタを駆使した最初期の彫刻家である。デッラ・ロッビア一族が制作した作品は、変質しにくい陶磁器という特性もあって多く現存している。デッラ・ロッビア一族の技術は高く、とくにルカ・デッラ・ロッビアの甥アンドレア・デッラ・ロッビアが制作した幼児キリストの彫刻は極めて写実的で、聖母の感情表現や美的表現にも優れている。デッラ・ロッビア一族の作品は、フィレンツェの芸術家たちに広く模倣され、聖母をモチーフとした美術作品の基準ともいえる地位を確立していった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス初期に聖母マリアをモチーフとした絵画作品を描いた画家として、フラ・アンジェリコ、フィリッポ・リッピ、ヴェロッキオ、ダヴィデ・ギルランダイオ () らがいる。聖母の宗教画はルネサンス期を通じて描き続けられ、メディチ家の依頼で12年間に渡って一連の聖母の絵画を描いたボッティチェッリ、甘美な表現で聖母や聖人を描いたペルジーノ、『ベノワの聖母』（1478年、エルミタージュ美術館（サンクトペテルブルク））を描いたレオナルド・ダ・ヴィンチらの作品が現存している。 彫刻を主たる活動としていたミケランジェロも『聖家族』を描き、ラファエロも「聖母の画家」と呼ばれるほどに聖母をモチーフとした絵画を多く描いた。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス初期の北イタリアでもっとも重要な画家は、フィレンツェ出身の偉大な彫刻家ドナテッロが活動していたパドヴァで若年期を送ったマンテーニャである。ドナテッロは、ローマ教皇庁の傭兵隊長ガッタメラータの勲功を称えた、その後数世紀にわたって騎馬像彫刻作品を方向付けることになる『ガッタメラータ騎馬像』（1450年、サンタントーニオ・ダ・パードヴァ聖堂前広場（パドヴァ））をはじめ、多くの彫刻を制作したルネサンス史上非常に重要な芸術家で、透視図法を駆使したレリーフや建築設計などにも優れた作品を残している。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: マンテーニャはわずか17歳のときに最初の絵画制作依頼を受けた。パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂近辺のエレミターニ礼拝堂のフレスコ壁画『聖ヤコブと聖クリストフォロスの生涯』である。エレミターニ礼拝堂は第二次世界大戦による被災で大部分が破損し、『聖ヤコブと聖クリストフォロスの生涯』も写真が残っているだけだが、マンテーニャが10代にして透視図法の優れた技術と古代ギリシア・ローマの美術様式への知識を身につけていたことがわかる。これは13世紀はじめに設立された伝統あるパドヴァ大学が、15世紀のイタリアでも屈指の高等教育機関だったことも関係している。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: マンテーニャのもっとも有名な作品は、マントヴァ侯爵ゴンザーガ家の邸宅であるドゥカーレ宮殿の「夫婦の間」() に、1470年ごろに描いたフレスコ画である。このフレスコ壁画には当時のゴンザーガ家の暮らしぶりが描かれており、当主の侯爵ルドヴィーコ3世がローマ遊学から帰宅した息子と家庭教師を迎える場面や、一族が狩猟の準備をする場面など、歴史、文学、哲学、宗教などとはまったく無関係な日々の情景が描写されているという点において異例の作品となっている。飾り額や花冠を手に持って楽しげに飛び回ったり、天井に描かれた架空の空を取り囲む、騙し絵のような飾り穴のある欄干にしがみつく天使たちが、わずかに宗教色を感じさせる例外的存在となっている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: マントヴァのゴンザーガ宮廷で活動していたマンテーニャと同時期に、フェラーラの有力貴族エステ家に仕えていた芸術家コズメ・トゥーラがいる。トゥーラの作品は非常に独特なもので、ゴシック様式と古典様式双方からの強い影響が見られる。トゥーラは、あたかも聖人であるかのように古典様式の人物像を描いた。周囲には非現実的で分かりやすい寓意がちりばめられ、人物は入念に計算された複雑なしわを持つエナメル細工で飾られた衣装をまとっている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1471年にローマ教皇パウルス2世からフェラーラ公爵位を授与されたデステ家のモデナおよびレッジョ公ボルソは、フェラーラ公宮廷となるスキファノイア宮殿 () を建築中だった。トゥーラの個人的な記録によると、スキファノイア宮殿の内部装飾計画が開始された1470年に、フランチェスコ・デル・コッサとエルコレ・デ・ロベルティの二人の芸術家がデステ家に雇い入れられている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: スキファノイア宮殿の内部装飾計画は、その遂行において複雑な寓意性と緻密さを求められるものだった。装飾の主要なテーマは「一年の移り変わり」で、黄道十二宮のサインを、一カ月を10日ずつ支配する謎めいた「勝利者」とともに描き出すというものだった。ライオン、ワシ、ユニコーンなどといった獣が牽く豪奢なチャリオットが表現された画面上部には、古代ギリシア・ローマ神話から12名の神々が、自身を象徴する寓意とともに描かれている。また、画面下部には、マンテーニャがドゥカーレ宮殿の「夫婦の間」に描いたフレスコ画と同様に、一族の暮らしぶりが描写されている。例えば『3月の寓意 ミネルヴァの勝利』には、ローマ神話の知恵の女神ミネルヴァが上部に描かれ、下部にはボルソ・デステが裁判を執り行う場面、さらに遠景にはブドウの樹を手入れする農民とが描かれている。現在ではフレスコで描かれた部分の損傷が激しく、なにが描かれているのか特定できない箇所も多い。この絵画にはトゥーラ、デル・コッサ以外にも、複数の画家の手が入っているのはほぼ確実だが、コズメ・トゥーラ独特の奇抜なデザインが根幹となっており、作品全体としての作風には不整合は感じられない。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: アラゴン王アルフォンソ5世が1442年にナポリ王アルフォンソ1世として即位し、自身が所有していたフランドル絵画のコレクションをナポリに持ち込み、さらに人文高等教育機関を設置した。アルフォンソ1世の絵画コレクションには初期フランドル派の巨匠ヤン・ファン・エイクの作品などが含まれており、アントネッロ・ダ・メッシーナは、このコレクションに接することができた画家だったと考えられている。ダ・メッシーナはフィレンツェの画家たちよりも早い時期に初期フランドル派の作品と出会い、初期フランドル派の画家たちが発展、確立した油彩技法の可能性に着目し、自身の絵画にいち早く取り入れた。ダ・メッシーナはこの油彩技法をヴェネツィアにも伝え、当地の画家ジョヴァンニ・ベリーニらがすぐさまその作品に採用している。海に面した都市で広く受け入れられていたとは言い難いフレスコ技法に代わって、油彩技法は大きな成功を収めるようになっていった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ダ・メッシーナは色鮮やかな精緻に表現された肖像画を得意とした画家である。しかしながら代表作の一つにあげられる『書斎の聖ヒエロニムス』に、ダ・メッシーナが身につけていた優れた透視図法と光の表現技法をみることができる。『書斎の聖ヒエロニムス』は 45.7 cm × 36.2 cm 程度の小作品で、後期ゴシック風のアーチに縁取られた構成となっており、このアーチを通して建物内左右に聖俗それぞれの内装が描かれている。画面中央には木製の椅子に座った聖ヒエロニムスが配置され、画面右側の暗部にヒエロニムスを象徴するライオンが描かれている。この作品における、すべての扉、窓から射し込む自然光と、室内に描かれたあらゆるものに回り込む反射光の描写はピエロ・デッラ・フランチェスカにも大きな刺激となった。さらにダ・メッシーナの作品は、サンタ・クローチェ同信会の依頼で『ヴェネツィアの奇跡』を描いたジェンティーレ・ベリーニと、その弟で北イタリアにおける盛期ルネサンスでも最重要の画家であるジョヴァンニ・ベリーニにも影響を与えている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 15世紀後半のフィレンツェで制作される美術品は、その多くが最終的に教会などに寄付されて装飾として使用されたとはいえ、作品の依頼主、支払主は裕福な市井の人々がほとんどだった。芸術家を支援する当時のこのようなパトロンとしてもっとも有名なのがメディチ家であり、さらに、サセッティ家、ルッチェライ家、トルナブオーニ家などのメディチ家と関係の深い一族である。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1460年代にコジモ・デ・メディチが、人文主義者、哲学者マルシリオ・フィチーノを自邸に招聘し、古代ギリシアの哲学者プラトンの著作とその学派であるプラトン哲学の翻訳に従事させた。このプラトン哲学は、人間を宇宙の中心にすえるもので、個人それぞれと神との関係性、兄弟のようなあるいは「プラトニック」な愛情の追求は、神の慈愛の模倣ないし理解に近づこうとする行為に他ならないというものだった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: それまでの中世ヨーロッパでは、古代に関連するあらゆるものが異端として受け止められていたのに対し、ルネサンスにおいては次第に啓蒙主義として受け入れられていった。ギリシア・ローマ神話の登場人物がキリスト教美術の新しい象徴、寓意の役割を担うモチーフとして認められるようになり、その中でもとくにローマ神話の女神ヴィーナスが、まったく新たな役割を与えられて美術作品に描かれるようになった。ギリシア神話の女神アフロディーテと同一視されたヴィーナスは、泡の中から完璧な肉体を持って誕生したとされている。ある意味奇跡とも呼べるこの誕生によって、ヴィーナスは旧約聖書のイヴと重ねられて純粋な愛の寓意とされ、さらには聖母マリアを象徴する女神となったのである。ヴィーナスをこれらの役割を持つ寓意として表現した、ルネサンス美術史上でも有名な作品として、1480年代にボッティチェッリがメディチ一族のロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコの依頼で描いたとされる2点のフレスコ画『プリマヴェーラ』と『ヴィーナスの誕生』がある。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 一方、細部まで精密に表現された優れたデッサン力を持つ、当時でも屈指の肖像画家ドメニコ・ギルランダイオは、メディチ家と関連の深い一族に関係するフィレンツェの大きな教会施設にフレスコ壁画を描いている。サセッティ家ゆかりのサンタ・トリニタ教会 () サセッティ礼拝堂 () と、トルナブオーニ家ゆかりのサンタ・マリア・ノヴェッラ教会トルナブオーニ礼拝堂 () のフレスコ画群がそれである。これらのフレスコ画には「聖フランシスコの生涯」「聖母マリアの生涯」「洗礼者ヨハネの生涯」などが含まれ、パトロンたちの肖像画もともに描かれている。サセッティ礼拝堂にはパトロンであるロレンツォ・デ・メディチ、ロレンツォの三人の子供、そして人文詩歌、哲学の家庭教師だったアンジェロ・ポリツィアーノとともに描かれたギルランダイオ自身の肖像画が残っている。トルナブオーニ礼拝堂にもポリツィアーノの肖像画があり、マルシリオ・フィチーノをはじめ、当時影響力のあったプラトン・アカデミーのメンバーも描かれている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1450年ごろからロヒール・ファン・デル・ウェイデンたち初期フランドル派の絵画作品がイタリアに流入し始め、ヤン・ファン・エイクらが発展、確立した油彩技法が注目を浴びた。それまでイタリアで主流だったテンペラやフレスコは、取扱いが難しい上に、モチーフを自然な質感で写実的に描き出すには、やや不向きな絵画技法だった。これに対し、表現の自由度が高く、ぼかし表現や透明感のある描写が可能であり、時間がたっても修正、加筆が容易な油彩技法は、イタリアの芸術家たちに絵画作品の新たな可能性をもたらすこととなった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1483年にフーホ・ファン・デル・フースの『ポルティナーリ家の三連祭壇画』がフィレンツェに持ち込まれた。この作品は、メディチ銀行ブルッヘ支社の支配人トンマーゾ・ポルティナーリ () の依頼で、フィレンツェのサンタ・マリーア・ヌオーヴァ施薬院付属サンテディジオ教会の祭壇画用として制作されたものである。『ポルティナーリ家の三連祭壇画』の左翼には赤と緑が、制作依頼者のトンマーゾ・ポルティナーリが着用する黒のヴェルヴェットのローブと鮮やかな対比をなしている。中央パネル前面では陶器とガラスの花瓶とそれぞれに飾られた花束とが好対照となって描かれている。ガラスの花瓶の透明感は、当時油彩でしか成し得ない特筆すべき表現手法である。しかしながらこの三連祭壇画が、当時の芸術家たちにもっとも大きな衝撃を与えたのは、中央パネルに描かれた不精髭をたくわえた労働着に身を包みキリストの誕生を礼拝する、三人の羊飼いの自然で写実的な描写だった。この作品を目にしたドメニコ・ギルランダイオもすぐさま自身の、フランドル風の面長の聖母マリアの代わりにイタリア風の表現で聖母マリアを描いた『サセッティ家の三連祭壇画』にこの作品を取り入れ、芝居がかった身振りの羊飼いとして、自画像を描いている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1477年にローマ教皇シクストゥス4世は、バチカン宮殿付属の手入れが十分になされずに放置されていた礼拝堂の改築を開始した。この礼拝堂はシクストゥス4世の教皇名（）にちなんでシスティーナ礼拝堂と名付けられ、内部装飾として内壁中央までのフレスコ画16点、さらにその上部に歴代教皇の肖像画を描く計画が立てられた。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1480年にフィレンツェで活動していた芸術家、ボッティチェッリ、ペルジーノ、ドメニコ・ギルランダイオ、コジモ・ロッセッリ らにシスティーナ礼拝堂の内装壁画制作が依頼された。フレスコ画の題材として「旧約聖書」から「モーゼの生涯の物語」、「新約聖書」から「キリストの生涯の物語」が選ばれ、それぞれの物語を補完する絵画も同時に描かれることになった。『キリスト誕生』と『モーゼの発見』が主祭壇に隣接した壁面に描かれ、その間には『聖母被昇天』の三連祭壇画が置かれていた。これらの絵画はペルジーノの作品だったが、後年ミケランジェロが『最後の審判』を描くにあたって失われている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 現存する12点のフレスコ壁画から、システィーナ礼拝堂壁画に携わった画家たちが高度な技術の持ち主であったことと、それぞれの作風も技法も全く異なっていたにもかかわらず、協調して壁画制作にあたったことが見て取れる。フレスコ画には男性、女性、子供、さらに天使から古代エジプトのファラオや悪魔にいたるまで数多くのモチーフが描かれており、これらを描きあげた画家たちの才能すべてが凝縮されている。すべてのフレスコ画には背景として風景画が描かれているが、これはそれぞれの画家たちが人物像の大きさをそろえようとしたためであり、余った画面上部に風景と空が描かれることになった。風景画部分に主題とは別の場面が小さく描かれているフレスコ画もあり、ボッティチェッリの『らい病者の浄め』には『キリストの誘惑』三景が画面上部に描かれている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ペルジーノの『聖ペテロへの天国の鍵の授与』は、その構成の明快さと平易さにおいて特筆すべき寓意に満ちた美しい作品で、群衆の中にはペルジーノの自画像も描かれている。町並みの描写には透視図法が用いられており、背景の二つの凱旋門はペテロがローマの大司教であることを、中央の八角形の建物は洗礼堂、あるいは古代ローマの霊廟を象徴している。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: レオナルド・ダ・ヴィンチは、あらゆる分野に業績を残し、その桁外れともいえる才能から、典型的な「ルネサンス人」と呼ばれる大芸術家、大学者である。しかしながらレオナルドが存命当時にもっとも才能を高く評価されていたのは画家としてであり、レオナルドも自身が興味を持った知識を絵として多く残している。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: レオナルドは科学的な観察眼を持ち主だった。草原の草花、川の渦、岩や山の形状、木の葉の間から降り注ぐ太陽光、光を反射してきらめく宝石など、あらゆるものを観察して絵に写し取った。人間の肉体構成にも多大な興味を示し、病院の引き取り手のいない死体を30体以上入手して、筋肉や腱の構造を理解するために解剖を行っている。当時の画家の誰よりも、レオナルドは「空気の表現」に優れていた。その絵画作品、たとえば『モナ・リザ』や『岩窟の聖母』でレオナルドは、光と陰を極めて繊細な筆致で描き出しており、レオナルドの「スフマート (sfumato)」と呼ばれる新しい絵画技法として知られるようになった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: レオナルドは、作品の鑑賞者を移ろう陰影、複雑な岩肌、渦巻く急流などが描かれた謎めいた絵画世界へと誘うことと、ジョットが創始しマサッチオが『アダムとイヴ』で再発展させた人物描写における極めて写実的な感情表現とを両立させた画家である。ミラノのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ修道院の食堂に描かれた壁画『最後の晩餐』は、その後500年に渡って物語性を持つ宗教絵画の標準的作品となった。ルネサンス期を通じて多くの画家が『最後の晩餐』を描いている。しかしながらレオナルドの『最後の晩餐』だけが、木材、アラバスター、石膏、リトグラフ、タペストリー、編み物、テーブルクロスなど様々な素材で数え切れないほどに模倣された作品となっている。描いた絵画作品からの直接的な影響以外にも、レオナルドが行った光、解剖、風景、感情表現などの研究は、惜しみなく弟子や周囲の人々に公開されてヨーロッパじゅうに広まっていった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 1508年にローマ教皇ユリウス2世は、「彫刻家」のミケランジェロに、システィーナ礼拝堂内部装飾の続行を命じた。ユリウス2世の当初の計画では、システィーナ礼拝堂の天井の、ヴォールト構造に支えられた12のペンデンティヴに一人ずつ十二使徒が描かれる予定だった。ミケランジェロは自身は画家ではなく彫刻家であると自負していた上に、数年前からユリウス2世自身の大規模な霊廟の制作を手がけていたため、このシスティーナ礼拝堂天井画制作は、ユリウス2世に無理矢理押し付けられたも同然の仕事だった。このような背景もあり、ユリウス2世の命令に逆らえなかったとはいえ、それほどユリウス2世に敬意を持っていなかったミケランジェロは、ユリウス2世の計画をすべて無視して、自身で考案したより複雑な構成で天井画を描くこととした。この壮大な天井画はわずかな助手の協力を除いてミケランジェロ単独の作品であり、完成までに5年近くの歳月を要した。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 天井に十二使徒を描くというユリウス2世の当初の構想は、既にシスティーナ礼拝堂の壁画として描かれていた歴代教皇の肖像画および『旧約聖書』、『新約聖書』の内容と、新しくミケランジェロが描く天井画との主題を統一しようとするものだった。十二使徒にはローマ・カトリック教義における初代ローマ教皇である聖ペトロがおり、壁画の歴代教皇と天井画の十二使徒との橋渡しの役割を担っている。しかしミケランジェロの構想は、ユリウス2世のそれとはまったく方向性が異なっていた。神による壮大な人類の救済ではなく、人類の堕落をより描き出そうとした。これによってミケランジェロは、人類には信仰と神の子たるキリストが必要であるということを表現したのである。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 一見するとシスティーナ礼拝堂天井画には人類創生が描かれているように見える。アダムなど人物像には超人的な造形がなされ、ヴァザーリ』の『画家・彫刻家・建築家列伝』によれば、ミケランジェロではなく神自身がデザインしたかのようだとされている。しかしながら個々の人物造形が美々しく描写されているとはいえ、ミケランジェロは過度に美化して描いてはおらず、精神的な愛を理想化して表現しようともしていない。天井画最下部の『キリストの先祖たち』ではそれぞれの家族の人間関係を極めて不仲に表現しており、家族間の親密な愛情表現とは程遠い構成で描かれている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ヴァザーリはミケランジェロが様々な姿形の人物像を描いており、多種多様なポーズを描きだす創造力は無限のものであると絶賛した。後にラファエロは、この天井画にミケランジェロが描いた預言者を模した人物像を、少なくとも2体描いている。ヴァチカンのサンタゴスティーノ教会のイザヤと、ヴァチカン宮殿「ラファエロの間」の『アテナイの学堂』に描かれた古代ギリシアの哲学者ヘラクレイトスで、ヘラクレイトスはミケランジェロ自身をモデルとして描かれている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロとともに、ラファエロは盛期ルネサンスの代名詞といえる大芸術家である。ただし、ラファエロが生まれたのはミケランジェロよりも18年、レオナルドよりも30年近く後になってからである。ラファエロの絵画作品はレオナルドやミケランジェロほどには革新的であるとはいえない。むしろ、それまでのルネサンス期に他の巨匠たちが革新した絵画様式をまとめ上げ、一つの到達点を極めた芸術家であるといえる。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ラファエロはウルビーノ公爵家の宮廷画家ジョヴァンニ・サンティ () の息子として生まれた。このため、小貴族階級の出身だったミケランジェロとは違って、ラファエロが芸術家の道に進むことに障害はなかった。父親の死後数年間、当時の優れた画家で高度な技術を持っていたペルジーノの工房で弟子として修行をしている。署名と制作年度が残るラファエロの最初期の作品は21歳のときの『聖母の結婚』（1504年、ブレラ絵画館（ミラノ））で、師ペルジーノの作品『聖ペテロへの天国の鍵の授与』の構成や、背景に描かれた建物などがよく似ている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ラファエロは楽天的な性格で、同時代に名声を得ていたほかの芸術家たちの技法を真似ることに抵抗がなかった。このためラファエロの絵画には様々な画家からの影響が見られ、ペルジーノの丸みを帯びた外観と輝くような色彩感覚、ギルランダイオの生き写しの肖像、レオナルドの写実性と明暗表現、ミケランジェロの力強い人物造形が、ラファエロの作品に渾然一体となって表現されている。ラファエロは37歳の若さで夭折したが、多くの祭壇画、海のニンフを描いたフレスコ画『ガラテア』()（1513年、ビラ・ファルネジーナ）、二人のローマ教皇の肖像画、『アテナイの学堂』（1509年 - 1510年）を始めとするヴァチカン宮殿ラファエロの間のフレスコ絵画群など、美術史上、ルネサンス史上、非常に重要な作品を多く残した芸術家である。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 『アテナイの学堂』は、レオナルド・ダ・ヴィンチをモデルとしたといわれる哲学者プラトンを中心に、一堂に会した古代ギリシアの哲学者たちを古典的な様式で描いた作品である。画面中央手前で石のブロックに肘をついている陰気なヘラクレイトスはミケランジェロがモデルで、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂天井画に描かれた預言者エレミヤを模している。ラファエロ自身の自画像も、師のペルジーノをモデルとしたプロトゲネスとともに描かれている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: しかしながら、ラファエロの名前をもっとも有名なものとしているのは前述のような大作ではなく、聖母子を描いたフィレンツェ風の小規模な作品群である。ラファエロは、豊麗で穏やかな表情をした金髪の聖母マリアと丸々と太った幼児キリストの絵画を繰り返し描いた。これらの作品の中でおそらく最も有名なのが、聖母子と幼い洗礼者ヨハネを描いた通称『美しき女庭師』（1507年、ルーヴル美術館（パリ））である。265 cm × 196 cm の『システィーナの聖母』（1513年 - 1514年頃、アルテ・マイスター絵画館（ドレスデン））は、122 cm × 80 cm の『美しき女庭師』の縦横2倍程度の絵画で、ステンド・グラスのデザインとして数え切れないくらいに使用された作品である。また、『システィーナの聖母』の画面下部に描かれている頬杖をついた二体の幼い天使のイメージは、現在でも紙ナプキンから傘にいたるまで、さまざまな商品に使用され続けている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ジョヴァンニ・ベリーニ（1430年頃 - 1516年）は、実兄にジェンティーレ、義兄にはマンテーニャという、それぞれ著名な画家をもつ、ヴェネツィア出身の画家である。ベリーニは兄ジョヴァンニの工房で画家としてのキャリアの多くを過ごしたが、その硬質な作風にはマンテーニャの強い影響が見られる。50歳代になるまで、ベリーニには個人的な署名をした、独力で制作したと思われる作品は存在しない。50歳代以降になって旺盛な制作意欲を示し、後世のジョルジョーネやティツィアーノ（1488年/1490年頃 - 1576年）に影響を与えた。ベリーニも年少のラファエロと同様に多くの聖母子を描いた画家で、豊かで鮮やかな色彩の、ラファエロよりも情熱感のある聖母子が多い。ベリーニの工房でオリジナルの作品から幾度となく複製画が制作されており、『キリストの割礼』には4、5点の全く同じ複製画が存在している。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: 「聖母子」をモチーフとした伝統的な祭壇画では、玉座に座って幼児キリストを抱く聖母が描かれる。聖人がともに描かれることが多いが、多翼祭壇画であれば中央パネルに描かれた聖母子とは別の左右のパネルに物理的に分かれて描かれるか、建物などで聖母子とは明確に境界を分けて描かれていた。しかしながら、ルネサンス初期にピエロ・デッラ・フランチェスカらが、同じ建物内で聖母子を取り囲むような構成の絵画を描き始めた。ベリーニもこのような構成の聖母子、いわゆる「聖会話」形式の作品を描いており、1505年の『サン・ザッカリアの祭壇画』がその典型例といえる。ベリーニの卓越した構成力を示す作品で、写実的かつ幻想的な建物（ロッジア）を背景にした聖母子と聖人たちが描写されている。開かれたロッジアに流れ込む太陽の光が聖母子、聖母子の足元でヴィオラを奏でる幼い天使、聖母子の両脇に立つ二人の女性の聖人を照らし出し、画面前面に描かれている年老いた沈思する聖ペテロと読書に没頭する聖ヒエロニムスは光の陰に描かれている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス期の芸術家の中でも、もっとも独創的で謎に満ちた画家の一人ジョルジョーネ（1477年/1478年頃 - 1510年）の作品には、師と目されるジョヴァンニ・ベリーニの影響が見られる。代表作のひとつ『テンペスタ』には、子供に乳を与える半裸の女性と着衣の男性、古典様式の円柱、遠雷などが描かれており、何を意図して描かれた作品なのかははっきりとしていない。イタリア人研究家サルヴァトーレ・セッティスはその著書『絵画の発明 - ジョルジョーネ「嵐」解読』で、エデンの園のアダムとイヴを再現したものではないかとしているが、研究者によって異説が多い。ジョルジョーネの真作であると見なされている『三人の哲学者』（1507年頃、美術史美術館（ウィーン））には、生を受けたばかりのキリストを捜しに向かうマギが描かれていると考えられているが、ジョルジョーネの真作であるかどうかも含めて定説とはなっていない。間違いなくジョルジョーネの作品で後世に多大な影響を及ぼしたのは、単独の裸婦像を描いた『眠れるヴィーナス』（1510年、アルテ・マイスター絵画館（ドレスデン））である。『眠れるヴィーナス』は、ルネサンスの源流となった古代美術の裸婦像とは無関係に、ティツィアーノ、ヴェロネーゼらルネサンス期のイタリア人画家のみならず、バロック期のスペイン人画家ベラスケス、オランダ人画家レンブラント、新古典主義のフランス人画家ドミニク・アングル、さらには19世紀印象派のフランス人画家マネにいたるまで、数世紀にわたってヨーロッパの画家たちに影響を与え続けた。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ジョルジョーネは33歳という若さで夭折し、未完の状態で残っていた『眠れるヴィーナス』はジョルジョーネの助手だったティツィアーノが加筆して完成させた。ティツィアーノが加筆した部分は背景の風景と空で、ボッティチェッリの作品に見られるような、森と星明かりに囲まれた女神を表現しており、ティツィアーノ自身も『眠れるヴィーナス』に触発された『ウルビーノのヴィーナス』を描いている。しかしながらティツィアーノが評価されていたのは神話画ではなく肖像画の分野においてであり、長寿を保ったこともあって多くの作品を残している。その生涯に制作した絵画の点数、様式の変革ともに、ジョルジョーネやラファエロ以上に成果を上げた画家である。ティツィアーノの肖像画によって、ピエトロ・アレティーノやローマ教皇パウルス3世など、当時の歴史上の人物の風貌が現在にまで多数伝わっている。ティツィアーノが描いた作品の中でおそらくもっとも力強い肖像画は、ヴェネツィア元首（ドージェ）アンドレア・グリッティの肖像画である。画面からあふれ出るような威厳に満ちた姿の肖像画で、大きな飾りボタンがついたローブを力強い手で握りしめた姿勢で描かれており、グリッティが持つ権力や内なる感情まで表現されている。ティツィアーノは肖像画だけではなく宗教画にも高く評価されており、遺作となったのは乱暴でぼんやりとした筆致で描かれている『ピエタ』である。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ミケランジェロもティツィアーノも16世紀半ば過ぎまで活動していた。晩年になるとどちらの画家もそれまでの、レオナルド・ダ・ヴィンチ、マンテーニャ、ベリーニ、ダ・メッシーナ、ラファエロらとは異なった作風の絵画を描くようになった。この作風が次世代以降の画家に受け継がれ、ルネサンス後期様式ともいえるマニエリスムとして発展していく。そしてマニエリスムは、徐々にではあるが、感情のほとばしりを表現した高度な技術が要求されるバロックへと移行していった。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ティツィアーノの作品に見られる寓意表現をさらに推し進め、発展させたのは、わずか10日ほどティツィアーノに弟子入りしたティントレット（1518年 - 1594年）である。さらにルネサンス期のイタリア絵画がもたらした革新は、全ヨーロッパに広まっていった。バロック期のオランダ人巨匠レンブラント（1606年 - 1669年）の自画像にも、ティツィアーノとラファエロの作品からの影響がみられる。レオナルドとラファエロ、そしてその直弟子達の作品も、バロック期のフランス人画家ニコラ・プッサン（1594年 - 1650年）の世代の画家たちや、18世紀から19世紀にかけての美術様式である新古典主義の画家たちの作品に影響を与えた。ダ・メッシーナの作品はドイツ人画家アルブレヒト・デューラー（1471年 - 1528年）、マルティン・ショーンガウアー（1448年 - 1491年）に直接的な影響を及ぼし、版画家でもあったショーンガウアーの版画作品は、20世紀初頭に至るまで、ドイツ、オランダ、イングランドのステンドグラス作家の作品に数え切れないほど模倣されている。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ミケランジェロの『システィーナ礼拝堂天井画』と『最後の審判』は、最初に同時期の芸術家ラファエロとその弟子たちに大きな影響を及ぼし、その後、新たな人物造形を追求していた16世紀の画家たちにまで影響を与え続けた。ミケランジェロの人物造形を模倣した芸術家として、イタリア人画家アンドレア・デル・サルト（1486年 - 1531年）、ポントルモ（1494年 - 1557年）、パルミジャニーノ（1503年 - 1540年）、ブロンズィーノ（1503年 - 1572年）、パオロ・ヴェロネーゼ（1528年 - 1588年）、スペインで活動したギリシア人画家エル・グレコ（1541年 - 1614年）、アゴスティーノ・カラッチ（1557年 - 1602年）をはじめとするイタリアのカラッチ一族、イタリア人画家カラヴァッジョ（1571年 - 1610年）、フランドル人画家ルーベンス（1557年 - 1640年）、イタリア人画家ティエポロ（1696年 - 1770年）らが挙げられ、さらに18世紀から19世紀の、フランス人画家ジャック＝ルイ・ダヴィッド（1748年 - 1825年）ら新古典主義、フランス人画家ドラクロワ（1798年 - 1863年）らロマン主義の画家たちにいたるまで、数世紀にわたってミケランジェロは絵画界の巨人であり続けた。


title: ルネサンス期のイタリア絵画

text: ルネサンス期のイタリア絵画は、地元イタリアのウフィツィ美術館のみならず、ロンドンのナショナル・ギャラリー、パリのルーヴル美術館、ベルリンのアルテ・マイスター絵画館など、世界中の一流美術館の重要作品として所蔵されている。また、現代も続くロンドンのロイヤル・アカデミーなど、多くの美術学校の設立にも大きな影響を与えた、美術史上非常に重要な作品群である。


title: 2017年の東京ヤクルトスワローズ

text: 、東京ヤクルトスワローズは64勝78敗1分でセントラル・リーグ5位に終わった。同年は山田哲人が2年連続トリプルスリーを達成したのをはじめ、打撃面ではリーグ2位となるチーム打率.256を記録したものの、チーム防御率は4.73とリーグ最下位に終わった。シーズン終了前の9月、2017年シーズンも真中が監督を続投することが決定した。


title: 2017年の東京ヤクルトスワローズ

text: 2016年シーズンの成績を受け、ヤクルト球団幹部は投手陣の補強を重視する姿勢をとった。ドラフト会議では育成選手を含む7選手を指名したが、うち5選手は投手であった。また、球団の新外国人投手としては歴代最高となる年俸1億7600万円プラス出来高払い（推定）で、2016年までにメジャーリーグで30勝を挙げた実績を持つロス・オーレンドルフと契約した。新外国人はオーレンドルフを含めて4人（うち3人が投手）と契約した 。


title: 2017年の東京ヤクルトスワローズ

text: 本節では、前レギュラーシーズン終了から本シーズン開幕までの入退団について記述する。なお、退団の去就はスポーツ関係又は芸能関係の職業に転身した場合のみを記載し、空欄は前述以外の一般職業に転身もしくは去就不明を示す。また、退団区分はトレード、FA移籍のみを記載し、空欄は自由契約、任意引退もしくは詳細不明を示す。


title: 荒巻義雄

text: は、日本の小説家、SF作家、推理作家、評論家、詩人。本名、荒巻邦夫、後に荒巻義雅と改名。『紺碧の艦隊』の大ヒットで、いわゆる架空戦記小説の世界を代表する小説家として広く知られている。静修女子大学（現・札幌国際大学）教授も務めた。


title: 荒巻義雄

text: 北海道小樽市で、荒巻山の名前の元になった、採石業を営む荒巻家に生まれる。北海道札幌南高等学校卒業。高校の同期に、後の作家渡辺淳一および渡辺の小説『阿寒に果つ』に登場する夭折の天才画家加清純子がいた（荒巻の小説『白き日旅立てば不死』のヒロインの加能純子も彼女をモデルにしている）。のちの漆工芸作家で北海道教育大学名誉教授の伊藤隆一も高校の同級生。


title: 荒巻義雄

text: 早稲田大学第一文学部心理学科卒業。在学中に実存主義に接し、カフカ、サルトルを愛読。また『アブローラ』という同人誌（ロシア革命時の軍艦から取った名前）を作り、在学中に書いた原稿は5000枚ほどだった。出版社に編集者として勤務し、この頃F.ブラウン『発狂した宇宙』を読んでSFに関心を持った。1962年に家業を継ぐため札幌に戻る。北海学園大学短期大学部土木科を卒業し、二級建築士の資格を取得。北建商事株式会社代表取締役に就任。


title: 荒巻義雄

text: 1965年から1967年、SF同人誌『CORE』を主催、また『宇宙塵』に寄稿。1970年には、評論『術（クンスト）の小説論』、短編『大いなる正午』を『SFマガジン』に発表し、作家・評論家としてデビュー。ニュー・ウェーブSFやシュール・リアリズムの影響をうけ、美術と心理学の素養を生かしたスペキュレイティブ・フィクション的な幻想的SFを発表し、ダリの同題の絵画をモチーフとした短編「柔らかい時計」（初出『宇宙塵』1968年4月122号）は英訳され、1989年にイギリスのSF雑誌「インターゾーン」に掲載されて、高い評価を得た。1971年に『SFマガジン』に発表した中編「ある晴れた日のウイーンは森の中にたたずむ」を長編化した『白き日旅立てば不死』などのヌーボー・ロマン風の作品や、「ユングの集合的無意識への夢」であるという連作長編『時の葦舟』などを発表。処女長編『白き日旅立てば不死』は、第1回泉鏡花文学賞の候補となった。


title: 荒巻義雄

text: 1973年にノン・ノベルを発刊した祥伝社の伊賀弘三良に、S-Fマガジン編集長だったの森優の推薦で半村良の『黄金伝説』のような伝奇推理の執筆を依頼されて『空白の十字架』を執筆し、以後伝奇ロマン作品を数多く発表した。一方で、スペースオペラ「ビッグウォーズシリーズ」やジュブナイルSF「時間監視員シリーズ」などを執筆する。荒巻も2度のインド旅行で仏教、ヒンドゥー教に関心を持ち、渡辺照宏の『不動明王』を読んで不動明王とシヴァ神の説話にヒントを得て『殺意の明王』を執筆した。続編の『悪魔の議定書』では日本的な伝奇ロマンに対して舞台の国際化を目指し、新書版に合った創作手法として劇画のプロット構成法を参考にし、ヨハン・ヴァレンティン・アンドレーエ『化学の結婚』の構成を指標として執筆した。さらに、シリーズ3作目『妖獣王子』では世界情勢と近未来的問題を組み入れるという試みで土地高騰現象と経済恐慌を題材にした。


title: 荒巻義雄

text: 1986年に当時の米ソ対立の中で、シミュレーションゲームから着想を得たシミュレーション小説を構想し、在住している北海道を舞台に箱庭的な世界を作ろうとして、ニセコ山系を舞台に選んだ近未来戦記『ニセコ要塞1986』三部作を執筆。続いて十和田、阿蘇、琵琶湖を舞台にした連作長編となった。これを皮切りに、架空戦記を執筆するようになり、1990年代以降の架空戦記小説ブームの始祖とも言える作品であった。1994年には、架空戦記作家宣言とも言える評論『シミュレーション小説の発見』を発表する。「世界模擬実験装置としてのシミュレーションにこそ、小説の未来がある」として、以降、架空戦記小説を多数発表する。一時期は、日本SF作家クラブをも脱退していた。


title: 荒巻義雄

text: 2001年の「富嶽要塞Ver.1」の完結以降、架空戦記の新作は発表されずに経済シミュレーション小説『プラグ』（2002年）や、アトランティスを舞台にしたSFファンタジー・シリーズ『アトランティス大戦』『火星のアトランティス』等を書いていた。


title: 荒巻義雄

text: 2007年8月に行われた世界SF大会 Nippon2007では、「スチームパンク／歴史改変」パネルに参加（他の参加者は、荒巻のほかに高野史緒、宇月原晴明、永瀬唯、新戸雅章）。また、2007年12月に翻訳家の増田まもるが創設したサイト「speculative japan（ニューウェーヴ／スペキュレィティヴ・フィクション・サイト）」にはメンバーの一員として参加し、盛んにSF評論を発表している。2008年12月から2011年12月にかけて日本SF作家クラブ主催で行われている日本SF評論賞の第4回から第7回の選考委員長を務め、石和義之、岡和田晃、高槻真樹らを輩出した。


title: 荒巻義雄

text: 荒巻は60年安保の挫折を経た後に、建築の仕事の経験によって職人の技術や身体の延長としての道具を文学にするという考えを持ち、それを「術の小説論」にまとめており、マニエリスムを志向していると述べている。美術を素材とした作品に、ボスの『快楽の園』のような惑星への旅を描く『神聖代』、エッシャーの絵のような都市を舞台にした『カストロバルバ』などがある。伝奇ロマンとしては、超古代史をテーマとする『空白の十字架』などの「空白シリーズ」、『ソロモンの秘宝』を始めとする秘宝シリーズ、『古代かごめ族の陰謀』などの「陰謀シリーズ」、「埋宝シリーズ」などのSFミステリーがある。高校時代からヴァン・ダインを愛読しており、黄金シリーズを読んだ山村正夫から推理小説を描くように勧められ、浦島伝説を題材とした伝奇推理小説『天女の密室』、フリーメイソンを扱った『石の結社』を執筆、これらは画家の條里嶋成を主人公として、美術に関する造詣も生かされている。澁澤龍彦の影響が大きいと自身で語っており、そのマニエリスム志向はヨーロッパにおける神秘思想・秘教に代わって、超古代文明などをテーマとした伝奇SFとして表されていると笠井潔も指摘しており、巽孝之も、荒巻の架空戦記もまたマニエリスム的作品と評している。


title: 荒巻義雄

text: 2014年11月より月刊のペースで、彩流社より入手困難な初期SF作品を集成した『定本 荒巻義雄メタSF全集』（全７巻＋別巻）が刊行開始された。編集委員はSF評論家で慶應義塾大学教授の巽孝之が、SF研究家で元北海道新聞文化部長の三浦祐嗣がそれぞれ担当した。


title: 虫籠のカガステル

text: 2005年9月14日に作者本人のウェブサイト「チキンの魂」にて橋本チキン名義で執筆が始まり、2013年4月26日に完結した。2010年に作者による同人誌が加筆修正されて出版され、2014年にはフランスグレナ社にて仏語翻訳され初の商業出版がなされた。フランスにて主催されている漫画賞「」、2015年少年漫画賞を受賞。


title: 虫籠のカガステル

text: 日本では2015年に『月刊COMICリュウ』（徳間書店）2016年1月号に特別編の読み切りが掲載され、2016年1月にRYU COMICSにて1巻、2巻が同時に出版された。 日本では初めての商業出版であり、同年6月まで全7巻が刊行された。日本での英語表記は「Cagaster of an Insect Cage」。フランス語版のタイトルは「Cagaster」。


title: 虫籠のカガステル

text: 21世紀末、人が巨大な虫になる奇病「カガステル」が発生し、人類はこの駆除を認めるまでに人口の2/3を食い殺された。カガステル発生から30年後の西暦2125年。虫籠に近い黄砂の地にて駆除屋の少年キドウは、虫に襲われ絶命寸前の男を発見する。男から彼の娘イリを母タニアのもとに連れて行ってほしいと頼まれる。


title: 虫籠のカガステル

text: 西暦2095年、生物学者エメト・キーリオによって名付けられた奇病。正確には「突発性染色体変異症候群カガステル」。カガステルとは作中の言葉で「形を壊すもの」という意味。対義語として「イリアステル」がある。発症率は1000分の1。発症者は20分で理性を失い、大きな虫へと姿を変え、人を食い殺すようになる。虫へと姿を変える20分の中で、首だけは最後まで人としての部分を残す。15歳以下は発症しない。


title: フラグタイム

text: 『フラグタイム』は、さとによる漫画作品。『もっと!』（秋田書店）にて、2013年Vol.2より連載開始。同誌のVol.3に掲載されたのち、ウェブコミックサイト『Champion タップ!』（同社）に移籍して同年7月18日更新分から2014年9月25日更新分まで連載された。


title: フラグタイム

text: 人付き合いが苦手な高校生の森谷美鈴は時間を止める能力を持ち、その間に変態行為を楽しむ少女であった。ある日、森谷は時間が停止する3分の間に、クラスメイトの村上遥のスカートの中を覗いていたが、彼女には時間停止の能力が効かず、森谷の行動がバレてしまう。変態行為を人にばらされたくなかった森谷は村上に謝罪し、お詫びとして、村上の願いなら何でも聞いてあげると約束をする。そして、その事件を機に2人の少し風変わりな学園生活が幕を開けるのであった。


title: フラグタイム

text: 2019年11月22日より新宿バルト9ほかにて期間限定公開。監督・脚本の佐藤卓哉や音楽のrionosを中心に、OVA『あさがおと加瀬さん。』に携わったスタッフで構成されている。キャッチコピーは「3分間だけ、あなたのこと好きにさせて。」「あの時間が本当にあったって、忘れないように」。興行収入は5000万円。


title: フラグタイム

text: 原作コミックスは2013年から連載が開始された作品だが、明確な起承転結やキャッチーな要素がある点などから今の時代に求められるモノ作りにハマるのではないかと連載終了から５年という時間を経て、映像化された。


title: フラグタイム

text: 『あさがおと加瀬さん。』では作画監督を担当した須藤智子が自身初のキャラクターデザインを担当している。監督の佐藤によると、『あさがお』の作業をしているときに感じた須藤の人柄や真面目な姿勢から滲み出る絵の雰囲気が、絶対に『フラグタイム』に合うと思っていたという。


title: フラグタイム

text: 劇伴を担当したrionosは日本的な情緒をうまく残しつつ、ポップスになりすぎないように絶妙なバランスを探りながら本作の楽曲制作に臨んだ。メインの楽器はピアノだが、感情的な映像の部分ではもっと楽器の広がりがあってもいいのではないかという佐藤の助言からエレキギターやフルートが取り入れられている。


title: フラグタイム

text: OVAの出演者のうち、森谷美鈴役と村上遥役についてはオーディションが実施された。森谷役の伊藤美来は、当初村上だけでオファーを受けていたが、スタジオオーディションの際にその場で森谷を演じ決定した。声質自体にアニメっぽい雰囲気があるが、圧倒的にモノローグが多い作品の中で、ずっと聴いていられる声質という部分が評価されている。


title: フラグタイム

text: 一方、村上役の宮本侑芽は森谷と村上の両方を受けたが、原作を読んだ時から村上のほうが感情移入できたとのこと。オーディションでは、リアルな〝冷めた女子高生〟の芝居をし、ちょっと冷めつつ、優しさもあるナチュラルさが高い評価を受けた。最終的に、オーディションに残った数人の中で相性が一番良い組み合わせだったことから、それぞれ役に選ばれている。


title: フラグタイム

text: また、小林役の安済知佳は、原作担当編集が「小林はとにかくいいやつ」とオーダーし、音響スタッフから、安済さんなら〝いいやつ〟ができるのではないか推薦があり、小林役に起用された。なお、安済はもともと森谷役と村上役の両方のオーディションを受けており、最後の候補まで残っていたという。


title: フラグタイム

text: 伊藤は『フラグタイム』と『fragile』は「脆い」や「壊れる」といった同じ意味があったことから森谷として感情移入がしやすかったと語っており、宮本は村上と森谷の会話のようにできればと思い、収録当日も森谷と伊藤のことを思いながら歌ったという。


title: フラグタイム

text: 「fragile」という選曲については、本作のプロデューサーが「カバーに合いそうな恋愛J-POP」を探していたところ（本作に直接の関わりはない）ある女性スタッフから提案されしっくりきたために選ばれたという。


title: フラグタイム

text: 2020年5月13日にBDとDVDが一般発売された。初回限定生産の「フラグタイム」Blu-ray Timeless Editionには、キャラクターデザイン・須藤智子描き下ろしボックス、原作・さと描き下ろしデジパック仕様に加え、原作・さとによる描き下ろし漫画小冊子「あの頃のふたり」が封入されている。音声特典には、伊藤美来・宮本侑芽・安済知佳のキャスト3名による本編オーディオコメンタリーが収録されている。さらに、エピローグドラマ「瞬間」と、外伝「少女卓球大戦」がドラマCDとして収録されている。


title: フラグタイム

text: 本作のアニメーション制作を担当したティアスタジオを運営する株式会社ネクストバッターズサークルは2019年12月27日に東京地方裁判所から破産手続開始決定を受けた。これを受けて本作の製作委員会は、ネクストバッターズサークルの破産手続開始決定当日に、制作費をネクストバッターズサークルから受領していない関係者を対象に、イーストフィッシュスタジオを窓口とした相談窓口を設置した。


title: ビデオジョッキー

text: 音楽番組などで司会進行を務める職業。音声だけのラジオ番組の司会役をディスクジョッキーと呼ぶのに対して、音声と映像の番組の司会役という意味がある。MTV内で発生し、主にMTVやスペースシャワーTVといった音楽専門チャンネルで使われる。


title: ビデオジョッキー

text: DJが複数の楽曲を組み合わせて音楽を作るように、クラブ（ディスコ）、コンサート会場で音楽に合わせてビデオ映像等を流したり、ライブで映像を組み合わせたり、リアルタイムで製作したり、あらかじめ作っておいた映像を流したり、その手法は様々。


title: ビデオジョッキー

text: 他にも、Jitter(Maxの映像モジュール)、openFrameworks, , ProcessingやMac OS Xに標準で添付されている開発ツールなどのプログラミングソフトを使用し、さらなるリアルタイム性を追求するVJも行われている。


title: 親方日の丸

text: 親方日の丸（おやかたひのまる）とは、親方（胴元、経営者）が日の丸（日本国政府、国家）であるの意味で、かつての特殊会社やそれを含む特殊法人、それらの流れを汲む企業、国家公務員、公共事業を指す言葉として用いられる。


title: 親方日の丸

text: 親方日の丸という言葉は、かつて国家総力戦体制と結びついていた時代、あるいは高度成長期までは強力なイメージを伴っていたが、現在はいわゆる「お役所仕事」的な業務の形骸化、競争力の低さ、傲慢な姿勢、当事者意識の欠如、責任の所在の不明瞭さなどを批判する意図で用いられることが多い。


title: 導流帯

text: 導流帯（どうりゅうたい）は、車両の安全かつ円滑な走行を誘導する必要がある場所を表示する道路の区画線で、道路標示（指示標示）である。道路法令のひとつである道路標識、区画線及び道路標示に関する命令において定められており、白のゼブラ表示で表される。通称、ゼブラゾーン。


title: 導流帯

text: 車が通行しないよう誘導する際に設置される区画線・道路標示であるが、道路交通法等の道路法令では、導流帯に入ること自体は禁止されておらず罰則もない。一方で、付近において事故が発生した際に導流帯を通行していた場合、通行していなかった場合と比べて過失割合が一定程度上乗せされる場合がある。


title: 導流帯

text: なお、導流帯に類似したものに、白の斜線のゼブラ表示を黄の縁線で囲んだ「立入り禁止部分」の規制標示がある。この標示は、道路交通法第17条第6項で定められた車両の通行の用に供しない部分であることを表示するもので、立ち入りが禁止され、違反に対する罰則も定められている、


title: 天使の恋

text: 2009年に映画化され、佐々木希の初主演作として話題となる。2010年9月19日に『純愛編』、26日に『運命編』として2週に分けてテレビ朝日の日曜ナイトドラマ枠で地上波初放送された。主題歌は伊藤由奈の「Let it Go」。2011年にはGREEにてソーシャルゲーム化されている。


title: 天使の恋

text: 他人を惹きつける美しさとカリスマ性を持つ女子高生の小澤理央は、過去の出来事から人を信用することができず、お金のみに価値を見出し、利用できる人間としか付き合わずにいた。そんな理央が35歳の冴えない大学講師の小澤光輝と出会い、恋をする。初めて人を愛したことで、人間的な感情を取り戻し、変化をしていく理央だったが、光輝には彼女を受け入れられない事情があった。


title: ザ・サベージ

text: グループ名の意は英国のバンド、ザ・シャドウズのヒット曲「サベージ」（邦題）「あらくれ」であるが、ネーミングとは対照的に穏かで紳士的なステージングを見せていた。1967年のザ・シャドウズ、来日公演の前座を務めた事もある。


title: ザ・サベージ

text: 1965年に大学生だった奥島・林・松田・近藤（間もなく大場に交代）がエレキバンド「ザ・サベージ」としてデビュー。同年に松田と大場が脱退し、元テディ・ボーイズの寺尾・渡辺純一が加入し、「勝ち抜きエレキ合戦」や「世界へ飛び出せ（ニュー・エレキ・サウンド）」といったテレビのバンド番組で優勝し、ホリプロダクションの堀威夫社長の目にとまり、当時で言うカレッジポップスのバンドとしてフィリップスレコードより「いつまでもいつまでも」でレコードデビュー。


title: ザ・サベージ

text: その後はフォーロックなど様さまざまなジャンルの曲を発表していくこととなった。活動期間は長くはなかったものの、デビュー曲の「いつまでもいつまでも」やそれに続く「この手のひらに愛を」がヒットし、奥島キャプテン（当時ファンからこう呼ばれた）の甘いマスクもあいまってサベージは一躍高校生大学生の人気者となった。デビュー当時は、ジャッキー吉川とブルーコメッツ、ザ・スパイダースと共に3大人気グループとして脚光を浴びた。


title: ザ・サベージ

text: 1966年11月に渡辺昌宏が加入。1967年1月に寺尾が脱退し、原が加入するも3月に林が脱退。1967年に渡辺純一が亡くなり、1968年に解散。その後原一夫を中心に藤島サトルらと再結成しステージ活動をしたのち1969年中（時期不詳）には活動を停止した。


title: パイワン族

text: 広義のパイワン族には、北部より山地のルカイ族と北東部より平地のプユマ族とが含まれ、カツァリシアン（パイワン語：Kacalisian、「山の坂に住む人」の意）と自称するのが一般的である。本項では、このルカイとプユマを含む広義のパイワン族について記述する。


title: パイワン族

text: 1931年末には全体で8467戸、4万1746人、1942年末には9020戸、4万4627人。1931年の内訳人口はルカイ6339人、プユマ5289人、パイワン本族3万118人であった。2000年の調査ではパイワン本族は7万331人で、台湾原住民の 17.7%にあたり、台湾原住民で三番目に人口の多い民族集団である。言語はパイワン語で話している。


title: パイワン族

text: 高砂諸種族の多くでは見られない貴族系統と平民系統との区別がプユマ族で相当明確に現れ、ルカイ族とパイワン本族では一層それが目立つ。後二者ではヘビのヒャッポダはしばしば貴族系統と神秘的な関係があると信ぜられ、それを殺傷することは一般に禁忌である。貴族系統の内にも家格の相違があり、首長家はその最高位に立つ。一村一首長、数村一首長、一村数首長などの形があり、パイワン本族では長子相続、ルカイ族では長男相続が行われる。


title: パイワン族

text: この両族は木彫にすぐれ、現在のと類似の文様が彼らに伝わる青銅器、主として剣柄にも見出されるのは注意されるべきだろう。また彼らがなお豊富に持つトンボ玉、いわゆる古代ガラス玉にはインドネシア方面、特にボルネオと共通性が認められる。


title: パイワン族

text: 毎年7月から10月の間に、各村によって行なわれる祭祀である。精霊に感謝し収穫を祝うものであり、パイワン族にとっての年度の区切れとなる。祭祀の内容は、祭師が収穫したアワを倉庫に運び、また来春の播種用のアワを選別し、収穫した農作物を食べる内容となっている。現在では娯楽活動へと転換しており、歌謡コンクールや、弓射試合などが行なわれ、ショー化している。


title: パイワン族

text: パイワン族最大の祭典であり、五年祭とも称される。伝説ではパイワン族の祖先は神界に向かい女神に祭祀と農業を習うと同時に、五穀豊穣を祈ったものであり、また女神と一定の期間内にアワを焼き、降臨を請う事を盟約したという内容によって執り行われている。人神盟約祭は15日の長きにわたって執り行われ祭師の指示の下、部落の全男性が参加する。


title: 韓王信

text: 秦末の動乱期に項梁や張良によって韓王に擁立された横陽君韓成は信の族父（おじ）に当たるが、韓成は秦滅亡後に項羽の不興を買って彭城で処刑され、項羽の配下の鄭昌が韓王となった。楚漢戦争初期、信は張良の推薦で劉邦から成信侯に封じられて、太尉に任命された。まもなく、上将軍韓信に降伏した鄭昌に代わって韓王に封じられた。以後、劉邦の配下として睢水の戦いなどに参戦した。なお、韓王信は劉邦が初めて封じた諸侯王である。


title: 韓王信

text: 楚漢戦争が終結して劉邦が皇帝となると、韓王信は匈奴への備えのため、太原郡を韓と改名してそこに遷される。間もなく匈奴が領内に侵攻し、信は冒頓単于と休戦交渉を行おうとするが、このことが裏切り行為と見なされ、やむなく匈奴に投降した。以後、匈奴の将軍として漢軍とたびたび交戦するが、紀元前196年に柴武との戦いに敗れて、太子とともに斬首された。


title: 第一生命ホールディングス

text: 第一生命ホールディングス株式会社（だいいちせいめいホールディングス、英称："Dai-ichi Life Holdings, Inc. "）は、日本の金融持株会社。2016年（平成28年）10月1日に持株会社体制へ移行し、第一生命保険株式会社から商号変更した。日経平均株価およびTOPIX Large70の構成銘柄の一つ。


title: 第一生命ホールディングス

text: 1902年（明治35年）、日本初の相互会社形式による生命保険会社として設立された。日本国内で初の相互会社であるという意味を込めて、社名に「第一」という文字を戴いていた。総資産で、株式会社かんぽ生命保険（日本郵政グループ）、日本生命保険相互会社に次ぐ業界3位である。


title: 第一生命ホールディングス

text: 2010年（平成22年）4月1日、株式会社に組織変更したうえ、東証1部に上場した。株式会社への転換にあたって、保険契約者は保険金支払実績に応じて、株式受取りか相当分の現金支給かを選択する措置を講じた。およそ1年後の2011年（平成23年）3月29日付けで、日経平均株価の構成銘柄に採用された。


title: 第一生命ホールディングス

text: 東証は、株主数の多さ（約150万人）や注目度・知名度の高さ等を鑑み、売買注文殺到によるシステム障害等を防ぐため、上場初日の取引について、13:00に1度だけ売買を成立させる「一本値方式」で初値を決定し、その1回限りで当日の取引を終了させる特別措置をとった。初値は公開価格（14万円）より2万円高い16万円だった。株式会社への転換にあたって多くの保険契約者が当社株式を受け取ったため、2012年3月31日現在で1,077,804名が当社の株式を所有している。株主数は日本最大である。


title: 第一生命ホールディングス

text: 脚注の産経新聞報道によると、上場後の株価は値下がり傾向にある。2010年6月28日の上場後初の株主総会では、ほぼ全ての株主が「含み損」を抱えた状態での総会開催となったため、多くの株主から、株価に関する強い調子の発言が相次いだと報道されている。


title: 第一生命ホールディングス

text: 株主からの質問に対し、会社側は「海外を含めた成長分野に取り組んでいく。マーケットに対して説明をしっかりしてコミュニケーションを取っていきたい」、「私どものIRはまだまだ不足している。IR活動にしっかり取り組んでいきたい」と答えた。


title: 第一生命ホールディングス

text: 株式会社みずほフィナンシャルグループと、全面的に業務提携している。また、2000年（平成12年）8月に安田火災海上保険株式会社、同年9月にアメリカンファミリー、2007年7月に株式会社りそなホールディングスと業務提携した。さらに、金融機関代理店向け商品の提供を目的に、業界ではじめて生保子会社・第一フロンティア生命株式会社を設立した。


title: 社会的動物

text: 人間というのは、自己の自然本性の完成をめざして努力しつつ、ポリス的共同体（つまり《善く生きること》を目指す人同士の共同体）をつくることで完成に至る、という（他の動物には見られない）独特の自然本性を有する動物である、ということを述べた。


title: 社会的動物

text: ヒト以外にも少なからず独自の社会を形成して生活する動物は存在する。特に近年では野生動物の観察・調査が進むにつれて、社会性を持つことが知られるようになった動物も多い。これらは古く観察が十分ではなかった時代には、野生動物が独自の社会性を持つことが知られていなかった部分もあり、近代以降の学術的な調査により、人間以外にも独自様式の社会構造を持つ生物が見つかっている。


title: 社会的動物

text: 古くより群の中でリーダーシップを発揮するボスを中心とした社会を持つものは、社会的動物であると見なされた。群の中で各々の役割が発生しており、相互関係によって成り立つヒエラルキーの有無は、単なる群れか、それとも社会とすべきかと言う点で、注意すべき違いである。


title: 社会的動物

text: 例えばイヌであるが、この動物は群社会においてボスが絶対的な権力を持っており、これは優れた個体が担っている。このイヌの社会性は、ペットとして飼われている家畜のイヌでも持っており、ペットであるイヌを含めた人間の家族の中に、イヌ自身の地位を認識していると考えられている。


title: 社会的動物

text: ハチやアリの中でも社会を形成するタイプの動物では、遺伝的な本能によるものではあるが、その役割が細かく区分され、主に食糧を集めるもの、外敵から巣を防衛するもの、子供（幼虫）の世話をするものといった各々の労役を担う個体と、それを産む（産卵）女王と呼ばれる立場の個体によって社会が形成されており、また有性生殖を担う上でごく少数のオスが存在している。女王とオスの個体以外は生殖に直接関与しないなど、明確な役割分担が存在する。


title: 社会的動物

text: なおサムライアリはクロヤマアリなどの巣を襲い、この巣の幼虫を奪って育て、使役する事が知られている。この奴隷制度を支えているのは、勿論サムライアリの遺伝的にプログラムされた本能によるものであるが、驚異的な社会構造といえよう。これらのような社会を構築するタイプの昆虫は、主に社会性昆虫と呼ばれる。なおこのような様式を数理的に解き明かそうという学問として、社会生物学という分野がある。


title: 社会的動物

text: 社会を形成する上で、そこには一定の情報伝達（コミュニケーション）の必要性が出てくる。先に挙げたアリではフェロモン（匂い）が情報を伝える役割を担っているが、ハチでは一般にダンスとも呼ばれる一定行動様式で餌の位置や距離などといった情報を伝達していると考えられている。イヌ等では音声によって情報伝達を可能にしているほか、ヒトでは言語や文字で情報を伝達する。


title: 社会的動物

text: 更にこれら情報伝達でいっぺんに伝えきれない（情報の受け手が理解しきれない）情報を伝え覚え込ませる事は教育と呼ばれる。特にヒトでは必要とされる知識が多いため、長い期間を掛けて教育される。（→前述・人間の社会性）


title: 社会的動物

text: 社会の形成は、ある程度の余裕（身を守ったり、食物を得る労力が軽減される）が生れる事から、この余暇を用いた行動様式も発生する。ヒトの社会では遊びと呼ばれる行動であるが、このようなものでは、必ずしも実利的ではない行為から、文化と呼べるような世代を超えて伝えられる行動様式も発生し得る。


title: 社会的動物

text: ただこのような文化（？）の継承などは、幾つもの群を個体を識別しながら注意深く観察しない事には、気付かれ難い現象である。古くは単なる自然発生的・もしくは遺伝的・本能的な習性に過ぎないと考えられていた。詳細は文化 (動物)を参照されたい。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 2001年4月25日にソニー・ミュージックレコーズから「OH MY LITTLE GIRL」（1994年）とのダブルA面シングルとしてリリースされた。作詞・作曲は尾崎、プロデュースは須藤晃が担当している。前作「風にうたえば」（1999年）からおよそ2年2か月ぶりのリリースとなった。元々は3枚目のアルバム『壊れた扉から』（1985年）の収録曲であり、アルバムリリースから16年後に改めてリカットされる事となった。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 『壊れた扉から』制作時に作詞が難航したために最後にレコーディングされた作品であり、尾崎としては10代最後にレコーディングされた作品となった。作詞の段階で須藤から勿忘草というイメージを与えられた尾崎が後に歌詞を完成させており、歌詞は過去に交際していた女性に花の名前を教えられた事を思い出している内容となっている。須藤は尾崎の他のバラード曲よりも哀しみの度合いが深く、10代最後の作品が本作であった事に関して「どうしようもなくせつなくて、やるせなかった」と述べている。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: シングル盤はオリコンチャートでは最高位52位となった。映画『LOVE SONG』（2001年）において「OH MY LITTLE GIRL」と共に主題歌として使用された他、槇原敬之やCHEMISTRYなど著名なミュージシャンによってカバーされている。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 3枚目のアルバム『壊れた扉から』（1985年）の制作に当たって尾崎と須藤のプライベートでの合意事項として、尾崎にとって10代最後の日となる1985年11月28日にリリースする事が決定していた。10代の内に3枚目のアルバムをリリースする事に関して当初尾崎は反発しており、須藤にリリースの意義を問いただす事が何度もあったが、須藤による「あとになっておまえにとっては、意味を持つだろう」と諭された事から条件を飲む事となった。また尾崎は条件を飲んだ理由として、「スタッフの裏側の気持ちが、痛いほどボクに伝わってきたからって気がしてる」と述べている。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: その後アルバムリリースから先行する形で決定したコンサートツアー「LAST TEENAGE APPEARANCE」のリハーサル作業の合間を縫うようにしてレコーディングが進められていた。レコーディングが終了した曲のミックスダウンが着々と完了していく中、マスターテープの完成日直前になりながらもアルバムに収録する最後のバラードが決まらず、尾崎は悩んだあげくにデビュー以来初めて歌詞のないメロディだけを吹き込んだデモテープを須藤の元へ持参した。結局最後に残った1曲となった本作であったが、尾崎の歌詞制作が頓挫しているためスタッフは全員泊まり込み状態となり、着替えを用意して何日もかかりっきりの状態となった。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: その日の内に歌入れをすませて完成させなければ11月28日にリリースできなくなるという状況下で、真夜中に尾崎は廊下に寝そべって歌詞を考えていた。その後、午後6時もしくは7時頃に尾崎は一度帰宅したいと要望し、12時までに戻らなければ間に合わないと念を押した上で須藤は帰宅を許可した。しかし尾崎は12時を過ぎてもスタジオに戻らず、スタッフも半ば諦めかけていたが明け方の5時頃にスーツを着てネクタイを締めた尾崎がスタジオに現れた。尾崎はワイン2本と折詰の寿司と共に「Forget-me-not」の詞を書いた大学ノートを抱えていた。尾崎は「みんなでこれ食べてください」と述べスタッフに寿司を振舞ったが、須藤から「何言ってんだよ。歌詞はできたの?」と問われ、「できました」と回答。その直後に録音したものがアルバムに収録されているテイクとなった。また、本作は2回歌入れが行われたが1回目のテイクが採用される事となった。須藤はレコーディング中に身体の震えが止まらないほど感動し、「この人、このまま死んじゃうのかなと思うぐらいすごかった。あれが僕にとっての、尾崎豊の最も鮮烈な思い出ですね」と述べている。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 歌入れの終了後にはすぐにミックスダウンが行われ、その後アシスタント・ディレクターである田和一樹によって静岡にあるレコードのプレス工場へと運ばれた。本来であれば『壊れた扉から』には10曲収録する予定であったが、結果として9曲のみ収録される事となった。また、本作が尾崎の10代最後のレコーディング作品となった。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 歌詞制作が難航していた尾崎に対し、須藤は本作のデモテープを聴いた印象として「小さな花」のイメージがあると伝え、またジョン・レノンの楽曲「マインド・ゲームス」（1973年）の詩の一片である「君がはぐくむべき花は愛なんだ」という歌詞を引用した上で尾崎に対し「名前もわからないようなその花ってなんだろうね」と疑問を投げかけた。その後須藤と尾崎は自身の愛好する花について語り合っていたが、その際に須藤は「そういえば尾崎、"Forget-me-not"という花があるんだよ」と尾崎に語り、日本名が勿忘草である事を告げられた尾崎はそこからインスピレーションを得てスタジオの床に寝そべって歌詞を書き始めた。完成した歌詞のタイトルには「わすれな草」と書かれていたが、歌入れの前に須藤がタイトルを「Forget-me-not」に変更するよう尾崎に依頼、尾崎は「そうですね、『わすれな草』は演歌みたいだし」と笑っていたという。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 須藤は本作のイメージとして「温かいものや、ぬくもりに触れることによって、自分の手が冷たかったことを知るという歌」であると述べた他、「人を好きになって愛しても、どこか心が寂しい」という尾崎の人間性について触れている。また本作が尾崎にとって10代最後に作詞した作品になった事に関して、「どうしようもなくせつなくて、やるせなかった」とも述べている。須藤によれば本作はメロディーが美麗でありストリングスを挿入した事によって叙情性豊かな仕上がりになっていたが、アルバム『壊れた扉から』の他の収録曲の傾向から尾崎がもっと「ツジツマの合わない狂ったような詞を書いてきてもおかしくはなかった」と考えていた。完成した歌詞では、尾崎が作詞する中で自身が歌い始めた当初に交際していた女性と見た夕陽の光景を思い出して書いたのではないかと須藤は推測し、実際に女性がわすれな草を尾崎に教えた訳ではないがその思いが痛いほど伝わったと述べている。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 尾崎のバラードには「I LOVE YOU」や「OH MY LITTLE GIRL」などがあるが、須藤は本作について「作品が含有している哀しみの度合いはこの曲がもっとも深い」と述べ、尾崎の曲でここまで過去を振り返った曲はないと断言した上で「彼が失ってしまったものは、よほど大きかったんだろう」と述べている。結果として、プロデューサーとして須藤が関与した最後の曲が本作となっており、その後尾崎は本作を最後に作詞が出来ずに数年間作品を発表できなくなった。須藤は1枚目のアルバム『十七歳の地図』（1983年）の収録曲である「街の風景」から尾崎の音楽活動は始まり、本作で10代としての作品が完了した事に触れ、「はいつくばりながら街を見渡していって、最後に、街の風景の中に本当に眼をこらして見なきゃわからないような、小さな花のことを歌って終えたのは、ひとつの非常に美しい物語の終末だったという気がする」と述べている。その他にも須藤は本作にはリズムのノリがおかしい所が多くあると指摘したがそれが問題ないほどすごい曲であると述べ、また尾崎がスーツにネクタイの姿で歌った曲は本作だけであった事から「なんだか、この曲を歌うために尾崎さんは存在した、っていう気さえしますね」と述べた他、「Forget-me-not」というタイトルが「僕を忘れないで」という意味であるとした上で「自分にとっては実はとても重たい曲で、デリケートな曲でもあるんです」と述べている。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 元々は3枚目のアルバム『壊れた扉から』（1985年）に収録されていたバラード曲であるが、映画主題歌として使用されたため、「OH MY LITTLE GIRL」との両A面として初めてシングルカットされ、尾崎の10回忌である2001年4月25日にソニー・ミュージックレコーズより12センチCDで発売された。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: また、同時収録された「OH MY LITTLE GIRL」は、シングル「十七歳の地図」（1984年）、「OH MY LITTLE GIRL」（1994年）に続き、3度目のシングル収録となっている。この音源はリマスターされ音質が向上している。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 2001年には尾崎のアートディレクターをつとめた田島照久によるミュージック・ビデオが製作され、ベスト・アルバム『13/71 - THE BEST SELECTION』（2004年）の初回限定盤に「FORGET-ME-NOT IMAGE CLIP BY TERUHISA TAJIMA」として収録されている。


title: Forget-me-not (尾崎豊の曲)

text: 本作は全国コンサートツアー「TREES LINING A STREET」において7曲目、1夜限りの復活コンサートとなった東京ドーム公演「LIVE CORE」において8曲目に演奏されたが、1991年のコンサートツアー「TOUR 1991 BIRTH」では演奏されていない。


title: 中島春雄

text: 中島 春雄（なかじま はるお、1929年〈昭和4年〉1月1日 - 2017年8月7日）は、日本の俳優、スーツアクター、スタントマン。愛称は春ちゃん。山形県酒田市出身。趣味・特技は水泳、潜水、スキューバ・ダイビング、柔道。


title: 中島春雄

text: 1950年（昭和25年）、21歳。俳優学校の講師を務めていた坂内永三郎からの誘いで、東宝に入社。役のつかない、いわゆる「大部屋俳優」となる。当時の東宝は賃金不払いが常態化しており、運転手時代の貯金を切り崩しながらの不安定な立場だったという。こうした状況から組合に加入し、映画界の労働争議にも加わっている。


title: 中島春雄

text: 1953年（昭和28年）、24歳。『太平洋の鷲』での攻撃機航空兵役で、日本で初めて身体に火をつけてのファイヤースタントを演じる。当時、日本にはスタントマンという職業はまだなく、「吹き替え」と呼ばれていた。この時期、数々の吹き替えをこなす。


title: 中島春雄

text: 1954年（昭和29年）、25歳。日本初の特撮怪獣映画『ゴジラ』で、主役の大怪獣ゴジラのスーツアクターを務める。当時、「スーツアクター」という呼称はまだなく、中島は「ぬいぐるみ役者」を自称していた。以後、18年間にわたり、ゴジラシリーズでゴジラを演じたゴジラ俳優として有名になる。また、ゴジラ以外の怪獣映画でも、主役の怪獣役を演じる。


title: 中島春雄

text: 1965年（昭和40年）、36歳。『三大怪獣 地球最大の決戦』公開後、松屋デパートを皮切りに、撮影用の「本物」のゴジラを着てのキャンペーン巡業が始まり、大阪や名古屋など各都市でゴジラの実演を行う。同年、監督の円谷英二から直接、「春坊、テレビ番組をやるからちょっと助けてくれ」と声をかけられ、円谷プロダクション初のテレビ特撮作品『ウルトラQ』で怪獣「ゴメス」役を演じる。以後、『ウルトラマン』、『ウルトラセブン』にも怪獣役などで出演したほか、怪獣ショーの立ち回り指導も行なっていた。


title: 中島春雄

text: 1972年（昭和47年）、43歳。特撮スタッフからたっての願いを受けて『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』でゴジラを演じる。この作品を最後に、ゴジラのぬいぐるみ役者を引退する。ボウリング場の閉鎖後には、東宝経営の麻雀店の店長を務めた。麻雀店のほか、東宝共栄企業や東宝日曜大工センターで勤務していた時期もあった。


title: 中島春雄

text: 2019年のアメリカ映画『ゴジラ キング・オブ・モンスターズ』では、エンドクレジットに「In memory of Yoshimitsu Banno(1931-2017) Haruo Nakajima (1929-2017)」との献辞が掲げられている。


title: 中島春雄

text: ゴジラを演じることになった経緯は、先輩俳優の手塚勝巳と共にゴジラスーツを着て歩行テストしたところ、中島が10メートル歩けたことであると語っている。また、『太平洋の鷲』でのファイヤースタントを円谷英二が記憶していたからだろうと語っている。1954年の1作目のゴジラは、最初に完成したぬいぐるみが150キログラム近くもあり、一度転べば自力では立ち上がれないようなものだったが、「軍隊で鍛えられてますからね、別段どうってことは無かったですよ」「ゴジラやるのは、予科練の厳しさに比べたらなんでもない」と語っている。また、着脱が面倒であったことから、待ち時間はぬいぐるみを着たまま中で寝ていたという。


title: 中島春雄

text: 日本初の大怪獣ゴジラを演じるに当たって、どんな動きをすればリアルに見えるかと悩んだ。円谷からは『キング・コング』のフィルムを参考に見せられたが、まだはっきりイメージがつかめず、仕事の合間に上野動物園に日参して動物の動きを研究した。「エテ公は参考にならなかったが、象や熊は非常に参考になった」という。中島的なゴジラの動きとは、「脇を開かず、つま先を蹴り上げて、足の裏を見せないよう歩くこと」だという。また、怪獣に入る際には、必ず頭に汗止めの豆絞りの鉢巻を巻くのが常だった。


title: 中島春雄

text: 当初は造形技師の開米栄三や、前述の手塚らと代わる代わる入ったゴジラのぬいぐるみだが、敵怪獣との格闘場面のある『ゴジラの逆襲』からは、立ち回りを考えた中島の要求によって、完全に中島の体格に合わせたオーダーメイド仕様となった。『ウルトラQ』に登場したゴメスや『ウルトラマン』に登場したジラースなど、ゴジラを改造した怪獣も中島が演じている。


title: 中島春雄

text: 怪獣を作るスタッフたちのいる特美課には始終出入りして、互いに意見を交換し合っていた。カメラマンの富岡素敬によれば、中島はカメラの撮影速度を尋ね、その速さに合わせて演技を行っていたという。昼間の撮影が終わったあとは、残業している利光貞三や造型スタッフを労いに、よく一升瓶の酒と馬肉3キロを買って来て焼肉を皆で食べていたという。彼らと酒を酌み交わすのが体調維持の秘訣だったそうである。


title: 中島春雄

text: 新しいゴジラが作られる際には、必ず中島が試着して転げ回り、脇や股の部分を破いて、そこに「マチ（継ぎ布）」を縫いこませて動きやすいようにしていた。また、かかとに木製のヒール部分を入れさせたのも中島の工夫である。このヒール部分を入れることで、トンボが切れるようになったという。腰のひねりによって、ゴジラの尻尾を動かす技も編み出し、「怪獣の尻尾を中から動かせるのは僕だけですよ」とコメントしている。ゴジラの尻尾の付け根には、頭部ギミック用の自動車用のバッテリーが内蔵されており、慣れてくると、ぬいぐるみに入ったまま、このバッテリー部分に腰掛けて、待ち時間の間に居眠りできるほどだった。


title: 中島春雄

text: 円谷からは「春坊」と呼ばれて可愛がられた。怪獣同士の格闘は、相手役と打ち合わせ、中島が立ち回りを考えていたが、円谷は中島に全幅の信頼を置き、すべて黙って任せてくれて、まったく口出ししなかった。『キングコング対ゴジラ』で、コングがゴジラを背負い投げする豪快なシーンがあるが、これもコング役の広瀬正一と打ち合わせてぶっつけ本番で行ったものである。円谷は怪獣に流血をさせないという方針であったことから、円谷の死後に制作された『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』でゴジラの流血描写を行うことには賛成できなかったと述べている。


title: 中島春雄

text: 柔道は2段の腕前で、上背はあまりないが、逆三角形の隆々たる体格だった。当時の東宝にはトレーニングルームがあり、広瀬らとはここでバーベルなどで常に体を鍛錬し、撮影に備えていたという。ゴジラ以外で印象に残っている怪獣は、『フランケンシュタインの怪獣 サンダ対ガイラ』のガイラだと述べており、この怪獣では初めて中島の顔の型が取られ、怪獣の顔面が造られている。


title: 中島春雄

text: ゴジラを演じることについて、当初は厚いゴムに覆われ自分では出ることができないため不安感や孤独感が強かったが、次第にそれらは薄れ、自身が映画の主役であるということを意識し、演じることが気持ち良いと感じるように変わっていったと語っている。


title: 中島春雄

text: 50歳までゴジラを演じるつもりでいたが、円谷英二の死に「ゴジラもおしまいか」とショックを受ける。特撮スタッフの中野昭慶らに説得され、円谷の死後に製作された『ゴジラ対ヘドラ』と『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』の2作でゴジラを演じた。この後もゴジラ役として呼ばれることを期待して東宝の子会社で働いていたが、彼抜きで『ゴジラ対メガロ』が製作されたため、ゴジラ役は「自然消滅した」と語っている。


title: 中島春雄

text: のちに氾濫するテレビ怪獣たちには、「動きがギャング的というか、軽すぎて、あれじゃ怪獣の動きとはいえない。単に軽いだけだ」と苦言を呈していた。怪獣の「ぬいぐるみ」は重くなければいけないものであり、重い怪獣を軽そうに演じるのが本来の怪獣演技だとの主張である。ゴジラのぬいぐるみは、一本撮影する間に中島の激しい立ち回りでぼろぼろになり、新作ごとに作り直していた。「平成のゴジラが何度も使いまわされているのは、立ち回りが足りない証拠だ」と語っている。


title: 中島春雄

text: 前述の通り、東宝では大部屋の俳優（契約の正式な呼称はB2）として仕事をこなしていたため、素顔で出演する時は「捜索隊員」や「ガラス拭き」などといった、名前のない端役が多い。予科練時代に鍛えていたことから、どんな撮影でも辛くはなかったという。


title: 中島春雄

text: ゴジラのぬいぐるみはメカニックが仕込んである頭が一番重く、海に飛び込むシーンの撮影では、飛び込んだ後の水中で逆立ちするような姿勢になってしまうそうで、カットの合図と同時にスタッフが救助に来るまで中島はじっと動かずにこの体勢で息を止め、助けを待っていたそうである。『キングコング対ゴジラ』のラストでキングコングと組み合ったまま海に落ちるシーンでは、落下の勢いで気絶してしまい、もう少しで溺死するところだった。また、『空の大怪獣ラドン』で西海橋をへし折るシーンでは、待機中にぬいぐるみの吊り下げに使う滑車が外れ、数メートル下のプールにぬいぐるみごと落下してしまったそうである（奇跡的に怪我はなかったという）。


title: 中島春雄

text: 特技の素潜りが長じ、スキューバ・ダイビングの免許を取得していた。余暇には同じく免許を持つ坂野義光らとともに、有川貞昌や富岡素敬ら撮影スタッフを引き入れ、スキューバを教えていた。これを活かし、『ゴジラ・エビラ・モスラ 南海の大決闘』では水中撮影も行った。


title: 中島春雄

text: 『ゴジラ対ヘドラ』などで共演した薩摩剣八郎（中山剣吾）は、中島から言葉でアドバイスされることはなかったが、信念などはわかったと述べている。また、中島の妻が撮影現場に栄養補給食を差し入れに訪れており、薩摩も時折ご馳走になったという。


title: 中島春雄

text: 中島の補助も務めた造形助手の開米栄三によれば、中島は酒豪であったため、中島が着用した後のスーツは酒の臭いが染みついており、毎日のようにアルコールで拭いても臭いが消えなかったと証言している。中島は、ゴジラを着ると汗が大量に出るため、二日酔いの特効薬であったと語っている。


title: 中島春雄

text: 『キングコングの逆襲』のあと、ハリウッドからキングコング役として、破格のギャラでオファーがあった。本場で演技ができると中島本人も大乗り気であったが、円谷に「何言ってるんだ、次回作が控えてんだぞ」と一蹴されて断念した。


title: 精華女子高等学校

text: 吹奏楽部が全国的に有名で、1978年に同校教師の藤重佳久が部員5名で創部。1990年、全日本吹奏楽コンクール全国大会に初出場し、1994年の同大会で金賞を初受賞して以来、2017年までに21回出場し金賞を12回受賞。全日本マーチングコンテストには、2018年大会まで20回出場し全ての回で金賞を受賞。さらにマーチングショーバンド世界大会で総合優勝を2回（1999年、2006年）果たすなどの実績がある。校外のホールにおける定期演奏会、サマーコンサート（いずれも有料）を開催しているほか、近隣の各種イベントでも年100回近くの演奏を行うことがあり、2010年には、上海国際博覧会パレードにも出演したほか、福岡ヤフオク!ドームにおける福岡ソフトバンクホークスの2012、2014、2015年公式戦開幕セレモニーや、2017年「鷹の祭典」試合前セレモニーなどにおいてパフォーマンスを披露した。2014年2月12日には同部が演奏する17曲を収録したCD「熱血!ブラバン少女」がSMEレコーズより発売された。そして、2015年3月2日に一般社団法人日本レコード協会より発表された第29回日本ゴールドディスク大賞のクラシック・アルバム・オブ・ザ・イヤー賞を獲得した。2017年3月に、このCDをモチーフとした舞台作品の『熱血!ブラバン少女。』が、博多座で上演。主演は博多華丸、作・演出はG2が努めた。


title: テープレコーダー

text: 用語成立の歴史的な経緯もあり「テープレコーダー」という用語は、特に音響を記録・再生するもの（録音再生機器）を指すために使われており、通常、テープに映像を記録する装置（ビデオテープレコーダ類）は「テープレコーダー」には含めない。したがって当記事でも音響用のものに限定して説明する。


title: テープレコーダー

text: テープに音響信号を記録（録音）できることがテープレコーダーの必要条件である。そして通常は、録音できるものは再生もできるようにできている。オープンリール式でもカセットテープ式でもテープに録音できればテープレコーダーである。コンポーネントステレオの中のテープデッキもテープに録音できるので、分類としてはテープレコーダの一種（下位分類）にあたる。


title: テープレコーダー

text: 長所・短所に関しては、テープレコーダーは体積当たりのデータ密度が高く、信号の録音・消去が容易で、長時間録音に適するという長所がある、とされてきた。またアナログテープレコーダや一部の固定ヘッドデジタルテープレコーダ（通称S-DAT）では、テープを直接切断して編集する「手切り編集」（電子編集に対する用語）も可能である。


title: テープレコーダー

text: 一方で欠点も存在する。経年により磁性層やバインダーの劣化、テープの伸び・切断・よじれなどが起きやすく、鳴きと呼ばれるリール部分の物理的な回転にともなう音も発生しやすい。また連続したテープを巻き取って行く構造上、ランダムアクセスが難しく、一部を再生する場合でも時間をかけての早送り・巻き戻しを必要とする。特にデジタル化と相性が悪い。またテープという物理的なものに記録するのでメカつまり機械的な機構が必要で、小型・軽量化にも限界がある。


title: テープレコーダー

text: テープの代わりに半導体メモリを使う近年のデジタルファイル方式のレコーダーはファイルの管理領域が論理的・物理的に壊れると内容が事実上全て失われるのに対し、テープ式のレコーダーは生き残った部分だけでも再生できるという利点が一応あるものの、この特長が生かされるのはよほど特異なケースに限られる。


title: テープレコーダー

text: このため2000年代に入ってからは、後続の技術、ランダムアクセス可能なデジタル技術のレコーダー類に道を譲りつつあり、高音質の録音を長時間する場合はハードディスクレコーダーの中でも高性能のステレオマイクを備えたもの、取材時の録音や備忘録的な用途には半導体メモリを利用し特に小型・軽量なICレコーダーが選ばれるようになってきた。


title: テープレコーダー

text: メディアを帯磁させることで音声信号を記録する磁気録音方式自体は、1888年にアメリカ人オバリン・スミスが最初に着想しているが、システムとして実用化された最初は、デンマークの発明家ヴォルデマール・ポールセン(1869年-1942年)が1898年に完成させた、メディアにピアノ線を利用した磁気録音式ワイヤーレコーダー「テレグラフォン（Telegraphon）」である。


title: テープレコーダー

text: テレグラフォンに始まる磁気録音ワイヤーレコーダーは、人間の声を聴き取りうる実用水準で録音でき、一定の長時間録音も可能であったが、音質向上の困難さやワイヤー伸びの問題などを伴い、一般的なものとはならず、テープレコーダーが実用水準に達するまでの約半世紀の間、ごく限られた範囲で用いられたに過ぎなかった。簡易な録音機としてはトーマス・エジソン発明の蝋管レコードの系譜に属する機械録音装置「」が第二次世界大戦以前の主流であった。


title: テープレコーダー

text: 磁気記録の媒体を、より扱いやすく耐久性のあるプラスチックテープにしたのは、ドイツ人技術者(Fritz Pfleumer 1881年-1945年)で、1928年にこれを利用したテープレコーダーの原型を完成した。1933年にAEGの技術者であるによって磁気ヘッドが開発された。


title: テープレコーダー

text: その後、化学メーカーBASF社の協力によるテープ材質の改良（アセテート樹脂）と、1938年の五十嵐悌二、石川誠、永井健三、同時期のドイツの国家放送協会のヴァルター・ヴィーベルと、アメリカのマーヴィン・カムラスによるの発明で、1939年～1941年までに音質が飛躍的に改善され、実用に耐える長時間高音質録音が可能となった。


title: テープレコーダー

text: この結果、ドイツの標準的なテープレコーダーであるマグネトフォンは第二次世界大戦中のドイツにおいて、政治宣伝・対敵宣撫放送用のメディアとして大いに活用された。アドルフ・ヒトラーの長大な演説 やクラシック音楽を、レコード針等の雑音・ディスク交換による中断などなしにいつでも連続録音・再生できることは、放送用メディアとしての非常な利便性であった。ラジオ放送用としてフルトヴェングラー指揮によるベルリン・フィルの演奏もテープ録音され、貴重な歴史的音源となっている。この過程では、複数トラックを適切に分離して同時録音できる特徴を活かし、ステレオ録音もすでに試みられていたという。


title: テープレコーダー

text: 軍用特殊用途として特筆されるのは、ドイツ海軍の潜水艦・Uボートの多くにテープレコーダーが搭載されたことである。潜水艦が発信する通信電波は敵方に自らの潜伏位置を知らせてしまう危険を伴う。そこで通信内容をテープレコーダで一旦録音し、それを早送り再生して送信した。これで無線交信時間が最小限となり、また傍受されても敵には内容解読が困難になる。第二次世界大戦後、この高速再生通信のアイデアは世界各国の軍用・外交・諜報の分野で情報秘匿通信に広く用いられるようになった。（もっとも、秘話装置がその頃既に開発されており（秘話#歴史）、最重要な通話にはそれらが使われた。ここで述べている方法は時間軸方向の圧縮と、簡便な点が利点である）


title: テープレコーダー

text: ドイツの敗戦後、テープ録音技術がアメリカに移転され、民生用途に広く転用されるようになった。1947年には3M社が磁気録音テープを発売した。1948年のLPレコード開発と相前後して、高音質へのニーズが高まり、レコード会社は高音質化と長時間録音実現のため、相次いでテープレコーダーを導入する。各国の放送局でもその利便性を買われ、同時期から長時間放送や音声取材の手段として活用されるようになり、特に取材ではポータブル・テープレコーダーが広く用いられた。


title: テープレコーダー

text: 日本の商品では1950年に東京通信工業（東通工、現・ソニー）が紙テープ式のモデル「G 型」を発売したのが最初である（東京通信工業では長い間「テープコーダー」（Tapecorder）と呼んでいた（登録商標だった（登録番号?）））。1950年代の日本の民間放送の勃興と相前後して、ソニーは取材用の可搬型のものも先んじて開発、デンスケの商標は同社の業務用ないしそれに準じるレベルの携帯レコーダーに使われ続けている。これが放送用に普及した当時、「デンスケ」の呼称は関係者の間でポータブル機を一般に指すものとして、など他社の製品も含めて呼ばれた。このため、現代において「当時のポータブルテープレコーダー」を指して、たとえば「私はあの時デンスケを担いで取材していました」のように使われることがある。


title: テープレコーダー

text: 東京通信工業（東通工、現・ソニー）はいち早く交流バイアス技術の重要性を見抜き、上記の五十嵐悌二、石川誠、永井健三による特許（通称永井特許、安立電気（現・アンリツ）が所有）を1949年に日本電気と共同で購入した（当時1946年に創業したばかりの東通工にとって非常に高額な投資だったので日本電気 (NEC) に半分出してもらった）。交流バイアス技術は現在のテープレコーダーにも使われているほど重要な技術で、この特許により他社は東通工製テープレコーダーの音質に全く太刀打ちできず、東通工は日本のテープレコーダー市場で高いシェアを占めることになった。


title: テープレコーダー

text: 1952年、連合国軍占領下の日本を脱したその年に、東通工が、米国の貿易業者バルコム貿易が日本に輸入した米国製テープレコーダーが永井特許を侵害しているとして、輸入・販売・使用・陳列・移動などを禁止する仮処分を東京地方裁判所に申請し、9月15日に東京のバルコム貿易と日本橋高島屋、大阪心斎橋筋のミヤコ商会の三か所で米国製テープレコーダー数十台が一斉に仮差押えされるという事件が起きた。敗戦国の中小企業が戦勝国米国の企業を訴えたということで当時ニュースとなった。交流バイアス技術は米国ではイリノイ工科大学アーマー研究所 (Armour Research Foundation) のカムラス (Marvin Camras) の特許があり、米国らしくライセンスビジネスで儲けていたのである。それで米国アーマー研究所から弁護士がやってきたが、大変なことがわかってきた。


title: テープレコーダー

text: 実は永井特許は米国にも出願されていたのだが、太平洋戦争が始まりそれはうやむやになってしまい、カムラスの特許が成立した。ところが永井氏の英語論文がカムラスの特許よりも早く米国で公表されていたのである。これが本当なら米国でのカムラスの特許は認められないことになり、日本国内どころか米国でのライセンスビジネス自体が崩壊してしまう。このことからアーマー研究所は大幅に譲歩し、東通工とアーマー研究所は「技術援助契約」を結ぶことで和解した。すなわち、日本国内では当然ながら永井特許が有効で、日本国内で販売される米国製テープレコーダーからは東通工と日本電気に永井特許の使用料が支払われる。また米国内で販売される東通工ならびに日本電気製テープレコーダーは米国のカムラス特許を無償で使用できる。他の日本メーカーが米国に輸出するテープレコーダーに関しては、東通工がアーマー研究所の代理人としてカムラス特許の実施許諾権を持ち、特許使用料の半分が東通工に支払われることになった。東通工は「名を捨て実を取る」和解をしたといわれる。


title: テープレコーダー

text: その一方で日本国内市場での東通工の姿勢は非常に強硬で、国内他社には決して永井特許を使わせなかった。そのため国内各社は相変わらず東通工製テープレコーダーの音質に歯が立たなかった。1954年、赤井電機が類似の「新交流バイアス」技術を使ったテープレコーダーキットを発売すると、東通工は告訴した（結果としては和解）。しかし1955年には永井特許の存続期間が終了するはずで、国内各社は交流バイアス技術を使用したテープレコーダーの商品化に向け準備を進めていた。ところが戦争により特許が充分行使できなかったという理由で特許期間が 5 年間延長されることになると国内各社は怒り狂い、東通工や通商産業省（現・経済産業省）に対する反発を強めた。あまりの風当たりの強さに東通工は1958年から永井特許の実施許諾を与えるようになった（もちろん有償）。東京通信工業はこの年の1月1日に社名をソニー株式会社に変更した。


title: テープレコーダー

text: テープレコーダーは、人々の生活に多く影響を与えた。この機械の登場により、人々は音楽を録音したり、自分や家族の声を録音したりした。1960年代に開発されたカートリッジ式のコンパクトカセットの普及と、これを組み込んだラジオカセットレコーダーなどの一体型ラジオの出現で、ラジオやテレビの番組も容易に録音可能となり、またテープや録音再生ヘッドの性能向上やノイズリダクション技術などによる音質改善と相まって、一時はラジオの音楽番組を録音する「エアチェック」というカルチャーが広まった時期もあった。他にも、小ささを活かして自分で録音したテープを外出中携帯型プレーヤーで聴く、ポータブルオーディオというスタイルを生みだし、定着させた。


title: テープレコーダー

text: 2010年代に入ってレトロブームやアナログブームと言った社会現象が起きており、アナログの音質を求めて敢えてカセットテープにダビングして聴いたり、カセットテープ作品が復刻あるいは新規発売されたために、一部では人気の製品に返り咲いている。しかし、ニッチな需要からノーマルポジションテープとごく一部の海外メーカーが製造し、輸入販売されているクロムポジションテープのみが再生産・出荷されており、全盛期にあったようなダイレクトドライブ方式を用いたモーターやクローズドループ・デュアルキャプスタンを用いた高精度メカ，3ヘッド，ハイポジション（クロムポジション）テープ、メタルポジションテープ，ドルビーNRを筆頭とする各種ノイズリダクションシステムなどと言った、カセットテープの真髄を極めた技術は廃れたままである。日本では一部の若年層を中心とした昭和歌謡やアイドルポップス、シティ・ポップなどの再評価が進んだこともカセットテープ需要の増加に大きく関係している。


title: ヒノヒカリ

text: ヒノヒカリ（南海102号）は、コシヒカリ（越南17号）と黄金晴（愛知40号）の交配によって生まれた水稲ウルチ米である。宮崎県総合農業試験場（農林水産省指定試験地）で育成された。1989年に水稲農林299号「ヒノヒカリ」として命名登録され、翌1990年に種苗法による品種登録がなされた。名前の由来は、西日本（九州）を現す「日」（太陽）と、その飯米が光り輝くさまから。


title: ヒノヒカリ

text: 財団法人穀物検定協会が毎年行う米食味ランキングにおいて、2001年（平成13年）度に熊本県城北産（菊池米）がヒノヒカリでは初めて最高の特Aにランクされた。その後もヒノヒカリの産地銘柄が特Aにランクされる例があり、特に、2011年には奈良県産ヒノヒカリが特A中の全国トップ3にランキングされている。


title: ヒノヒカリ

text: 早晩性は、中性に属する。いもち病、白葉枯病にやや弱く、耐倒伏性がやや弱い。穂発芽性は「難」。ヒノヒカリの収穫適期は、出穂後45日目が標準である。天候やほ場の条件にも左右されるので、籾の約90パーセントが黄変した頃を収穫適期の判断の目安とする。


title: 赤い迷路

text: 『赤い迷路』（あかいめいろ）は、TBS系列（当時の関西地区でのネットは朝日放送）で1974年10月4日から1975年3月28日まで毎週金曜日21:00 - 21:54（JST）に放送された日本のテレビドラマ。大映テレビ製作。主演は宇津井健。


title: 赤い迷路

text: 精神科医・結城正人は、アメリカから３年ぶりに愛する妻・妙子と娘・明子の待つ日本へ帰国する。しかし正人は妻の挙動に不審を感じる。正人の帰国パーティーの席上に謎の電話がかかり妻・妙子は姿を消す。その翌日、モーテルで妙子の無惨な死体が発見される。正人は殺しの犯人を捜し出す。しかし、そこには娘・明子の出生の秘密が隠されていた。


title: 柳原家

text: 権大納言日野俊光の四男である権大納言柳原資明を祖として鎌倉時代末期に創設された。資明の長兄資名が光厳天皇の寵臣であったため、彼も北朝で勢力を張って柳原殿に住し、柳原を家名とするようになった。一位権大納言を極官とする。公家としての家格は名家、旧家、内々。


title: 柳原家

text: 江戸時代前中期の資廉は霊元天皇の従兄弟にあたり、武家伝奏をつとめて江戸幕府との交渉に活躍したが、元禄14年（1701年）に勅使として江戸城に下向した折には勅使饗応役だった播磨国赤穂藩主浅野長矩の高家旗本吉良義央への殿中刃傷に遭遇した。光綱も武家伝奏を務めた。


title: 柳原家

text: 元治元年（1864年）時の家臣団には、家政を掌握する雑掌として土橋淡路守、真継大和守、土橋対馬守の3人、それを補佐する用人に岸谷頼母があり、この4人の申し合わせで家政が動いていたと見られる。近習として山田右衛門、高田五十三郎、岸谷養子の3人、表方として大原鉄之丞、松田清記、石黒左膳、進藤求女の4人、中番として山本藤五郎、下部として与助ら4人、輿丁として3人（名前不詳）の合計19人があった。これに加えて奥向きに老女1人、女中4人の合計5人があり、あわせると24人で構成されていた。


title: 柳原家

text: 光愛の子で王政復古直前の頃に家督を継いだ柳原前光は西園寺公望とともに維新期の少壮公家中の逸材と言われる。戊辰戦争では東海道鎮撫副総督を務めて江戸城開城に立ち会った。明治維新後外務省に入省して外務大丞、清国公使、ロシア公使などを務め、明治4年（1871年）には外務卿伊達宗城（旧宇和島藩主。前光の妻初子は彼の娘だった）の副使として清国へ派遣されて日清修好条規の締結を主導。明治7年（1874年）には特命全権公使として内務卿大久保利通とともに北京に派遣され、台湾出兵の処理にあたった。その後も元老院議長、賞勲局総裁、枢密顧問官、宮中顧問官などを歴任した。


title: 柳原家

text: 明治2年（1869年）6月17日の行政官達で公家と大名家が統合されて華族制度が誕生すると柳原家も公家として華族に列した。明治14年（1884年）7月7日の華族令の施行で華族が五爵制になると大納言宣任の例多き旧堂上家として前光が伯爵位が授けられた。


title: 柳原家

text: 前光の妹愛子は、明治3年（1870年）から大宮御所に出仕して典侍として皇室に仕えていたが、明治天皇に見初められてお手付きとなり、大正天皇の国母となった。明治時代に柳原家一家は東京に移住したので、空家となった京都の邸宅は同志社女学校の学舎として利用された。


title: 柳原家

text: 前光の後を嗣いで伯爵となった義光は野心家だったが、妹で歌人の燁子（あきこ、歌号：白蓮）の白蓮事件や娘の徳子の不良華族事件、最後には自分自身にも同性愛疑惑が発覚し、皇室に近い一族が醜聞まみれとなったことで世間から猛烈な非難を浴びた。


title: ダン・ボーゲルバック

text: ダニエル・テイラー・ボーゲルバック（Daniel Taylor Vogelbach, 1992年12月17日 - ）は、 アメリカ合衆国フロリダ州リー郡出身のプロ野球選手（一塁手）。右投左打。MLBのニューヨーク・メッツ所属。愛称はボーギー（Vogey）。


title: ダン・ボーゲルバック

text: のMLBドラフト2巡目（全体68位）でシカゴ・カブスから指名され、プロ入り。契約後、傘下のルーキー級アリゾナリーグ・カブスでプロデビュー。6試合に出場し、打率.292、1本塁打、6打点、1盗塁を記録した。


title: ダン・ボーゲルバック

text: 2016年7月20日にマイク・モンゴメリー、とのトレードで、ポール・ブラックバーンと共にシアトル・マリナーズへ移籍。移籍後は傘下のAAA級タコマ・レイニアーズでプレーし、移籍前を含めて2球団合計で133試合に出場し、打率.292、23本塁打、96打点を記録した。9月12日にメジャー初昇格を果たすと、同日のロサンゼルス・エンゼルス戦でメジャーデビュー。この年メジャーでは8試合に出場して打率.083を記録した。


title: ダン・ボーゲルバック

text: その後はマイナーでは好成績を残すもののメジャーでは力を発揮できないシーズンが続いていたが、はメジャーに定着して開幕から本塁打を量産し、前半戦だけで21本塁打を記録し、オールスターにも選出された。しかしエドウィン・エンカーナシオンの移籍により自らにマークが集中した後半戦は絶不調に陥り、本塁打も9本と大幅に失速。最終的には144試合に出場し打率.208、30本塁打、76打点の成績を記録した。


title: 荒舩清十郎

text: 「清十郎」は先祖代々の襲名で、本人は16代目にあたる（以後は襲名者は出ていない）。ほとんどのメディアでは「荒船」と表記していたが、「荒舩」が正しく、本人は誤記されると怒ったという。先祖は鎌倉で船大工をしており、公家の船しか作らなかったため「舩」の字を用いた、とされる。


title: 荒舩清十郎

text: 1937年（昭和12年）4月、高篠村会議員。1940年（昭和15年）1月、埼玉県会議員に初当選。1944年（昭和19年）11月から1945年（昭和20年）11月まで副議長。1946年（昭和21年）日本自由党公認で第22回衆議院議員総選挙に埼玉県全県区から立候補して初当選（当選同期に小坂善太郎・二階堂進・江崎真澄・小沢佐重喜・石井光次郎・坂田道太・水田三喜男・村上勇・原健三郎・川崎秀二・井出一太郎・早川崇・中野四郎など）。その後、1947年（昭和22年）3月に公職追放を受け失職したが、1950年（昭和25年）10月に追放を解除され、1952年（昭和27年）10月、第25回総選挙で埼玉県第3区から自由党所属で出馬して返り咲き当選を果たす。保守合同後は自由民主党の大野伴睦派に属し、大野没後は川島派を経て椎名派に転じた。


title: 荒舩清十郎

text: 1966年（昭和41年）8月、第1次佐藤第2次改造内閣の運輸相に抜擢されるが、10月1日からのダイヤ改正に際して、国鉄に要請して自分の選挙区（当時の埼玉3区）にあった深谷駅を急行停車駅に指定させたため、世論の批判を受ける。


title: 荒舩清十郎

text: 問題が表面化した9月3日の夜、荒舩は自宅で新聞記者に「私のいうことを国鉄が一つぐらい聞いてくれても、いいじゃあないか」と発言した。9月12日の参議院運輸委員会でこの問題が取り上げられ、石田礼助国鉄総裁は「いままでいろいろ御希望があったのだが、それを拒絶した手前、一つくらいはよかろうということで、これは私は心底から言えば武士の情けというかね」と答弁した。さらに、この問題を皮切りに、以下のような疑惑が次々と国会で追及されることになる。


title: 荒舩清十郎

text: こうした一連の疑惑が積み重なり、荒舩は10月11日に辞表を提出した。辞任時の記者会見では「悪いことがあったとは思わない。ただ、今は世論政治だから、世論の上で佐藤内閣にマイナスになると、党員として申訳ないので辞める」と語っている。所属派閥の領袖であった川島正次郎自民党副総裁は、10月29日の記者会見で「荒船君はやっぱり“野におけレンゲ草”だったよ」と評した。


title: 荒舩清十郎

text: 翌1967年（昭和42年）の第31回総選挙で、埼玉3区から立候補した荒舩は、まず秩父神社で選挙演説を始め、「代議士が地元のために働いてどこが悪い。深谷駅に急行を止めて何が悪い」と演説し喝采を浴びると共に、そのあまりにもストレートな地元至上主義的な内容でマスコミ関係者の度肝を抜いた。


title: 荒舩清十郎

text: 1972年（昭和47年）1月8日、自らの後援会「荒舩会」が開催した新年旅行の途上、列車内において講演し、その中で、1971年の沖縄国会（第67回臨時国会）会期中の学生らによる抗議デモに言及し「社会党や共産党はじめとして、あらゆる自由民主党以外の政党は、沖縄返還反対だといって学生をおだてて火炎ビンを投げさせる」「学生に火炎ビンを投げさしたり、竹やりであばれさしたり、町中火をつけたりたのには日当五千円ずつ、一日に五千円ずつ払ってあばれさしたんだ。この金は隣の共産党の国からきている」などと発言した。またこの際、上越新幹線のルート決定について「新潟県では通産大臣をやっている田中角栄、それから群馬県では外務大臣の福田赳夫、埼玉県は荒船清十郎、この三人でどこに止めるか、どういうふうに通すかという特別委員になりましてきめたわけでございます」とも発言している。この録音テープを日本共産党が入手して1月23日付の党機関紙『赤旗』紙上で暴露するとともに、24日の衆議院議院運営委員会において「公党に対するいわれのないひぼう」として追及した。荒舩は「テープには“といううわさがある”といった個所が消されている」などと釈明したが、25日に副議長辞任に追い込まれた。


title: 荒舩清十郎

text: 1976年（昭和51年）衆議院予算委員長としてロッキード事件の証人喚問を取り仕切った。同年三木内閣改造内閣、翌年福田改造内閣でそれぞれ行政管理庁長官。また、ニセ電話事件においては弾劾裁判の裁判長も務めている。


title: 荒舩清十郎

text: 衆議院予算委員長在任中の1976年4月に映画『戦場にかける橋』がフジテレビ系「ゴールデン洋画劇場」で放映された際、冒頭のナレーションとイギリス軍指導教官役の日本語吹き替えに起用された。ロッキード事件での小佐野賢治の証人喚問の際に国会中継を見ていたスタッフが起用を決めた。元々は重要な登場人物を演じた早川雪洲を吹き替える予定であったが、当人が忙しく、そもそも俳優・声優などでもないため、当初の予定より出番を大幅に減らして起用された。


title: 荒舩清十郎

text: 公害国会を経て、混入物質の濃度を示す単位のppmが環境汚染の指標として盛んに使われていた頃、荒舩はppmを汚染物質そのものと勘違いしていた。空気のきれいな当時の北京の空港に降り立った際に「ここはppmがないなあ」と言って同行の竹下登を呆れさせている。そんな荒舩だが環境議員連盟には真っ先に参加。竹下がからかって「今後、この議連は上級・中級・初級に分けます。橋本君は上級、海部君は中級、君（荒舩）は初級だ。」というと、「それはそうだな。おれは何も分ってないんだからな。」と素直に応えたという。


title: 荒舩清十郎

text: 1965年（昭和40年）6月、日韓基本条約が締結され、3億ドルの無償援助を含め8億ドル以上の援助が決定した。3億ドル(当時のレートで1080億円)は、政府予算の約1割に相当する。また他の5億ドルも低利子で返済期間が長く、事実上の無償援助と言われた。荒舩はこの半年後の1965年11月20日に、地元選挙区の集会（秩父郡市軍恩連盟招待会）にて、次のように発言した。


title: 清水ハルマン

text: ハルマン（はるまん、Haruman, 1950年9月19日 - ）は、長崎県出身で熊本県育ちの日本の洋画家。宇宙のイメージや曼荼羅をモチーフとした、「パラダイス界」と銘打たれた独特の世界を押し出した一連の作品で知られる。父はアイルランド系ドイツ人で幼児期に死別、母は日本人であり、本人はハーフである。


title: ホームランなみち

text: 福島県郡山市出身。サプライズ所属。本名は河内 那美（かわち なみ）。愛称はなみっちゃん。パチンコ・パチスロが大好きなアイドルタレントとして活動。野球ユニフォーム風のコスチュームがトレードマークで、背番号は「73（なみ）」。勝利の女神・縁起のいいアイドルとの異名を持つ。


title: ホームランなみち

text: ものまねタレントのホリにすすめられ、2013年からまねスイング（野球選手のバッティングフォームものまね）を始める。レギュラーを務めるパチンコ・パチスロ情報番組『パチFUN!』内で初披露し、同番組内で自身が担当する「ルン♪ルン♪スロットメジャーリーグ」・「パチパチ☆メジャーリーグ」の恒例オープニングコーナーとなる。ファンの前で初披露したランディー・バース、伊集院光に称賛された和田一浩をはじめとして、レパートリーは30選手以上。江川卓本人に全盛期のライバルであった掛布雅之のものまねを評点してもらったこともあり、その時江川卓が付けた点数は90点であった。まねスイングを始めた当初は「ホームランものまね」という名称であったが、2017年9月に埼玉西武ライオンズのイベントに出演したことをきっかけに「まねスイング」に変更している。研究熱心さが高じて「伊集院光とらじおと」出演時に番組にゲストとして来ていた落合博満を直撃、落合のスイングについて訊こうとしたが、落合に熱が入りものまねからかけ離れ打撃指導を20分以上受けたという。


title: ホームランなみち

text: パチンコ・パチスロ店へ来店した際（番組収録を含む）には、希望者全員に1人1枚ずつサインと宛名を入れたブロマイド写真を無料でプレゼントしている。ブロマイドは全部で73種類あり定番のユニフォームブロマイドが23種、毎月限定のブロマイドが50種用意されている。また、写真撮影も可能で、ツーショットまたは本人のワンショットを選んで撮影することができる。


title: 国際戦略港湾

text: 国際戦略港湾（こくさいせんりゃくこうわん）とは、港湾法および「特定外貿埠頭の管理運営に関する法律」の一部を改正する法律によって、日本の港湾の国際競争力の強化を図ることを目的に、従来の特定重要港湾を廃止し、新たに港のランクとして最上位に位置づけられたもの。それ以外の特定重要港湾は、国際拠点港湾に改められている。


title: 国際戦略港湾

text: 日本の港湾は、埠頭の水深が浅く、パナマ運河を通行できるパナマックス船が貨物を満載状態で接岸できる港の整備が遅れている。そこで水深14メートルよりも深い大水深埠頭の整備を行い、その港を拠点に内航フィーダー船で地方港に輸送するという構想である。同時に港湾荷役業務の24時間化を実現し、国際競争力のある港を実現する計画である。


title: 国際戦略港湾

text: 中華人民共和国やアジア各国の成長により、釜山港や上海港やシンガポール港など、アジア主要港のコンテナ取扱量および大型船入港対応やコスト面で、日本の港湾は完全に敗北した。そこで、対象となる港湾に対して集中的に投資を行う一方、内航フィーダーにより地方港から戦略港湾へ集荷を行い、日本港湾の国際競争力を高めていくのが目的である。


title: オルリスタット

text: オルリスタット（Orlistat、オーリスタット、オリスタットとも）は、肥満治療薬の一種である。海外ではロシュからXenical（ゼニカル）、グラクソ・スミスクラインからAlli（アライまたはアリ）の商品名で販売されている。日本では2023年3月に製造承認される予定。類薬にセチリスタットがある。


title: オルリスタット

text: アメリカ合衆国における治験の結果、1年間の投与により5%の体重減少が見られた成人が60%、10%の体重減少が見られた成人が27%であった。一方、偽薬群では5%体重減少が31%、10%体重減少が11%であった。なお、食欲は抑制しない。日本国内においては2023年3月に製造承認される予定である。


title: オルリスタット

text: 脂溶性ビタミンであるビタミンA、D、E、K、βカロテンの吸収も阻害されるので、これらビタミン類の摂取量を増やす必要がある。特に、βカロテンとビタミンEでは、血漿中濃度が統計的に有意に減少したため、オルリスタットとともに毎日脂溶性ビタミン補助剤を服用するように、という勧告をアメリカ食品医薬品局 (FDA) は支持している。


title: アロコス (小惑星)

text: アロコス（(486958) Arrokoth, 旧称ウルティマ・トゥーレもしくはアルティマ・スーリー、）は、エッジワース・カイパーベルト内に存在している太陽系外縁天体である。公転周期は298年で、軌道離心率と軌道傾斜角は小さく、キュビワノ族（古典的カイパーベルト天体）に分類される。


title: アロコス (小惑星)

text: 長径31 kmの二葉のような形をしたで、直径19 kmと直径14 kmの2つの天体が結合しており、それぞれ"ウルティマ"（"Ultima"）と"トゥーレ"（"Thule"）という名称で呼ばれている。双方の天体はどちらも小さな塊である微惑星の集合体であると考えられている。


title: アロコス (小惑星)

text: は2014年6月26日に、ニュー・ホライズンズの最初の延長ミッションの対象となる太陽系外縁天体の捜索の一環として、ハッブル宇宙望遠鏡を用いて観測を行った天文学者Marc Buieによって発見され、ミッションの主な対象となる天体として他の2つの天体と共に選ばれた。2019年1月1日（協定世界時）に探査機ニュー・ホライズンズがフライバイを行ったことにより、は探査機が訪れた太陽系内で最も遠方にある天体となった。


title: アロコス (小惑星)

text: 2019年11月8日、国際天文学連合 (IAU) の小惑星センターは、の固有名をArrokothと定めたことを公表した。これは、チェサピーク湾地域に住んでいたネイティブ・アメリカンの部族ポウハタンの言葉で「空 (sky)」を意味する言葉に由来する。この地域の研究機関が、古くかつ遠いの発見と探査を進める上で重要な役割を果たしたことを記念したものである。


title: アロコス (小惑星)

text: は最初に観測された際、"1110113Y"と命名され、省略して"11"と呼ばれた。2014年10月にNASAはニュー・ホライズンズの探査対象候補としてその存在を発表し、非公式に「"Potential Target 1"」もしくは「"PT1"」と呼んだ。公式な仮符号は（2014年6月下旬で1745番目に割り当てられた仮符号であることを示している）は、十分な軌道情報が得られた後の2015年3月に小惑星センターにより割り当てられた。更なる観測により、2017年3月12日に軌道が同定されたことで小惑星番号486958番が付与された。


title: アロコス (小惑星)

text: NASAは、ニュー・ホライズンズチームが提案した天体の名称がIAUに承認されるまでの間に使用される愛称の民間公募を行った。このキャンペーンでは約115,000人が参加し、約34,000個の名称が提案された。そのうちの37個が投票により選定されて査定されたが、この中にはニュー・ホライズンズチームが提案された8個の名称と、民間人から提案された29個の名称が含まれていた。2018年3月13日に、愛称として選出された「ウルティマ・トゥーレ（アルティマ・スーリー）」("Ultima Thule") は約40人の民間人から推薦され、候補の中では7番目に多い投票数を得た。この名称はラテン語で極北にあるとされた聖地を指す言葉に因んでおり、既知の世界との境界を超えた最も遠い場所を示す表現である。が接触二重小惑星であることが判明してからは、ニュー・ホライズンズチームは大きい方の天体を「ウルティマ」（"Ultima"）、小さい方の天体を「トゥーレ」（"Thule"）と呼んでいる。


title: アロコス (小惑星)

text: 愛称名にある「"Thule"」は古代ギリシアやラテン文学に加えて、ナチズムのオカルト信仰でアーリア人の起源として信じられていたことから非難された。また、トゥーレ協会は後の国家社会主義ドイツ労働者党（ナチ党）の重要な後援者であり、そして現代のネオナチやオルタナ右翼のメンバーもこの用語を使用している。ニュー・ホライズンズチームは、愛称を選定したときにその関連性を認識していたので、その後この選定を弁護した。記者会見での質問に対して、主任研究者Alan Sternは「何人かの悪い人間がかつてその用語を好んでいたからといって、我々は彼らにこの選定を乗っ取らせるつもりはない」と述べていた。


title: アロコス (小惑星)

text: 2014年に明るさと距離からは直径30 kmから45 kmと推定され、2017年の観測で、は長さ30 km以下の非常に細長い、接近しているまたは接触している2つの天体から成ると結論付けられた。2019年のフライバイの後、ニュー・ホライズンズ計画の主任研究者Alan Sternは、この天体の形状を「雪だるま」と表現した。小さい方のトゥーレには直径7 kmの窪みが存在しているが、これがクレーターであるかは分かっていない。もしクレーターの形成率が低いならば、表面の大部分は原始的なままであると予想されており、46億年前の降着の痕跡を見ることができる可能性についても言及されている。は、有機化合物の存在を示唆する赤い色を呈している。2019年2月8日、Alan Sternは新たに得られた画像からの形状が、かつて考えられていたよりも平坦であったと発表し、2つの球の形状は大きな「パンケーキ」と小さな「クルミ」が合体したものに近いと説明した。の観測出来ない部分が背景の恒星をどのように掩蔽するかを観測することにより、科学者たちはの形状を概説することができた。表面は赤みがかった色をしており、これは炭素化合物であるソリンの混合物が存在していることを示唆している。


title: アロコス (小惑星)

text: の二葉部分を繋いでいる「首」にあたる部分は、表面の他の部分と比べてかなり明るくなっている。明るい首の部分は、おそらくの他の部分とは異なり、より反射率の高い物質で構成されている。その原因の仮説の1つとして、首の部分の明るい物質はの二葉部分から時間経過と共に落ちてきた小さな粒子が沈着することで形成された可能性が示唆されている。の重心は二葉部分の間にあるため、小さな粒子がそれぞれの部位の急斜面を伝って二葉形状の真ん中に向かって転がっていく可能性は高い。別の仮説として、この明るい物質はアンモニアの氷が堆積して生成された可能性を示唆するものがある。の表面に存在するアンモニア蒸気は、首部分が引っ込んだ形状になっているためガスが逃げる事が出来ない首部分の周辺で凝固するかもしれない。


title: アロコス (小惑星)

text: の公転周期は300年未満であり、カイパーベルトの他の天体と比べて軌道傾斜角と軌道離心率が低い軌道を描いている。これらの軌道特性は、が摂動の影響を受けた可能性が低い、冷たいキュビワノ族（古典的カイパーベルト天体）に属することを示している。2015年5月と同年7月、そして2016年7月と同年10月の観測で軌道の不確実性は大幅に減少された。ハッブル宇宙望遠鏡の観測結果によると、の明るさは自転に応じて20%未満しか変化していない。これは、赤道面から観測していると仮定すると、軸の比率が1.14未満であるという大きな制約を与えた。は不規則な形状をしているにもかかわらず、その回転軸が太陽の方を向いているため、検出可能な減光は起きない。の遠方を公転する視等級が29等級未満の衛星の存在は除外されている。検出可能な大気は持っておらず、環や直径が1マイル（約1.6 km）を超える衛星も存在していない。


title: アロコス (小惑星)

text: は元々、ウルティマとトゥーレから成る、回転する多数の小さな氷の天体から形成された2つの天体であったと考えられている。最終的に、その多数の氷の天体への運動量の転移によって運動量が減少することで、互いが合体するまでゆっくりと近づいていく螺旋状の軌道を描くようになり、時間経過と共に2つの天体は合体し、現在見られる二葉型の天体が形成されたとされている。形成以来少なくとも40億年の期間において、カイパーベルト内での天体の移動速度が遅いためで発生した天体衝突の頻度は低いとされている。頻繁な天体衝突とそれによる軌道の混乱が無かったため、それぞれ別々に形成されたウルティマとトゥーレが合体してからのの形状と外観は、実質的に保たれ続けているとされている。


title: アロコス (小惑星)

text: は2014年6月26日、ニュー・ホライズンズの探査に適したエッジワース・カイパーベルト天体の予備探査の際に発見された。科学者達は、カイパーベルトの中で探査機が冥王星の後に探査できる天体を探索していたが、その探査天体はニュー・ホライズンズの残っている燃料で到達可能なものでなければいけなかった。研究者達は2011年から候補天体の探索を始め、数年間に渡って年に複数回の探索を行った。しかし、ニュー・ホライズンズの探査対象となりうる天体は極めて遠く、地球の大気越しには観測することが出来ないほど微かなものだった。はハッブル宇宙望遠鏡を用いて観測を行ったニュー・ホライズンズチームの一員である天文学者Marc Buieによって初めて発見した。


title: アロコス (小惑星)

text: は地球から直接観測するにはあまりにも離れているが、地球から見て天体が背景の恒星の前を通過する掩蔽と呼ばれる特別な天文現象を利用することができた。ただし、この現象は地球上の特定の地域でしか観測できない。ニュー・ホライズンズチームは、ハッブル宇宙望遠鏡と欧州宇宙機関（ESA）とガイアによるデータを組み合わせて、地球上でいつ、何処でそれが発生するかを正確に把握した。彼らは、掩蔽は2017年6月3日、7月10日、7月17日に起きると決定づけ、それぞれの日に異なる恒星が掩蔽される様子を観測できる地点へ向かった。この3回の一連の掩蔽によって、科学者達はの形状を突き止めることに成功した。


title: アロコス (小惑星)

text: 2018年の夏には、約50人のニュー・ホライズンズチームメンバーが別の掩蔽現象を観測するためにセネガルとコロンビアに出向いた。彼らは、探査機のフライバイに役立つに関する貴重な情報を得ることに成功したと報告している。


title: アロコス (小惑星)

text: 2017年6月と7月には3つの恒星を掩蔽した。ニュー・ホライズンズチームは南アメリカ、アフリカ、および太平洋からこれらの掩蔽を観測するチーム「KBO Chaser」を結成した。2017年6月3日、NASAの2つの研究チームはアルゼンチンと南アフリカ共和国からの影の検出を試みたが、いずれの望遠鏡もその影を検出することはできず、このことから当初ははそれ以前に予想されていたものよりも小さくて暗くない、光を非常に反射する天体もしくは小さな天体の群れである可能性さえあると推測された。しかし、同年6月と7月にハッブル宇宙望遠鏡によって得られた追加データから、望遠鏡を間違った地域に配置していたこと、およびこれらの推測が正しくないことが明らかになった。


title: アロコス (小惑星)

text: 2017年7月10日に空中望遠鏡SOFIAはニュージーランドのクライストチャーチから太平洋上空を飛行している間に、予測されていたによる2回目の掩蔽が見られる領域の中心部付近を飛行した。この観測の主な目的は、2019年のニュー・ホライズンズのフライバイを脅かす可能性のある付近の環や塵などの危険物の探索で、データの収集は成功した。予備分析では影の中央が薄いことが示唆されていたが、2018年1月になって初めて、SOFIAがの中央の影の落ち込みが非常に短いことを実際に観測した。SOFIAによって収集されたデータは、周辺の塵の存在量の最大値を確認するためにも価値のあるものとなるだろう。危険な天体探索の詳細な結果は、同年10月20日に行われた第49回アメリカ天文学会惑星科学部会議で発表された。


title: アロコス (小惑星)

text: 同年7月17日、ハッブル宇宙望遠鏡を用いて本体ではなく、背景の恒星の光が周囲の空間を通過する際の光度変化を調べることで、最大75,000 kmの距離にまで広がるのヒル球内の環や塵による不透明度を確認した。3番目と最後の掩蔽では、チームのメンバーはの大きさをより良い精度で求めるために、アルゼンチン南部（チュブ州とサンタクルス州）の掩蔽が観測できると予想される領域に沿って、地上に24個の望遠鏡を設置した。これらの望遠鏡の平均間隔は4.5 kmであった。ハッブル宇宙望遠鏡による最新の観測から、の位置は6月3日の掩蔽の時点よりも遥かに高い精度で求められており、この観測によって少なくとも5つの望遠鏡で掩蔽を観測することに成功した。これにより、SOFIAによる観測データと組み合わせて、付近に塵が存在する可能性を狭めることができた。


title: アロコス (小惑星)

text: 7月17日の掩蔽の観測結果から、が非常に横長い不規則な形状、または近接か接触している連星であるかもしれないことが示された。また、観測された弦（恒星の手前を通過する軌道）の長さからは、は直径がそれぞれ20 kmと18 kmの裂片を持つことが示唆された。収集された全ての予備データ記録から、から約200 kmないしは300 km離れたところを小さな衛星が公転している可能性が示されたが、後にデータ処理ソフトウェアのエラーが対象の見かけの位置を変化させていることが判明した。この不具合が報告された後、7月10日に観測された短い恒星の光の落ち込みは現在、そのものによって検出されたと考えられている。


title: アロコス (小惑星)

text: その光度曲線、スペクトル（例えば色など）、そして掩蔽に関するデータを組み合わせることによって、探査機のフライバイ前に既知のデータからがどのような見た目をしているかをイラストを用いて表現することができる。


title: アロコス (小惑星)

text: 潜在的に有用なの掩蔽は2018年に2回起こると予測され、1回は7月16日、もう1回は8月4日であった。しかし、これらの掩蔽はどちらも2017年のものほど観測条件は良くなかった。南大西洋とインド洋で起きた7月16日の掩蔽の観測を試みることは無かった。8月4日の掩蔽では、この現象を観測するために合計約50人の研究者から成るチームが2グループに分かれて、セネガルとコロンビアへと向かった。このイベントはセネガル国内で注目を集め、の機会として利用された。一部の観測地点では悪天候の影響を受けたにもかかわらず、ニュー・ホライズンズチームが報告したように、掩蔽の観測には成功した。当初、対象の恒星上で弦が記録できたかは不明であったが、同年9月6日に少なくとも1人の観測者によって対象の恒星が掩蔽されて光度が落ち込んでいることが確認され、の大きさと形状についての重要な情報がもたらされた。


title: アロコス (小惑星)

text: 8月4日には、ハッブル宇宙望遠鏡による支援観測も行われた。ハッブルは掩蔽が見られる狭い領域には配置できなかったが、当時の位置は比較的良かったため、から1,600 km離れた領域内にまで探査することができた。これは2017年7月17日の掩蔽で観測された周辺20,000 kmの領域よりも遥かに狭められている。対象の恒星の光度の変化はハッブル宇宙望遠鏡では観測されず、これはから1,600 kmまでの範囲内に厚い環や塵が存在していないことを示している。2017年および2018年に起きた掩蔽の観測結果は、2018年10月26日に開催された第40回アメリカ天文学会惑星科学部会議で発表された。


title: アロコス (小惑星)

text: 2015年7月に冥王星のフライバイを終えたニュー・ホライズンズは、同年10月と11月に4回の進路変更を行い、へ向かう軌道に入った。探査を行う探査機が打ち上げられた後に発見された、フライバイの対象となる天体はが初めてであり、これまでに探査機が訪れた太陽系内の天体では最も遠い距離に位置する天体である。ニュー・ホライズンズは冥王星に接近したときよりも約3倍近い、3,500 km以内にまでに接近し、協定世界時2019年1月1日5時33分（Spacecraft Event Time）に最接近を果たした。この時点ではいて座の方向にあり、太陽からは43.4 au離れていた。この距離では、地球とニュー・ホライズンズの間を無線信号が移動するには片道6時間かかる。ニュー・ホライズンズによるフライバイの科学的目的は、その地質と形態の特徴づけ、表面組成のマッピング（アンモニア、一酸化炭素、メタン、水の氷の探索）などがあった。周辺の環境調査では、公転している衛星やコマ、環を検出する可能性があり、解像度が30 mから70 mの画像が得られることが期待されている。それにもかかわらず、これに関連する衛星の探索は続けており、これはウルティマとトゥーレの形成をより良く説明するのに役立つかもしれない。


title: アロコス (小惑星)

text: ニュー・ホライズンズは、2018年8月16日に1億7,200万 kmの距離から初めてを検出した。その時のはいて座の方向にあり、視等級は20等級で、同年11月中旬までには18等級、12月中旬までには15等級になると予想された。最接近の3時間前から4時間前には、肉眼で観測できる明るさ（6等級）にまで達した。衛星や環、他の障害物は見られなかったが、このような物体が検出されればより遠い地点を通過する可能性もあった。ニュー・ホライズンズによる高精度画像は1月1日に撮影され、最初の中解像度の画像は翌日に受信された。フライバイで収集された全データの送信には、2020年9月までの20ヵ月間を要すると予想されている。


title: 算術

text: 「算術」という日本語としては、文明開化前後の「数学」 いわゆる西洋数学の本格的な輸入以前は、今日において和算と呼ばれているような、当時の「日本の数学」全般を指していた。なおこの意味では、英語 arithmetic とは必ずしも対応しない場合もある。


title: 算術

text: このうち、加法と乗法は 0 を含む非負の整数の範囲で自由に行うことができるが、減法と除法には制約がある。非負整数の間の減法は、引く数が引かれる数より大きい場合を扱うことができない。また非負整数の除法は、適切な剰余を定義しない限り、割る数が割られる数の約数でない場合を扱うことができない。減法の場合は扱う数を負の数を含んだ整数全体に捉え直すことで制限を解消することができる。たとえば は非負整数を与えないが、整数全体で演算を扱うなら、


title: 算術

text: のように有理数を与える（ のように表記された数を分数と呼ぶ）。従って、正負の有理数と 0 の数を扱うことで、自由な四則演算が可能になる。ただし、通常は除数を 0 とする除法は定義されない（ゼロ除算を参照）。


title: 算術

text: 減法は加法の逆の演算になっている; ならば であるから、乗法 × が加法 + に、除法 ÷ が減法 − に置き代わっただけで、乗法と除法の場合と全く同じことが起こっている。つまり、減法は加法の逆の演算である。ここから自然に、 となるような加法の逆元 を考えることに導かれる。 の逆元 は と表される（これは の反数と呼ばれる）。つまり次のような関係が常に成り立つ。


title: 算術

text: 加法の逆元を与える演算子としての − と、2 数の間の減法を行う演算子としての − とでは、記号は同じだが行う操作と作用する項に違いがあるため、区別を要する場合には前者を単項のマイナス 、後者を2項のマイナス と呼ぶ。


title: 算術

text: また、右シフト操作において、その操作で空くビットに、最上位ビットを複製して埋めるシフトを算術シフト、0 で埋めるシフトを論理シフトと言う。これは歴史的にそのように呼ばれているが、符号付き のシフトと、符号無し のシフト、と呼ぶのが理にかなっている（符号付数値表現#2の補数）。


title: 増位山大志郎

text: 増位山 大志郎（ますいやま だいしろう、本名：澤田 國秋、1919年（大正8年）11月3日 - 1985年（昭和60年）10月21日）は、兵庫県姫路市出身の大相撲力士。入門時は三保ヶ関部屋、のち出羽海部屋所属。最高位は東大関。身長174cm、体重116kg。得意手は突っ張り、押し、左四つ、内掛け。


title: 増位山大志郎

text: 5代目増位山。1935年（昭和10年）1月場所濵錦の四股名で初土俵。若い頃から有望視され幕下時代には当時連勝街道をひた走っていた横綱・双葉山に目をつけられ「いつかあいつに土をつけられるんじゃないか」と言われたことがあるという。稽古の時には双葉山から「おい若手、こい」と言われて感激したという。その双葉山には1944年（昭和19年）1月場所11日目、小結の増位山は5回目の対戦で勝って恩返ししている（この場所11勝4敗の好成績）。


title: 増位山大志郎

text: 1940年（昭和15年）1月場所新十両。1941年（昭和16年）1月場所新入幕で、この場所から増位山の四股名を名乗り、場所成績は10勝5敗。1944年5月場所は関脇に進んだが、その後3場所続けて負け越し、1945年（昭和20年）6月場所は平幕から再スタート。1947年（昭和22年）5月場所は小結の地位で左足首関節捻挫により全休し、翌10月場所で8勝3敗の好成績を残して技能賞を受賞した。その後は順調に出世して1948年（昭和23年）5月場所小結で7勝4敗、10月場所関脇で10勝1敗、前場所優勝して綱取りの東冨士との優勝決定戦を制して初優勝、場所後大関に昇進した。手首を曲げての上突っ張りと押し、組んでも寄り、投げ、足癖と名人相撲を見せた。


title: 増位山大志郎

text: 大関2場所目となる1949年（昭和24年）5月場所に羽島山との同部屋決戦を制して13勝2敗で優勝した。その時には横綱を期待され3ツ揃いの化粧廻しまで用意されていた。だが、この場所で相次いで両手の小指を傷め、さらに肋間神経痛などに苦しみ、1949年10月場所と1950年（昭和25年）1月場所を連続して途中休場。大関の地位で2場所連続負け越しにより、関脇への陥落が確定した同年1月場所後に、現役引退を表明した。1950年1月25日付の報知新聞紙上には「どう頑張ろうとしても体がいうことをきかない。そのうえけがとあってはとても再起はできないと観念した」と本人のコメントが掲載されていた。


title: 増位山大志郎

text: しかし2日目の同紙には「増位山引退取止め」との見出しが躍り、記事によるとひとまず引退を思いとどまり、出羽海にもその旨を申し入れ、それでも再起困難の場合は改めて引退届を提出するらしいとある。同月27日付に復帰を目指しているという旨の本人のコメントが掲載されていたが、3月17日に正式に引退した。


title: 増位山大志郎

text: 引退相撲は1951年（昭和26年）1月場所千秋楽の翌日、1月29日であり、断髪式では現役横綱の羽黒山、千代の山も鋏を入れ、引退後は年寄・三保ヶ関として後進の指導に当たっていた。その後体調の回復で現役復帰を希望し、1951年12月28日、立浪部屋で行われた力士会で楯山、秀ノ山、武蔵川などが協会側として力士側に「今後、引退廃業した力士でも事情によれば、土俵への復帰の途を開いてやりたい」と提案したものの、羽黒山から「引退相撲まで終わったのに筋が通らない」「協会の親心は分からないでもないが、その運営を誤るといろいろ悪い面も出てくるだろうし、今までのような土俵一筋に打ち込む厳しい気持ちも人によっては緩んでくると思う」（報知新聞1951年12月29日付）と最終的には否決されている。この時、増位山の復帰とまとめての採決にされてしまって、現役復帰しそこなったのがまだプロレスラーになる前の力道山であった。実際のところ力道山は後援者で明治座社長の新田新作の働きかけを無視してプロレス転向を既に決めており、増位山も現役復帰を最後は断念する方向で納得していた。


title: 増位山大志郎

text: 元大坂相撲の小部屋である三保ヶ関部屋を再興し、しばらくは弟弟子の増巳山しか関取のいない状況であったが、1960年代に大竜川が十両に昇進してから活気付き、横綱・北の湖、長男でもある大関・2代目増位山、大関・北天佑などを育てた。自身の現役時代に日の目を見ることのなかった3ツ揃いの廻しは弟子の北の湖が横綱になったことでようやくその使命を果たすことができた。定年まで勤め、部屋を実息の大関増位山に譲って隠居した。相撲協会を停年退職したためか、愛弟子北の湖の断髪式では鋏は入れたが、止め鋏を入れたのは息子（増位山、北の湖の兄弟弟子）だった。


title: 増位山大志郎

text: 長男の2代目増位山が新十両に昇進した1969年には数え年で50歳になっていたが、稽古場で相撲を取ると技術だけでなく力でも2代目増位山は三保ヶ関に敵わなかったという。そんな2代目増位山は相撲協会を停年退職した後の記事で三保ヶ関を「超人タイプ」と評した。


title: 増位山大志郎

text: 北の湖の引退相撲から1ヶ月も経たない1985年10月21日死去した。わずか1日違いで北の湖の実父も死去し、葬儀の日程が重なり、周囲は実父の葬儀を優先するように薦めたが、北の湖は「師匠は自分にとって（実の）親以上」という理由で実父の葬儀を欠席し、師匠の葬儀に出席した。


title: 増位山大志郎

text: 力士たちを型にはめず伸び伸びと育てたが、掲げた道場訓の1つには「自由とは規則を忠実に守ることである」という言葉があった。これに関して三保ヶ関は「要は相撲取りになった以上は、初心を忘れぬように相撲に打ち込むことだ。入門した時の純粋な気持ちに戻れば、決して大局を見逃すことはない」と話していた。北の湖の若手時代のある時、増位山は「言ってもわからないやつは、叩いてもわからない」と力士を竹刀で叩くことを止めた。その後大竜川を皮切りに関取が続々育ったのは、そのおかげであったという見方もある。


title: 増位山大志郎

text: 趣味が多彩で絵や歌が上手く特に絵は1971年（昭和46年）からは連続して二科展に入選する程の腕だった。肖像画も描いたが題材にした依頼者が次々亡くなるのを見てやめてしまったという。絵は精神を鍛えるのにも有効と考え弟子の指導にも取り入れたという。絵の趣味は弟子の北の湖や息子の増位山にも受け継がれている。息子の増位山はさらに歌の趣味も受け継いで現役時代から歌手活動を行い、停年で協会を去った後は本格的なプロ歌手となった。


title: 増位山大志郎

text: 絵に関しては「相撲の絵は偉い人がいっぱい描いている。でも、うまいヘタは別にして、力士経験者で、その生活、感情などをよく知っているのはワシだけ。偉い人の栄羽廻しの結び目がおかしかったり、着物の衿の上下が違っていたりするけど、ワシはちゃんとそこまで描いている」と自画自賛していた。


title: 歴史家

text: 近代以降、学問として歴史学が確立してからは歴史学者という呼称へ移行した。しかし、一般的に両者の区別は厳密であるとはいえず、歴史研究者の中で論争の的になることもある。一般的には歴史を研究している人や歴史に詳しい人を指す場合が多く、郷土史家なども歴史家の一種である。また、大学の教員ではない在野の歴史家のことを特に歴史研究家と呼ぶこともある。


title: 歴史家

text: 歴史学者は自己の生きている時代性や、自己の問題意識にもとづき、自由に研究対象を選択することができるが、複数の史料（文献の形式以外のものも含む）を分析しながら、「正確に」事象やその因果関係を叙述することは、常に容易な作業ではない。


title: 歴史家

text: 彼はペルシア戦争を物語的に叙述したが、その手法は人々の噂やギリシア神話の世界観に基づくものが多く、物語に偏りがちであるため、実証主義的な歴史家としては『戦史』を著したアテナイのトゥキディデス（紀元前460年頃 - 紀元前395年）が最古といえる。トゥキディデスは複数の史料を元にし、20代の頃に自身が従軍しスパルタに敗北を喫したペロポンネソス戦争を詳細に記述した。彼が用いた史料の中には、彼が実際に見聞したペリクレスの演説も含まれているが、彼自身の創作という説もある。彼の目的は、戦争の因果関係を明らかにすることであり、同時代の経済・政治・都市のありようをありのままに記そうとすることだった。


title: 歴史家

text: 18世紀-19世紀の歴史学の確立により、これ以降の歴史研究者は「歴史学者」と呼ばれることとなる。最初の歴史学者として名前があげられるのは主にギボン（1737年 - 1794年）やランケ（1795年 - 1886年）である。イギリスのギボンは文明論的歴史観に基づき大著『ローマ帝国衰亡史』を著したが、当時の啓蒙主義的世界観から自由になることはできなかった。


title: 歴史家

text: これに対し、ドイツのランケは同時代のヘーゲルの「歴史は世界精神の実現へと収れんしていく過程」であるとする弁証法的歴史哲学や、中世のキリスト教中心的史観、ルネサンス期の教訓主義などを批判し、政治史や外交史を中心に「客観的歴史叙述」に徹する姿勢を貫いた。彼の手法としてあげられるのは、厳密かつ広範囲な史料批判（一次史料としての日記や備忘録、外交記録、当事者や周辺の人々の証言などを含む）とロマン主義を統合させ、対象とする時代の普遍的概念を描きながらも、個別の事象をありのままに記そうと試みたことだろう。ランケの歴史研究、および歴史教育の手法は、彼が教壇に立っていたベルリン大学を中心に、ドイツのみならずヨーロッパ全土、アメリカにも多大な影響を与えた。「歴史の父」と呼ばれるヘロドトスに対し、ランケが「近代歴史学の父」「客観的歴史叙述の父」と呼ばれる理由はそこにある。


title: 歴史家

text: 後年、ランケの世界観はヨーロッパ中心史観や史料至上主義であると批判されることもあるが、歴史家と歴史学者の呼称の区分は、ランケ以前・ランケ以降でされることが多く、便宜的に19世紀以前・以降で区分をすることもある。


title: 歴史家

text: 20世紀以降の歴史学者は、戦間期のアナール学派の台頭により、個別の事件性や通史ではなく、農政史、出版史、物価史、人口史、経済史、心性史などの社会学的テーマ史や、社会学、文化人類学、経済学、民俗学などを取り入れる学際性を重視する傾向にある。


title: 大橋武尊

text: その後、日本の高校ではなくアメリカ合衆国のIMGアカデミーに進学。幼少期にアメリカに行って試合を観戦したときに自分もアメリカでプレーしたいと思ったのがきっかけだった。アカデミーのチームメイトにはバリー・ボンズや上原浩治の息子がいた。


title: 大橋武尊

text: アカデミー卒業後も1年間アメリカで過ごした後に帰国した。2月にアレックス・ラミレスの紹介でルートインBCリーグの茨城アストロプラネッツのトライアウトを受験して合格し、入団。シーズンでは55試合に出場して打率.217、13打点、28盗塁を記録した。


title: 大橋武尊

text: 2021年10月11日に行われたドラフト会議にて、横浜DeNAベイスターズから育成3位指名を受けた。12月1日に支度金300万円、年俸340万円で仮契約した。背番号は105。IMGアカデミー出身の選手としては初のドラフト指名選手となった。


title: 大石田駅

text: 単式ホーム2面2線を持つ地上駅。山形新幹線延伸前は2面3線（1番線が下り本線、2番線が上り本線、3番線が上り1番線）であった。改札口は西口にのみあり、東口へは地下道を利用する。駅舎は屋根が階段になっており、一番上まで登ることができる。各ホームにエレベーターが設置されている。


title: 大石田駅

text: 新庄駅管理のJR東日本東北総合サービスが受託する業務委託駅で、みどりの窓口、自動券売機、指定席券売機が設置されている。2009年（平成21年）8月に観光案内所が設置された。直営駅時代は管理駅で、北大石田駅および芦沢駅を管理していた。


title: チョコプラCUP

text: チョコプラ松尾は「スタッフさんも含め、誰もゴールを分かってない」、「明確にオススメ出来る所が、まだ誰も見つかっていない」番組だと述べている。実際の企画出しもおもに長田が行い、松尾は「プレイヤーとしてそのゲームをどう面白く盛り上げられるか」を考える係だという。


title: 蓜島邦明

text: 幼少期より「ものづくり」に関心があり彫刻家を目指すものの、大学卒業後に「養子になってほしい」と言われて叔父が営むパン屋へ就職しパン職人となる。その後一転して好きだった音楽の世界へ転身し、当時まだ登場して間もなかったシンセサイザーを購入して独学で作曲家への道に進む。劇団にて音響を担当し、作曲活動を開始する。


title: 蓜島邦明

text: 友人で映画監督・脚本家の飯田譲治が『世にも奇妙な物語』の前身番組『奇妙な出来事』のスタッフだったために、『世にも奇妙な物語』のテーマ曲を「10年残るようなエバーグリーンな曲を」と依頼した。1990年の『世にも奇妙な物語』の劇伴により脚光を浴び、それがきっかけで以降アニメやドラマの作曲を多く手がけるようになる。


title: 蓜島邦明

text: 『世にも奇妙な物語』に通ずる『悪いこと』『If もしも』『週刊ストーリーランド』『ココだけの話』『NIGHT HEAD』なども蓜島が音楽を担当している。ホラー作品では不協和音やノイズ風の音を散りばめたサウンドを多用している。


title: カモ科

text: 嘴は幅広くやや扁平な種が多い。嘴の先端には角質からなる鉤状の突起（嘴爪）がある。多くの種は嘴外縁に櫛状の薄い板（板歯）があり、これにより水中で小型の食物も濾し取る事ができる。舌は分厚く、棘状の突起が並ぶ。後肢は胴体のやや後方に位置する種が多く、一部の種では地表で歩行する事は苦手だが水中では大きな推進力を得ることができる。後肢は比較的短い種が多い。多くの種で第2-4趾の間には水掻きが発達する。


title: カモ科

text: 日本国内の観察では、水田などの採食場となる場所とネグラとなる水域を使い分けて生活していることが確認されている。ガン・ハクチョウは日の出頃に採食場に移動し、夕暮れにネグラに戻る。カモは昼夜が逆転した形で同様の行動をする。


title: カモ科

text: 肉、卵、羽毛が利用され、数種は飼いならされ家禽（アヒル、ガチョウ、バリケンなど）として飼育される。また野生個体も狩猟の対象とされる。雁（異字：鴈）は、ガン亜科の水鳥のうち、カモより大きくハクチョウより小さい一群の総称。鴨（鳧）とは、カモ科の鳥類のうち、雁に比べて体が小さく首があまり長くないものの総称。分類学上のまとまった群ではない。


title: 上田吉二郎

text: 1904年（明治37年）3月30日、兵庫県神戸市三宮に生まれる。旧制第一神戸中学校（現兵庫県立神戸高等学校）在学中の1918年（大正7年）、神戸中央劇場で観た新国劇の舞台『新朝顔日記』での澤田正二郎の演技に感動し、彼に弟子入りを頼んで新国劇に入団する。1921年（大正10年）、『カレーの市民』の給仕役で初舞台を踏み、端役から次第に澤田に次ぐ役を演じる。後に新国劇の二枚看板となる島田正吾・辰巳柳太郎よりもはるかに先輩にあたる。


title: 上田吉二郎

text: 1925年（大正14年）、新国劇がマキノと提携して東亜キネマ等持院撮影所で製作した『国定忠次』『恩讐の彼方に』『月形半平太』の3作に沢田一党と共に出演する。1926年（昭和元年）、一身上の問題から新国劇を退団し、東洋座という一座を組織して旅回りをする。時には蛇を全身に巻きつけて大蛇劇と称する芝居までやっていた。1934年（昭和9年）、京都・太秦発声映画で早川雪洲主演の『荒木又右衛門 天下の伊賀越』に出演。これがきっかけで映画に脇役出演するようになり、1939年（昭和14年）に『荒木又右衛門 天下の伊賀越』での演技に感心した稲垣浩監督の推薦で日活京都撮影所に入社。ドスのきいた声とふてぶてしいマスクに加え、彼一流の芸熱心で注目を集める。1942年（昭和17年）に日活が大映に合併されてからは大映の所属となった。


title: 上田吉二郎

text: 後にフリーとなり、大映・東映・松竹の作品やテレビドラマにも出演する。稲垣浩によると、亡くなる数年前ごろから唸るような喋りかたが人気を呼び、テレビの影響もあってその一色の演技に固まってしまったという。また、上吉プロダクションを設立して短編映画を撮ったりもした。


title: 上田吉二郎

text: 稲垣浩によると、「個性的な、というよりもアクのつよい演技で特異な存在だったから、いろいろな映画に出演して、いろいろな役を演じて評判が良く」、「リアルなものからアチャラカまで、時代劇でも現代劇でも注文に応じてなんでもこいという芸達者だった」と、上田を評価している。


title: 上田吉二郎

text: 稲垣が上田を認めたのは勝見庸太郎監督の『荒木又右衛門 天下の伊賀越』の桜井甚佐衛門の演技で、「戦国武士をしのばせるような風格と演技と声とエロキューションに魅せられた」という稲垣は、将来日本映画に役立つ俳優だと思って日活に上田を推薦した。しかし、当時の大スターである大河内傳次郎を新国劇の後輩だからといって「大河内君」呼ばわりして周囲のひんしゅくを買うなど、入社した上田の評判はひどく悪かった。


title: 上田吉二郎

text: 稲垣は上田について、時代をとらえる敏感なところもあったが、一面にこうした間抜けなところもあったといい、稲垣の『宮本武蔵』（1940年）で演じた秩父の熊五郎の演技が評判となると、「あの演技を考案するため岡崎の動物園に日参して熊の動作を研究した」などといたるところで自慢して歩いていたという。稲垣は「彼には奥ゆかしさとか、ひかえ目というものがない。そこがいいところでもあったし、また、人から嫌われるところでもあったのだ」とし、「だが彼の演技研究の熱心だったことは認めなければならない。それを彼自身が口に出して売り込むから安っぽくなるのだが、その安っぽさも実は彼らしいところでもあるわけである」と評している。黒澤明の『羅生門』がグランプリをとると、「グランプリ受賞の羅生門出演、上田吉二郎」と印刷した葉書半分ほどの大きな名刺をつくって話題となった。このように上田は「赤ちょうちん的な脇役」だった。


title: 上田吉二郎

text: セリフ覚えがよいほうでなかったので、台本やプロンプター用紙に漫画を描いて暗記していた。台本の「貧乏」というセリフには一文銭の絵に「×」を描く、驚いた声を出す場合は火山が噴火した絵をプロンプター用紙に添えるなど。また、小道具やセットの、カメラの死角になる部分に自分のセリフを書き入れることも行った。小沢重雄によれば、生放送テレビドラマの際、上田がセリフを書いた地蔵のセットを誰かがいたずらで裏返しておいて本番を迎えた。フレーム・インした上田はあわてることなく、「む、村のわらべが悪さをしよって」と言いながら地蔵を元通りにし、演技に入ったという。


title: 上田吉二郎

text: 絵が好きで、いつも画帖と鉛筆を手放さなかった。暇があるとスケッチし、唾を指に着けて彩色した。あるとき黒澤明監督が冗談で「セザンヌの画のようだ」と言うと、すっかり真に受けて100枚ほどのスケッチを黒澤の家に持ち込んできた。さすがに黒澤監督も困り果てて、「大した野郎だ」と十枚ほど見てシャッポを脱いだといい、これ以来画伯づいた上田は、ついにはアンデパンダン展に大作を出品したという。娘の若いころの写真を模写した「舞妓種子の像」は高値がついたが、稲垣があとで聞くと、買主はどうやら上田本人だったという。


title: 上田吉二郎

text: 1936年（昭和11年）ごろ、高堂国典が結成した日本映画人禁酒聯盟の副会長になったが、会は3ヶ月を待たず解散となった。このころ、夫人は子宮ガンで長く患っていた。上田はまだ四十前でもあり、夫人は「辛抱できないでしょうから、内緒で浮気をしてもいいわ」と公認した。ところがうっかり外泊したその晩に夫人は息を引き取ってしまった。骨上げをした後、幼い娘から「お父ちゃんのバカ」と泣かれた上田は「お母ちゃんは死んだけど、お父ちゃんの腹の中にちゃんとおさめてやる」と言って、遺骨をボリボリ齧りながら酒を飲んで夜を明かしたという。


title: 上田吉二郎

text: 亡くなる前にはポケットに発声器を忍ばせ、喉にマイクを当てて「コレカラハ、絵ヲカイテ、クラシマス」と話したといい、ポケットから聞こえる機械音声は哀れだったが、稲垣は「それはいかにも上吉らしく、ほほえましかった」とこれを偲んでいる。


title: トーク番組

text: 通常は、司会者（MC）とゲストが差し向かって対話を行う内容であればトーク番組とされている。近年はバラエティタレントが、私生活などをおもしろおかしく話すものが多い。ゲストが複数並ぶ番組も多く、「ひな壇」などと称されることもある。


title: トーク番組

text: テーマなしでフリートークを展開する番組もあれば、「お笑い」「音楽」「スポーツ」「料理」「恋愛」「人生相談」「報道」「雑学」「怪談」「都市伝説」「アニメ」「ゲーム」などの1つのテーマに絞ってトークを展開する番組もある。


title: トーク番組

text: アメリカでは「トークショー」と呼ばれているが、日本とやや趣が異なり、日本でいうワイドショーに近く、生放送で時宜を得たゲストを迎えて進行する。司会者はウィットに富んだ会話を求められるため、スタンダップコメディアンが起用されることが多い。司会は10年以上務めることも珍しくなく、総じて高額なギャランティを手にするため、一流タレント＝セレブリティとして認知されることとなる。


title: トーク番組

text: 出演者への事前アンケートが行われることも多い。番組によってその内容は様々だが、千原ジュニアは「ちょっとした番組1つ作るのにも20個くらいの質問が並んだアンケート用紙3、4枚を書かされる」と発言したことがある。このアンケートにちゃんと答えないと番組本番で発言の機会を与えてもらえなかったり（眞鍋かをり談）、企画会議で「このタレントは性格が悪い」など性格まで判断されることがあるという（鈴木おさむ談）。こういったことに疑問を持ち、事前アンケートを行わない、『A-Studio』の笑福亭鶴瓶などの司会者も存在する。


title: キャプテン・ビーフハート

text: キャプテン・ビーフハート（'）ことドン・ヴァン・ヴリート（'、1941年1月15日 - 2010年12月17日）は、アメリカ合衆国のシンガーソングライター、ミュージシャン、アーティスト、詩人、作曲家、プロデューサー、映画監督、画家。


title: キャプテン・ビーフハート

text: ヴァン・ヴリートは1964年、キャプテン・ビーフハートのステージ名で「キャプテン・ビーフハート・アンド・ヒズ・マジック・バンド」を結成して、リーダー兼ボーカリストとして活動した。キャプテン・ビーフハート・アンド・ヒズ・マジック・バンドは1970年以後は「キャプテン・ビーフハート・アンド・ザ・マジック・バンド」と名乗り、1982年に活動を停止するまで合計約18年間活動した。彼等は1960年代のアメリカ西海岸のサイケデリック・ミュージック・シーンにおける最も重要なバンドの一つに挙げられてきた。


title: キャプテン・ビーフハート

text: ヴァン・ヴリートは1941年1月15日、アメリカ合衆国カリフォルニア州グレンデールでヴリート家に生まれた。 出生名はドン・グレン・ヴリート（""）。幼少期より美術工芸に才能を発揮し、地元のメディアに作品が取り上げられたこともあった。転居先の高校で同級生のフランク・ザッパとR&Bのレコード鑑賞を通じて親交を深め、やがてザッパがギター、ヴァン・ヴリートがボーカルを担当して録音するようになった。キャプテン・ビーフハートというステージ名は、ザッパが制作していた映画に基づいて生まれた。


title: キャプテン・ビーフハート

text: ハウリン・ウルフなどの影響下にある強烈な濁声を持ったブルース・シンガーとして頭角を現わす。1964年、キャプテン・ビーフハート・アンド・ヒズ・マジック・バンド（以下、ヒズ・マジック・バンド）を形成。この頃、名字をヴリートからヴァン・ヴリートに変えた。ヒズ・マジック・バンドは1965年にA&M・レコードと契約を結び、プロデューサーにデヴィッド・ゲイツを迎えて、1966年4月にデビュー・シングル'' 、同年6月に2作目のシングル'Moonchild' を発表した。


title: キャプテン・ビーフハート

text: ヒズ・マジック・バンドは1967年にから『セイフ・アズ・ミルク』でアルバム・デビュー。メンバーにはライ・クーダーがいた。彼らは1968年にブルー・サム・レコードに移籍してセカンド・アルバムを制作したが、その発表を待たずにザッパが設立したストレイト・レコードに移籍した。まもなくブルー・サム・レコードからセカンド・アルバム『ストリクトリー・パーソナル』が発表されたが、ブルージーな『セイフ・アズ・ミルク』とは対照的に、サイケデリックな音響効果が加えられていた。これはブルー・サム・レコードの設立者でもあったプロデューサーのが無断で行なったもので、ヴァン・ヴリートを激怒させた。


title: キャプテン・ビーフハート

text: ヴァン・ヴリートはストレイト・レコードの自由な環境下で新曲を作り、新メンバーを迎えたヒズ・マジック・バンドは集団生活を送ってリハーサルに明け暮れた。ザッパをプロデューサーに迎えて1969年に発表した二枚組のサード・アルバム『トラウト・マスク・レプリカ』は、ブルースを基本としつつフリー・ジャズ、民族音楽のポリリズム、現代音楽の不協和音などの要素をふんだんに盛り込んだ問題作であり、当時の音楽シーンに衝撃を与えた。


title: キャプテン・ビーフハート

text: 1970年には、自らのプロデュースで『トラウト・マスク・レプリカ』の延長線上にある次作『リック・マイ・デカルズ・オフ、ベイビー』を制作して、キャプテン・ビーフハート・アンド・ザ・マジック・バンド名義で発表した。その後、バンドのメンバーの入れ替わりにレコード会社やマネージメントの変更が重なって混乱が生じ、ヴァン・ヴリートは1974年に音楽活動を停止するに至ったが、1975年のザッパとの活動を契機にバンドを再起動してライブ活動を再開し、1978年から1982年までの間に再び意欲的な作品を発表した。これらの活動を通じて、1970年代のパンク、ポストパンクあるいはニュー・ウェイヴの世代にも大きな影響を与えた。トム・ウェイツはキャプテン・ビーフハート・アンド・ザ・マジック・バンドから大きな影響を受けたのみならず、ヴァン・ヴリートが2010年に病没するまで彼との接触を保った数少ない人物の一人である。


title: キャプテン・ビーフハート

text: ソロ活動は少なく、ザッパとの活動がいくつか挙げられる程度であった。1969年に彼の2作目のソロ・アルバム『ホット・ラッツ』に客演。キャプテン・ビーフハート・アンド・ザ・マジック・バンドが解散状態にあった1975年には、フランク・ザッパ・アンド・ザ・マザーズ・オブ・インヴェンションの『ワン・サイズ・フィッツ・オール』に客演し、さらに彼等の国内ツアーに参加してライブ・アルバム『ボンゴ・フューリー』を共作として発表した。但し、ヴァン・ヴリートの音楽とザッパの音楽は明らかに異なっており、また極めて個性的な両者の人間関係は緊張を孕んでいた。


title: 秋乃桜子

text: きょうだいは兄と妹がいる。デビューしてまもなく、ヌード写真集やヌードビデオを発売して、その後のヌードル（脱ぐアイドル）の先駆け的存在となった。幼少時のあだ名は「ウランちゃん」で、理由は鉄腕アトムの妹のウランのように目がパッチリしていて可愛かったから。宝生 桜子としての活動期は、愛くるしい顔立ちに巨乳という外見だった。一度引退した後、1991年に活動を再開。その後1994年を持って完全に芸能界を引退。


title: マグマ星人

text: 宇宙の星々を荒らし回る残忍で好戦的な宇宙の悪魔。配下の双子怪獣のブラックギラスやレッドギラスと共に、ウルトラマンレオの故郷の獅子座L77星を滅ぼした実力者でもある。ただし、単独での戦闘能力はそれほど高くなく、実戦経験がまだ浅いころのレオに圧倒される程度であるため、双子怪獣が優勢になった時にしか参戦しない。戦闘時にはマントを羽織り、武器は右手に装着する刃渡り25メートルのパタ状のサーベル、左手に装着するフック状の鉤爪、そしてサーベルの先端から発射する怪光線で、逃亡時は黄色い煙幕を噴射する。また、稲妻とともに瞬間移動能力で空中から出現する。サーベルビームはウルトラセブンとの初戦でレオに撃つと見せかけてセブンに命中させており、先の双子怪獣によるダメージとこのサーベルビームのダメージによって倒されたセブンは、モロボシ・ダンの姿でしかいられなくなっている。


title: マグマ星人

text: レオとは3度も交戦し、1度目は3対1の連携攻撃でセブンをあと一歩まで追い詰めるもレオの登場で形勢不利になり、加勢させようとした双子怪獣もセブンに取り押さえられたため、レオにはまったく太刀打ちできずに逃亡する。2度目は双子怪獣に加勢してレオを窮地に追い込むが、ダンのウルトラ念力で身動きが取れなくなり、逃亡する。3度目は双子怪獣が倒されたのを見て、逃亡する。


title: マグマ星人

text: 宇宙で一番美しいと言われている宇宙鶴ローランに求婚するも嫌がられたため、無理やり妻にしようと襲っていたところをゲンのマッキー3号に妨害され、退散する。姿を消したローランの反応を追い、ローランの羽を使って作られた風車を持つ子供を襲うが、MAC隊員との戦闘を経て再度退散する。最後は宇宙へ帰ろうとするローランを再度襲い、嫌がられた果てに殺そうとしたところ、レオに妨害されて投げられた巨大な風車が胸に突き刺さり、絶命する。


title: マグマ星人

text: 今回の武器は前回と同じ物に加えて腕からニードルを飛ばす攻撃も備え、子供を襲う際には人間と同サイズでも活動する。前回同様に格闘が得意ではないうえ、レオが数々の怪獣や星人との戦いで鍛えられていたため、まったく太刀打ちできなかった。


title: マグマ星人

text: テレビ本編では上記の星人たちとの関係が描写されず、マグマ星人は第30話での再登場に留まったのに対し、内山まもるの漫画版では準レギュラー的な役回りとして登場する。レオと怪獣たちの戦闘中に姿を現す場面や、サーベルを振るってレオと直接戦う場面も多いうえ、レオキックで面を割られて素顔を見られる場面もある（敵に素顔を見られることは、マグマ星人にとってかなりの屈辱らしい）。


title: マグマ星人

text: 殺し屋宇宙人のウルトラキラーゴルゴ（詳細は後述）を雇う、ダンや子供たちを人質に取るなどの卑怯な手段を得意とするが、ゴルゴが卑怯な手段を好まないことを知らずに自身は人質を取ってレオとの対決を仕組んだため、ゴルゴに激怒されて仕切り直しにさせられるなどやや間の抜けた面も持っており、形勢が不利になると姿を消して逃げる。「レオの宿敵」や「故郷の仇」としての面も強調されているが、テレビ本編における2回目の登場時に倒された以降は登場しなくなり、終盤はババルウ星人とブラック司令官に出番を譲る形となる。


title: マグマ星人

text: なお、連載開始当初は頭部が無毛で黒いために耳の大きさが際立ち、顔には両目を縦断するような線が入っているなど、テレビ本編と大幅に異なる容貌で描かれていたが、それ以降はテレビ本編に準じた容貌で描かれている。


title: マグマ星人

text: マグマ星人三人衆として登場。髪は過去の同族より長く、リーダーは水色の髪に赤い目をしていて、身体の大半が機械化されており、改造マグマ星人とも呼ばれる。軍団に入る前は、マグマ星で激しい特訓をしていた。マグマサーベルと分銅が武器。リーダーはマグマ殺法地獄送りという技を使用する。宇宙に自分たちの名を轟かせるためにグア軍の一員となり、アンドロ戦士たちを襲うが、最後は3人まとめてアンドロメロスに倒される。


title: マグマ星人

text: 9月号ではテレビ同様に三人衆で登場するが、リーダーは体を改造しておらず、鎖鉄球を武器としている。地球防衛軍の戦車隊の攻撃も受け付けず、トリプル・アタックでウルトラセブンを倒すが、セブンのウルトラサインで駆けつけたメロスのダブルサーベルで3人とも倒された。


title: マグマ星人

text: 10月号では三人衆がパワーアップして復活したうえ、リーダーは体を改造して改造マグマ星人となり、右手の甲に剣を装備できるようになった。岩場でメロスを罠にかけるもののアンドロウルフに参戦されて形勢を逆転され、それでもコンビナートに移動して戦闘を続行した結果、メロスとウルフのダブルアタック戦法で再び倒された。


title: マグマ星人

text: 訓練用のロボットゾフィーを皆で倒した後、ゾフィーの名を騙って偽ウルトラサインでメロスをアステロイドベルトに呼び寄せ、宇宙忍法スパイダーネットで捕らえることに成功するが、メロスのマスクを外そうとした際にコスモオーラーで倒される。その後、ジュダの力で亡霊として復活すると怪獣戦艦（名称不明）でR・S第4惑星のウルトラベースを襲撃し、そこを訪れたセブンをブラックホールに追放する。最後はメロスと戦い、怪獣戦艦の中に本体が存在することを見破られ、怪獣戦艦を破壊されて倒される。


title: マグマ星人

text: バルタン星人と地球侵略のために作戦会議をするが、「地球侵略は頭を使った作戦でいくべき」と言うバルタン星人に対して「力押しで攻めるべきだ」と反論する。意見の食い違いから殴り合いを始めるものの、痛み分けに終わった。しばらくして気が付き、バルタン星人と和解するが、偶然通りかかったウルトラマンAに（先ほどの殴り合いの疲労もあり）まったく歯が立たず敗れる。


title: マグマ星人

text: 兄弟2体が現れ、地球に接近するオオシマ彗星の表面でザムシャーと戦闘を繰り広げる。かつて地球を侵略に訪れた個体の同族にあたり、その当時の記録はGUYSのドキュメントMACに記録されている。右手に装着するサーベル、左手に装着する鉤爪を武器とするなど、能力的には過去の個体と同じであるが、独自の戦法として鉤爪を鎖で腕に接続し、離れた位置から相手に向けて射出するという使い方をする。


title: マグマ星人

text: 兄のBB（ブラザーブルー）は初代と同じ容姿で目は青く髪は金色、手にはサーベルのみを装着しており、瞬間移動能力を持つ。弟のBR（ブラザーレッド）は銀色の髪と赤い目を持ち、サーベルと鉤爪の両方を装着している。また、BBを「兄者」と呼ぶなど、兄弟揃って時代劇調の口調も特徴である。


title: マグマ星人

text: ザラブ星人やスチール星人たちと手を組み、アーマードダークネスを探すために行動し、ウルトラ兄弟と対決する。アーマードダークネスが暴走すると自分たちの戦力へ加えるために攻撃するが、レゾリューム光線を受けて倒される。


title: マグマ星人

text: バルキー星人（SD）の次に召喚されており、本人は第一線で暗躍することを望んでいたが、その役目は「買い出し」であり表舞台に出ることはなく、他のエージェントたちからも邪険に扱われる。自身の願いが最後まで実らなかっただけでなく、降星町のスパークドールズがすべて宇宙に帰っていった後も取り残され、喪失感に明け暮れながら町で密かに暮らしていた。なお、町の人間からは普通の人間に見えるらしく、健太と千草以外の人間は正体に気付いていなかった（健太と千草だけに正体が見えたのは、健太のセリフによると「宇宙人への耐性」とのことである）。


title: マグマ星人

text: 尾行していた健太と千草の存在に気付くと恨みを晴らすべく執拗に2人を追い回した末、千草を隠し玉として持っていたゼットン（SD）にダークライブさせようとするが失敗し、代わりに自身がダークライブして千草がウルトライブしたウルトラマン（SD）と健太がウルトライブしたウルトラマンティガ（SD）と月面で対決する。劣勢になると自らゼットン（SD）から分離して加勢することで優位に立つが、最後は駆けつけたウルトラマンギンガにゼットン（SD）共々ギンガクロスシュートで敗北する。スパークドールズに戻った後、迎えに来たというギンガの目的を知ると、ギンガを「先生」と呼んで喜びつつ宇宙へ運ばれていった。


title: マグマ星人

text: シャプレー星人と共にギナ・スペクターの配下として登場。ウルトラマンエックスを倒すべく、グア軍団に忠誠を誓う。本作品では、戦闘時にかぎ爪を用いておらず、左手にもマグマサーベルを装着した二刀流となっている。


title: マグマ星人

text: 最初はシャプレー星人と共に人間大の姿でアスナやアリサを格闘戦にて圧倒した後、彼女たちの相手をシャプレー星人に任せて自らは巨大化し、モルド・スペクターとの連携でエクシードXを追い詰めるが、ビクトリーランサーを取り戻したショウの攻撃に怯み、一時撤退する。グア軍団の到着を待っていた最中をエックスとウルトラマンビクトリーに攻められ、ビクトリーと互角に渡り合うもビクトリーナイトには圧倒され、最後はナイトビクトリウムフラッシュとナイトビクトリウムシュートの連続攻撃で倒される。


title: マグマ星人

text: 『ウルトラマンタイガ』第1話「バディゴー！」、第24話「私はピリカ」、第25話「バディ ステディ ゴー!!」、劇場版『ウルトラマンタイガ ニュージェネクライマックス』、イベント『ウルトラヒーローズEXPO2020』に登場。当初はヴィラン・ギルドの構成員であったが、第25話以降はE.G.I.S.の警備士となる。


title: マグマ星人

text: 第1話では、競売にかけたゼガンの標的としてヤングマザーザンドリアスをおびき出すために河津のもとからベビーザンドリアスをさらい、ビル内で掲げて泣き叫ばせることによってデモンストレーションを実現させるが、ヘルベロスにゼガンを倒された後はベビーザンドリアスを放り出して逃走する。


title: マグマ星人

text: 第24話では、ウーラーが地球へ迫る中、アジトにてマーキンド星人と共に脱出を考えていたところ、ウーラーと同期して停止させようと考える旭川ピリカが現れ、彼女に押し切られる形でアジトにあった脳波コントロール装置の使用を許す。


title: マグマ星人

text: 最終話である第25話では、量子化してウーラー内部へ転送されたピリカやウーラーを救おうとするE.G.I.S.に協力を申し出ると、地中へ潜ったウーラーを誘き出すために宗谷ホマレと共に宇宙船からマグマウェーブを照射する。すべてが解決した後はマーキンド星人と共にE.G.I.S.の警備士に就職し、工藤ヒロユキの後輩となった。


title: マグマ星人

text: 劇場版『ニュージェネクライマックス』でも引き続きE.G.I.S.に勤務しており、早速ヒロユキやホマレと共に出動して愚痴を漏らすなどのやる気がなさそうな態度を見せていたが、ダダの銃撃からホマレをかばって負傷するなど、熱い一面がある姿も見せる。しかし、この負傷が原因で入院して休職扱いとなる（同僚のマーキンド星人も入院に付き添うべく同様に休職する）。それ以降は姿こそ映らなかったが、最終決戦前にはグリムドに憑依されたタロウの居場所を探すための情報をホマレに提供した。


title: マグマ星人

text: イベント『ウルトラヒーローズEXPO2020』では、マーキンド星人と共に前線に出てヒロユキの変身までの時間稼ぎを行った。地球やE.G.I.S.への愛着のほか、宇宙人のイメージ向上を目指す様子を見せており、ヒロユキからも「E.G.I.S.の心強い仲間」と認識されている。


title: マグマ星人

text: ラッシュハンターズに所属するマグマ星人のハンターで、「若き熱血ハンター」の異名を持つ。赤い目と腰辺りまで伸びた赤い髪が特徴で、赤いマントを羽織っている。一人称は「俺」。チーム内では最年少であり、直情的に動くトラブルメーカーでもある。それゆえ、当初はガルムから「ひよっこ」と呼ばれていたが、ベロクロンを撃破した際に「相棒」と呼ばれ、一人前として認められる。バレルのことは初戦の時は「アンタ」と呼ぶが、その後は「バレルの旦那」や「バレルっち」（2ndシーズン第4話から）と呼んでおり、ガルムやジェントなど基本的に年上の人物に対しては名前の後に「～の旦那」を付けて呼ぶ。戦闘スタイルは右腕に装着するスティンガーサーベルを駆使した、接近戦を得意とする。必殺技はサーベルにエネルギーを集めて繰り出すフォースサーベルなど。2ndシーズンからは新兵器として鉤爪状のライトニングクローを使用する。


title: マグマ星人

text: 目立ちたがり屋であり、事あるごとに「俺の見せ場」と称して真っ先にプラズマ怪獣に突っ込んでいくが、その度にプラズマ怪獣に裏拳で殴られる、光線で燃やされるなど、ロクな目に遭っていない。しかし本人は非常に頑丈で、前述のように裏拳で殴られても光線で燃やされても平気であり、避雷針代わりになってもほぼ無傷など、頑丈である。また、自分のサーベルに深い愛着を持っている。


title: マグマ星人

text: ベロクロン戦では偶然自身の鎧の力を突発的に引き出したことから、トドメ役をほかの2人から任される。最初は戸惑った様子を見せたが、ガルムの「頭なんて使わずマグマ魂で見つけてみろ」というアドバイスを受け、自力で鎧の力を引き出して新技バーサクの発動に成功し、ベロクロンのミサイルを投げ返して自滅させた。


title: マグマ星人

text: 2ndシーズンの最終話である第9話のプラズマキラーザウルス戦ではプラズマキラーザウルスに取り込まれていた伝説の七星剣の1つ・妖刀ナナマスを一時的に手にし、エネルギーを集めて繰り出す斬撃「ボルカニックスラッシュ」でプラズマキラーザウルスに一太刀浴びせることに成功する。その後、ナナマスはプラズマキラーザウルスの撤退に呼応するように、宇宙へ飛び去って行った。


title: マグマ星人

text: 地球でウルトラマンレオと対決したマグマ星人の息子。胸のマグマ勲章が無く、首に青紫のスカーフを巻いている。他の同族と違い、争い事が嫌いで調子に乗りやすい。マグマ星人たちが狙う闇の衣を調査していたウルトラマンノアとウルトラマンメビウスに出会い、お爺ちゃん（身寄りのないJrを育てていたウルトラマンキング）からウルトラマンたちの活躍を聞いて話をするが、実父が獅子座L77星雲を滅ぼして地球まで襲った末に倒されたことをレオから聞かされ、傷付いたところに闇の衣から聞こえた声に心を支配された結果、衣から現れた強化ダークザギの配下となる。実父同様、双子怪獣レッドギラスとブラックギラスを操ってパタで戦うが、動揺していたレオを単身で倒したうえにメビウスと斬り合うなど、実父を超える戦闘力を持っている。怒りで我を失い、育ての親であるキングの呼び掛けにも答えずに襲いかかった後、キングフラッシャーを受けてキングに謝罪しつつ倒れるが、最後は観客の呼びかけによって復活を果たす。


title: マグマ星人

text: 2ではオリジナルストーリー「大地球侵略作戦」に登場。バルタン星人、ダダ、ヤプール人と結託してウルトラ兄弟を罠にかける。東京タワーに逃げ込んだ人々を人質にとり、バルタン星人を倒した直後のセブンを双子怪獣を従えて攻撃（この際、セブンで勝ってもよい）、ギラススピンを喰らって重傷を負ったセブンの下へ駆けつけたレオと戦うことになる。


title: マグマ星人

text: 3のウルトラモードでは「セブンが死ぬ時！ 東京は沈没する！」で原作同様の役割で登場するほか、オリジナルストーリー「世界10拠点同時侵略指令」にてバルタン星人が各地に送り込んだ怪獣軍団の1体として登場する。


title: マグマ星人

text: テンペラー星人、ババルウ星人、キリエロイドと共にカネゴンのバトルナイザーを奪おうとする中、他の3人やカネゴンと共に平行世界へ迷い込む。主人公とカネゴンを見付け、ババルウ星人と共に襲い掛かる。だが、主人公が手にしたカネゴンのバトルナイザーから現れた怪獣の返り討ちに遭い、ババルウ星人共々倒される。他の3人と違い、劇中では一言もセリフがない。


title: マグマ星人

text: ステータスはスピードがかなり高いが、ディフェンスとパワーが低い。必殺技は劇中で使用した「サーベルビーム」のほか、右手のサーベルを使った連続攻撃「サーベルラッシュ」、「スライドサーベル」が使える。NEO第1弾よりザムシャーとのタッグ必殺技「一刀二閃居合い斬り」が、NEO第4弾では毒の鍵爪で敵を連続で切り裂く「ベノムクローラッシュ」という毒属性の新必殺技が追加された。


title: An-24 (航空機)

text: An-24（アントノフ24；ロシア語：Ан-24）は、ソ連（現ウクライナ）のアントノフ設計局（現ANTK アントーノウ）の製作した44-52座席のターボプロップ旅客機である。北大西洋条約機構（NATO）は、An-24に対し「コーク」（Coke）というNATOコードネームを割り当てた。


title: An-24 (航空機)

text: An-24は、Il-14の後継機として1956年に開発が始められた。同時期にはオランダのフォッカー社の開発したターボプロップ双発旅客機F27 フレンドシップが初飛行しており、この旅客機の成功を受け、ソ連でも同一のコンセプトによって製作されたといわれる。初飛行は1959年となった。


title: An-24 (航空機)

text: ソ連国内で1,000機以上が運用され、中国でもコピー機Y-7が生産された。現在でも独立国家共同体諸国やアフリカ諸国などで民間機および軍用機として約300機が現役として就航中である。サハリン航空の所有するAn-24が2007年初頭まで日本にも飛来していた。


title: カルロス・スリム

text: カルロス・スリム・エルー（Carlos Slim Helú, 1940年1月28日 - ）は、メキシコの実業家、慈善家。テルメックス、テルセル (Telcel) 、アメリカ・モービル (América Móvil) を所有し、ラテンアメリカの通信産業に多大な影響を持つ。


title: カルロス・スリム

text: カルロス・スリムは1940年、メキシコシティにてレバノンから移住したキリスト教マロン派（マロン典礼カトリック教会）信者の両親の下に生まれる。カルロスの父フリアン・スリム・ハッダードは1902年、14歳の時にメキシコに移住した。当時オスマン帝国による徴兵から逃れるため、子供を海外に移住させることは珍しいことではなく、フリアンの4人の兄も先に移住していた。少年期より数字への興味が強く、わずか12歳で株式投資を始める一方で、メキシコ国立自治大学では工学を専攻、又その傍ら代数学と線形計画問題について教鞭をとっていた。


title: カルロス・スリム

text: 2017年に比亜迪汽車（BYD）への支援者でも知られるライバルのビル・ゲイツやウォーレン・バフェットと同様にカルロスの所有する傘下のジャイアント・モーターズ・ラテンアメリカは電気自動車に参入し、中華人民共和国の国有自動車メーカーであると提携してラテンアメリカ市場向けのスポーツ用多目的車を共同生産することも発表された。同年に中国やメキシコとの貿易の見直しを掲げてアメリカ合衆国大統領に就任したドナルド・トランプの保護貿易主義にカルロスは対抗したとされる。


title: カルロス・スリム

text: 2009年8月のフォーブスによれば以前は世界長者番付第3位だったが、マイクロソフト社のビル・ゲイツを抜いて世界1位（総資産約 8兆3000 億円）の大富豪となった。その後も、2010年度版長者番付で資産総額535億アメリカドル（約4兆8000億円）、2011年度版の世界長者番付ではさらに資産を上げ740億アメリカドル（約6兆2000億円）、2012年度版の世界長者番付で690億ドル（約5兆6000億円）、2013年度版でも730億アメリカドル（約6兆7900億円）で世界長者番付4年連続1位を獲得した。なお2014年以降は再びビル・ゲイツが1位となっている。