Muchas veces, a nuestras manos llegan documentos que consideramos preciosos por su admirable contenido. Humberto Vélez es un artista con el cual comparto una infinidad de paralelismos de vida, y de su autoría, y ahora me llega este texto, que considero necesario publicar íntegro. Con la certeza de que nuestros seguidores sabrán saborear la dulzura de su contenido y disfrutarán de buena lectura.	Vengo realizando proyectos artísticos con grupos diversos desde 2003. En aquel entonces, en la mayor parte del mundo (incluida Inglaterra, país donde resido desde hace muchos años) lo que yo hacía no era visto como arte, sino más bien como eventos comunitarios o educativos. Había una idea, tara o secuela acerca de la naturaleza de este tipo de proyectos artísticos, que venía de las experiencias de las décadas de 1960 y 1970, cuando los artistas captaron la necesidad de que la mayoría de las personas formaran parte más integral de los beneficios que produce el arte. Para ello, realizaban actividades con las comunidades, llegaban a reunir gente bajo un tema de interés general, hacían trabajos conjuntos en función de esos encuentros —como, por ejemplo, trabajos manuales, de escultura o pintura—. También conversaban y se manifestaban sobre asuntos de importancia para la comunidad en eventos que, en general, funcionaban como un happening artístico. Pero hasta allí llegaban. Así se fue forjando un concepto de actividad social y comunitaria vinculada a una práctica que algunos siguen llamando ‘arte comunitario', tanto en Estados Unidos como en Europa.	Lo que he venido proponiendo desde hace 15 años tiene otras raíces y otros métodos, y además constituye un comentario al ejercicio del poder en el sistema del arte. Es un concepto que surge a fines del siglo XX, mediante la incorporación de ideas y estrategias de trabajo con diversas disciplinas y géneros artísticos –como el cine, en especial el documental–, y de nuevas perspectivas críticas tomadas de las ciencias sociales y políticas. Es, ante todo, una posición artística e intelectual sostenida en una práctica con grupos de muy distintas realidades (estudiantiles, obreras, deportivas, musicales, indígenas, campesinas...) que comencé en Panamá, donde fui abogado para una ONG que brindaba ayuda legal y apoyo educativo a grupos populares. Luego la amplié con mis estudios de cine en Cuba y, finalmente, la consolidé en Europa, donde fui a vivir a principios de la década de 1990. Desde entonces, he venido contrastándola y revisándola en mis constantes viajes y de los países donde he vivido.	Después de visitar Guatemala dos veces a principios del 2018 regresé a Sumpango con una idea más clara de lo que quería proponer para la Bienal Paiz 2019: una ceremonia kaqchikel que combinase las artes del pueblo y en la que los artistas ofreciesen su arte para fortalecer los lazos de la comunidad. El arte y los artistas como parte de la comunidad, y no al revés; no el arte imponiéndose a la comunidad. También solicité que Sumpango fuese nombrado ‘artista de la Bienal', con la idea de que la colectividad participara de manera independiente y junto al artista invitado. Así me colocaba en una posición de igualdad ante la comunidad, evitando el concepto de firma: costumbre personalista que se mantiene en el arte colaborativo y en el llamado arte relacional.	Mi trabajo con el pueblo de Sumpango, entonces, lejos de ser un acto temerario, representa la continuación de una maravillosa aventura. Estos cuestionamientos traen a colación la pregunta artística y ética de hasta qué punto podemos trabajar con una sociedad o comunidad extranjera sin apropiarnos o exotizar sus valores y representación. Este es un problema que instituciones de arte, curadores y artistas venimos enfrentando desde hace mucho; en ocasiones todos estos agentes hacen caso omiso a esos dilemas o adoptan una conveniente ambigüedad para evitar responsabilidades.	Luego están los casos de artistas y curadores que apoyan a grupos en ‘situación de vulnerabilidad', sin tener un contacto habitual con ellos y se abrogan su representación en lo social y artístico. Cabe también hacerse la pregunta de por qué estas personas o grupos con los que se quiere trabajar en proyectos participativos deben estar, como condición sine qua non , en un estado de vulnerabilidad. ¿No es esta una postura condescendiente? Y, por último, ¿por qué ellos querrían trabajar con artistas e instituciones con los que no se sienten identificados ni social, ni históricamente?	El problema de la representación de los otros o, mejor dicho, de la apropiación de la representación, es un hecho común en el arte contemporáneo, que a menudo excluye el verdadero diálogo y reconocimiento de la gente a la que se dice ‘defender'. El género, la etnicidad o la orientación sexual, aunados a una lucha por los derechos humanos a partir del arte parece ser justificación suficiente para inventarse una representación colectiva y cultural que ahonda en un estereotipo comercializable y en que, por su simplificación, la misma gente a la que se alude ni se reconoce, pero que el público alaba simplemente porque proviene del mundo del arte. En varios de sus textos, Gerardo Mosquera ha analizado esta maladie ideológica y de clase, propia del sistema del arte, llamándola ‘pornomiseria'.	Fue especialmente importante para el proceso que todos los participantes entendiesen que la obra –sin dejar de ser una auténtica invención artística a partir de su estilo de vida, historia y cultura– también era un ejercicio de comunicación que surgía de la oportunidad de participar en una bienal de arte en la que el pueblo se traducía a sí mismo para ampliar sus puentes, abrir sus puertas y hacer visible su Rajawal Tinamit: su espíritu. Tampoco quiero pretender que todo fue coser y cantar: se dieron momentos de gran tensión, sobre todo a la hora de ponernos de acuerdo en qué significaba hacer una obra de arte diferente de las actividades usuales o tradicionales; y en cómo abordar y abrir la cosmovisión kaqchikel a los foráneos. En total, con períodos de mayor y menor intensidad, trabajamos en el proyecto durante un año, incluyendo mis investigaciones preliminares.	La participación del pueblo en la Bienal se hizo con orgullo, pero también con la conciencia de que el reconocimiento del mundo del arte no era necesario. Lo importante era que los sumpangueros disfrutasen del evento; que los del mundo del arte fueran a Sumpango (esta era una de las ideas iniciales del proyecto), dejando atrás sus comodidades y viéndose obligados a entrar en nuevos parámetros, en la aventura con el otro, de igual a igual.	La participación de la gente ajena al sistema del arte es esencial para que el arte mismo continúe. ¿Podrá el mundo del arte aceptar que propuestas artísticas vengan de estas comunidades y que sean consideradas como expresiones de arte contemporáneo? ¿Podremos los agentes del arte dejar nuestros autos climatizados, caminar por las calles y plazas, y conversar con la gente para crear no solo un arte de a pie (como estrategia), sino un arte que camine con la gente? Un arte a pie.	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