Max Allihn
# Max Allihn

Heinrich Max Allihn (* 31. August 1841 in Halle (Saale); † 14./15. November 1910 in Halle (Saale); Pseudonym: Fritz Anders) war ein deutscher Schriftsteller, evangelischer Pfarrer und Lehrer sowie Amateurfotograf.

Sein vielfältiges literarisches Werk umfasst ästhetische und technische Schriften zur künstlerischen Fotografie (Piktorialismus), zu Kunst, Musik und Pädagogik, sowie humoristische Heimatromane und teils kritische Gesellschaftsstudien des bürgerlichen Lebens um 1900. Mit seinen ästhetischen und theoretischen Reflexionen sowie den technischen und praktischen Handbüchern zur Fotografie hat Allihn viele wichtige Überlegungen zur Strömung des Piktorialismus beigetragen.

## Leben

Allihn wurde als Sohn von Friedrich Heinrich Theodor Allihn (1811–1885) und Henriette Ida Allihn geboren. Er hatte eine Schwester, Marie. Der Vater lehrte als Privatdozent an der Universität Halle und war zusammen mit Tuiskon Ziller, ab 1872 mit Otto Flügel, Herausgeber der Zeitschrift für Exacte Philosophie im Sinne des neueren philosophischen Realismus. Seine Kindheit und Jugend verbringt Max Allihn in. Dort entwickelte sich seine Freundschaft zum Nachbarskind und Jugendfreund Friedrich Schaper.

Allihn verwarf seine anfänglichen Überlegungen, Maler zu werden, und studierte stattdessen in Halle (Saale) und in Leipzig Evangelische Theologie. Während seines Studiums in Halle gründete er 1864 die Shakespeare-Gesellschaft, die spätere Burschenschaft Rhenania. Während seines Studiums begegnete er den philosophischen Ansätzen des akademischen Philosophen Hermann Lotze und denen Johann Friedrich Herbarts, die seine schriftstellerischen Texte und seine Tätigkeit als Pfarrer und Lehrer maßgeblich prägten. 1872 wurde Allihn Pfarrer in Dingelstädt. Vier Jahre später kehrte er in Richtung seiner Geburtsstadt zurück und nahm 1876 eine Stelle als Archidiakon in der evangelischen Gemeinde in Weißenfels an. Dort lernte er seine zwanzig Jahre jüngere Frau Auguste Martha Thiemann kennen. Die beiden heirateten am 12. Mai 1884. Ein Jahr später, 1885, wird Allihn Pfarrer und Kreisschulinspektor in Athenstedt bei Halberstadt, wo er mit seiner Frau und den vier Kindern Elisabeth, Joachim, Fritz und Thea lebte. Bis zu seinem Tod 1910 wohnte er mit seiner Familie in dem ländlichen Pfarrhaus in Athenstedt.

Angebote für beruflich höhere Stellen oder einen Umzug nach Berlin lehnte Allihn zeitlebens ab und bevorzugte stattdessen das ruhige Leben auf dem Land: „Er wollte nicht von seinem Amt völlig aufgefressen werden, er brauchte Zeit für seine anderen Interessen.“ Allihns gute berufliche Stellung ermöglichte ihm, seine vielfältigen Interessen und ausgeprägten Amateurtätigkeiten zu verfolgen. Neben der schriftstellerischen Tätigkeit wird von einer gut ausgestatteten Werkstatt mit eigener Dunkelkammer und Hobelbank berichtet, die Allihn für die Entwicklung eigener Fotografien und für handwerkliche Tätigkeiten nutzte. Er versuchte sich zudem als Taschenspiel- und Zauberkünstler, worüber er 1890 ebenfalls ein Buch verfasste.

Allihn starb 1910 in Halle (Saale).

## Werk

### Philosophische Inspirationen und erste Texte

Bereits während seiner Studienzeit in Halle und Leipzig veröffentlichte Allihn Texte zu pädagogischen, philosophischen und kunstgeschichtlichen Themen. Der Aufsatz Die Philosophie der Künste nach Lotze erschien 1869 in der von Allihns Vater herausgegebenen Zeitschrift für Exacte Philosophie. Er behandelt den Ansatz in der Ästhetik, das äußerlich Schöne nur in seiner Vereinigung mit dem innerlich Wertvollen als verehrungswürdig zu erachten und bezieht diesen im Konkreten auf die Musik. Allihns Text gründet sich, wie alle Beiträge in der betreffenden Zeitschrift, auf die Philosophie Hermann Lotzes und Johann Friedrich Herbarts. Ein Jahr darauf schrieb Allihn zwei Artikel zur Ästhetik in der Pädagogik (1870) und Ueber die pädagogische Behandlung von Kunstformen (1870). Diese erschienen in Publikationsorganen des Vereins für wissenschaftliche Pädagogik, der ebenfalls die herbartianische Philosophie zur Grundlage hat. Herausgeber des Jahrbuchs des Vereins, in dem Allihn veröffentlicht, war zu der Zeit Tuiskon Ziller. 1871 behandelte Allihn ein kunstgeschichtliches Thema und schrieb über die Kupferstiche Albrecht Dürers. Er widmete das Buch „[s]einem Freunde Fritz Schaper“. Allihn wählte dabei eine kulturhistorische Methodik, die sich von der kunstgeschichtlichen Forschung zu dieser Zeit unterscheidet. Damit hat er einen neuen Weg der Interpretation eingeschlagen, den er wie folgt beschreibt: „Eine culturhistorische Behandlung hat die Bezüge zwischen Kunst und Leben in den kleinsten Einzelnheiten [sic!] aufzusuchen; für sie ist Geringes höchst werthvoll und Unbedeutendes höchst bedeutend.“ In dem Buch deutet Allihn Dürers Melancholiekupferstich als „Temperamentbild“ und untersucht die Kupferstiche auf historisch-kulturwissenschaftlicher Grundlage. Peter-Klaus Schuster stuft Allihns Dürer-Studien deshalb als einen wesentlichen Beitrag für die Dürer-Forschung ein. Nach seiner Einschätzung sei mit Allihns Versuch „bereits all das als Vermutung ausgesprochen, was dreißig Jahre später von Giehlow und dann bei Warburg und Panofsky/Saxl zum Hauptinteresse der Forschung wird“. Dieses sei „das historische Verständnis des Dürerschen Melancholiekupferstiches durch seine Einordnung in die Bildtradition und Ideengeschichte der Temperamentenlehre und ihrer astrologischen Implikationen.“

### Kunstfotografie

Von 1889 bis 1902 verfasste Allihn eine Vielzahl von Texten zur Kunstfotografie und veröffentlichte eigene Fotografien. Den Beginn der „sogenannte[n] künstlerischen Fotografie“ verortete er im Jahr 1898. Einige seiner Aufsätze waren wichtige Impulse für die Legitimation der Fotografie als Kunst. Zudem bestimmt er darin theoretische und ästhetische Kategorien des künstlerisch-fotografischen Bildes. Viele seiner Beiträge veröffentlichte Allihn in der Monatszeitschrift Der Amateur-Photograph und in der Photographischen Rundschau. In Der Amateur-Photograph wurde 1891 auch seine Fotografie Kinderbild abgedruckt. Im Kommentar zu dieser Kunstbeilage wird Allihn als „geschätzter Mitarbeiter“ bezeichnet, was auf seine rege und angesehene Mitarbeit schließen lässt. 1895 schrieb er ein Handbuch über die Grundlinien der Amateur-Photographie. 1899 publiziert er Die Photographie – ein theoretisches und technisches Handbuch welches versucht, die Fotografie „voraussetzungsfrei darzustellen“ und sich so „an jedermann [wendet]“. Das Buch ist nach einer Rezension in der Photographischen Rundschau jedoch „nicht frei von Fehlern und Irrtümern“. Ein Jahr darauf schrieb er den Artikel Neue Wege, in dem er scharfe Kritik an der Institutionalisierung und Ästhetik der Kunstfotografie übt.

**Anfänge**

Max Allihn nimmt innerhalb der Amateurbewegung des Piktorialismus eine klassische Position ein. Durch seinen Beruf als Pfarrer und Lehrer war er finanziell abgesichert und konnte sich in seiner Freizeit intensiv seinen Nebenbeschäftigungen und dem Schreiben über diese widmen. Obwohl Allihn das ruhige Leben in Athenstedt schätzte, reiste er häufig nach Berlin und pflegte dort seine Kontakte zu alten Freunden. Vor allem traf er sich mit Friedrich Schaper, der als Maler und Grafiker in Berlin lebte und in enger Verbindung mit Alfred Lichtwark (Hamburg) stand. In diesen Kreisen machte Allihn die Bekanntschaft mit anderen Künstlern, Schriftstellern und Fotografen, mit denen sich ein reger Austausch entwickelte. Die dort erfahrenen neuen Anregungen und Ideen weckten sein Interesse an ästhetischen Fragen, vor allem an der piktorialistischen Fotografie.

**Fotografie als Kunst und das Amateurwesen**

Allihn hat eine klare Trennung von Berufsfotografen und Amateuren vorgeschlagen, wobei er erstere als „Techniker“, letztere als „Künstler“ bezeichnet. Es sei ein Techniker am Werk, wenn „auch mit noch so grosser Fertigkeit nach hergebrachten Regeln gearbeitet wird“. Somit seien alle Berufsfotografen, „auch solche, die hervorragendes leisten“, reine Techniker, da sie ihre Bilder nach überlegten Kriterien und Kompositionsregeln erstellen. Für ein künstlerisch wertvolles Bild hingegen müsse der Fotograf die subjektive und lebhafte Empfindung des Schönen zulassen, die „die Dinge in schöpferischer Weise gestaltet“. Dies könne seiner Ansicht nach nur der Amateurfotograf.

Der Amateurfotograf erfüllt nach Allihns Argumentation zwei Grundvoraussetzungen, die Bedingung für die Entstehung einer künstlerischen Fotografie sind: Zum einen benötige er genügend Zeit, sich dem Sujet zu widmen und seinen Blick zu schulen. Zum anderen darf nicht die Notwendigkeit bestehen, mit dem Fotografieren Geld zu verdienen. Allihn betont mehrfach, es gehe bei der künstlerischen Fotografie nicht um Ansehen und Geld, sondern ausschließlich um amateurhaftes Kunstschaffen und Idealismus. Ein drittes Kriterium für die Entstehung künstlerischer Bilder ist für Allihn die Kombination aus Begabung und Studium: einer „natürlichen Gabe“ von künstlerischem Sehen und künstlerischer Auffassung, sowie das „vom vielen Sehen gebildete Auge“.

**Correspondenz-Verein von Freunden der Photographie**

Um das fotografische Sehen zu schulen und gute Bilder zu produzieren hat Allihn bereits 1889 von der Notwendigkeit des ausgiebigen Studiums piktorialistischer Fotografien geschrieben: „Die Hauptsache ist: Sehen! Vieles und Gutes Sehen!“ Die Wichtigkeit des Studiums von bedeutenden Kunstwerken betonte auch stets Alfred Lichtwark, der wichtigste Förderer der piktorialistischen Bewegung in Hamburg. Doch die Amateurbewegung hat viele weit verstreute Personen aus unterschiedlichen Ländern eingeschlossen, die aufgrund hauptberuflicher Bindungen oder des abgelegener Wohnorte nur selten die Möglichkeit hatten, fotografische Ausstellungen zu besuchen. Allihn suchte deshalb nach anderen Mitteln, den Bilderaustausch zu ermöglichen und die Kommunikation unter den Amateurfotografen zu verbessern. 1889 stellte er seinen Entwurf, 1890 bereits das Konzept für die Begründung eines Correspondenz-Vereins von Freunden der Photographie vor. Ein solcher Verein sei „[im Stande], einen Ersatz für photographische Ausstellungen zu bieten“, wie im Amateur-Photograph berichtet wurde.

**Fotografie und bildende Kunst**

Allihns frühes Schreiben über Kunst und sein Interesse daran haben auch seine Texte zur künstlerischen Fotografie geprägt. Diese soll sich seiner Ansicht nach stets an der Ästhetik der Malerei orientieren. Die kompositorischen Prinzipien der Malerei sowie den Blick des Malers auf die Welt hat er stets als Vorbild für die Fotografie gesehen. Oftmals vergleicht er in seinen Texten das fotografische Sehen mit dem Sehen eines Malers, wobei letzteres immer vorbildhaft dargestellt wird: „Wer kein Auge hat, wer von künstlerischer Auffassung keine Idee hat, der soll lieber die Finger davon [von der Fotografie] lassen.“ Oft finden sich in seinen fotografischen Texten Vergleiche mit Malern. Bei der Frage des Einsatzes von Licht zur ästhetisch-kompositorischen Gestaltung des Bildes bezieht sich Allihn auf Rembrandt und Tizian. Auch Alfred Lichtwark betont stets die Orientierung an Kunstwerken, vor allem an denen Rembrandts. Diese seien besonders für Landschaftsfotografien die passendste und verwandteste Schulung des Auges.

**Ästhetik und Theorie der künstlerischen Fotografie**

**Fotografisch-technisches Bild vs. subjektives Augen-Bild**

Allihn hat zwei unterschiedliche Arten von Bildern unterschieden: Das mit dem technischen Apparat festgehaltene, objektiv-konstruierte, „unwahre“ Bild; und das vom menschlichen Auge als spezifischer Ausschnitt gesehene, subjektive Bild, das in einer geistigen Kombinationsleitung des Gehirns entsteht. Zur terminologischen Abgrenzung hat Allihn vorgeschlagen, den Begriff Bild nur für subjektive Bilder zu verwenden: „Ist es [dem Fotografen] gelungen, ein dem Augenbilde entsprechendes Bild zu schaffen, so sagt man: Ja wohl, das ist ein Bild; ist es ihm nicht gelungen, so sagt man: Das ist eine Photographie.“ Der Fotoapparat fixiert mittels eines technischen, photochemischen Verfahrens Lichtreize auf einer sensiblen Platte. So wird ein künstlich-„unwahres“, lichtempfindliches Bild erzeugt, das das menschliche Auge ohne Zwischenschaltung dieses Apparats so nicht wahrnehmen könnte. Die mit der Erfindung der Fotografie oft als positiv gewerteten perspektivischen Übertreibungen sowie Momentaufnahmen nennt Allihn als Beispiele für eine nicht menschliche, unnatürliche Weise zu sehen. Aus diesem Grund, so Allihn, erscheinen dem Menschen solche Fotografie oft künstlich und unnatürlich.

Die Aufgabe der Kunstfotografie hat Allihn folglich darin gesehen, das rein technische Erzeugnis des fotografischen Apparats in das Subjektiv-Naturnahe zu übersetzen, das dem menschlichen Sehen entspricht. Fotografien seien folglich nur dann Bilder mit Kunststatus, wenn sie das menschliche Sehen bestmöglich nachempfinden. Diese subjektiven Bilder seien der „Gegenstand künstlerischer Darstellung“. Darauf bezogen kritisierte Allihn 1896 auch Heinrich Kühns fotoästhetisches Prinzip. Seinen frühen Gummidruck Dämmerung (1896) stufte Allihn als nicht mit dem menschlichen Auge wahrnehmbares Bild ein: „Rechts und links ein paar dunkle Massen, in der Mitte ein heller Streifen, der einen Weg oder einen Bach vorstellen kann […]. Das Bild ist ein Irrthum. […]. So wie Kühn die Welt wiedergibt, hat sie noch niemand gesehen und wenn er noch so die Augen zukneift. Hoffentlich kommt Herr Kühn von seinem Irrwege bald zurück […].“

**Ästhetik und Theorie der künstlerischen Fotografie**

**Der Fotograf als Künstler**

Dem Fotografen und seiner künstlerischen Leistung kommt im Kontext der künstlerischen Fotografie eine wesentliche Bedeutung und ein hoher Stellenwert zu. Nach Allihns ästhetischer Maxime der künstlerischen Fotografie soll der Fotograf das technische und objektive Bild derart bearbeiten, dass es dem subjektiven Sinneseindruck des menschlichen Sehens bestmöglich entspricht. Um dies zu erreichen, müsse er „allerlei Hilfen und Beleuchtungskünste anwenden“. Die subjektive, zielgerichtete und künstlerische Einflussnahme des Fotografen auf das Bild mit allen möglichen Mitteln ist somit maßgebend für die Qualität einer künstlerischen Fotografie. Der fotografische Prozess wird so zum kreativen Akt erklärt und die Fotografie als Kunst legitimiert.

**Ästhetik und Theorie der künstlerischen Fotografie**

**Das Sujet**

Der Hauptgegenstand künstlerischer Fotografie ist für Allihn die Landschaftsaufnahme. Die hauptsächliche fotografisch-künstlerische Leistung sieht er in der Selektion des richtigen kompositorischen Ausschnittes: „[…] das Bild von malerischer Wirkung in der umgebenden Natur zu sehen und richtig herauszuschneiden.“ Die Leistung des Liebhabers besteht also in der Auswahl des richtigen Standpunktes in der Natur und in der Wahl der passenden natürlichen Beleuchtung. Auch dabei habe sich der Fotograf an der Malerei zu orientieren: „Die Stellung, welche man malend suchen würde diese ist auch für die photographische Aufnahme die richtige.“ An zweiter Stelle steht das Genrebild. Momentaufnahmen von sich bewegenden Menschen oder Tieren sollen ebenfalls streng nach künstlerischen Gesichtspunkten konzipiert sein. Kompositorisch sei es bedeutend, einen Hauptzweck im Bild zu wählen und auf ablenkende Detailvielfalt zu verzichten. Die drei Fotografien, die von Allihn selbst bekannt sind, zeigen persönliche Motive: Zwei Kinderbilder und eine Frau im Sessel, die als Barmherzigkeit betitelt ist.

**Ästhetik und Theorie der künstlerischen Fotografie**

**Stimmungsbild**

Unter dem sogenannten Stimmungsbild versteht Allihn eine Fotografie, bei der die Landschaft – vorwiegend das Waldinnere – gegen die Sonne aufgenommen wird. Die „Einheit und zugleich Gliederung“ komme nur dann ins Bild, wenn man gegen die fotografischen Regeln verstoßend mit Gegenlicht fotografiert. Dann stelle sich Geröll und die „federartigen Zweige der Buchen […] als leuchtendes Relief voreinander.“

**Ästhetik und Theorie der künstlerischen Fotografie**

**Zur Unschärfe**

Auch im Bezug auf die Unschärfe solle sich das künstlerische Bild am menschlichen Sehen orientieren. Dieses sei jedoch nicht im Inneren scharf und außen herum unscharf, sondern eine bewegte Mischung aus beidem. Daher kritisierte Allihn diese Art der Darstellung: „Es haben einmal etliche Maler, die von diesen Dingen [der Unschärfe] gehört hatten, die Natur, wie sie wirklich wahrgenommen wird, darstellen wollen, indem sie den Hauptpunkt ihres Bildes scharf und das Uebrige verschwommen malten, und sind gebührend damit ausgelacht worden.“ Da sich das Auge stets bewegt und zwischen Schärfe und Unschärfe wechselt, empfiehlt Allihn eine ausgewogene Mischung, die „gelinde Unschärfe“ im Bild.

**Kritik an der Kunstfotografie**

1901 schrieb Allihn den Artikel Neue Wege, in dem er die Bewegung der Kunstfotografie kritisierte. Sein Beitrag wurde in der Photographischen Correspondenz veröffentlicht und in Der Amateur-Photograph – mit einem anerkennenden Kommentar versehen – erneut abgedruckt. Allihn stellt in dem Beitrag die grundsätzliche Frage: „Ist diese ganze Kunstrichtung [der künstlerischen Fotografie] erfreulich?“, und fährt mit einer umfassenden Kritik an der künstlerischen Fotografie und ihrer Institutionalisierung fort. Zunächst bemängelt er die Befangenheit der Preisrichter und Verleger, die nach seiner Ansicht in ihrer Auswahl nicht neutral sind: „Die Herren Verleger, welche die Gunst einer rührigen Minorität zu verlieren fürchten, thun natürlich mit und schmücken ihre Zeitschriften mit schönen Bildern neuester Richtung.“ Auch den Leser und Kunst- sowie Fotografie-Liebhabern sagt er nach, dass sie „diese Bilder im Geheimen abscheulich [finden].“ Im Konkreten missbilligt Allihn die Ästhetik der Bilder. Die Umwelt erscheine nicht so, wie sie eigentlich wahrgenommen wird: „Diese Heuhaufen mit Stielen, die Laub und Stamm bedeuten“, die Beleuchtung sei „unmöglich“, die Silhouetten „todt“ und die grobe Silberkörnung „rauh und ruppig“. An dieser Stelle greift Allihn auf die Vorstellung zurück, dass die Fotografie ein Bild zeigen soll, das sich mit dem subjektiven Wahrnehmungseindruck des menschlichen Auges deckt: „Ist das etwas, […] das überhaupt mit den Dingen hier auf Erden, wie sie nun einmal dem Auge erscheinen, Aehnlichkeit hat?“ Diese rhetorische Frage verneint Allihn in diesem Beitrag, da er streng piktorialistischen Bildern sogar ihren Kunstwert abspricht: „Muss man sich nicht wundern, wie man in ihnen künstlerische Werthe gesucht hat, die gar nicht darin stecken[…]?“ Ein Jahr später, 1902, publiziert Allihn in Die Kunst in der Photographie noch die Fotografie einer (vermutlich seiner eigenen) „Frau im Sessel“. Die Fotografie trägt den zweiten, allegorischen Titel „Barmherzigkeit“. Nach 1902 sind keine fotografischen Publikationen mehr nachgewiesen. Bis zu seinem Tod schreibt Allihn weiterhin Prosatexte sowie Beiträge zu Musik und Religion.

