Osmanlı Dönemi Türk romancılığı, 1870’lerde Batı, özellikle Fransız romanının ithaliyle doğdu. Ne var ki kültürel plandaki ithalcilik olgusu, hiçbir zaman ekonomik alandaki ithalciliğe benzemez ve kaçınılmaz bir şekilde yerel kültürün birçok unsuru ile bütünleşerek biçimlenir. Bu bağlamda Osmanlı-Türk romanı da Batı’dan aktarılan biçim ve temalarla Osmanlı kültürel geleneğinin 1870’lerde aldığı biçimin sentezinden doğmuştur.
Batı’da romanın doğuşu çok incelenmiş bir konudur. Antropologlar ve edebiyat eleştirmenleri romanın kökenini destanlara ve efsanelere kadar götürürken, Marksist eleştirmenler modern romanın doğuşunda burjuvazinin oluşumunun belirleyici rolünü vurgulamışlardır.
Modern romanın doğuşunun burjuvazinin doğuşuyla koşutluğu, bu yazın türünün elbette kapitalist toplumların tekelinde kaldığı anlamına gelmez. Feodal kast ayrıcalıklarını ortadan kaldırarak üretim ilişkilerini evrenselleştiren ve bir dünya pazarı oluşturan kapitalistleşme süreci, kültür ürünleri içinde de evrensel boyutlarda maddi bir temel hazırlamıştır.
XIX. yüzyılda Osmanlı değişimi, 1826 yeniçeri kırımıyla radikal bir biçimde başladı. Yeniçeri kırımı geleneksel düzeni artık içeriden yenilenemeyecek derecede sarsıyor ve gelir dağılımını da olumsuz yönde derinden etkiliyordu.
Tanzimat romanında Batılı kadın önemli bir yer kaplar; fakat o, aşk maceralarına da karışmakla beraber, daha çok bir uygarlık öğretmenidir. Batılı kadın Osmanlı romanına değişik konumlarda girer. Osmanlı kibarlarının aile dostu olarak girer, mürebbiye olarak girer, bazen de bar ve pavyon kadını, şarkıcı gibi küçük görülen konumlarda metres olarak girer. Bunlardan en yaygın işleneni, mürebbiye tipidir. Gerçekten ilk Osmanlı romanlarının büyük çoğunluğunda Batılı bir mürebbiye, konak hayatının ayrılmaz bir parçasıdır.
Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeşt’inde mürebbiye, yaşlı bir Fransız kadındır. Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu’sunda mürebbiye, bir uygarlık hocasına dönüşür. Bir Avrupalı uygarlık hocası olunca onun mutlaka kadın olması gerekmez. Recaizade Ekrem’in Araba Sevdası’nda mirasyedi Bihruz Bey’in Fransızca hocası Mösyö Piyer gibi.
Aslında Osmanlı romanında mürebbiyeler ve mürebbiler eleştirel, hatta karikatüral bir biçimde sunulsalar bile onlara sağlıksız ve kompleksli bir biçimde yaklaşıldığı gözden kaçmaz.
Tanzimat romanında yanlış bir Batılılaşma süreci sık sık eleştirilmiş ve kendi kültürünü inkar etmeyen, fakat Batı uygarlığının da en iyi yanlarını alan karakterler yaratılmaya çalışılmıştır. Ne var ki, bu tipleri yaratanlar, Batı’nın büyüleyici etkisini, kendileri de o etkinin altında oldukları için, kahramanlarına adeta kustururlar.
İlk Osmanlı romancıları, genel olarak aşk, kölelik ve aile konularını çok daha kapsamlı bir sorunsal içine yerleştirmeye özen göstermişlerdir. Bu sorunsal, Osmanlı değişimini olumlu ve olumsuz yönleriyle bir bütün olarak değerlendirmeyi konu ediniyordu.
Osmanlı devletinin sonuna kadar, Osmanlı romancıları sağlıksız bir Batı taklitçiliği olarak gördükleri toplumsal değişimin eleştirisini yapmaya çalışıyorlardı. Bunu, hemen her romancıda bir örneğine rastlanılan bir alafranga karakter aracılığıyla gerçekleştirmek istemişlerdi. Felatun Bey, Bihruz, Behlül, Meftun Bey gibi tipler Recaizade Ekrem’in alafranga bozuntusu züppe beyler dediği karakter örnekleridir.
Osmanlı romancılarının yanlış bir Batılılaşmayı yermek için yarattıkları tiplerin sığlığı ve inandırıcı olmaktan uzaklığı, kendilerinin Batı deneyimlerinin yetersizliği sonucudur. Gerçekten bu dönemde Avrupa, bir Osmanlı için sadece kitap okunarak tanınabilecek bir uygarlık değildi. Osmanlılar Batı kimliğini kavrayabilmek ve ötekini daha iyi tanıyabilmek için Avrupa merkezlerinde uzun bir süre yaşamak ve Batılılarla, Batılı değerlerle doğrudan iletişime girmek zorundaydılar. Oysa tanzimat romancıları bunu yapacak olanaklara sahip değildiler. Ayrıca Batı’nın Osmanlılara karşı önyargılarla dolu olduğu bir dönemde, bu olanağa sahip olmak, sadece açık fikirliliği değil, olağanüstü maddi kaynakları da gerektiriyordu.
Osmanlı romanının en büyük zaafı, evrim durumundaki Osmanlı toplumunun yöneticileriyle ve yönetilenleriyle, bir bütün olarak işleyiş mekanizmalarını daha iyi tanımamıza katkısının çok sınırlı kalışıdır. Osmanlı romanı, en çok, çöküş durumundaki rantiye Osmanlı kibarzadelerini konu edinmiş ve toplumun diğer katmanlarını romana kalıplar olarak ve çok sınırlı bir biçimde sokmuştur. 19. yüzyılın son çeyreğindeki Osmanlı toplumunu anlamak için sadece mirasyedi parazitlerin değil, sarrafların, mültezimlerin, levanten tüccar ve sanayicilerin ve etkili ulemanın da tablolaştırılmaları gerekiyordu. Oysa romana önyargılar içinde sokulan bazı figüranlar dışında, bu yapılmamıştır. O dönem toplumunda Hristiyan ve Musevi sarraf ve mültezimlerin büyük bir gücü vardı ve bunlar, güçlü paşalarla ittifak kurarak yönetici oligarşiyi oluşturuyorlardı. Oysa tanzimat romanına Rum, Ermeni ve Musevi vatandaşlar genellikle hafifmeşrep kadınlar, sahtekar doktor ve işadamları ya da garson arabacı, uşak gibi küçük hizmet ustaları olarak girmişlerdir. İstanbul lüks hayatı anlatılırken ünlü mağaza adları olarak da mirasyedilerin hayatına karışırlar. Fakat romandaki yerleri çok sınırlıdır. Oysa modern Batı romanı ve gerçekçilik, toplumun tüm sınıflarının anatomisini yaparak ve bunların sorunsal kahramanlarını yaratarak doğmuştur.
İlk romancılarımız bunu, kısmen yaşadıkları toplumun özgür olmamasıyla açıklamışlardır. Halit Ziya Uşaklıgil de, anılarında Abdülhamit devrinde yazılan romanlarında memlekette teneffüs edilen zehirli havayı yansıtamadığını itiraf eder.
Batı’da felsefe, toplum bilimleri ve sanat, birbirleriyle karşılıklı etkileşim içinde gelişmişti. Romancılar, çağlarının felsefesini ve bilimini, ilk kaynakları okuyarak öğrenmeseler bile, aynı kültür ortamında yaşayarak ve düşünürlerle dostluklar kurarak çağdaş felsefi sorunları çözümlüyor ve eserlerinde yansıtıyorlardı. Osmanlı toplumu ise, ne gerçek bir Aydınlanma’dan geçmiş ne de Batı’dakine benzer bir sınıfsal yapıya ulaşmıştı. Bu durum Osmanlı aydınını ve romancısını kitabiliğe mahkum ediyordu.
Romancılarımız Tanzimat sonrası Osmanlı toplumunu, ancak Cumhuriyet döneminde daha kapsamlı ve daha ciddi bir biçimde ele alabilmişlerdir.
Ulusal Kurtuluş Savaşı’nın başarıyla sonuçlanması ve Cumhuriyetin ilanı Türk romanında radikal bir değişikliğe yol açtı. Bunun başlıca nedeni, Osmanlı reformlarının bir türlü gerçekleştiremediği laik ve ulusal bir devlet yapısının bu dönemde hayata kavuşturulmasıdır. Osmanlı yöneticileri, daha 1870’lerden itibaren din ve etnik kökenlerin üstünde yeni bir Osmanlı vatandaşı yaratmaya çalışmışlardı. Ne var ki, aynı dönemde milliyetçiliğin gelişmesi, dış müdahaleler ve Osmanlı yöneticilerinin gayrimüslim egemenliğinden korkmaları gibi çeşitli etkenler bu yöndeki gelişmelerin radikal bir sonuca ulaşmasını önlemişti. Atatürk’ün düşüncesinde, Osmanlı enkazından çıkan Türkiye Cumhuriyeti, geçmişle bağlarını koparmalı ve yeni bir kimliğe kavuşmalıydı.
Yazın tarihimizde Mustafa Kemal’i ve Kurtuluşçu cepheyi devrimci bir yaklaşımla, gerçekçi bir biçimde veren, değeri herkesçe teslim edilmiş bir roman yoktur. Mustafa Kemal Paşa’nın Ulusal Kurtuluş Savaşı’nda çelişik toplumsal güçlere sözcülük etmesi ve büyük bir taktisyen olarak gerçek fikirlerini mili sır olarak içinde saklamış olması bunun en büyük nedenlerinden biridir. Bu yüzden Ulusal Kurtuluş Savaşı’nı konu alan romancılar, aslında kendi kahramanlarını sahneye koymuşlar ve olaya kişisel görüşleri açısından eğilmişlerdir.
Tarık Buğra’nın İstanbullu bir hocanın Ulusal Kurtuluş Savaşı’na katılışının aşamalarını anlatan Küçük Ağa’sı bu konuda akla gelen ilk eserdir. Küçük Ağa’nın ideolojisi, İslami temele dayanan Osmanlı düzeninin övgüsüdür. Geleneksel Osmanlı düzeni, Tarık Buğra için koruyucu, adil bir düzendir. Yazar bu düzeni şöyle betimler: “Bir vakitler Agop, Yorgo, Hristaki yoktu. Aynı hava, aynı su ve aynı nimetler, aynı halklarla eşit olarak, hem de aynı selamlaşmalar, aynı gülümseyişlerle paylaşılıyordu.” Oysa işgal güçlerinin güdümünde gavur mahallesi değişmiş ve ihanet ortamına girmişti.
Küçük Ağa romanın Ulusal Kurtuluş Savaşı’nın Türk İslam sentezi çerçevesinde sergilenmesidir. Yer yer gerçekçi ve öğretici sahneler taşısa da, temel olarak gerici bir felsefeyle yüklü bir romandır.
Halide Edip Adıvar, daha 1922’de Ateşten Gömlek adlı romanında Küçük Ağa’ya egemen olan bazı tezleri işlemişti. Şu farkla ki, Küçük Ağa’nın aksine, bu eserde dinci ideoloji değil, Türkçü görüş ağır basmaktadır. Ulusal Kurtuluş Savaşı biterken kaleme alınan bir eserin, zamanının atmosferini yansıtması doğaldı. Ateşten Gömlek’te yazar Şişli çevresini ve İtilafçıları temsil eden İhsan’ı şöyle betimler: ” Her vakit nazik, her vakit etrafındakilerin rahat ve arzusunu düşünen yeni bir Osmanlı örneği. Türk demiyorum. Çünkü yeni Türk genci daha mütecaviz, daha dalgalı, daha istediği çok olan bir varlıktır.”
Halide Edip Adıvar, yıllar sonra yazdığı Sinekli Bakkal’da ise dinci ideolojiye ağırlık verir ve sıkı bir din eğitiminden geçmiş, hafız olmuş Rabia’yı adeta yeni Türk kimliğinin sembolü olarak sunar. Rabia dindardır, fakat açık fikirlidir, yobaz değildir. Yazar, Rabia’nın kişiliğinde, o yıllarda ve daha sonraki dönemde Türk aydınlarını çok işgal eden Doğu-Batı sorunsalı üzerine eğilmiştir.
Reşat Nuri Güntekin Yeşil Gece’de ilmiye sınıfından bir hoca oğlu olan Ali Şahin’in Hürriyet’in ilanından Cumhuriyetin ilk yıllarına kadar geçen dönemde, akılcı bir dünya uğruna verdiği kavgayı anlatır. Başlangıçta ulemadaki yozlaşmanın baş sorumlusu olarak halifeyi görür; fakat zamanla suçu kişilerde aramaktan vazgeçer ve Müslümanlığın ilk saflığına dönme gereği üzerinde durur. Fakat tarihi inceledikçe bunun da yanlışlığını anlar ve dinin her zaman zulme ve fesada alet olduğunu kavrar.
Reşat Nuri Güntekin, tutuculuğunun toplumsal temellerini betimlerken, romanına kadının özgül tutumunu da sergileyen bir anekdot yerleştirmekten geri kalmıyor. Kasabada mahalle imamının oğlunu, Kuran kursu için, korkunç bir baskı ve dayak yöntemiyle çalışan bir hocaya verirler. Zayıf bünyeli çocuk sonunda hafız olur; fakat bu baskı rejimine dayanamayarak sararıp solar ve sonunda ölür. Kimsenin aldırmadığı bu ölüme, sadece çocuğun annesi isyan eder ve feryadı basar: ” Katiller! Evladımı öldürdüler!”
Yeşil Gece salt yazınsal değeri açısından belki büyük bir roman değildir. Fakat 1926’da kaleme alınmış bu eserin, toplumsal bir devrime dönüşemeyen Kemalist rejimin ilericiliğinin sınırlarını sergileyen ilk ve kapsamlı eleştirel bakış getirdiğini söyleyebiliriz. Eserde İslamcılık ya da ırkçılık biçiminde ideolojik öğeler ön plana çıkarılmış ve eleştirilmiştir. Fakat bunları Anadolu taşrasının çıkarlarıyla çarpıcı bir biçimde bütünleşmiş olarak buluyoruz. Hayatının önemli bir kısmını taşrada geçirmiş bir yazarın nüfuz edici gözlemleri, romanın özellikle ikinci derecedeki kahramanlarında daha inandırıcı bir biçimde ifadesini buluyor.
Reşat Nuri Güntekin, Yeşil Gece’de tutarlı bir demokratik devrim mesajı geliştiriyor. Demokrasiye en büyük engeli de Anadolu eşrafının çıkarlarıyla bütünleşmiş dinci ve Türkçü ideolojilerde görüyor.
Atatürk’ün ölümü ve hemen sonra başlayan İkinci Dünya Savaşı yılları Türkiye için çok güç bir dönem olmuştur. Bu dönemde savaşa katılmamasına rağmen savaşın tüm iktisadi yükünü çeken bir ülkeyi, kuzeybatı sınırlarına dayanmış Nazi ordularının yarattığı korku ve kaygı dalgası da sarmıştı. Bu koşullarda Türkiye’nin savaştan hemen önce İngiltere ve Fransa ile imzaladığı anlaşmaları savsaklamak zorunda kalması ve Nazilerin ortalığı kasıp kavurduğu bir sırada onlara şirin görünmeye çalışan bir sürü davranışta bulunması, ülkeyi savaştan uzak tutmuş ve yüzbinlerce hayatın kurtarılmasını sağlamıştır.
Savaş sonrası dönemin ve çok partili hayata geçişin Türk romanına etkisi köy romanının ortaya çıkışıyla köylülüğün roman yaşamına girmesi biçiminde göstermiştir. Bu sosyopolitik evrimi bütünüyle yansıtmak isteyen romanlar da yazılmıştır. 1950 ve 1960’ların yazınına damgasını vuran roman türü, köy romanı olmuştur.
Yaşar Kemal köy romanı adlandırmasını aptalca bir kavram olarak buluyor ve “Faulkner ve Şolohov da köy konulu roman yazdılar ama kimse onlara köy romanı demiyor.” diye belirtiyor. Yaşar Kemal de kendisini köy romancısı olarak tanımlayan değerlendirmelere şiddetle karşı çıkmıştır.
Mahmut Makal’ın Türk yazınında yeni bir akımı başlatan Bizim Köy’ü 1950’de yayımlandı. Bir Orta Anadolu köyünün iç karartıcı gerçeklerini sergileyen bu eseri, aslında bir roman saymak epey zordur. Bizim Köy, daha çok ham bir sosyografi olarak değerlendirilebilir. Bununla beraber eser, çok partili hayata geçildiği bir dönemde ve iktidarın seçimle değiştiği bir yılda yayımlanmış ve Orhan Kemal’in deyimiyle bu konuda force motrice olmuştur.
Orhan Kemal’e göre ise köy romanının işlevi, toplumsal olayların temelindeki istismarı gözler önüne sermek ve halkın bilinçlenmesine katkıda bulunmaktı.
Türkiye’de köy romanı, Batı ülkelerinde olduğu gibi burjuva devrimlerinin feodal malikaneleri tasfiyesi sürecinde ortaya çıkan mülkiyet kavgaları ya da Rusya’da olduğu gibi, 1861’de feodal köleliğin kaldırılmasıyla ortaya çıkan toprak sorunları biçiminde sorunlarla karşılaşmıştır. Fakat Türkiye’de köy edebiyatını asıl tahrik eden süreç uluslararası konjonktürün zorladığı yapay bir demokratlaşma sürecidir.
Türk köy romanı başlığı altında doğan ve Yaşar Kemal, Kemal Tahir gibi yazarları da kapsayan yeni akım, Türkiye tarımındaki mülkiyet ilişkilerini yer yer köy kapsamını aşan sosylojik boyutlar içinde ele almıştır. Bu romanlarda toplumbilimcilerimizin aynı dönemle ilgili çözümlemelerinden farklı ve bazen daha gerçekçi çözümlemeler vardır.
Yaşar Kemal’in Türk romanında ayrı bir yeri vardır. Çağdaş romancılarımız içinde sadece o, eserlerinin zenginliği ve estetik gücüyle ulusal sınırlarımızı aşmış ve evrensel yazının değerleri arasına girmeyi başarmıştır.
Yaşar Kemal İnce Memed’i 1955 ile 1987 arasında 32 yılda tamamlamıştır. Bu dönemde Türkiye büyük toplumsal çalkantılar, siyasal krizler geçirmiş, özgürlükler zaman zaman askıya alınmış ve ülke genellikle boğucu bir atmosferde yaşamıştır. Eserinin tamamlanmasından sonra yaptığı bir söyleşide, “Ne olursa olsun, her biçim sanatın birinci işi başkaldırmadır. İşte kökeninde başkaldırı olan sanat, çağımızın ilerici insanlığı ile başkaldırdıkça kalıcılığını gerçekleştirecektir.” diyor. Bu bağlamda İnce Memed de bir başkaldırı destanıdır. İnce Memed, 1970’lerin 1980’lerin Türkiyesini değil Tek Parti dönemini ele alıyor ve Kemalizmin sosyolojisini yapıyor.
İnce Memed, çelimsiz görünüşüyle efsanevi eylemleri arasında çarpıcı bir çelişki olan romantik bir kahramandır. Yaşar Kemal bu romanında, toplumsal umutsuzlukların yoksul kitleleri nasıl ermiş yaratmaya zorladığının ipuçlarını vermiştir. Gerçekten İnce Memed, Abdi Ağa’nın yeğeninin göz koyduğu Hatçe’yi kaçırdıktan ve bir de cinayet işledikten sonra dağa çıkınca içi kinle dolmuştur.
İnce Memed, gerçekçi ve rasyonalisttir. Abdi Ağa’nın evini yakıp da onu öldürdüğünü sanınca ilk işi bir toprak reformu ilan etmek olur. Fakat günlerce bayram yapan köylüler Abdi Ağa’nın ölmediğini öğrenince sus pus olup dağılırlar.
Eşkıyalıkla hiçbir sorun çözülmez. Her öldürülen ağanın yerini daha vahşi, daha sömürücü bir ağa alır. İnce Memed’in her cildi bir ağanın öldürülüşüyle ve İnce Memed’in tekrar dağa çıkışıyla biter.
Yaşar Kemal her şeyden önce Çukurova’nın öykücüsü, Çukurova’nın gözlemcisidir. Gerçekten romanlarının her birinde her cinsten bir sürü kahraman, yaşantılarının özgül renkleriyle zihinlere çakılırlar. Bunun için yazar, bir kahramanının portresini çizerken genellikle bir giriş yapar ve onun geçmişini de kalın fırça darbeleriyle gözlerimizin önüne serer. Yazar bu gibi betimlemeleri çocukluk ve gençlik yıllarını geçirdiği ve çok çeşitli işlerde çalıştığı zengin Çukurova deneyimine dayandırır.
Kemal Tahir de, Yaşar Kemal gibi kendini bir köy romancısı olarak görmez. Ona göre romancı Türk milletinin ruhu ve davranışı üzerinde ortak bir dil bulmak görevindedir.
Kemal Tahir, cemaatlikten ulusallığa geçiş durumundaki bir toplumda yaşamış, bu toplumun sorunlarını gözlemiş ve bu sorunlara yanıt aramıştır. Köylülüğün egemenliğin yadsımak ya da küçümsemek bir kenara, Türk toplumunu neredeyse bütünüyle bir köylü toplumu olarak görmüştür.
Toplumumuz bir köylü toplumudur, daha cemaat kalıntılarından kurtulamamıştır, fakat durgun bir toplum da değildir. Kapitalist üretim ilişkileri yaygınlaşmakta, kentleşme hızlanmakta, ulusal bilinç ve kimlik giderek köy ve cemaat bilincinin yerini almaktadır. Ne var ki, tarihi rastlantılar, Kemal Tahir’i bu değişimin hızla cereyan ettiği bir gözlem alanına yerleştirmemiştir.
Kemal Tahir, romancılığının başlangıcı olarak Göl İnsanları başlıklı hikaye kitabını gösteriyor ve bunlar aslında hikayeden çok romana hazırlık yazılarıydı diyor. Nazım Hikmet’in “Göl İnsanları Türk edebiyatının en güzel dört hikayesi olarak kalacaktır.” dediği bu eser gerçekten de başyapıt özelliklerini taşımaktadır.
İlk Osmanlı romanları toplumsal değişimin ürünü olan örf ve adetlerdeki evrimi eleştirel bir açıdan ele alıyorlar ve taklitçi bir Batılılaşma’nın ortaya çıkardığı yapay karakterlerle alay ediyorlardı. Gerçekçilik gayretine rağmen Osmanlı meddah geleneğinin izlerini taşıyan ve fazla inandırıcı olmayan bu eserler, bazı yönleriyle bugün tarihi bir değer kazanmıştır.
Cumhuriyet’in ilk yıllarında, geçmişle bir hesaplaşma girişimi ve Osmanlı cemaatçiliğine karşı ulusal kimlik sorunu, romancıları yeni bir tür arayışa yöneltmiştir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Kiralık Konak’ı, Mithat Cemal Kuntay’ın Üç İstanbul’u ve Mahmut Şevket Esendal’ın Miras’ı dikkat çeken örneklerdir. Aralarındaki birçok farklılığa rağmen bu romanların ortak özelliği, Osmanlı devletinin çöküş sürecine birkaç kuşağı içeren bir kapsamda tanıklık etmeleridir. Eserlerine tarihi bir boyut kazandıran özellik burada kendisini göstermektedir.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu Ulusal Kurtuluş Savaşı sırasında yazdığı Kiralık Konak’ta yalnızca çöküş durumundaki imparatorlukla, çöküş durumundaki bir konak arasında koşutluk kurmakla kalmaz, tüm Batılılaşma süreciyle ilgili gözlemlerde de bulunur. Yazara göre Türk dehasının yaptığı medeniyet tecrübesi olan Tanzimat’la başlayan değişim, kıyafet değişiminde simgesini bulan iki döneme ayrılır. Necabet ve salabetle başlayan Tanzimat’ı İstanbulin giyen Naim Efendi temsil eder; bozuluşun sembolü olan ve redingot giyen damadı Servet Bey ise yiyici bir savaş zenginidir.
Mithat Cemal Kuntay’ın Üç İstanbul’u ise Kemalist dönemin sonunda yayımlanmıştır ve roman tarihimizin en iddialı eserlerinden biridir. Üç İstanbul, yazarının tek romanıdır. Romancının tarihçilik iddiası öyle ağır basmaktadır ki, böyle eserlerde, gelenek olmasına rağmen, yazar romanına yer yer dipnotlar koymaktan ve tarihi eserlere gönderme yapmaktan kendini alamamıştır.
Kuntay’a göre İstanbul’da üç şapka vardır. Çamlıca tepesinden evvel bu üç şapka görülür. Reji’deki Ramber’in, Duyun-u Umumiyeci Berze’nin, şimendiferci Hugnen’in kafasında duran üç serpuş. Osmanlı İmparatorluğu denen uşak odasını bu üç şapka idare eder, der yazar. Moskof korkusu, Osmanlı devletini Avrupalı büyük devletlerin kucağına itmiş ve bu hazin duruma sürüklemiştir.
Memduh Şevket Esendal’ın Miras’ı da Kiralık Konak ve Üç İstanbul gibi yakın tarihimizi birkaç kuşak içinde ele alır ve bir özgeçmişin anılarının sıcaklığıyla beslenen kahramanların yaşantısına bizi sevecenlikle ortak eder.
Miras romanı ilk kez 1924-1925 yıllarında Meslek dergisinde tefrika edilmiş, derginin kapatılması üzerine tamamlanamamış ve unutulup gitmiştir. Türk romanının en üstün örneklerinden birinin, bilinmesine rağmen, kitap olarak yayımlanmaması ve Cumhuriyet yıllarında kaybolup gitmesi kültür hayatımız bakımından ne kadar utanç verici bir olaysa, onun yeniden keşfedilmesi ve Türk okuyucularına sunulması da onur verici bir girişimdir.
Miras romanı yıkılmış ve yerini kocaman bir mahalle almış eski bir İstanbul konağının, dağılmış ve kısmen yokluk içinde yaşayan mirasçılarının hikayesini anlatır. Burada Üç İstanbul’daki kronolojik sıranın yerini, sık sık geriye dönüşler ve geçmişle ilgili anılar almıştır. Miras’ın Abdülhamid dönemi ile ilgili önemli katkısı, yazarın bir taşra ilçesiyle ilgili sosyolojik tablosu ve bu kanalla İstanbul taşra ilişkileri hakkında bazı gözlemlerde bulunmamıza olanak vermesidir.
Yarı sömürge olarak somutlaşan Osmanlı evrenselleşmesi, geleneksel değerlerin yanı sıra yeni bir hayat biçimi, yeni bir kadın ve aşk anlayışı yaratmıştır. İlk Osmanlı romanlarının konularını bu yenilikler oluşturmuştur. Fakat bu yeniliklerin yüzeysel kalması, toplumun çok az kitlesini ilgilendirmesi ve Avrupa yaşantısının da daha çok Fransız romanları aracılığıyla ya romantik bir duygusallık ya da doğalcı bir çirkinlik içinde tanınması Osmanlı romancılarının gözlem ve imgelem alanlarını daraltmıştır. Böylece gözledikleri yenilikleri daha çok abartarak eleştirel bir şekilde vermişlerdir. Tanzimat romanı bütünüyle değerlendirilirse, çelişkiler içindeki bir toplumun özgüllüğünü pek aşamadığını ve evrensel boyutlu denemelerinde zayıf kaldığı görülür.
Türk romanının ilk dönemi üzerine bir kitap yazan Amerikalı eleştirmen Robert Finn, Tanzimat romanına ilişkin şu genel gözlemi yapıyor: “19. yüzyıl romantikleri bireyin değeri adına ses yükseltirken, bir kültür birikimine göndermede bulunuyorlardı. Oysa Osmanlı aydınları, dönemin coşkusuna katılmakla kaldılar. Temeldeki kültürel birikimi enine boyuna incelemeden, ondan doğan ilkelerle öğretileri benimsediler. Sonuçların çoğu kez garip olduğu bir gerçek. Teknolojinin gelişimini hazırlayan düşünsel temelleri özümlemeden, teknolojiyi yeni bir kültüre uyarlamak güçtür. Hele bir sanat dalında bu işin üstesinden gelmek daha da güçtür. Türkiye’de romanın tarihi, büyük ölçüde, bu doğrultuda bir girişimdir.” Bu sözleriyle yazar, Osmanlı romancılarının, Aydınlanma çağının kültürel birikimini özümleyemediklerini ve kısırlıklarının bundan doğduğunu ileri sürüyor.
Tanzimat romanı, skolastik anlayışla yöneltilen bir yarı kast toplumunun uluslararası kapitalizmle eşitsiz biçimde birleşmesinin ortaya çıkardığı yeni bir insan tipini konu edinmiştir. Fakat kısmen Osmanlı meddah geleneğinin etkisiyle, kısmen de Batı natüralizminin yarattığı tiksinti ve korkuyla büyük abartmalara kaçmış ve gerçekçi olamamıştır.
Kemalist reformlar ve laik bir cumhuriyetin kurulması, romancılarımıza yeni bir ufuk açmış ve ileri bir toplum paradigması yeni bir roman türü yaratmıştı. Gerçekten geleneksel düzenin çok dar bir kesimi arasına sıkışıp kalmış Osmanlı romancılarının tersine, ilk dönemde Cumhuriyet romancıları, Kemalist rejimi bütünlüğüne kavuşturmaya ve devrimin eksik buldukları yönlerini imgelemlerinde tamamlamaya çalışmışlardır. Bu romancıların en çarpıcı özelliği, rejimin otoriter niteliğine ve Atatürk kültüne rağmen toplumsal eleştiriden kaçınmamaları; hatta konularını bazen daha önceki dönemlere aktararak korunma önlemi alsalar bile, yapıcı bir eleştiriyi misyoner bir zihniyetle benimsemeleridir.
Memduh Şevket Esendal, Vassaf Bey’de Tek Parti döneminin son yıllarını konu almıştır. Yakın tarihimizde önemli bir dönüşüme yol açan bu dönem, Türk romanında kimlik sorununun gündeme geldiği yıllardır. Bu yüzden Vassaf Bey’i kimlik sorunumuz açısından okumak ve yorumlamak da olanaklıdır.
Reşat Nuri Güntekin’in Yeşil Gece’sinin karamsarlıkla bittiğini ve gerçek bir demokratik devrim özlemiyle yaşayan kahramanının Cumhuriyet’in ilanından sonra da toplumsal yapının korunduğunu ve eski gericilerin, maske değiştirmiş bir biçimde de olsa, yine yüksek mevkileri işgal ettiklerini görünce umutsuzlukla yeniden yol ağzına dönüp her şeye yeniden başlamak ister.
Reşat Nuri Güntekin Türkiye’nin özgüllüğünün yazarıdır. Kahramanlarında evrensel bir derinlik yoktur. Fakat yazar, toplumsal ilerlemenin evrensel yönünü hümanist ve gerçekçi bir biçimde göstermiş ve yapısal bir değişiklik olmadan demokrat-sosyal demokrat bir Türkiye’ye ulaşılamayacağını anlatmak istemiştir.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında Türkiye’nin çok partili hayata geçişi ve Atlantik Paktı Antlaşması’na girişi ülkede Batılılaşma sürecini hızlandırmıştı. Aslında bu iki olgu arasında nedensellik bağı yoktur. 1950’yi izleyen yıllarda bağımsızlık açısından büyük sorunlar yaratmıştır. Türkiye’nin NATO’ya girmesi, Peyami Safa’nın kahramanı Aziz Hoca’nın dediği gibi, ulusal varlığın daha üst bir birimle bütünleşmesi demek değildi. Tam tersine geçmişe, Osmanlı toprak bütünlüğünün kolektif anlaşmalarla garanti edildiği bir döneme dönüşü anımsatıyordu. Kemalist diplomasinin üzerinden bir sünger geçiriliyor ve biçimsel bir Batılılaşma fiili bir Tanzimatçılıkla çakışıyordu.
1950’de iktidara gelen toprak ağaları ve ticaret burjuvazisi, servetini önemli bir ölçüde kırım, sürgün, müsadere ve savaş karaborsacılığı gibi gasp yöntemlerine dayandırıyordu. Suçluluk kompleksi içindeki bu takım, sosyalizmi toplumsal bir dönüşüm olduğu kadar kendilerini rahatsız eden etik bir sorun biçiminde de görmüştü. Sosyalizmin toplumsal tabanının olmayışı ise, Türk romanında kahramanların küçük burjuva aydınları, yoksul köylüleri koruyan eşkıyalar ya da bizzat köylüler tarafından temsil edilmelerine yol açmıştır. Böylece gerçekçi Türk romancıları, feodalizmden kapitalizme sıçrama çabasındaki açgözlü ağalara karşı, yoksul köylülerin gerçekten demokratik özlemlerini dile getirmişlerdir.
XIX. yüzyıl milliyetçilik hareketinin Osmanlı devletinde ortaya çıkardığı kimlik sorununa sentezci bir yanıt aranacağına tarihi mirasın etkisiyle din, Batı ırkçılığının etkisiyle de ırk etkenlerine ağırlık verilmesi ülkede gerçekçi anlamda ulusal burjuvazi doğmasına olanak vermemiştir. Dikkat edildiğinde Türkiye’de genel eğilim, ulusallık kavramını dini ve etnik etkenler çerçevesinde düşünmek yönündedir. Tutucu egemen sınıfların geliştirdiği bu kimlik anlayışına karşı, halkçı bir kimlik anlayışı 1920’lerden itibaren denenmiştir ve köy romanı da taşıdığı ideolojiyle bunun ürünüdür.
Batı Avrupa’da halkbilimi, tarihi romanın ve köy romanının doğuşunda rol oynamış, romantizmi hazırlamış ve kapitalizmin gelişmesine koşut bir seyir izlemiştir. Milliyetçiliğin oluşmasında oynadığı rolle de egemen sınıfların ideolojisiyle bütünleşmiştir.
Türkiye’de halk kültürüne ilgi daha Meşrutiyet’in ilanıyla başlamıştı. Gerçekten Türk milliyetçiliğinin kurucularından Ziya Gökalp 1908’den itibaren yazdığı makalelerde köy şiirlerine, eşkıya destanlarına dikkat çekiyor ve halk masalları derliyordu. Ziya Gökalp’ın pozitivist felsefesi halkçılığının da sınırlarını çizmiştir.
Halkbilimi halkçılığa malzeme sağlar ve onu zenginleştirirken iki karşıt ideoloji, halkçılığın siyasal içeriğini farklı yönlerde belirlemeye katkıda bulunmuştur. Bunlar sosyalizm ve milliyetçiliktir.
Halkbilimi çalışmaları Kemalist halkçılıkla bütünleşirken onu iki çelişik yönde etkilemiştir. Bunlardan birincisinin örneğini Fuat Köprülü’nün çalışmalarında görülür. Fuat Köprülü, folklor tarihimizi aydınlatıcı çalışmalar yaparken, onu daha çok Batı yanlısı bir milliyetçiliğe doğru yöneltmiştir.
1930’larda ve daha sonraları Türkiye’de halk bilimi çalışmalarını devrimci bir yönde geliştiren ve çağdaş toplumsal antropoloji yöntemleriyle Türk köylerine eğilen aydınlar çıkmıştır. Folklor çalışmalarıyla Pertev Naili Boratav ve köy sosyolojisi incelemeleriyle Niyazi Berkes ve Behice Boran bu konuda en önde gelen adlardır. Pertev Naili Boratav, Dede Korkut masallarıyla Köroğlu, Pir Sultan Abdal vb. destanlarıyla ve halk biliminin tüm dallarını kapsayan çalışmalarıyla yüz yıllardır ezilen Türk köylüsünün kolektif bilinçaltını ve devrimci mitolojisini gözler önüne sermiştir.
Osmanlı romanı yarı sömürge koşulları içinde ve bu durumu benimsemese bile, kabullenmek zorunda olan aydınlar tarafından yaratıldı. Yarı sömürgeleşme süreci Osmanlılarda, başlangıçta, Rusya’dakinden çok farklı bir yeni insan tipi ortaya çıkarmıştı. Bu dönemin romanlarının çok büyük bir kısmı alafranga züppelerin yapay ve gülünç yaşam biçimlerini ve onların cariyelerle, bar ve pavyon konsomatrisleriyle ya da gayrimüslim hafif kadınlarla gönül ilişkilerini anlatır. İlk Osmanlı romanlarının bazen gerçekçi öğeler içermelerine rağmen modern gerçekçilikten uzak oldukları ve bunun ülke kültür hayatının kısırlığıyla da ilgili bulunduğu sık sık vurgulanmıştır.
Ulusal Kurtuluş Savaşı ve Kemalist rejim roman tarihimizde yeni bir dönem açmış ve Türk romanına küçük burjuva devrimcisi olarak niteleyebileceğimiz yeni bir kahraman tipi kazandırmıştır. Kemalizmin açıkça eleştirisinin mümkün olmadığı bu dönemde yazarlar, Kuyucaklı Yusuf’ta ve kısmen Yeşil Gece’de olduğu gibi, konularını daha önceki döneme aktarmak zorunda kalmışlardır. Bununla beraber çözümlenen toplumun, Kemalist Türkiye olduğu gözden kaçmaz ve yapısal bir değişme olmadığı için genç öğretmen, kaymakam, subay vb. giysileriyle karşımıza çıkan küçük burjuva ilericileri sonunda yenilgiden kurtulamazlar.
Türk köy romanı, toplumsal gelişme düzenimizi yansıttığı ölçüde birçok sıradanlıkları içermekle beraber, çok önemli iki işlevi yerine getirmiştir. Birincisi sosyolojik bir yaklaşımla eğildiği yakın tarihimizi gerçekçi ve tutarlı bir biçimde eleştirmiştir. İkinci olarak Türk halk kültürünü değişik yönleriyle betimleyerek, geçen yüzyılın sonlarından beri gündemde bulunan ulusal kimlik sorunumuzu bütün boyutlarıyla ele alabilmemizi sağlayacak malzemeye önemli bir katkıda bulunmuştur. İkinci Dünya Savaşı ve onu izleyen yıllarda bazı romancılar bu konuyu çözümlemeye çalışan eserler vermişlerdir.
Günümüzde roman, yepyeni sorunlarla karşı karşıyadır. 20. yüzyılın başlarından itibaren kendini hissettiren bir akım, romanda kahramanın sürükleyici rolünü giderek daha mütevazı boyutlara indirgemiştir.