* Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü “Pazartesi Toplantıları“ konferans metni. Fotoğraf Sanatı ve Türkiye, İstanbul 1995, Sf. 48-54
Bugün, 17 Nisan 1995 Pazartesi ve saat 16.00 suları. Sıradan bir günün, sıradışı bir olayını sevinçle kutluyorum. Nedir bu olay? 2547 Sayılı Yükseköğretim Kanunu’nun 5’inci maddesinin amaçladığı yaygın sanat eğitimine ne derece ivme kazandırdığı tartışmasını bir başka bahara bırakıp, yasa gereği Üniversiteniz Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında gecikmişliğine rağmen kurulan Fotoğraf Bölümü’ne merhaba diyorum.
Sıradan bir günün bitimine az kala mönüde avangard var. Ülkemizde fotografinin gelişim süreci içinde avangard eğilimin kuram ve uygulamalı örneklerine geçmeden önce, tarihsel geçmişi içinde kısa bir gezintiyi gerekli görüyorum.
Tarihsel Süreç
Fotografinin ülkemiz sınırları içine hangi koşullar altında ve nasıl girdiği yolundaki bilgilerimiz oldukça sınırlı olmakla birlikte, gerek iç ve gerekse de dış kaynaklı verilere göre, batıda Niépce ve Daguerre ortaklığına bağlı ilk fotografi çalışmalarının pratik uygulamalara dönüştüğü 1830’lu yıllar bir başlangıç noktası olarak kabul edilirse, bu tarihten çok kısa bir süre sonra -yaklaşık yirmi, otuz yıl- Osmanlı sınırları içinde, özellikle İstanbul’da teknik bir yenilik olarak Sultan Abdülaziz (1830-1876) döneminde kullanılmaya başlandığını biliyoruz. Ancak dinsel baskılar, batıda yaşanan rönesansın Osmanlıya ulaşamaması, toplumun batı ile olan iletişim kopukluğu, ekonomik güçlükler, fotografi olgusunun gelecek için ne denli önemli sonuçlar doğurabileceğinin Osmanlı tarafından anlaşılamamış olması, teknik aracın kullanım tekelini azınlıklara veya doğunun gizemli görünüşünü araştırmaya çıkan yabancılara bıraktı.
Cumhuriyet Sonrası Durum
Ülkemizde, Osmanlı döneminde olgu olmaya başlayan fotografinin temel işlevi ötesinde teknolojik ve estetik değerler kazanması için daha uzun bir süre beklemek gerekecektir. 1900’lerden sonraki dönem fotografi açısından karanlık bir dönemdir. 1910’lu yılların bunalımlı ve karanlık siyasi dönemin ardından yeşeren genç Türkiye Cumhuriyeti’nin kültür kadroları canlanma işaretlerine tanıklık eder. Bir örnek vermek gerekirse: Fotografinin gelişim sürecini hızlandırdığı sinema, kamuoyunun isteklerine orantılı olarak faaliyet sahasını genişletmeye başlamış ve halkın güncel yaşamına büyük ölçüde girmiş bir olaydır. Aynı dönemde çağdaş dünya bir yandan fotografiyi görsel bir iletişim aracı olarak kullanırken, diğer yandan bu aracın sanatsal birikimlerini değerlendirerek çok yönlü gelişimini sağlamıştır. Batının bu çok yönlü düşünce yapısı ülkemizde ancak 1960 sonrası anlaşılmaya başlanmıştır. Nesnel gerçekliğin yeniden üretilmesi felsefesine dayalı belgeci yaklaşım bu dönemde işlerlik kazanmıştır. Cumhuriyet sonrası canlanan kültür / sanat ortamından en çok yararlanmasını bilen ve gelişim süreçlerini hızlandıran resim ve heykel sanatı, batı sanatı ile olan ilişkilerini sıklaştırmış, dönemin en önemli kültür ve sanat merkezi olan Paris’te 20. yüzyılın başında oluşan fovizm, sürrealizm, futurizm, soyut sanat gibi yeni sanat akımlarına kapalı kalmamışlardır. 1960 ve sonrası dönemde fotografinin ülkemizdeki çok yönlü gelişim sürecini bu bağlamda irdelediğimizde, Osmanlı döneminde kullanılmaya başlanan belgeci yapının korunduğunu, çağdaş dünyaya açılan kapıların kuramsal bağlamda katı bir tutuculukla kapalı tutulduğunu görürüz. Bu katı tutumun edilgen yapısı, gelişmekte olan dinamikler üzerinde oluşturduğu olumsuz etkiler sonucu, fotografinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi, çağdaş düşünceye uyum sağlayabilmesi, diğer pilastik sanatlarla veri alışverişine girebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi olan eğitimin kurumsal bir yapıya kavuşması 150 yıl kadar geciktirilmiştir.
1980 ve Sonrası
Soyut / Dışavurumcu Dönem
Çağdaş düzene geçişte pek çok kavram ve disiplin alışılmışın dışında veya ötesinde tanımlara, yorumlara ve değerlendirmelere kavuşmuş olmasına karşın, fotografi içinde naturalist ve/veya realist yaklaşımın önerdiği salt gerçeği görmeye dayalı alışkanlığın kırılması 80’li yıllara rastlar.
Batıda, teknolojik yapıdaki gelişmelere paralel sanatsal bağlamda ilk avangard eğilimler 1920’li yıllarda Christian Schad, Moholy-Nagy ve Man Ray tarafından alışılmışın dışında yöntemlerin uygulandığı denemelerle başlar. Sanatçı ve teorisyen olan Nagy, nesnel gerçekliğin yeniden sunumu işlevini üstlenen fotografinin daha yaratıcı, daha yenilikçi yapıtlar ortaya koyması gerektiğini savunur ve bunda da başarılı olur.
Tüm plastik sanatlarda olduğu gibi, fotografinin de varlığını sürdürebilmesi için yeni anlatım olanaklarına kavuşması, kendine özgü görsel dilini zenginleştirmesi gerekir. Fotografinin sınırları içinde önceden belirlenmiş geleneksel sürecin dışına çıkan, günlük yaşamın imgelenmesinin ötesinde bir başka iç gerçekliğe ulaşmayı amaçlayan, dışlanma korkusunu, bağımlılığı ve zorunluluğu yıkmaya çaba gösteren çalışmalara öncü / avangard veya literatürdeki yerleşik kavramıyla deneysel çalışmalar tanımlaması getirilmiştir. Bu anlayış doğrultusunda üretilen çalışmalar, kuşkusuz geniş bir kitleye seslenmek, görsel algıya dayalı fotografik ürünlere malzeme oluşturmak amacını gütmüyor. Ama bu tür çalışmalar da olmasa, fotografi sanatının da bir kısır döngü içinde olacağı kesin.
Ülkemizde geleneksel fotografinin yüzeysel görsellik, düz-anlamsal fotografik göstergelerini ve gerçeğin yeniden üretim mantığını sanata göndermede yetersiz bulan, düşünce temeline dayalı dili ile disiplinlerarası iletişimin gerçekleşmesini hedefleyen öncü / avangard veya deneysel anlayış, ülkemizde ilk yapıcı çıkışını 1980 yılı başında yapar. Biraz sonra kişisel çalışmalarımdan sunacağım örneklerde izleyeceğiniz ve 1980 yılı Ocak ayında Mimar Sinan Üniversitesi Osman Hamdi Salonu’nda açtığım Gerçek ve Fantazi başlıklı sergide bulunan çalışmalarımın, bu anlayışın ülkemizde yaygınlaşmasını ve yerleşmesini sağlayan önemli kilometre taşları olduklarını da ayrıca vurgulamak istiyorum.
Genel tanımı içinde fotografi çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyutlu görsel bir saptayımı olduğuna göre, 1980 ve 1990 yılları arasındaki on yıllık süreç içinde gerek kuram ve gerekse uygulamalı alanda gözlenen canlılığın sürüklediği deneysellik, ülkemiz koşullarında iki farklı düzlemde gerçekleşmiştir: Birinci düzlemde fotografi, nesnel görüntünün nesnelliğini aşarak, aracın tüm teknik, estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını kullanır. Bu düzlem soyut / dışavurumcu düzlemdir. Bu düzlemde fotografik göstergelerin düşünsel platformda yeniden biçimlendirilmesi yönüne gidildiği gözlenir. İkinci düzlem ise, nesnel gerçekliğin aşıldığı kozepte dayalı kavramsal düzlemdir. Üçüncü boyut araştırmaları, mekan düzenlemeleri, foto – enstallasyonlar bu düzlemde değerlendirilir. Ancak, deneysel anlamda çalışma üreten fotograf kitlesi bu bağlamda birkaç ismin dışında, isim henüz yaratamamıştır. Bu düzlemi kullananların genellikle plastik sanatlar kökenli olmaları ayrıca çok da şaşırtıcı değildir.
Son 15 yıl içinde deneysel anlayışa gittikçe artan bir ilginin oluşmasına ve geniş bir kitle tarafından kabul görmesine karşın, bu sanatın anlaşılamamaktan ve yanlış anlaşılmalardan tamamiyle kurtulmuş olduğu iddia edilemez. Bunun başlıca nedeni, geleneksel fotografinin belli özelliklerini bir alışkanlık halinde benimseyen, dolayısıyla görselliğe bağlı naturalist yaklaşıma dayanan, objektif bir anlam taşıdığı için kolayca anlaşılan, anlaşılabilir olduğu için de güzel bulan izleyici kitlesinin öncü / avangard veya deneysel anlayışı yadırgaması veya anlamlarına ayıramaması son derece doğaldır. Durum böyle ise, “sanat, sanat eğitimine ayıracak boş vakti olmayan insanlar için değildir.” sonucuna varabiliriz.
Bugün bilimin de, sanatın da gerçekten daha yeni, daha çağdaş, daha yaratıcı ve daha düşündürücü değerler ortaya koymasının bir tek yolu vardır ve bu yol yalnızca deneyden geçer. Şayet deneyi çağdaş sanat felsefesi kapsamında gerçekleştirebilirseniz, büyük bir olasılıkla sanat yapıtları ortaya koyabilirsiniz.
Saygı ve sevgi ile…
17 Nisan 1995