Sanat Üzerine, Tolstoy’un kuramsal yapıtları arasında dikkati çekici bir yere sahiptir. İlk kez 1897’de yayımlandı. Rusya’da hep sansüre uğradı. Sansürsüz ilk baskısı 1898 yılında Londra’da, İngilizce olarak yapıldı; Tolstoy da bu baskıya bir önsöz yazdı. On beş yıllık yoğun bir çalışmanın ürünü olan Sanat Üzerine yazarın üzerinde en fazla uğraştığı yapıtıdır.
Şimdi sözü Hilmi Bulunmaz’a bırakalım:
“Sanat” sözcüğüne ve bu sözcüğün girdiği bağlamlardaki tümcelere rahatça yaklaşabilen ender insanlardan biri; Tolstoy”
Rus sanat adamı (aslında düşünürü de) Tolstoy, sadece Lenin’e değil; yaşama değgin sorunsalı olan herkese yol gösteren bir fani”
Türkiye İş Bankası Yayınları tarafından yayımlanan; Tolstoy’un “Sanat Nedir?” kitabını, dilimize Mazlum Beyhan çevirdi. Son derecede hoş bir çeviri. Bu kitabı, defalarca okudum. Yine okuyacağım. Sadece Rus toplumunun sanatsal sorunlarıyla ilgiliymiş gibi algılanmaya elverişli bir kitap olmasına karşın, biraz gayret edildiğinde, hiç de belli bir coğrafyayla sınırlı olmayan bir düşünce ürünü olduğu ortaya çıkıyor kitabın. “Yüz yıl önce Rusya’da sanatın toplumsal durumu” gibi okunabildiği gibi, örnekse “Yirmi birinci Yüzyıl’da Türkiye” olarak da okunabilen bir kitap. Her ne denli finans kapitalin yayımladığı bir kitap da olsa, bu kitabı mutlaka okumanızı öneririm”
Kitabın arka kapağına düşülen notu aktaralım:
……….”Lev Nikolayeviç Tolstoy (1829 – 1910): Anna Karenina, Savaş ve Barış, Diriliş gibi romanların büyük yazarı, ömrünün son otuz yılında kendini tümüyle kuramsal çalışmalara vermiş, insan, aile, din, devlet, toplum, özgürlük, sanat, estetik gibi konular üzerinde yazmaya yönelmiştir.”
Şu anda bile, dünyanın önde gelen yazarlarından bir olan Tolstoy, dünyanın en güzel romanlarını yazabilecek donanıma sahip olmasına karşın, birden bire roman yazmayı bırakıp, roman da içinde olmak üzere, tüm sanatsal dünyayı ameliyat masasına yatıran bir çabaya giriyor. Kendi yapıtlarının birçoğu da içinde olmakla birlikte, sanat yapıtlarının, salt egemen ve kanıksanmış düşünceye payanda olduğunu algılayarak, sanatsal çalışmaların bir avuç kıçı kırık egemene değil; tüm insanlığa hizmet etmesi gerektiğini dile getiren kuramsal çalışmalara “tutsak” oluyor. Bu çabasının en önemli yapıtı da “Sanat Nedir?”
Doğal ki, benim burada amacım; Türkiye İş Bankası reklamı yapmak değil: ?Sanat Nedir?? sorusunu sorabilen ve bu soruyu yanıtlayabilmek için onlarca yılını ?tutsak? etmiş bir düşünürü anlayabilme çabası?
Yine kitabın arka kapağından bir paragraf aktaralım:
………”Sanat Üzerine, Tolstoy’un kuramsal yapıtları arasında dikkati çekici bir yere sahiptir. İlk kez 1897’de yayımlandı. Rusya’da hep sansüre uğradı. Sansürsüz ilk baskısı 1898 yılında Londra’da, İngilizce olarak yapıldı; Tolstoy da bu baskıya bir önsöz yazdı. On beş yıllık yoğun bir çalışmanın ürünü olan Sanat Üzerine yazarın üzerinde en fazla uğraştığı yapıtıdır”
Yukarıdaki paragrafta bulunan “Sanat Üzerine” sözcüklerini; “Sanat Nedir?” diye okuyabilirsiniz.
Kendi toplumunu gerçekçi bir dille anlatan yazarların başında gelen Tolstoy da sansür edilir. Benim de onlarca yıl tiyatrom yasaklandığı; sansür edildiği, engellendiği için, Tolstoy’u çok iyi anlayabiliyorum
“Mükemmeliyetçilik” konusuna fazla takan egemen sanatçıları acımasız bir dille yargılayan Tolstoy, ayrıcalıklı kişilerin değil; tüm toplumun sanat yapmasını arzu ediyor. Buna çaba harcıyor. Bunun için ömrümü vakfediyor
Bakınız, mükemmel sanattan yana olan ayrıcalıklı insanları eleştirdiği yazısının bir bölümünde Tolstoy diyor ki:
……….”Bizim şu imtiyazlı sanatımızın savunucularının öne sürdükleri şeyler kısaca bunlar; ama bana kalırsa bu söylediklerine kendileri de inanmıyorlar, çünkü bizim o ince sanatımızın varlığını halk yığınlarının içinde bulunduğu kölelik koşullarına borçlu olduğunu ve bu kölelik sürdükçe var olabileceğini bilmiyor olamazlar; keza yazar-müzisyen, dansçı-oyuncu gibi sanat erbabının da sanatlarında o kusursuz incelik düzeyine ulaşmaları ve birbirlerinden incelikli sanat yapıtları ortaya koyabilmeleri ancak işçilerin soluk almamacasına çalışmaları sayesindedir; yine bu incelikli sanat yapıtlarını değerlendirebilecek ince zevkli topluluğun da ancak işçilerin dur durak bilmeyen çalışmaları sayesinde var olabileceğini unutmamak gerek. Sermayenin boyunduruk altında tuttuğu köleler özgürleşmeyegörsünler, ne böylesi ince sanatlar kalır ortada, ne ince sanatlardan anlayan ince topluluklar.” (Sayfa: 74)
“Sanat Nedir?” kitabını yüzeysel bir bakış açısıyla okuduğumuzda, Tolstoy’un “dinci” bir bağlamda düşündüğü ve davrandığı sanılabilir. Dinsel temayı önemsese de, son çözümlemede emekçilerden yana tavır alıyor Tolstoy”
Geleceğin sanatıyla, günümüz sanatının arasındaki düşünce farklılıklarını dile getiren Tolstoy, bizce çok önemli sözler söylüyor:
……….”Geleceğin sanatının, günümüzün sanatından bir farkı bu olacaktır. Bir başka farksa, geleceğin sanatının ürettikleri işlere karşılık para alan ve sanattan başka bir şeyle uğraşmayan profesyonel sanatçılar tarafından üretilmeyecek olmasıdır. Geleceğin sanatının üretiminde bütün halk yer alacaktır; ve bu insanlar ne zaman gereksinim duyarlarsa, o zaman katılacaklardır sanat etkinliklerine.” (Sayfa: 214)
Bizce, sosyalist (yada komünist) sanatla, kapitalist sanat anlayışlarını tanımlayan Tolstoy, dinsel temalardan soyutlandığında, son derecede benimsenmesi gereken bir düşünür olarak “keşfedilmeyi” bekliyor?
Tiyatrocuların “taptığı”, “peygamber” olarak algıladığı Shakespeare’i de eleştirebilme cesareti ve donanımına sahip olan Tolstoy, bakınız kitabında önemli bir yer tutan bu “peygamber” için ne diyor:
……….”Shakespeare’in oyun kişileri yalnızca zamana ve mekana uymayan, hemen hep imkansız trajik durumları yaşayan insanlar olmakla kalmazlar, aynı zamanda kendi kişiliklerine, karakterlerine özgü olmayan, tümüyle keyfi davranışlar sergilerler. Shakespeare’in oyunlarında karakterlerin çok güzel çizildiği söylenegelmiştir; Shakespeare karakterleri, denilmiştir, hem son derece açık, nettirler, hem de yaşayan insanlar gibi çok yönlüdürler; bunun da ötesinde, bir yandan belli bir insanın özelliklerini yansıtırken, bir yandan da “genel olarak” bütün özellikleriyle insanı yansıtırlar. Çok duyulan sözlerden biri de Shakespeare karakterlerinin mükemmelliğin doruğu olduğudur. Herkesin hep büyük bir özgüvenle, söz götürmez, itiraz kabul etmez bir gerçeklikmiş gibi yineleyip durduğu bir sözdür bu. Bu sözü kendi adıma da doğrulamak için nice çaba harcadımsa da Shakespeare oyunları bana hep bunun tersini kanıtladı.” (Sayfa: 332)
Her şeyi olduğu gibi, sanatı da Batı’dan ithal eden burjuvazimiz, doğal ki Shakespeare’i bir “peygamber” olarak görecekti. Öyle de yaptı?
Özetle, Tolstoy’un evreninde somut olan bir durum var: Emekçilerden yana olmak. Emekçilerin de sanat yapma haklarını savunmak. Emekçilerin, iktidarı hak ettiğini duyumsatmak:
……….”(…) Eğitime, bütün halkı eğitimden geçirebilmek için gerekli kaynağın ancak yüzde birini ayırabilen Rusya’da hükümet sanatı desteklemek adına akademilere, konservatuvarlara, tiyatrolara milyonlar akıtmaktadır. Fransa sanata sekiz milyon ayırırken, Almanya ve İngiltere’nin de bu miktarda bir katkı sağladıkları görülüyor. Her büyük kentte müze, akademi, konservatuvar, tiyatro okulu, konser salonu, gösteri merkezi adı altında son derece büyük, göz alıcı binalar yapılıyor. Yüz binlerce işçi, zanaatçı: doğramacı, duvarcı, boyacı, marangoz, kaplamacı, kuyumcu, dökümcü, dizgici, terzi, berber… sanatın isterlerini yerine getirmek için ağır çalışma koşulları altında ömürlerini tüketiyor. İnsanoğlunun, bunca güç, kaynak tüketen -sanat dışında- tek bir etkinlik alanı vardır ve o da savaştır. (…)” (Sayfa: 4)
Hilmi Bulunmaz, 22 Temmuz 2008
Lenin’in “Devrimin Aynası Tolstoy” diye nitelediği büyük ustanın “SANAT NEDİR?” kitabı, önemli bir yapıt. Bu yapıtı okumadan sanatla uğraşanlar, pusulası olmayan gemide kaptanlık yapmaya soyunmuşlar demektir. Uzun yıllar, adeta bizlerden gizlenen Tolstoy’un “SANAT NEDİR?”ini okumalı ve dostlarımıza önermeliyiz. Bu önemli kitaptan tadımlık sunuyoruz:
(…)
Yüzyılımızın ilk yarısının insanları, yani Goethe, Schiller, Muset, Hugo, Dickens, Beethoven, Chopin, Rafaello, Vinci, Michelangelo, Delaroche gibi sanatçıları beğenip el üstünde tutanlar, bu yeni sanattan bir şey anlamadıkları için zevk yoksunu, mantık yoksunu buldukları bu sanatla alay etme eğiliminde oluyorlar. Ne var ki, yeni sanata karşı böylesi bir yaklaşımın haklı hiçbir gerekçesi olamaz; çünkü ilkin her gün biraz daha yaygınlaşmakta olan bu sanat, bugün artık tıpkı 30’lu yılların romantizmi gibi kendine toplumda sağlam bir yer edinmiş bulunuyor; ikincisi ve asıl önemlisi ise, dekadanlık adı verilen bu yeni sanat akımında yaratılan yapıtlara salt biz anlamıyoruz diye böyle bir yaklaşımı haklı göremeyiz, çünkü Goethe, Schiller, Hugo’nun şiirleri, Dickens’ın romanları, Beethoven’in, Chopin’in müziği, Rafaello, Michelangelo, Vinci’nin resimleri gibi bizim ayılıp bayıldığımız yapıtlardan bir şey anlamayan pek çok insan -işçi-köylü-emekçi yığınları- bulunduğunu unutmamamız gerekir.
Geniş halk yığınlarının benim hiç tartışmasız güzel bulduğum sanat yapıtlarını anlamamasını, sevememesini, onların bu yapıtları anlayabilecek düzeyde gelişmemiş olmalarıyla açıkladığım zaman, benim de yeni sanatın yapıtlarını anlayamamamı, bu yapıtları anlayabilecek düzeyde gelişememiş olmamla açıklamam gerekir. Ben ve benim gibi düşünenler, “Yeni sanatın yapıtlarını anlamıyoruz, çünkü bu sanatın anlaşılacak bir yanı yok, bu sanat beş para etmez bir sanat.” diyebiliyorsak eğer; bizden çok daha fazla sayıda insan, bizim güzel bulduğumuz sanatı anlamayan, beğenmeyen işçiler, köylüler, emekçi yığınları da aynı mantıkla, bizim hoşumuza giden sanatta anlaşılacak, beğenilecek bir yan bulunmadığını, bunun kötü bir sanat olduğunu söyleyebilirler. (sf. 107)
Sahtekar sanatçıların, sahte sanat üretmeyi marifet saydığı günümüz Türkiye’sinde, Tolstoy’un “SANAT NEDİR?” kitabına biraz daha sıkı sarılmamız gerekiyor. Sanat sahtekarlığının tarihsel temelini irdeleyen Tolstoy, sadece Çarlık Rusya’sını anlatmakla sınırlı kalmıyor. Tüm dünya sanat camiasının sahtekarlığını açımlayan Tolstoy, özgün sanat yapıtı üretebilmek için özgür beyinlere gereksinim duyduğumuzun altını çiziyor. Zaman zaman tadımlık olarak sunduğumuz Tolstoy’dan, küçük bir bölüm daha aktarıyoruz:
(…)
Halk sanatının belli bir iç ölçütü vardır; bu tartışma götürmez ölçüt, dinsel bilinçtir; yüksek sınıfların sanatı bu ölçütten yoksundur, o nedenle de bu sanata değer verenler, ister istemez herhangi bir dış ölçüte tutunmak zorundadırlar. Ve bu dış ölçüt, İngiliz estetikçinin de dediği gibi, best nurtured men, yani en eğitimli insanların zevkleri, daha doğrusu eğitimli oldukları varsayılan insanların otoriteleri, yalnız otoriteleri de değil, böyle insanların otoritelerine ilişkin söylenceler olacaktır. Bu söylence baştan aşağı yanlış olduğu için, best nurtured men’in değerlendirilmeleri de çoğu kez yanlış olacaktır; bir zamanlar herkese doğru, tutarlı gelen değerlendirmelerin zaman içinde bu niteliklerini yitirmeleri de bu nedenledir. Yüzeysel -temelsiz- yargı sahibi eleştirmenler, hiç durmadan bu temelsiz yargılarını yineler dururlar. Bir vakitler eski trajedi artistlerinin çok iyi oldukları kabul edilirdi, değil mi; bu günümüz eleştirisi için de böyledir. Dante büyük ozan; Rafaello büyük ressam, Bach büyük besteci olarak kabul edilmişlerdir ve eleştirmenler ellerinde, iyi sanatı kötü sanattan ayıracak hiçbir ölçütleri olmadığı halde, bu sanatçıları yalnızca büyük sanatçı olmakla nitelemekle kalmazlar, bu sanatçıların bütün yapıtlarını öykünmeye değer, dahiyane yapıtlar olarak nitelerler. Sanatın bu ölçüde iğdiş edilmesinde hiçbir şey otoritelerce ortaya konulan eleştiriler denli etkili olmamıştır. İşte, genç bir sanatçı herhangi bir yapıt yarattı; yaptığı şey bütün sanatçılar gibi, yaşadığı duyguları kendine özgü bir yöntemle dile getirmek; çoğu kişiye onun yaşadığı bu duygular geçiyor ve sanatçının yapıtı yavaş yavaş ünlenmeye başlıyor; ama işte tam bu sırada devreye eleştirmen giriyor: Sanatçının yapıtı aslında fena sayılmazmış, ama kendisini Dante, Shakespeare, Goethe, Rafaello ve son dönemlerindeki Beethoven gibi sanatçılarla kıyaslamak mümkün değilmiş. Bunun üzerine genç sanatçı kendisine örnek diye sunulan sanatçılara öykünen yapıtlar üretmeye başlıyor; sonuçta da yalnızca başarısız değil, sahte, iğreti, yapmacık yapıtlar üreten biri olup çıkıyor. (sf 132.)
***
Tolstoy, eleştirmenleri eleştirmeyi sürdürüyor! Çarlık Rusyası’nda olduğu gibi, günümüz Türkiyesi’nde de eleştirmenler o denli yalınkat bir bağlamda bakıyorlar ki yapıtlara, Tolstoy’a hak vermemek elde değil. Özellikle Türkiye tiyatrosunun hızla duvara toslamasının itici gücü olan düzen eleştirmenlerini gördükçe, “SANAT NEDİR?” kitabını yastığımız olarak kullanmayı sürdürüyoruz. Tolstoy’un görkemli yapıtından tadımlık sunuyoruz:
(…)
Yapıt, sanat yapıtı olarak iyi bir düzey tutturmuşsa, ister ahlaki ister ahlakdışı olsun, sanatçının dile getirdiği duygu başka insanlara geçer; böylece de insanlar o duyguyu yaşarlar, dahası, herkes kendine özgü bir biçimde yaşar; bu durumda da her türden açıklama, yorum gereksizdir. Eğer yapıttan başka insanlara geçiş olmuyor, yapıt başka insanlara “bulaşamıyorsa”, hiçbir açıklama, yorum ona bu niteliği kazandıramaz. Bir sanat yapıtı yorumlanamaz; olacak şey değildir bu. Anlatmak istediği şey sözle anlatılabilir, açıklanabilir bir şey olsaydı eğer, sanatçı bunu kendisi sözle yapardı. Oysa o bu işi sanatıyla yapmıştır; çünkü öbür yöntemlerin, yapıtını yaratırkenki duyguyu aktarmada yetersiz kalacağını sezmiştir. Bir sanat yapıtını sözle açıklama ya da yorumlama, bir tek şeyi kanıtlar, o da o yorumlamayı yapana sanatın bulaşmadığını, daha doğrusu bu kişinin sanata kapılmaya* yetenekli olmadığını kanıtlar. Biliyorum, şimdi söyleyeceğim söz epey şaşırtıcı gelecek ama şu bir gerçektir ki, eleştirmenler her zaman sanata kapılma yetenekleri en az olan insanlardır. Çoğu, kalemini kullanırken gözü pektir, ataktır; hemen hepsi akıllıdır, iyi eğitim almışlardır; gel gelelim sanata kapılma yetenekleri doğal değildir ya da körelmiş, dumura uğramıştır. O bakımdan da bu insanlar yazıp çizdikleriyle, kendilerini okuyan, izleyen, kendilerine inanan insanların beğenilerini iğdiş etmişlerdir ve etmeyi sürdürmektedirler.
Sanatın bölünmediği, onun bütün halkın dinsel dünya görüşü olarak değerlendirildiği toplumlarda sanat eleştirisi yoktu ve olamazdı da. Sanat eleştirisi yalnız, yaşadıkları zamanın dinsel bilincini, din kültürünü benimsemeyen yüksek sınıfların sanatı içinde doğabilirdi, öyle de olmuştur.
*Bulaşma ve kapılma, burada Rusça zararitsya sözcüğüne karşılık olarak kullanılıyor. Sözcüğün, hastalığa tutulmak, yakalanmak, birine bir hastalığın bulaşması, genel bir sevince kapılma gibi anlamları var. (Çev.)
(sf. 131)
***
Tolstoy, sanatla ilgili herkesi ameliyat masasına yatırdığı gibi, eleştirmenleri de yatırmış. Sanatın, yaşamın gerçeğini değil; egemenlerin gerçeğini savunması için, adeta birer asker gibi çalışan eleştirmenlerin istila ettiği Türkiye tiyatrosu mevzilerine baktığımızda; Tolstoy’un, Rusya’yı değil, Türkiye’yi anlattığını sanacak denli kapılabilirsiniz yazılanlara. Sizlere önerimiz, en kısa zamanda “SANAT NEDİR?” kitabını alın ve hararetle okumaya koyulun. Sanatsal gerçeğin bu denli yalın dille anlatıldığı bir başka kitap bulmakta zorlanacaksınız. Tolstoy’dan tadımlık sunuyoruz:
(…)
İkinci etken, son zamanlarda tanık olmaya başladığımız sanat eleştirisi, yani herkesçe değil, asıl önemlisi de sıradan insanlar tarafından değil, bilginler, yani pek doğal olmayan ve kendilerine güvenleri tam kişiler tarafından yapılan sanat değerlendirmesi.
Bir arkadaşım eleştirmenlerin sanatçılara karşı tavırlarını değerlendirirken, şakayla karışık, “Eleştirmenler, akıllılar üzerine değerlendirmelerde bulunan ahmaklardır.” demişti. Her ne kadar tek yanlı, eksik, kaba gibiyse de, bu saptamanın hem belli ölçüde gerçek payı içerdiği, hem de eleştirmenlerin sanat yapıtları üzerine yaptıkları sözüm ona açıklamalardan çok daha adil bir yargı olduğu yadsınamaz.
“Eleştirmenler açıklarlar”. İyi de, ne açıklarlar?
Sanatçı eğer gerçek bir sanatçıysa ve yaratma sürecindeki duygusunu yapıtına yansıtmış, bu yolla da duygusunu öbür insanlara geçirmeyi başarmışsa, burada kim, neyi açıklayacaktır?
(sf. 130)
***
Sanat yapıtı üretirken, sanatçı kendini tamamıyla özgür hissetmelidir. Hiçbir erke bağımlı olmamalıdır. Kendisine bile!… Sanatçı, insanlığın ürettiği tüm varsıllıkları içselleştirdikten sonra, başka türlü de çalışamaz zaten. Özellikle iktidardakilere, halka karşıt kişilere yaltaklanmayı, bir saniye bile aklından geçirmemeli sanatçı. Örnekse bir oyun yazarı, Devlet Tiyatroları’nın paspasını yalama düşüncesiyle oyun yazmamalı. İçinde bulunduğu durumun dayatması sonucu, ezilenlerin sesi olma dürtüsüyle yazmalı. Dünya nimetlerinden yararlanmak için değil; halkın sorunsalını işlemek için yazmalı. Bizce, sanatın hiçbir alanında profesyonelleşmemeli. Profesyonelleşmek, çürümeyi getirir beraberinde. Bir fahişenin bedenine yabancılaşması gibi, halkına yabancılaşmasına neden olur sanatçının. O oyunu yazan, artık bir sanatçı olmaktan çıkar; halkının umutlarını satan bir pezevenge dönüşür!…
Tolstoy’un “SANAT NEDİR?” kitabından okumayı sürdürüyoruz:
(…)
Bizim toplumda sahte sanat yapıtları üretilmesinde etken olan üç koşul olduğunu düşünüyorum: Bunlardan ilki, yapıtlarına karşılık sanatçılara oldukça yüksek telif ücretleri ödenmesi ve bunun sonucu olarak da sanattan geçinmenin, yani profesyonelliğin yaygınlaşıp kurumsallaşması; ikincisi, sanat eleştirisi; üçüncüsü ise, sanat okullarıdır.
Sanat bölünmediği sürece ve yalnız dinsel sanat el üstünde tutulup isteklendirildiği, ödüllendirildiği sürece, sanatın karşılığını bulup bulmadığı, ödüllendirilip ödüllendirilmediği hiç önemli değildi; sanat yerine sanat taklitlerinin ortalıkta yer almadığı dönemdi bu. (Zaman zaman bu türden şeyler ortaya çıkabildiyse de, bütün halkın ortak beğenmeme yargısıyla çarçabuk yitip gitmişlerdi.) Ama sanatta bölünmenin gerçekleşmesi ve varlıklı sınıflardan insanların kendilerine haz veren her türden etkinliği sanat olarak, güzel olarak benimsemeye başlamalarıyla, onlara haz veren bu sanatlar öbür toplumsal etkinliklerden daha fazla el üstünde tutulmaya, ödüllendirilmeye başlandı; böylece daha çok sayıda insan kendini bu sanatlarla ilgili etkinliklere adamaya başladı; sonuçta da bu etkinlik alanları geçmişte olduklarından bambaşka bir niteliğe bürünerek, geçim sağlayan birer mesleğe dönüştüler.
Profesyonelleşmesiyle birlikte zafiyete uğraması da bir oldu sanatın; en değerli niteliğini, içtenliğini yitirme tehlikesiyle karşı karşıya kaldı böylece.
Profesyonel sanatçı sanatıyla yaşar, o bakımdan dur durak bilmeksizin bir şeyler uydurması, sanat alanıyla ilgili ürünler ortaya koyması gerekir. Bu durumda da, diyelim Yahudi peygamberler -Zebur yazarları-, İlyada ve Odysseia’nın, bütün halk masallarının, şarkıların, söylencelerin yazarları… bütün bu, yazdıkları için telif ücreti almak şurada dursun, bu yapıtlarla adlarını bile ilişkilendirmeyen sanatçılarla, yazdıkları karşılığında -önceleri- nişanlar, onur payeleri, paralar alan saray ozanları, müzisyenleri, oyun yazarları ya da -daha sonraları- ücretini gazete sahibinden, yayınevi sahibinden, emprezaryodan, kısacası sanatın tüketicisi olan kent halkıyla sanatçılar arasındaki aracılardan alan ve yapıtlarının geliriyle yaşayan profesyonel sanatçılar arasında ne büyük bir fark bulunduğunu belirtmeye hiç gerek yok.
Sahte -kalp- sanatın yaygınlık kazanmasının başlıca etkenlerinden biri bu profesyonelliktir.
(sf. 129)
***
Oyun yazarlığını salt “iltifata tabi marifet” olarak gören sıradan oyun yazarlarını da eleştirdiği “SANAT NEDİR?” kitabında, önemli şeyler söylüyor Tolstoy. Oyun yazmayı, sözcük cambazlığı sanan Türkiye oyun yazarlarının durumunu da yargılamamıza neden olan Tolstoy’un yapıtını okumakta yarar var. Tadımlık sunarak ilginizi çekmek istiyoruz:
(…)
Kabiliyetli birinin dramatik formda bir sanat yapıtı yaratabilmesi için, roman ve öykü için gerekli olanlardan farklı olarak, bir de kişilerine olabildiğince isabetli, etkili, nükteli sözler söyletebilmesi, değişik tiyatro efektlerinden yararlanmayı ve oyun kişilerinin sahnedeki hareketlerini birbirine bağlamayı bilmesi gerekir: Yani sahne olabildiğince hareketli olmalı, oyunda uzadıkça uzayan tek bir diyalog bulunmamalıdır. Bu dediklerimi beceren bir yazar, ister cinayet haberlerinden bir konu beğensin kendine, ister hipnotizma, soyaçekim gibi günün modası konulardan ya da tarihten, fantastik alandan konu beğensin, ömrünün sonuna kadar oyun üretebilir.
(sf. 126)
***
Türkiye tiyatrosu, büyük bir yanılsama fabrikası olarak çalışıyor. Gerçeğin yerine sanallığı geçiren Türkiye tiyatrosu; Devlet Tiyatroları’ndan tutun, Kültür Bakanlığı çanağı yalayan yalapşapçı tiyatrolara dek, tamamıyla yanılsama üreten bir süreçten geçiyor. Gerçeğe ve gerçeğin hizmet etmek zorunda olduğu halka değil, “sanat sarhoşlarına tiyatral meze” sunarak hizmet veren Türkiye tiyatrosu, hızla uçuruma yuvarlanıyor. Tolstoy’un sözlerinden uzak yaşayan tiyatro esnafı, gözlerine monte ettikleri kara gözlüklerle, güneşe bile farklı bakıyorlar. Oysa Tolstoy yanıbaşımızda duruyor. Elimizi uzatabileceğimiz denli yakında. Başımızın altına yastık ettiğimiz Tolstoy’dan tadımlık sunuyoruz:
(…)
Oysa yazarımız ne yapıyor? Ya elinden gelmediğinden ya da istemediğinden başka bir yol seçiyor kendine; dekorcular, giysiciler, ışıkçılar için zor, ama kendisi için kolay bir yol bu: Kızı sahnede öldürmeye kalkıyor, üstelik bunu yaparken de izleyiciler üzerindeki fizyolojik etkiyi artırabilmek için ışıkları sonuna dek kısıp salonu ve sahneyi karartıyor; yürek paralayıcı bir müzik eşliğinde küçük yavrucağı sarhoş babasının nasıl acımasızca dövdüğünü gösteriyor; kızcağız ağlıyor, inliyor, kıvranıyor, yerlerde sürünüyor… derken melekler çıkıp geliyorlar bir yerlerden ve kızı alıp götürüyorlar. Bu sahneler karşısında epeyce bir heyecanlanan izleyiciler ise, müthiş bir estetik duygu yaşadıklarından pek eminler. Oysa buradaki heyecanın estetikle hiçbir ilgisi yok. Yok, çünkü bir insandan ötekine geçen, aktarılan duygu yok; olan yalnızca bir başka insan adına duyulan acıma duygusuyla, iyi ki acılar içinde olan, inleyen, kıvranan ben değilim’den kaynaklanan kendi adına duyduğu sevinç duygusu; idam cezalarını izlerken yaşadığımız ya da Romalıları belli aralıklarla arenaları doldurmaya yönelten duygunun benzeri bir duygu bu.
(sf. 122
***
Tolstoy, sanki Rus toplumunu değil, Türkiye toplumunu irdelemiş; 19. Yüzyılı değil, 21. Yüzyılı değerlendirmiş; aristokratların şımarıklığını değil, kıçı kırık burjuvaların küstahlığını dile getirmiş; aristokratların kıçından ayrılmayan sanatçıların toplum karşıtlığını değil, Kültür Bakanlığı çanağı yalayan tiyatro esnafını anlatmış!… Tolstoy’dan tadımlık sunuyoruz:
(…)
Halktan biri… bir kitap okuyor, bir resme bakıyor, bir oyun izliyor ya da bir senfoni dinliyor… ve en ufak bir şey duyumsamıyor, hiçbir duygu aktarımı gerçekleşmiyor. Bu doğal, çünkü o bunları anlayamaz deniliyor. Adama, “Sana seyirlik bir şeyler göstereceğiz.” deniliyor, bir de bakılıyor ki, adam hiçbir şey görmemiş! Şöyle açıklıyorlar durumu kendisine: “Bir şey göremedin, çünkü senin gözlerin bu gösterdiğimiz şeyi görmeye hazırlıklı değil.” Gözlerinde hiçbir bozukluk olmadığını, her şeyi gayet güzel gördüğünü bilen adam, çok haklı olarak bundan kendisine bir şeyler göstereceklerini söyleyenlerin üstlendikleri işi yerine getiremedikleri sonucunu çıkarıyor. Halktan insanlar, Rus toplumunda üretilip de kendilerine hiçbir duygu aktarmayan sanat yapıtları için çok haklı olarak aynı şeyleri düşünüyorlar. O bakımdan, “Sanatım karşısında adam hiç tınmadı bile, besbelli tam bir budala var karşımızda.” şeklinde bir söz, kendine aşırı güvenle birlikte tam bir küstahlığı, rolleri değiştirme el çabukluğunu, hasta kafanın kusurlarını sağlıklı kafaya yükleme edepsizliğini de içeren bir sözdür.
(sf. 113)
***
Lenin’in “Devrimin Aynası Tolstoy” diye nitelediği büyük ustanın “SANAT NEDİR?” kitabı, önemli bir yapıt. Bu yapıtı okumadan sanatla uğraşanlar, pusulası olmayan gemide kaptanlık yapmaya soyunmuşlar demektir. Uzun yıllar, adeta bizlerden gizlenen Tolstoy’un “SANAT NEDİR?”ini okumalı ve dostlarımıza önermeliyiz. Bu önemli kitaptan tadımlık sunuyoruz:
(…)
Yüzyılımızın ilk yarısının insanları, yani Goethe, Schiller, Muset, Hugo, Dickens, Beethoven, Chopin, Rafaello, Vinci, Michelangelo, Delaroche gibi sanatçıları beğenip el üstünde tutanlar, bu yeni sanattan bir şey anlamadıkları için zevk yoksunu, mantık yoksunu buldukları bu sanatla alay etme eğiliminde oluyorlar. Ne var ki, yeni sanata karşı böylesi bir yaklaşımın haklı hiçbir gerekçesi olamaz; çünkü ilkin her gün biraz daha yaygınlaşmakta olan bu sanat, bugün artık tıpkı 30’lu yılların romantizmi gibi kendine toplumda sağlam bir yer edinmiş bulunuyor; ikincisi ve asıl önemlisi ise, dekadanlık adı verilen bu yeni sanat akımında yaratılan yapıtlara salt biz anlamıyoruz diye böyle bir yaklaşımı haklı göremeyiz, çünkü Goethe, Schiller, Hugo’nun şiirleri, Dickens’ın romanları, Beethoven’in, Chopin’in müziği, Rafaello, Michelangelo, Vinci’nin resimleri gibi bizim ayılıp bayıldığımız yapıtlardan bir şey anlamayan pek çok insan -işçi-köylü-emekçi yığınları- bulunduğunu unutmamamız gerekir.
Geniş halk yığınlarının benim hiç tartışmasız güzel bulduğum sanat yapıtlarını anlamamasını, sevememesini, onların bu yapıtları anlayabilecek düzeyde gelişmemiş olmalarıyla açıkladığım zaman, benim de yeni sanatın yapıtlarını anlayamamamı, bu yapıtları anlayabilecek düzeyde gelişememiş olmamla açıklamam gerekir. Ben ve benim gibi düşünenler, “Yeni sanatın yapıtlarını anlamıyoruz, çünkü bu sanatın anlaşılacak bir yanı yok, bu sanat beş para etmez bir sanat.” diyebiliyorsak eğer; bizden çok daha fazla sayıda insan, bizim güzel bulduğumuz sanatı anlamayan, beğenmeyen işçiler, köylüler, emekçi yığınları da aynı mantıkla, bizim hoşumuza giden sanatta anlaşılacak, beğenilecek bir yan bulunmadığını, bunun kötü bir sanat olduğunu söyleyebilirler.
(sf. 107
***
İnsanlığın oluşturduğu varsıllıklara değil; magazinel olana önem veren Hürriyet gazetesi, nasıl olmuşsa Tolstoy’a da yer vermiş. Siyasal ve estetik iktidara hizmet eden Hürriyet, Tolstoy’a yer verince, biz de Hürriyet’e yer verdik:
“Hikáyelerimin kahramanı, yüreğimin bütün gücüyle sevdiğim, bütün güzellikleri içinde anlatmaya çalıştığım ve hep güzel olan, güzel kalan ve hep güzel kalacak olan gerçektir: Lev Tolstoy, ülkesinde köylüler yararına yaptığı sosyal ve pedagojik çalışmalarına hiç ara vermeden, Rus edebiyatına Savaş ve Barış ve Anna Karenina gibi en güzel iki şaheser kazandıran zengin edebi yaratılarında, ahlaki mükemmellik idealini bu sözlerle dile getirmeye çalışıyordu. Kont Lev Nikolayeviç Tolstoy 28 Ağustos 1828?de Tula ilinde Yasnaya Polyana?da doğdu. Annesini küçük yaşta kaybetti. Babası ve kardeşleriyle yaşadığı aile topraklarında Rus kırsal yaşamını erkenden tanımış oldu. On beş yaşında Voltaire?i ve üstünde kalıcı bir etki bırakacak olan Rousseau?yu okudu. 1847?de üniversiteden ayrılarak köylülerine yararlı olmak amacıyla dönüp Yasnaya Polyana?ya yerleşti.
SAVAŞÇI TOLSTOY
Genç Tolstoy, dört yıl süren acılardan ve yaşamın anlamını sorgulamalardan sonra 1851?de yaşadıklarından tatmin olmayarak Kafkasya?ya gidip topçu teğmeni oldu. Edebiyat çalışmalarına da gerçek anlamda burada başladı. O dönemde Kafkasya bir eğitim ocağı ve aralarında Lermontov?un da bulunduğu pek çok Rus yazarı için esin kaynağıydı; zaten Tolstoy?un gençlik hikáyeleriyle (özellikle savaş sahneleri) Lermontov?un üslubu arasında bir yakınlık sezilebilir. Dağıstan ve Çeçenistan?ın Rus Çarlığı?na bağlanması üzerine yerli halkın gösterdiği tepkileri, Tolstoy Kazaklar adlı hikáyesinde anlatır. Kırım Savaşı sırasında Sivastopol?da bölük komutanı olarak kuşatılmış şehrin en tehlikeli kesiminde bulundu ve yaşadıklarını Sivastopol adlı eserinde anlattı.
Tolstoy bu eserinde yeniden savaş temasını ele alır. Onun savaş sahnelerini roman kişilerinin algılarına dayanarak anlatması ve bütün bir savaş mekanizmasını ahlakın prizmasından geçirmesi büyük bir yeniliktir. (Kaynak: Hürriyet)
En büyük tiyatral tabu Shakespeare’e karşı çıkan Tolstoy’dan tadımlık:
(…)
Novelladaki eş değeriyle karşılaştırıldığında pek de uygun sayılamayacak değişikliklere uğratılmış olmasına karşın, yine de karakter düzeyine yükselebilen bir tip olduğu söylenebilir Othello’nun. Öbür bütün kişilerse, Shakespeare tarafından tanınmaz hale getirilmiş, bozulmuştur.
Shakespeare’in Iago’su, tam bir kötülükçüdür: Sahtekar, yalancı, hırsız, haris, çıkarcı, Rodrigo’yu soyan, en olanaksız görünen tasarılarını bile bir şekilde gerçekleştirebilen biri… O bakımdan Iago’nun yaşayan, gerçek bir tip olduğunu söyleyebilmek mümkün değildir. Peki niye böylesine kötüdür Iago? Shakespeare’e göre bunun birinci nedeni, Othello’nun ona istediği yeri vermemiş olmasına duyduğu öfkedir; ikincisi Othello’nun karısıyla ilişkisi olduğundan kuşkulanmasıdır; üçüncüsü de kendi sözleriyle söyleyecek olursak, Desdemona’ya duyduğu tuhaf sevgidir. Doğrusu epey neden var, ama hiçbiri yeterince açık değil. Novellada ise tek bir neden var, ama alabildiğine açık, yalın, belirgin: Iago’nun Desdemona’ya duyduğu tutkulu aşk; öyle bir aşk ki, daha sonra sevdiği kadının Mağribi’yi ona tercih etmesiyle hem Desdemona’ya, hem Othello’ya karşı korkunç bir nefrete dönüşecektir. Iago’nun, Desdemona’nın aşk vaadleriyle aldatıp durduğu, Kassio’yu sarhoş etmesini, kızdırıp çileden çıkarmasını, sonra da öldürmesini istediği Rodrigo ise tümüyle gereksiz, yapay, doğaldışı bir tip. Görevi adeta yazarın aklına esen her şeyi dile getirmek olan Emilia keza, canlı, yaşayan bir tip olmaktan çok uzak.
“Ya Falstaff, insana parmak ısırtan Falstaff?” dediklerini görür gibiyim gözü kapalı Shakespeare hayranlarının. “Onun da hayatta karşılığı olmayan, yaşamayan biri olduğu, onun da bilinmeyen bir yazarın yapıtından alınmış, üstelik de bozulmuş, cılızlaştırılmış bir tip olduğu söylenemez herhalde?”
Falstaff da bütün öbür Shakespeare tipleri gibi, bilinmeyen bir yazarın bir dram ya da komedisinden alınmıştır. Bir dükün dostu olan Oldcastle adında, gerçekten yaşamış bir tarihsel kişilik üzerine yazılmıştır bu eser. Oldcastle, bir zamanlar din değiştirmekle suçlanmış ve dostu dük kendisinin yardımına gelmişti. Oldcastle bir başka kez de dinsel inancını Katoliklikle değiştirmeyi reddettiği için suçlanmış, mahkum olmuş ve ateşte yakılmıştı. Evet, Katolik topluma yaranmak için bilinmeyen bir yazar tarafından Oldcastle üzerine yazılmış, dini uğruna acılar çeken bu çilekeşi hicveden ve onu dükün işret arkadaşı, pis bir adam olarak gösteren bir yapıttır Falstaff! Ve Shakespeare bu eski komediden yalnızca Falstaff tipini değil, onu gülünç durumda sergileyen bütün öbür öğeleri de almıştır. Bu tipin yer aldığı ilk Shakespeare oyunlarında adı bile değiştirilmemişti tipin ve Oldcastle olarak geçmişti… Daha sonra, Elizabeth döneminde Protestanlık yeniden üstün din haline gelince, Katolikliğe karşı savaşım vermiş bir çilekeşi gülünç göstermek uygun düşmeyeceği için -ve ayrıca Oldcastle’ın yakınları durumu protesto ettikleri için- Shakespeare Oldcastle adını, yine bir tarihsel ad olan, numaralar çevirip savaş alanından kaçan Falstaff’la değiştirmiştir.
( sf. 341)
***
Tadımlıklar!…
Simay Tuna Küçük diyor ki:
(…) Harikaydı. (Yetmiş tane pırıl pırıl) gençlerle çalışmak ayrı bir güzellik. Yaşlılar(!) (kadrolular; İsmail İncekara, Gülseren Öztunca, Okday Korunan, Seda Yıldız ve Erdal Bilingen) grubunun uyumu da muhteşemdi. Yönetmen (Şakir Gürzümar), asistanlar, dekoratörümüz Cem, kostüm kreatörümüz Gülhan koreografımız Yeşim Alıç, ışık tasarımcımız Enver Başar, sahne amirimiz (sen), yardımcılar, kondüvitler, orkestra, teknik kadrolar… herkes-herkes elinden gelenin en iyisini yaptı. Çok çalıştık. Zaman zaman gerildik ama bu gerginliği pozitif bir enerji olarak oyunumuza kattık, her şeyimizle oyunumuza odaklandık. (…) (Kaynak: Yeni Tiyatro, sayı 5, sf. 21)
Tolstoy diyor ki:
(…) Eğitime, bütün halkı eğitimden geçirebilmek için gerekli kaynağın ancak yüzde birini ayırabilen Rusya’da hükümet sanatı desteklemek adına akademilere, konservatuvarlara, tiyatrolara milyonlar akıtmaktadır. Fransa sanata sekiz milyon ayırırken, Almanya ve İngiltere’nin de bu miktarda bir katkı sağladıkları görülüyor. Her büyük kentte müze, akademi, konservatuvar, tiyatro okulu, konser salonu, gösteri merkezi adı altında son derece büyük, göz alıcı binalar yapılıyor. Yüz binlerce işçi, zanaatçı: doğramacı, duvarcı, boyacı, marangoz, kaplamacı, kuyumcu, dökümcü, dizgici, terzi, berber… sanatın isterlerini yerine getirmek için ağır çalışma koşulları altında ömürlerini tüketiyor. İnsanoğlunun, bunca güç, kaynak tüketen -sanat dışında- tek bir etkinlik alanı vardır ve o da savaştır. (…)
(Kaynak: Tolstoy, “SANAT NEDİR?” Çeviren: Mazlum Beyhan sf. 4)
(…)
Ünlü Hamlet’le birlikte bir İtalyan novellasından alınmış Othello için, sonra bütün Antoniuslar, Brutuslar, Kleopatralar, Richardlar ve Shakespeare’in kendinden önce yazılmış, yaratılmış yapıtlardan aldığı bütün öbür Shakespeare karakterleri için de farklı bir durum söz konusu değil. Kendinden önce yazılmış oyun, öykü, roman, kronik, yaşamöyküsü (Plutarkhos) gibi yapıtlarda yaratılmış karakterleri alıp işleyen Shakespeare’in, gözü kapalı Shakespeare övücülerinin öne sürdükleri gibi, bu karakterleri daha gerçekçi kıldığını, daha parlak bir biçimde ortaya çıkardığını söyleyebilmek asla mümkün değil, tam tersine bu karakterleri daha da sönükleştirmiş, hatta Lear’de yaptığı gibi, çoğu kez bu karakterleri onlara özgü olmayan davranışlar içinde göstererek, ama bundan da önemlisi, bu karakterleri kendilerine özgü olmayan, dünyada hiçbir insanın konuşmadığı, konuşamayacağı bir dille konuşturarak resmen yok etmiş, öldürmüştür. Yine Shakespeare’in, -en iyi mi, yoksa en az kötü mü yapıtlarından olan ve yine bitmez tükenmez tumturaklı laflarla dolu- Othello’sundaki tipler de özgün yapıt olan İtalyan novellasındaki tiplerden çok daha sönük, siliktir. Shakespeare’in Othello’su tutaraklıdır; dolayısıyla sahnede sara krizleri tutar. Sonra Shakespeare’de Desdemona’nın öldürülmesinin öncesinde tuhaf bir ant içme vardır; Othello ile Iago diz çökerler; bundan başka Shakespeare’in Othello’su zencidir, Mağribi değil. Karakterin bütünlüğünü bozan, onu yapaylaştıran aşırılıklar, abartılardır bunlar ve hiçbiri özgün metinde, İtalyan novellasında yoktur. Yine novellada Othello’nun kıskançlık gerekçelerinin Shakespeare’in oyunundan çok daha doğal olduğunu görürüz. Novellada Kassio, mendilin kime ait olduğunu bilerek, mendili geri vermek için gider Desdemona’ya; ama evin arka kapısına yaklaştığında Othello’nun geldiğini görür ve kaçar. Othello koşarak uzaklaşan Kassio’yu görür ve bu da onun kuşkularını haklı olarak büsbütün artırır. Othello’nun kıskançlığına anlamlı bir açıklama getiren bu çok önemli rastlantı Shakespeare’de yoktur. Shakespeare’de kıskançlık yalnızca Iago’nun hep başarıyla sonuçlanan dalaverelerine ve sinsi, hain sözlerine dayandırılmıştır. (Othello da nedense körü körüne inanır bu sözlere.) Othello’nun uyuyan Desdemona’nın başında söylediği sözler (onun canlı değil, ölü olmasını nasıl da arzu edermiş, o onu ölüyken de sevebilirmiş ve şimdi kendisini güzel bir koku gibi nasıl da derin derin içine çekebilirmiş vb. vb.) akıl alır gibi değildir. Gerçekten insana “Bu kadarına pes artık!” dedirtecek bir monologdur bu. Sevdiği varlığın canına kıymaya hazırlanan biri böyle sözler söyleyemez; hele hele o cana kıydıktan sonra güneş de, ay da kararsın, yer yarılsın, bu dünya batsın diyemez ve zenci değil, ne olursa olsun -ve ne kadar zenci olursa olsun- cinlere, şeytanlara seslenip gelin kükürt ateşlerinde yakın beni -ve daha neler neler- diyemez. Ve nihayet canına kıyması ne kadar etkisiz olursa olsun -ki özgün metinde bu da yoktur-, yine de belli bir karaktere ilişkin tasavvurları yerle bir eden bir olgudur bu. Eğer gerçekten acı, pişmanlık duyuyorsa, canına kıymayı düşünen biri olarak, ne yapıp eylediklerine ilişkin o sözleri söyleyebilir, ne de Arabistan çöllerindeki ağaçlardan sızan zamklar gibi kendisinin de gözlerinden inci olmuş gözyaşları döküldüğünden söz edebilir. Hele hele bir İtalyan’a söven Türk’ü nasıl tepelediğinden falan hiç söz edemez. Othello’nun içinde fırtınalar koptuğunu, Iago’nun kinayeli sözlerinin de etkisiyle kıskançlıktan gözünün döndüğünü öğreniriz, ancak Desdemona ile sonraki sahnelerinde seyircinin Othello karakterine ilişkin tasavvurları, onun böyle bir karakterle hiç uyuşmayan tumturaklı sözleriyle tekrar tekrar yıkılır, yerle bir olur.
( sf. 339)
***
(…) Çok daha iyi, çünkü öncelikle bu oyunda Shakespeare’inkinde olduğu gibi izleyicinin ilgisini dağıtan gereksiz tipler yok: Edmund gibi kötü yürekli, Gloucester ve Edgar gibi yaşamayan tipler… Sonra etki yaratma adına Lear’in kaçıp dağ tepe dolaşması, soytarıyla yapmacık konuşmaları, saçma sapan kılık değiştirmeler, nicedir bildiği insanı kılık değiştirdiği için tanıyamamalar, salgını andıran art arda ölümler gibi sahteliklere başvurulmadığı için daha iyi bu oyun. En önemlisi de Shakespeare’de göremediğimiz son derece yalın, doğal ve insanın ta yüreğine dokunan bir Lear karakteri ve belki ondan da dokunaklı, son derece açık, belirgin, hoş bir Cordelia karakteri olduğu için daha iyi bu eski oyun Shakespeare’in oyunundan. Shakespeare’in uzata uzata insanın içini baydığı Lear ile Cordelia’nın buluşma sahnesi ve Cordelia’nın gereksiz ölümü yerine, bu eski oyunda Lear ile Cordelia’nın inanılmaz güzellikteki barışma sahnesi vardır ve öylesine büyüleyici bir sahnedir ki bu, hiçbir Shakespeare oyununda benzer güzellikte bir sahne bulamazsınız.
Eski oyunun Shakespeare’inkine göre çok daha doğal ve izleyicinin ahlaki beklentilerine uygun bir finali vardır: Yani Fransa kralı büyük kızların kocalarını yenilgiye uğratır, Cordelia ölmez ve babasını eski konumuna kavuşturur.
Shakespeare’in, kendinden önce yazılmış King Leir adlı oyunu işleyerek oluşturduğu oyunu böyle.
(sf. 339)
***
(…)
Yine Shakespeare’de gördüğümüz, Lear, soytarı ve Edgar’ın hep bir ağızdan ve inanılmaz derecede yapay saçmalama sahneleri yerine, eski oyunda baba kız arasında geçen alabildiğine doğal karşılaşma sahnesine tanık oluruz. Özel yaşamında çok mutlu olmasına karşın babası için kahrolan ve ona bunca kötülük eden kız kardeşlerini bağışlaması için sürekli Tanrı’ya yakaran Cordelia, babasını yoksulluğun son kertesine gelmiş, perişan bir durumda karşısında görünce, ona hemen açılmak ister, ama yaşlı adamın zayıf yüreğinin bu heyecana dayanamayacağını söyleyen kocasının uyarısıyla bunu yapmaz. Kendisini tanımayan babasını evine alır, yedirir içirir, bakımını yapar. Lear yavaş yavaş kendine gelir. Bunun üzerine Cordelia ona kim olduğunu, buraya gelmeden önce nerede, nasıl yaşadığını sorar. Lear’in yanıtı şudur:
If from the first, I should relate the cause,
I would make a heart of adamant do weep
And thou poor soul,
Kind-hearted as thou art
Dost weep already, are I do begin.
“Baştan başlayıp anlatacak olsam, yüreği taştan yapılmış biri bile ağlar. Sen ise, zavallı yavrucak, öyle yufka yüreklisin ki, daha ben ağzımı açmadan ağlamaya başladın.”
Cordelia –
For Gods love tell it and when you have done,
I’II tell the reason, why I weep so soon.
“Cordelia – Hayır, Tanrı aşkına anlat; sen bitirdiğinde ben de sana neden anlattıklarını dinlemeden ağlamaya başladığımı açıklayacağım.”
Ve Lear büyük kızlarından neler çektiğini anlatır; şu anda da küçük kızına gitmek niyetinde olduğunu söyler ve ekler: “O yavrucak ki, benim ölümümü istese, haksız sayılmaz.
Beni eğer kabul eder, sevgiyle bağrına basarsa, bu yalnızca Tanrı’nın ve onun eseri olacaktır, yoksa asla benim hak ettiğim bir şey değil.” Cordelia’nın buna yanıtı şu olur: “Eminim, kızın seni sevgiyle bağrına basacaktır.” – “Kızımı bile tanımadan bundan nasıl emin olabilirsin?” diye sorar Lear. “Eminim, çünkü” der Cordelia, “benim de buradan çok uzaklarda yaşayan bir babam var; tıpkı senin kızına yaptığın gibi, o da bana çok kötü davrandı. Yine de onu görebilmek için yapmayacağım yoktur, dizlerimin üstünde sürüne sürüne de olsa ona karşılayıcı çıkardım, buralara geliyor olsaydı.” – “Yok, hayır,” diye karşılık verir Lear, “asla böyle bir şey yapmazlar… dünyada benimkilerden daha acımasız evlat yoktur.” – “Birilerinin günahı için herkesi toptan yargılama!” der Cordelia ve Lear’in önünde diz çöker: “Bak bana canım babam, benim… ben… seni seven kızın! Cordelia’n!” Lear, kızını tanır ve: “Senin değil,” der, “asıl benim senin önünde diz çöküp bağış dilemem gerekir, bütün o yaptıklarım için.”
Söyler misiniz lütfen, şu güzelim sahneye benzer bir şey var mı Shakespeare’in oyununda?
Shakespeare hayranları pek tuhaf karşılayacaklardır ama, ben yine de eski oyunun Shakespeare’in işleme oyunundan çok daha iyi olduğunu söylemek zorundayım.
(sf. 337)
***
(…) Shakespeare’de olduğu gibi, eski oyunda da Cordelia’dan yana çıktığı için saraydan kovulan Perillus (Kent) çekip gitmez, kralını bırakmaz, yine yanına döner, ama bu dönüş Shakespeare’in oyununda olduğu gibi tanınmamak için kılık kıyafet değiştirmiş olarak değil, sadık hizmetkarı olarak kralını yokluk, yoksunluk içinde yalnız bırakmamak içindir ve Perillus (Kent) ne yapar eder, kendisine duyduğu sevgi ve sadakate inandırır Lear’i. Ve bu oyunda kralın Perillus’a, Shakespeare’in oyununda Lear’in Cordelia’ya son sahnede söylediklerini, yani iyilik yaptığı kızları kendisinden eğer böylesine nefret edebiliyorlarsa, iyilik yapmadığı birinin kendisini haydi haydi sevemeyeceğini söylediğini görürüz. Ama Perillus, ona duyduğu sevginin içtenliğine kralı inandırır; böylece sakinleşen Lear de öbür kızına, Regan’in yanına gider. Eski oyunda ne fırtınalar, ne ak saçları yolmalar vardır; ikinci kızının da yanından kovulan -babasını öldürmeye bile kalkışmıştır Regan-, yaşlı, güçsüz, acıdan kahrolmuş, boyun eğmiş bir Lear vardır yalnızca. Eski oyunda iki büyük kızının da yanından kovulan Lear, Perillus’la birlikte son çare olarak küçük kızı Cordelia’nın yanına gider. Fırtınalar içinde dağ bayır dolaşılması gibi yapaylıklar yerine, eski oyunda Lear’in Perillus’la birlikte Fransa yollarına düştüğünü, hiçbir yapaylığa kaçmadan, alabildiğine doğal biçimde bu uzun yolculuğun onu her anlamda bitirdiğini, perişan ettiğini, denizi geçebilmek için tekneye ödeyeceği parayı üzerindekileri satarak ancak bulabildiğini ve üzerinde yalnızca basit balıkçı giysileri olduğu halde, açlıktan, yollardan perişan olmuş bir durumda Cordelia’nın evine vardığını görürüz.
(sf. 336)
***
(…)
Cordelia, mirastan yoksun bırakıldığına değil, babasının sevgisini yitirdiğine yanarak otururken ve bundan böyle ekmeğini kendi emeğiyle kazanmayı düşünürken, kendisine eş bakmak için gezgin kılığına girmiş Gal kralı, bir de Lear’in kızlarını görmek için oralara gelir. Cordelia’ya niçin böyle üzgün olduğunu sorar. Genç kız üzüntüsünün nedenini açıklar. Gezgin kılığındaki Gal kralı hayran kaldığı Cordelia’ya dünürcü gibi Gal kralına varmasını teklif eder. Ama Cordelia yalnız sevdiği kişiyle evlenebileceğini söyler. O zaman kendi adına Cordelia’ya evlenme teklif eder. Cordelia da gezgini sevdiğini söyler ve kendisini yoksulluğun beklediğini bilmesine karşın evlenme teklifini kabul ettiğini söyler. O zaman gezgin genç kıza Gal kralının kendisi olduğunu açıklar, Cordelia da kralla evlenir.
Shakespeare bu sahne yerine koyduğu sahnede iki damat adayına birden Cordelia’yı çeyizsiz olarak kabul edip etmeyeceklerini sorar; adaylardan biri Cordelia’yı kabaca reddederken, öbürü her nedense kabul eder.
Eski oyunun da bundan sonrasında, Shakespeare’in oyununda da olduğu gibi Lear, Goneril’in evine gelir ve burada kızının aşağılamalarına uğrar; ancak eski oyunda kralın bunlara katlanışı Shakespeare’in oyunundaki gibi değildir: Cordelia’ya davranışı nedeniyle bu aşağılamaları hak ettiğini düşünür Lear ve sessizce boyun eğer aşağılamalara.
(sf. 336)
***
Kral Lear
Shakespeare’in Kral Lear oyunundan tadımlık:
Lear – Gökler, gürleyin var kuvvetinizle! Yağmurlar, akın! Yıldırımlar, saçın ateşinizi! Siz benim kızlarım değilsiniz ki! Ben sizi nankörlük ediyorsunuz diye yerebilir miyim? Koca bir ülkeyi vermedim ki size; “evlatlarım” demedim ki size! Bana hiçbir itaat borcunuz yok sizin! Onun için keyfinize bakın, neniz varsa yağdırın üzerime… Görüyorsunuz, kölenizim artık… Dermanı kesilmiş, adam yerine konmaz olmuş, zavallı, alil bir ihtiyarım. Ancak, “o habis kızlarıma yardakçılık ediyorsunuz” demekten de kendimi alamıyorum. O melunlarla birlik oluyor, böyle yaşlı ve ağarmış bir başa göklerden savaş açıyorsunuz! Ayıp! Ayıp!
(Kaynak: W. Shakespeare, Kral Lear, çeviren İrfan Şahinbaş, 1989 Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, sf. 83)
Not: İrfan Şahinbaş’ın çevirisinde yüzlerce yazım yanlışı var!…
***
(…)Eski oyunda Lear iktidarı istemez; bunun nedeni, dul kaldıktan sonra ruhunu kurtarmak istemesidir. Kızlarına kendisini ne kadar sevdiklerini sormasının nedeni de yaptığı kurnazca bir planla, en sevdiği varlık olan küçük kızının Britanya adasından ayrılmasına engel olmaktır. Büyük kızları evlidir; aşık olmadığı biriyle asla evlenmeyeceğini söyleyen küçük kızı ise, kendisinin ona önerdiği damat adaylarından hiçbirini kabul etmemiştir; dolayısıyla Lear’in korkusu, kızının uzak ülkelerden birinin kralına aşık olup İngiltere’den ayrılmasıdır.
Daha sonra soylu Perillus’a (Shakespeare’in oyununda Kent) anlattığına göre, Lear küçük kızını Ada’da tutmak için şöyle bir plan kurmuştur: Kendisini ne kadar sevdiği sorusuna Cordelia, “herkesten daha çok” ya da “ablalarım kadar seviyorum” şeklinde bir yanıt verdiğinde, Lear de ondan bu sevgisini kanıtlamak için kendisinin Britanya adasından göstereceği bir prensle evlenmeyi kabul etmesini isteyecektir.
Özgün oyunda Lear’in davranışlarını belirleyen bütün bu motifler Shakespeare’de yoktur. Eski oyunda Lear kızlarına kendisini ne kadar sevdiklerini sorunca, Cordelia’nın yanıtı Shakespeare’in oyununda gördüğümüz gibi, bütün sevgisinin babasına ait olmadığı, kocasını da seveceği şeklinde değildir; sevgisini sözlerle dile getiremeyeceğini, bunu eylemle, davranışlarıyla kanıtlamayı umduğunu söyler Cordelia. Goneril’le Regan’ı kızdırır Cordelia’nın bu sözleri; küçük kardeşlerinin soruya yanıt vermekten kaçındığını, babalarının böyle bir kayıtsızlığa katlanamayacağını söylerler. Böylece de eski oyunda Shakespeare’in oyununda bulunmayan bir şeyin bulunduğunu görürüz. Lear’in niçin o kadar öfkelendiğini anlarız. Cordelia’nın yanıtıyla planı suya düştüğü için öfkeye kapılmıştır. Krallığını iki büyük kızı arasında paylaştırdıktan sonra, eski oyunda Cordelia’yla Gal kralı arasında bir sahne geçer; Shakespeare’in kişiliksiz, silik Cordelia’sının yerine, son derece kişilikli, çekici, doğrucu, sevecen, özverili, ne yaptığını bilen bir Cordelia çizilir bu sahnede.
(…)
Tolstoy, “SANAT NEDİR?” Çeviren: Mazlum Beyhan sf. 335
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları / 1. BASKI: Eylül 2007
Yazının Kaynağı: http://tiyatroyun.blogspot.com/search?q=%22SANAT+NED%C4%B0R%3F%22