"bauhaus imaginista: Uzaklarda. İstanbul" sergisinin küratörleri Marion von Osten ve Grant Watson ile SALT Araştırma ve Programlar Direktörü Meriç Öner, Hüseyin Gökçe'nin sorularını yanıtladı.
“bauhaus imaginista”, Bauhaus’un kuruluşundan yüz yıl sonra gerçekleştirilen uluslararası bir araştırma projesi. Güncel bir yorumla yaklaşıyorlar Bauhaus’a. Bu proje bir dizi yayın, panel ve sempozyumdan oluşuyor. Ayrıca bu kapsamda Bauhaus’la ilişkili üretimlere dayanan dört bölümlü sergiler de var. Salt Beyoğlu’nda “Moving Away” (Uzaklarda) bölümüyle sunuluyor. Sergi, Bauhaus anlayışının Sovyetler Birliği, Hindistan, Nijerya ve Tayvan gibi ülkelerde politik ve kültürel yapıya bağlı olarak geçirdiği değişimleri irdeliyor. Ekolün Türkiye’deki etkilerini anlama açısından “Türkiye Tasarım Eğitiminden Örnekler” serginin diğer bir önemli yanını oluşturuyor. Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda üretilmiş materyalleri de görmek ayrı bir heyecan yaratıyor.
Geçtiğimiz yıl, Bauhaus tasarım ekolünün dünya sahnesine çıkışının yüzüncü yılıydı. Bauhaus bu yüz yıllık sürede pek çok ülkede mimari, sanat, tasarım gibi alanlarda derin etkiler yarattı. Bauhaus’un hala dünyada birçok yönden önemini korumasını neye bağlıyorsunuz? Bauhaus’un kuruluşundan bir yüzyıl sonra gerçekleştirilen bauhaus imaginista, bu tasarım anlayışını nasıl yorumluyor?
Marion von Osten & Grant Watson: Avrupa modernizminin temel direklerinden biri olarak kalıcı bir uluslararası üne kavuşup, güncel kalabilmek adına aynı zamanda “Bauhaus tarzı” olarak tanımlanan Bauhaus’un yeniden yorumlanması gerekiyor. bauhaus imaginista, bu ekolün uluslararası karakterine ve içsel çeşitliliğine bakarak, yerleşik anlatılara meydan okumayı hedefliyor. Modern ile ilişkili olarak bauhaus imaginista’nın dört bölümünün her biri radikal pedagoji, kültürel benimseme, tasarım ideolojisi ve sanat okulu deneylerinin ticarileştirilmesi gibi çağdaş mimari ve tasarım dahil olmak üzere kültürel uygulamalarla ilişkili konuları ele alıyor.
Bauhaus’un savaş sonrası dönemdeki Alman kültürel mirasına ve kültürel kimliğine olan bağlarından ötürü, bir büyük ölçekli sergi ve iki konferansın da dahil olduğu Berlin Haus der Kulturen de Welt’deki “bauhaus imaginista” sunumu, önemli bir anlama sahipti. Ancak bauhaus imaginista’nın genel çerçevesi, Bauhaus’un kozmopolit koşullarının çağdaş sorularla, tarihler üstü ve uluslar ötesi bir perspektiften yeniden okunması üzerineydi. Bu hem göç yoluyla; hem de Çin, Kuzey Kore, Hindistan, Fas, Sovyetler Birliği, Nijerya, Amerika, Japonya, İngiltere, Tayvan ve Brezilya’da Bauhaus pratiklerini yorumlayarak, benimseyerek ve tasavvur ederek oluşan bir bilgi aktarımıydı. Bu nedenle bauhaus imaginista’nın odağında Bauhaus etkisi değil; küreselleşme ile ortaya çıkan dünyevi temaslar, ilişkiler ve yazışmalardan “artakalan” şeyler oldu.
Okulun sanat, mimari, heykel,tasarım ve zanaati bir arada hayata geçirme düşüncesinin birçok bakımdan olumlu etkileri oldu. Herkesin bilgisini, yeteneğini, aklını ve beceresini kullanarak ortaya koymaya çalıştığı bir üretim sürecinin izlerini ve sonuçlarını görüyoruz. Bu çaba hiç şüphesiz seri ve kitlesel üretime karşı bir mesafe koyma anlamına geliyordu. Bu anlayışın izleri ilerleyen zamanlarda nereye kadar devam etti? Dünyada bu anlayıştan yola çıkılarak bir birliktelik oluşturuldu mu? Örneğin Türkiye’de “Köy Enstitüleri” bu açıdan hayata geçirilen ender kurumların başında geliyor.
Meriç Öner: Bauhaus’un seri ve kitlesel üretime karşı bir mesafe koyma niyetinde olduğu söylemek yanıltıcı olacak. Toplumun her kesimi için ulusal ve askeri temelde işleyen yakın geçmiş uygulamalarını değiştirmek, yani nesneler aracılığıyla gelenekselci ezberleri tasfiye etmek niyeti hakim. Eğitimden başlayarak üretimin tüm süreçleri ile değişeceği bir yeni durum meydana getirmek arayışını vurgulamalıyız. Bauhaus’un hâlâ gündemde olan asıl katkısı, 20. yüzyılda siyasi ve toplumsal değişimlerin uzantısında geleneksel eğitim modeline bir alternatif sunmasına dayanıyor. Düşünce düzleminde okulun bir mesleğe dair tekniklerin öğrenildiği bir yer değil, öğrencinin kapasitesini denemelerle keşfettiği bir ortam olarak tarif edilmesi kritik olan. Ancak Bauhaus’un modern dönüşümdeki asıl itici güç olduğuna dair yaygın inanç, geçtiğimiz yüzyıldaki her öneriyi ona bağlamaya, her uygulamalı programı onunla özdeşleştirmeye meyilli. Bunun yerine Bauhaus’a kendisinden önce veya eş zamanlı çok sayıda denemenin arasında uluslararası yapısı bakımından en yaygın bilinen diye bakmak sağlıklı olur. Okul, birbirinden çok farklı profillerdeki öğretmenler aracılığıyla dönemin farklı coğrafya ve birikimlerinden çıkan kavramsal öneri ve uygulamalardan beslendi. Dünya genelinde 1950’lerden itibaren bilimsel dayanaklarla kurulmuş taze ve modern bir eğitim modeli arayan yeni kurumlar ise Bauhaus’u çalışmalarına asıl dayanak gösterdiler. Burada birikimin katmanlarını inceleyemez oluyoruz. Oysa endüstrileşmenin hız kazanmasıyla birlikte duyulan tedirginlik, zanaatın ve sanatın ortaklıkla dönüşmesini ön gören, mekanik işlerle uğraşanların sanatla haşır neşir olmasını sağlamayı önemseyen yapılara tercüme ediliyor. Modernleşme süreçlerinin farklı aşamalarında, yerel ihtiyaçlar oluştukça bu çok çeşitli modellerin araştırmalar ve yerinde tetkiklerle başka coğrafyalara uyarlandığını görüyoruz. Bu bakımdan Bauhaus’u elle tutulur ve yaygın bir öneri olarak tarif ederek ardındaki birikimi gözden kaçırmayan ve onu tekleştirmeyen bir tutum benimsenmeli. Türkiye’deki geçmiş uygulamaların da bu bakımdan dünyadaki dönemsel yönelimleri hesaba katabilecek şekilde eş zamanlı örnekler ile değerlendirilmesi lazım. SALT’ın bünyesindeki farklı araştırmalarda izleri görebiliyoruz. Sonuçlar halinde sunulabilmesi için kuşkusuz daha kapsamlı bir çalışma yürütülmeli.Sergide Bauhaus’u en iyi şekilde özetleyen çalışmalardan birine de yer veriyorsunuz. Bir film şeridinde bir sandalyenin aldığı çeşitli formları görüyoruz. Sonunda da sandalye ortadan kayboluyor ve bir kişi sandalye varmış gibi otururken görünüyor. Bauhausçular sürekli ideal formun arayışı içinde miydiler?
Marion von Osten & Grant Watson: En meşhuru üçgen-daire-kare olmak üzere Bauhausçuların ideal renk ve formlara dair teorileri vardı. Aynı zamanda bunun aksine, okulun eğitim hayatı boyunca tasarım ve mimarlığa dair fikirlerde de önemli gelişmeler oldu – bu konu Marcel Breuer’in kolajının ve Moving Away bölümünün de teması idi. Bunu Bauhaus fikirlerinin diğer coğrafya ve zaman dilimlerine uyarlanması, evrimleşmesi ve yeni koşullara adaptasyona zorlanması izledi. Marcel Breuer, “Metal Mobilyalar ve Modern Mekansallık” başlığı ile kaleme aldığı makalesinde, yoğun ve çeşitli etkilerle bizi etkileyen dış dünyadan ötürü yaşam biçimimizi de hızlı bir şekilde değiştirdiğimizi, dolayısıyla nesnelerin tasarımı da dahil olmak üzere çevremizin de sürekli değişim içinde olması gerektiğini yazmış. Bu fikir, daha önce bahsedilen yanılgılardan biri olan Bauhaus tarzının sabit duruşuna bir çelişki oluşturuyor.
Son çerçevede bir sütun üzerine oturan kadın, geleceğe dönük bir Bauhaus’un yanı sıra mizahi bir Bauhaus’u da sunuyor. Breuer ve meslektaşları, “ein bauhaus” gibi film, fotoğraf ve kolajları kullanarak gibi sık sık mizahi demeçlerde bulundular. Son çerçevede ise Bauhaus’un yörüngesi, Breuer’in 1926’da tahmin edemediği, ancak bu sergide çizebildiğimiz bir geleceğe açıyor.
Serginin Türkiye ayağının kuruluşunda ekolünün önemli bir yeri olan Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (1957) var. Sergiyi hazırlarken nelere dikkat ettiniz? Bauhaus’un Türkiye’deki etkilerini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Meriç Öner: Türkiye’deki sergiye bir araştırma eşlik ediyor. Aslında netice ilan etmekten çok öğrenme alanını kamuya açmaya yönelik bir girişim bu. Dünyadaki pek çok eş dönemli eğitim kurumu Bauhaus ve benzeri denemelerin 19. yüzyılın eğitim modelini kıran yaklaşımından faydalanıyorlar. İçeriği çalışırken temelde iki sebeple tüm bu etkinlikleri doğrudan Bauhaus’a dayandıran yaklaşıma kuşkuyla bakarak ilerledik. Birincisi – ki bu serginin dikkati çektiği önemli meselelerden – Bauhaus’un on dört yıllık döneminde tek bir yöntemi tarif etmediği, tek bir yönelimi takip etmediği; dolayısıyla bir müfredat olarak model alınmasındaki zaafların farkında olmak gerektiği. İkincisi ise erişilebilen bilgilerin çoğunlukla geriye dönük anlatımlar olmasından ötürü Türkiye’deki kurumların başlangıç anlarında ne kadar doğrudan Bauhaus’u model aldıklarını deşifre etmedeki güçlük. Buradan yola çıkarak arşiv kayıtlarına eriştiğimiz dört kurumun, Bauhaus’un etkisiyle dünya genelinde kabul gören temel tasarım eğitimine odaklanıyoruz. İstanbul Teknik Üniversitesi’nde 1940’lardan, 1960’lara; Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda ve Orta Doğu Teknik Üniversitesi’nde 1950’lerden, 1970’lere; İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde ise 1960’lardan 1980’lere olan dönemlerdeki uygulamaların başlangıç ve gelişimlerini inceliyoruz. İTÜ’deki girişimler Ercüment Kalmık’ın şahsında mimarlık bölümündeki bir ders içerisinde başlıyor ve 50’lerden itibaren Bauhaus’u örnek olarak vurguluyor. Tatbiki’nin yapısında belirgin olan ve ilk yılların ders program ve işlenişinde sezilen Bauhaus etkisinin kaydını eriştiğimiz belgelerde aradığımızda, adıyla sanıyla ilk defa 1969’da Mustafa Aslıer’e ait bir raporda rastlıyoruz. ODTÜ’de mimarlık eğitimi dâhilindeki uygulama önceleri yurtdışından gelen öğretim görevlilerinin yaklaşımlarıyla şekilleniyor. Bunu hızlı bir okumayla Bauhaus’un 1930’lar sonrasında etkin olduğu ABD’ye köklendirmek mümkün. İDGSA’da başta Altan Gürman olmak üzere çeşitli disiplinlerden akademisyenlerin yürütücülüğünde 1970-71 eğitim yılında başlayan “Temel Sanat Eğitimi” programı hakkında ise Arter ve SALT Araştırma’nın ortak çalışması sayesinde hayli kayıt var. Sergi dâhilindeki bağımsız atölyelerde arşivleri konuyu araştıranların ve ortama tanık olanların katkılarıyla ele alıyoruz. Buluşmalar ilişkilerin, ortak veya ayrıksı fikirlerin ve hatta kopuklukların haritalanması için bir altlık niteliğinde. Yorumlanmasına katkısı olacak araştırmacılara açık bir kaynak olarak düşünmek lazım.
Dört bölüme ayrılan serginin bir kolunu Bauhaus düşüncesinin Soğuk Savaş Dönemi’nde Doğu-Batı ittifakı içinde yer almadan oluşan “Bağlantısızlar Hareketi” ülkelerine yansımalarını gösteren birçok materyal oluşturuyor. Oralarda kendi tasarım anlayışını ortaya koymaya çalışırken neleri göz önünde bulundurdular?
Marion von Osten & Grant Watson: Moving Away, 1961’de Ahmedabad’da kurulan Ulusal Tasarım Enstitüsü aracılığıyla bağımsızlık sonrası Hindistan’ından gelen önemli bir malzeme sergisini içeriyor.
Bu okulla ilgili ilginç olan şey, okulun başlangıcının o dönemin jeopolitik koşullarıyla nasıl ilişkileniyor olduğu idi. O dönemde Sovyet Bloku’nun bir parçası olmasa da Hindistan hem askeri, hem ekonomik, hem de kültürel iş birliği açısından stratejik anlamda Sovyetler Birliği ile özel bir ilişkiye sahipti. Aynı zamanda Nehru Hükümeti, kapılarını Amerika’ya açık tuttu ve komünizmin etkilerine karşı koymayı amaçlayan Ford Derneği’nden alınan fonlarla Ulusal Tasarım Enstitüsü faaliyetleri kısmen başlatılmış oldu. Ulusal Tasarım Enstitüsü için yapılan planlar Nehru Hükümeti’nin ikinci beş yıllık planında ortaya çıktı, bu planlar arasında Amerikalı tasarımcılar Charles ve Ray Eames’i Hindistan’da araştırmaya davet etmek de yer alıyordu.
Tasarım açısından ilginç olan şey, Ulusal Tasarım Enstitüsü Fakültesi’nin Amerikan tasarımına sırtını dönmesi ve Almanya’dan çıkan ürünlere, özellikle de II. Dünya Savaşı sonrası yeniden yapılanma sürecine giren Ulm Tasarım Okulu’na yönlenmesiydi. Ardından 1970’lerde Enstitü, Küresel Güney’deki diğer ülkelerle birlikte tasarımın kalkınmadaki rolünü değerlendirmek, sürdürülebilirlik ile ilgili sorulara bakabilmek ve kırsal kesim ile tasarımın varsıl tüketicilerinin ihtiyaçlarını inceleyebilmek için Amerika ve Avrupalı kaynaklardan uzaklaştı. Bu konu 1979’da Ahmedabad’da yapılan Kalkınma İçin Tasarım konferansında karara bağlandı.
Sergideki bir diğer örnek ise Batı Nijerya’daki Obafemi Awolowo Üniversitesi. Sömürge yönetiminin sonunda, İngiliz eğitim politikasını protesto etmek amacıyla 1961’de Ife Üniversitesi olarak kurulan okul, Nijerya’da mimarlık fakültesine sahip olan ilk bağımsızlık sonrası üniversitesiydi. Yapının Bauhaus mezunu Arieh Sharon tarafından (Lagoslu mimar A.A. Egbor dahil olmak üzere) Nijeryalı mimarlardan oluşan bir ekiple tasarlandığı bulgusu, modern mimarinin planlama anını sömürge karşıtı ayaklanma ve bağımsızlığın arka planında tartışabilmeye olanak kıldı.
Sharon’un Ife kampüsüne katkısı, İsrail’in Sahra Altı Afrika’da yaptığı kalkınma yardım programına katılımı ile birlikte oldu. Sharon ve ekibi, 1980’lere kadar geçen yirmi yıllık bir süre içinde Ife Üniversitesi kampüsünü tasarladı ve inşa etti. Ife Antik Kenti’nde amaca yönelik inşa edilen bu kampüsün sonuçlarının, Maxwell Fry ve Jane Drew’un Ibadan’daki mimarlığından nasıl farklılaştığını kendime soruyordum. “Ife Kampüsü, yerli öğrenciler ve mimarlar tarafından nasıl algılandı ve bugün nasıl bir işlevi var?” İsrailli Mimar Zvi Efrat, bu sorularla bauhaus imaginista tarafından yerinde araştırma yapmak ve Ife Üniversitesi kampüsünün gelişimi hakkında kısa bir film yapmak üzere görevlendirildi.
Sovyetler Birliği’nde Bauhaus’un yansıması nasıl oldu? Sergide bu ilişki de masaya yatırılıyor. Mülkiyet konusunda denememiş bir deneyimi gerçekleştiren ve buna bağlı kolektif bir bilinç üreten Sovyetler Birliği ile ne tür bir alışveriş içindeydiler?
Marion von Osten & Grant Watson: Her şeyden önce Bauhaus’un kabulü, onlarca yıl boyunca Amerika Birleşik Devletleri ve Batı Almanya’da, Walter Gropius’un bakış açısı ile üretilen sergi ve yayınlara dayanıyordu. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, Soğuk Savaş ideolojisi ile tasarım ve mimarlık tarihindeki rakip sistemler arasında Bauhaus’un ikiye bölünmüş kabulü uzun bir süre boyunca ciddi bir şekilde dikkate alınmadı. Bu Moving Away bölümü ile, Bauhaus modernizminin batı odaklı görüşüne meydan okunuyor. Moving Away, ulusal bir proje olarak Bauhaus’un perspektifinde bir dönüşün başlangıcını simgeliyor. Bauhausçular göç ettiler, yerel manzara ve kültürlerle birlikte pratiklerini ve fikirlerini de değiştirdiler. Ama bu durum, yalnızca tasarım prensiplerini değiştiren kişisel etkileşimler ve uluslararası mimari işlere bağlı değildi.
Bu bölümde Sovyet Hükümeti’nin daveti ile göç eden ikinci Bauhaus direktörü Hannes Meyer ve yedi Bauhaus mezununun, ilk beş yıllık plan girişiminde komünist eğilimli Avrupalı mimarlar topluluğuna dahil oluşu vurgulandı.
Sergide, daha sonra Meyer ile birlikte İsviçre ve Meksika’ya seyahat eden Bauhaus dokumacısı Lena Bergner’i, hayatının kalanını SSCB’de geçiren ve Moskova’da yaşamını yitiren mimar Philipp Tolziner’i, Alman Demokratik Cumhuriyeti’nde kalan ve Bauhaus Dessau restorasyonu ile merkezi bir figür haline gelen mimar ve şehir plancısı Konrad Püschel’i ve Bauhaus Dessau’nun yapı bölümünde okuyan ilk kadın mimar Lotte Stam-Beese’i vurguladık.
Eski Bauhaus öğrencilerinden bazıları “Bauhaus Brigade Red Front” adı altında Moskova’da ve daha sonra Orsk’ta çalıştı. Meyer, 1936 yılına kadar SSCB’deki birkaç kurumla iş birliği yaparak önemli kentsel projelerde çalıştı. 1934 senesinde Moskova’daki Sovyet Mimarlık Akademisi’nde Konut, Sosyal İnşaat ve İç Dekorasyon Bölümü’nün başına getirildi, ancak 1936’da Stalin’in rejiminden ve Büyük Temizlik’ten tekrar kaçtı. Fakat tüm Bauhausçular Stalin’in savaş komünizminden kaçamadı. Bauhaus’un birçok üyesi hizmet vermeye çalıştıkları sistem tarafından öldürüldü. SALT’taki sergi, bir dizi yeni sanatçının çalışmaları aracılığıyla Bauhaus’un enternasyonalist mirasının nasıl Stalin’in beş yıllık planına veya Doğu Almanya’nın sosyalist enternasyonalizmine dönüştürüldüğünü gösteriyor.
Paul Klee ve Vasiliy Kandinsky’nin okulun gelişmesinde çok katkıları var. Salt Beyoğlu’ndaki sergide Klee’nin çalışmalarına da tanık oluyoruz. Bu iki sanatçının ekol açısından önemi nedir?
Marion von Osten & Grant Watson: Yüzyıl sergisi, dört bölümün tamamının geçtiğimiz sonbahar döneminde sergilendiği Bern Paul Klee Merkezi ortaklığı ile düzenlendi. Klee ve Kandinsky, birer sanatçı olarak kendi üretimleri üzerinden Bauhaus’ta renk ve kompozisyon teorisini öğrettiler. Bu (eğitim), hazırlık dersleriyle birlikte işledi; mural atölyesinde Kandinsky, dokuma atölyesinde de Klee olmak üzere kendileri ayrıca çeşitli atölyelerde de form ustalarıydı. Diğer Bauhausçular gibi bu sanatçılar da sanata ve tasarıma teorik bir yaklaşım getirdiler ve ikisi de (Kandinsky’nin 1913’te yayınlanan “Concerning the Spiritual in Art” kitabı ve Klee’nin 1924’te yayınlanan “Pedagogical Sketchbook”u gibi) çokça okunan, Bauhaus ekolü dahil olmak üzere sanat ve tasarım eğitimi ile ilgili fikirlerin yaygınlaştırılmasında son derece etkili yayınlar sundular.
Klee’nin bir form ustası olarak dokuma atölyesi üzerindeki etkisi, Klee’yi akıl hocası olarak gören dokumacı nesiller tarafından renk ve form hakkındaki fikirlerin nasıl ele alındığını incelediğimiz “Learning From” bölümünün çıkış noktasıydı. Buna ek olarak bu iki figür, ressam olarak yaptıkları işlerle geniş çapta bir ün kazandı, bu da okulun şöhretini besleyerek okulu 1920’ler Avrupa’sının en önemli eğitim ve kültür merkezi haline getirdi.
Son olarak sanat, zanaat, mimari ve heykel gibi birçok disiplini kapitalist koşullara yedirmeden hayata geçirmek hala mümkün mü?
Marion von Osten & Grant Watson: Yerel uzmanlarla farklı lokasyonlarda bauhaus imaginista ile araştırılan bu birbirine geçmiş hikayeler, diğer okullar ve modernizmle ilişkisel olarak uluslararası şekilde Bauhaus’un başlangıçtan itibaren nasıl olduğunu da gösteriyor. Dünyanın farklı yerlerinde ele aldığımız pedagojik konseptlerin kapsamı, çağdaş eğitimle ne kadar alakalı olduklarına da yansıtılabilir. Bauhaus’un yanı sıra Japonya, Hindistan, Brezilya veya Nijerya’da akademik sanat eğitimini reddeden okulların ilerici yönelimi de mevcut durumumuz için düşünülebilir: günümüzün sanat ve tasarım eğitiminin, finansal bir modele uymak yerine sosyal bakımdan alakalı bir projeye yönlendirileceğini düşünebilir miyiz? Böylece Bauhaus, çağdaş sanat ve tasarım eğitimini disiplinler arası, kolektif ve kapsayıcı öğrenme ve uygulama biçimleri açısından yeniden düşünmemize yardımcı olabilir.
Ancak Bauhaus’tan itibaren yeni teknoloji ve medya ile ilgili deneyler, 1960’larda Batı Avrupa ve ABD’deki sanatsal karşıtlıkların kurumsallaşması ve bilimselleşmesi arasındaki bir gerilim alanında ortaya çıktı. “Still Undead” bölümü, sanatsal ve kültürler arası üretimin bir tarafta kurumsal yapıları nasıl aştığını, diğer yandan da onlara nasıl entegre olduğunu ele alıyor. Bauhaus için zaten karakteristik bir özellik olan deneysellik, kurumsallaşma ve ticarileştirme arasındaki sınırların bulanıklaşması artık bir norm haline geldi. Dirençli ve deneysel uygulamaların ortak tüketim hissiyatıyla birleştiği bu genel eğilim, günümüzde sanat, teknoloji ve popüler kültürün yeniden siyasallaştırılması gereğini vurguluyor.