GİRİŞ
Bu makalede Lars von Trier’in 2009 yılında çekmiş olduğu Antichrist filmini sinema tarihinin başlangıcından, günümüze kadar filmlerin temel yapısı bakılacak olan şey klasik sinema anlayışına karşı olarak çıkan çağdaş sinema ve sanat sineması anlayışıdır. Bunun üzerine iki farklı anlatı sinemasında anlatının nasıl ilerlediğini ve şekillendiğini, klasik anlatı sinemasından anlatının nasıl farklılaştığını film üzerinden açıklanmaya çalışılacaktır. Bu ayrıştırma yapılırken David Bordwell, Godard, Peter Wollen’in film anlatıları üzerine yazdıkları makalelerden yararlanılacaktır. Filmin zaman, mekan, neden-sonuç ilişkisi, olay örgüsü ve öykü üzerinden nasıl bütünsel bir anlam taşıdığı açıklanmaya çalışılacaktır.
Lars von Trıer Sineması ve Dogma 95
Lars von Trier daha sinema öğrenimini tamamlarken çektiği okul bitirme projesi ‘Befrielsesbillender’ (Bir Rahatlamadan Görüntüler, 1982) adlı orta metrajlı kurmaca filmle dikkatleri üzerine çekmeye başarmıştır. Avrupa Sinema Okulları yarışmasında ödül kazanan filmin ardından kısa filmler ve rock toplulukları için klipler çeken yönetmen, ‘Forbrydelsens Element’ (Suç Unsuru, 1984) ile yönetmenliğe adım atmıştır. Bu girişimden sonra yaptığı işler hem Danimarka Sinemasını etkilemiş hem de yönetmenin adının ülke dışına çıkmasını sağlamıştır. Trier film anlatı yapısı, görsel biçemini Andrey Tarlovski’den esinlenerek oluşturmuştur. ‘İngilizce dilinde sinemacılık yönünden belirgin bir tercih ortaya koymuştur(Tasker, 2002: 414). Trier sinemasal tarz olarak Almandışavurumcu Sinema biçimine ilgi duymaktadır ve çoğu filminden bu tarzın biçimsel özellikleri kendini hissettirmektedir. Yönetmenin tüm yapıtlarının temel öğelerinden biri, kendisi için tasarladığı provakatörlük imajıdır. Bu tavır Trier’in yanında Çağdaş Danimarka Sinemasında saygı gören Thomas Vinterberg ile oluşturduğu Dogma 95 akımının özellikleri içerisinde kendini anlamlandırmaktadır. 1995 yılında ortaya çıkan bu akım tıpkı Yeni Alman Sineması ve Üçüncü Sinema da olduğu gibi eski sinemaya saldıran yeni sinemayı savunan, auteur kuramının ve bireyselliğin sinemayı öldürdüğünü ve sinemanın gerçekleri yansıtması gerektiğini düşünen bir tavıra sahiptir. Thomas Vinterberg’in yanında Kristian Levring, Soren Krogh Jocopsen’de bu manifestoyu imzalamıştır. Bu yönetmenlere yazdıkları manifestodan ötürü ‘Dogma Biraderler’ denmektedir. Yayınladıkları manifesto sinema tarihinden yayınlanan tüm manifestoların karması şeklindedir. Manifestoda 10 temel kural bulunmaktadır. Bunlar:
- Çekimler gerçek mekanlarda yapılmalıdır.
- Ses, görüntüden ayrı üretilmemelidir.
- Kamera elde taşınmalıdır.
- Film renkli olmadır.
- Optik müdahaleler ve fitreler kullanılamaz.
- Film, yapay aksiyon içermemelidir.
- Zamansal ve coğrafi yabancılaşma yasaktır.
- Tür filmleri kabul edilemez.
- Film formatı Akademi 35 formatında olmalıdır. ( Bu kural daha sonra filmin DV ile çekilebileceği ama 35 mm gösterilmesi gerektiği şeklinde düzeltilmiştir.)
- Yönetmenin ismi jenerikte geçmemelidir ( Özarslan, 2013: 221).
Bu kuralların klasik kurgu ve kesme devamlılığın dışındadır. Filmlerde çok yakın kesmeler kullanılmıştır. Sıçramalı kurgu, titreyen görüntü ve zoom hareketleri en çok kullandıkları biçimsel tekniklerdir. Trier 1992’ de, Ulusal Sinema Okulu yıllarında tanışmış olduğu Aalbaek Jensen ile birlikte ‘Zentropa Entertainments’i kurmuştur. Bu şirket günümüzde bağlı şirketler ve belli alanda uzmanlaşmış çeşitli alt şirketler içermektedir. Trier bu şekilde, dikkat çekecek ölçüde çok sayıda sinema ve televizyon projesinin başlatılmasında etkin bir rol üstlenmektedir (Tasker, 2002: 422). Trier küçük devlet destekli bir endüstri bağlamında sinemacılıkla ilgili standart kurumsal düzenleme ve tutumlara sürekli olarak karşı çıkarak, Çağdaş Danimarka sinemasın da bir dönüşüme neden olmuştur (Tasker, 2002: 421). Bu sayede Danimarka Film Enstitüsü filmler için finansal destek sağlamış ülkede bulunan televizyon kuruluşları da film yapımını desteklemeye başlamışlardır. Bu durum Danimarka Sineması’nın yeniden oluşturulmasına neden olmuştur. Dogma 95 kuralları birçok yönüyle sektörü ve tekeli elinde bulunduran Hollywood’u da etkilemiştir. Bu kurallar sayesinde film bütçeleri düşmüştür ve daha kısa sürede filmler çekilmeye başlanmıştır. Harmony Korine ( ABD) gibi yönetmenler ve dünyada da birçok ülkede de dogma filmleri çekilmeye başlanmıştır. Dijital film çeken küçük yapım şirketleri kurulmuş ve dogma kurallarına uygun filmler çekmişlerdir.
Dogma 95 yönetmenleri sürekli aynı tarzda film çektikleri için eleştiri almışlardır. Bu eleştirileri dikkate alıp daha sonra ikinci dalga niteliğinde filmler çekmeye başlamışlardır. Trier dahil Dogma 95 akımı yönetmenleri sürekli bu tarzda film çekmemektedirler. Ancak akımın kurallarını içselleştirdikleri ve hepsi olmasa da önemli bir bölümünü filmlerinde uyguladıklarını çektikleri filmlerden çıkarabilmekteyiz. ‘Dogma 95 akımı kısa ömürlü olmasına rağmen sinemada yaratıcılığın ivmesiyle samimiyeti birleştirerek saf sinemayı ulaşma yolunda hala atılabilecek adımlar olduğunu göstermiş ve sinemanın tüm zorluklara rağmen umudu kesilmeyecek bir sanat dalı olduğunu ispatlamıştır’ (Özarslan, 2013: 219).
Filmlerde Anlatı ve Anlatı Yapısı
Öyküler hayatımızın her alanını kuşatmış durumdadır. Bizim çocukluğumuzdan itibaren hayatımızın her alanında kendini göstermektedir. Bunlar şakalar, televizyon programları, şovlar, masallar, din, felsefe ve oyunlar gibi yaşadığımız dünyadaki yaptığımız her şey öykü içermektedir. Öyküden kaçamayız hatta uykumuzda bile rüyalar aracılığıyla anlatılar görürüz. Kısaca ‘ Anlatı insanın dünyayı anlamasını temel bir yoludur’ (Bordwell, 2010: 78). Bu nedenle hayatımızda önemli role sahip ve yaygın olan öykünün filmleri de anlatı biçiminden ötürü nasıl etkilediğini ve nasıl oluşturduğunu açıklamaya çalışmaktayızdır. ‘Anlatı en geniş tanımıyla hikayelerin nasıl anlatıldığıyla, hikayelerde anlamın seyircinin anlayışına sunulmak üzere nasıl oluşturulduğuyla ilgilidir’ (Özarsalan, 2013: 167). Anlatımın daha kısa ve net olan bir diğer tanımı ise şu şekildedir: ‘Bir anlatıyı zaman ve mekan içinde olan neden-sonuç ilişkisi içindeki olaylar zinciri’ (Bordwell, 2010: 73) olarak açıklayabiliriz. Buradan da anlaşılacağı gibi bir anlatının anlatı özelliğine sahip olabilmesi için belli temel kavramları içinde bulundurması gerekmektedir. Anlatının olay örgüsü ve öykü, neden-sonuç ilişkisi, zaman, mekan ve olayların gelişimini sağlayacak karakterlere sahip olması gerekmektedir. Chatman’a göre bir anlatının gerekli bileşenleri vardır. Yapısalcı kuram her anlatının iki bölümü olduğunu ileri sürmektedir. Bu ayrım, bir anlatının ne anlattığı ile (öykü düzlemi) ve nasıl anlattığı ile (söylem düzlemi) ile ilgilidir. Bu durumdan ötürü filmlerin ne anlattığını (konu, olay) gibi nasıl anlattığını (sinemasal araçların nasıl kullanıldığı, biçimsel ve tekniksel özellikleri) bu iki ayrım üzerinden kolayca açıklanabilmektedir. Bir anlatı öykünün içinde, bulunduğu zamanın içinde geçen önemli olayları seçerek bunları belirli ve ilgi çekici şekilde bağlayarak öykü anlatmaktadır. Belirli sahnelerin seçimi ve yönetmenin film kurgusu için seçtiği sahne sıralaması anlatı stratejisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Anlatılar genellikle olumsuz durumlardan olumlu durumlara doğru gelişen olaylar zinciri şeklinde gelişmektedir. Anlatı kendini sadece kurmaca filmlerde göstermemektedir. Belgeseller, Disney filmleri, Warner Bross kısa çizgi filmler gibi animasyon ya da canlandırmalı filmlerde anlatı özellikleri taşımaktadır. Klasik anlatı yapısına sahip olmayan bazı çağdaş anlatılı, avantgarde ya da deneysel filmlerde anlatının tüm özelliklerini karşılamasa da kendi tarzlarına özgü anlatı biçimlerini kullanmaktadırlar. Bütün bu kuralların, kavramların yanı sıra filmsel anlatı bazı durumlarda ‘kifayetsiz biçimden sapan, spontane ve şaşırtıcı diğer yandan da alışıldık biçimde yapmacık, planlanmış, yapay ve resmidir; benzer biçimde bir yandan örüntülü bir yapıya sahipken, diğer yandan rastlantısal, başıboş, keyfi ve biçimsiz’ ( Corrigan, 2007: 63) olabilmektedir. Aristo Poetika’ da tarihte ilk bu kavramları ve günümüzde sinemada daha çok klasik anlatılı filmler için kullanılan mimetik ve diegetik anlatımı ortaya koymuştur. Aristo’ya göre mimesis taklit edilen araç bakımından, taklit edilen nesneler bakımından ve taklit tarzı bakımından birbirinden ayrılmaktadır. Aristo’nun Poetika’da anlattığı katharsis (rahatlama) ve mimesis (taklit) gibi kavramlar sinema dahil diğer bütün sanat dalları içinde anlatı üzerine çalışan herkesi etkilemiştir.
Anlatı Bileşenleri
Olay örgüsü: Anlatıyı oluşturan en önemli yapı taşlarından olay örgüsü belli bir neden-sonuç ilişkisi içinde, zaman ve mekanı da ilişkilendirerek okura ve izleyiciye sunulan olaylardan oluşmaktadır. Olay örgüsünün sunuluş düzeni olayların kronolojik dizilimiyle ya da olaylar zinciriyle aynı olmak zorunda değildir. Olayların diziliş düzeninin kronolojik sırası dikkate alınabileceği gibi zamansal sıçramalar (ileri sıçramalar, geriye dönüşler) ile çeşitlendirilmektedir. İzleyiciler olarak bizler filmdeki diğer şeyleri anlamlandırabiliriz. Filmde açıkça sunulmayan olayları anlarız ve öykünün içinde bulunan yabancı malzemeleri tanıyabiliriz. Rus biçimciler olay örgüsünü ‘fabl’(fabula) olayların birbirine bağlanarak anlatıldığı biçimiyle öyküyü ise ‘sjuzet’ olarak ikiye ayırmışalardır. Biçimcilere göre fabl ne oldu sorusunun yanıtını bize vermektedir. Olay örgüsü ise bu durumdan izleyicinin nasıl haberi oluyor? sorusunu yanıtlamaktadır. İzleyici olarak bizler çoğu kez anlatı da bulunan olaylarla ilgili varsayımlarda bulunuruz ve çıkarımlar yaparız. Olay örgüsü terimini filmde görülebilir ve duyulabilir her şey için kullanmaktayızdır. İlk olarak doğrudan bize sunulan ve tanıtılan bütün öykü olaylarını içermektedir. Filmin olay örgüsü öykünün dünyasını yabancı olan malzemeleri de içermektedir. Bunların hiçbiri diegetik değildir; bunun nedeni dışarıdan gelmiş olmalarıdır. Karakterler jenerik yazılarını okuyamaz ve müziği duyamazlar. Bu yüzden bu kavramlar diegetik olmayan ögelerdir. Bazı durumlarda olay örgüsü geçmiş zamanda olan olayları şimdiki zamanda geçen başka anlatı ile de çevrelemektedir. Olay örgüsünü düzenlerken yönetmen olaylarla ilgili eksiltme ya da esnetme de yapabilmektedir. Bunu da yinelenen kurgu, ağır çekim gibi sinemasal olanaklarla gerçekleştirmektedir. Son olarak olay örgüsünün düzenli olarak sunulabilmesi için belli bir anlatısal tutarlılığa sahip olması gerekmektedir.
Neden-Sonuç İlişkisi: Filmde gerçekleşen olayların tamamının birbirleriyle ilişkili olduğunu ve etkilediğini söyleyebiliriz. Olayların gelişimi her zaman neden-sonuç ilişkisi içinde gerçekleşmektedir. Bu yüzden neden sonucun gelişimini sağlayan ve anlatıyı film içerisinde ilerleten karakterlerdir. Olayların olmasını sağlayan ve bu olaylara tepki veren karakterler filmin biçimsel sistemi içerisinde önemli bir role sahiptirler. Karakterler çoğu kez kişilerdir ya da insana benzeyen varlıklardır. Filmler ister kurmaca isterse belgesel olsun her anlatı filminde karakterler nedenleri yaratırlar ve sonuçları gösterirler. Anlatı içerisinde bütün nedenler ve sonuçlar karakterle ortaya çıkmaz. Mesela bir felaket, deprem, tsunami ya da garip varlıkların olması da neden-sonuç anlatısını etkilemektedir. Ancak bu olağanüstü durumlar oluştuğunda da karakterler anlatıyı geliştirmek için harekete geçmektedirler. ‘Bir olay nedeniyle, buna neyin neden olduğunu ya da onun neye neden olduğunu düşünme eğilimi taşırız. Yani nedensel motivasyon ararız’ (Bordwell, 2010: 83). Nedensel motivasyon genellikle sahnenin ilerleyişine enformasyon yerleştirmek için kullanılmaktadır. Bazı film türlerinde (korku, bilimkurgu gibi) anlatı hedeflenmektedir. Film bir gizem yaratmaya çalışıyorsa belirli öykü nedenlerini gizler ve olay örgüsünün sonuçlarını gösterir. Olay örgüsü bazı durumlarda ise nedenleri bize sunar ancak öykü sonuçlarını izleyiciden gizler. Bu sayede izleyici de merakı, gerilimi, ve belirsizliği arttırmak hedeflenmektedir. Filmsel anlatı da son olarak; olay örgüsünün sonuçlarının verilmemesi filmin güçlü bir final yapmasını sağlamaktadır.
Mekan: Öykü olayların boyutunun zaman olduğu gibi, öykü varlıklarının boyutu da uzamdır. Bu nedenle öykü zamanını söylem zamanından ayırdığımız gibi öykü uzamını da söylem uzamından ayırmamız gerekmektedir. Filmlerde öykü uzamı perdede gösterilerin bir parçasıdır, ima edilen öykü uzamı ise çerçevenin dışında kalan ancak karakterlerin de görebildiği, onların işitme mesafesinde olan, ya da eylem yoluyla ima ettikleri her şeydir. Seymour Chatman’a göre sinemada öyküyle ilgili sinemasal ölçütleri şöyle sıralamaktadır.
- Ölçek ya da boyut: varlıkların ‘normal’ boyutu, kameraya olan uzaklık ve kullanılan lensin odak uzaklığına bağlı olarak değişebilir.
- Kontur, doku ve yoğunluk: dekor ve kostümlerde kullanılan malzemeyle ve ışık-gölge kullanımıyla vurgulanabilir.
- Konu: her varlık (a) çerçevenin dikey ve yatay boyutunda (b) çerçevedeki diğer varlıklarla ilişki içinde, kamera önünde belli bir açıyla, kameranın tam karşısında ya da arkası dönük, kameraya göre daha yüksekte ya da alçakta, solda ya da sağda konumlanmıştır.
- Yansıtılan aydınlatmanın derecesi, çeşidi ve alanı, (ve renkli filmlerde renk ögesi ) varlık güçlü ya da zayıf olarak aydınlatılır. Işık kaynağı odaklanmış ya da dağılmıştır, vb.
- Optik çözünürlüğün brraklığı ya da derecesi, varlık üzerinde keskin ya da yumuşak netlik (resimdeki sfumato efektine karşılık gelecek biçimde) vardır, varlık net ya da netsizdir ya da bozucu bir mercekle görüntülenebilir. (Özarslan, 2013: 175-176).
İlk filmler mühendislerin atölyelerinde ve bunların çevresinde çekilmiştir. Bu durum zamanla film çekmek için belli bir ortamın kontrol edilmesi gerekliliğini, stüdyoların kamera, dekor, aydınlatma gibi teknik maliyetlerin artmasına neden olmuştur. Ancak dekor ne kadar iyi olursa olsun stüdyo ile stüdyo dışı görüntüler arasında fark oluşmuştur. Bu durum dekor kullanımını kötülemek için değil; ister stüdyo isterse de stüdyo dışı olsun mekanı filmin anlamına katkı sağladığını bize göstermektedir. Mekanın bir sahnenin filme alındığı gerçek ya da film için inşa edilmiş yeri vurgulamaktadır. Her film mekanlarını karakterler ve öyküyle ilişkili olarak farklı kullanılmaktadır. Mekan, belgeselci gerçekçi bir izlenim yaratabilir ya da karakterin zihnindekileri yansıtabilir. Bununla birlikte filmin ana temasını da tanımlayabilme özelliğine sahiptir. Mekanı sadece tanımlamakla yetinmemek gerekmektedir. Filmin ana temaları ya da yapım tarzı, tarihsel dönemi ile ilişkilendirerek önemini anlamaya çalışmak gerekmektedir.
Zaman: Nedenler onların sonuçları anlatı için en temel kavramlardır. Ancak bunlar zamanda meydana gelmektedir. Zaman bizim anlatı aksiyonunu anlamamızı ve nasıl biçimlendirdiğimizi netleştirmeye yardımcı olmaktadır. Filmin öyküsü olay örgüsünün dışında oluşturulduğunda izleyici olayları zaman dizinsel düzene sokmaya çalışmaktadır. Bu yüzden izleyici filme bir süre ve sıklık yüklemektedir. Filmlerde zamansal düzen filmlerin olayları öykü düzeninin dışında sunmaktadır. Bunu flashback (geçmişe dönüş) ya da flashforward gibi (ileriye sıçrama) gibi sinemasal teknikleri kullanarak yapmaktadır. Öykü olaylarını yeniden düzenlemenin yolu geçmiş ve şimdiki zamanı olay örgüsü içinde birbirini izlemeleridir. Zamansal süre ise genellikle filmin olay örgüsü süresinin belirli dilimlerini seçmektedir. Öykü süresinin tamamı bize olay örgüsünün bütün süresini vermektedir. Ancak ekran süresi diyebileceğimiz üçüncü bir süre vardır. Öykü süresi, olay örgüsü süresi ve ekran süresi arasındaki ilişkiler karmaşıktır. Filmlerde zamansal sıklık ise aynı durumu birkaç yönden görmemizi sağlamaktadır. Olay örgüsü bir olayı tekrarladığında genellikle yeni bir bilgi iletme amacı taşımaktadır. Ancak son yıllarda sürpriz finalli filmlerde zamanın birbirine karışması çok yaygın bir hal almaya başlamıştır.
ANTICHRIST FİLMİ VE SANAT SİNEMASI ANLATIMI
Anlatı kavramını bir önceki bölümde açıklanmıştır. David Bordwell anlatı tarzlarını dört grupta toplamıştır. Bunlar; Klasik Anlatı, Tarihsel-Materyalist Anlatı, Parametrik Anlatı ve Sanat Sineması Anlatısıdır. Tarz olarak Antichrist filmi Sineması tarzının içinde bulunmaktadır.
Sanat sinemasını diğer sinemasal kuramlardan ve anlatı tarzından uzak tutmak ve ayrıştırılmış bir şekilde açıklamak doğru kabul edilmemektedir. Sanat sinemasının her tarafında ona özgü içerikleri içinde bulunduran kuramlar ve kavramlar bulunmaktadır. Bu kuramlardan ilki Klasik Anlatı sinemasıdır. Bunun nedeni tarihsel olarak tekeli elinde bulundurması ve egemen tarz olması gösterilmektedir. Ayrıca Sanat Sineması için film anlatı tutarlılığı ile sinemadaki temsilin biçimsel, algısal, kuramsal farklılıkları içinde bulunduran bir çağdaş sinema akımı söz konusudur. Sanat Sineması incelenirken klasik anlatı sineması ile olan tarihsel ilişkisini incelememiz gerekmektedir. Film anlatılarında kabul görülen sapmaların gerçekçilik ya da auteur kavramının dışavurumunun açıklanabilmesi için sanat sinemasını klasik bir arka planına ihtiyaç duyulmaktadır.
Sanat Sineması İkinci Dünya savaşından sonra Hollywood Sineması’nın sönmeye başladığı dönemde ortaya çıkmıştır. Sinema biçimsel özellikler ve izleme olanaklarını oluşması bakımından üretim tüketim kalıplarının içine Sanat Sinemasını yerleştirmek, Sanat Sinemasını tam anlamıyla ifade etmektedir. Öncelikle Sanat Sineması kendini klasik anlatı yapısının içinde bulunan olayların neden-sonuç ilişkisi karşı çıkmaktadır. Sanat filmlerinde neden-sonuç ilişkisi oldukça birbirinden kopmuş niteliktedir. Anlatı yapısını iki şekilde açıklamaktadır. Bunlardan ilki gerçekçiliktir. Kendini taraftan gerçekçi bir sinema olarak tanımlamaktadır. Gerçek mekanlarda (yeni dalga, yeni gerçekçilik) geçmekte ve gerçek sorunları (yabancılaşma ve iletişimsizlik) ele almaktadır. Bu gerçekçiliğin temel kısmını cinsellik oluşturmaktadır. Sanat Sinemasını estetik ve ticari yapılanması 1950 öncesi Hollywood’un kodlarını ihlal eden erotik duruşa dayalıdır. Sanat Sinemasına özgü filmlere baktığımızda ise ‘gerçekçi’ yani psikolojik olarak karmaşık karakterler karşımıza çıkmaktadır. Sanat Sinemasını psikolojik nedenselliğe odaklanması klasik bir hal almış ve karakter üzerindeki etkileri merkezi rol oynamaktadır. Bu karakterlerin film boyunca gerçek bir amaçları ve hedefleri yoktur. Bu yüzden karakterler tutarsız şekilde davranırlar. Film boyunca yapılacak bütün seçimler belirsizdir ya da hiç seçim yapılmamaktadır. Bu nedenle bu türün anlatı yapısında düzensizlik mevcuttur. Sanat filmlerinde kahramanın güzergahı o kadar da gelişigüzel değildir; az çok seyircinin anlayacağı biçime sahiptir; bir yokluk, bir arayış hatta bir filmin yapılışı karakterin izleyeceği yolda bize bilgi vermektedir karakterin psikolojik durumu, filmin nedenselliğinin gevşek olması karakterlerin yavaş hareket etmesine ve her şeyi anlatmasını sağlamaktadır. Sanat Sineması biçim olarak eylemden çok tepkiyle ilgilenmektedir. Duyguların deşilmesi sık sık ve açıkça tedavi olarak gösterilse de böyle olmadığı durumlarda filmde nedensellik akışı durmaktadır ve karakterlerde duygularını araştırmak üzere durmaktadırlar. Karakterler birbirlerine yaşam öykülerini, fantezilerini ve rüyalarını anlatırlar. Bu karakterler daima bunalımın eşiğindeymiş gibi davranırlar. ‘Klasik zaman ve mekan kavramlarına ilişkin ihlaller beslenmeyen ve bilinmeyen bir günlük gerçekliğin veya karmaşık karakterlerin öznel gerçekliliğinin karışması olarak mazur görülür. Öykü düzeninde oluşan kurgusal oynamalar (özelliklede geriye dönüşler) Sekiz buçuk ve Hiroşima Sevgilim de olduğu gibi karakter özelliğine bağlanırken süreyle ilgili oynamalarda gerçekçilikle (ilk yeni dalga filmlerindeki ölü zamanlar (tempsmarts)) veya psikolojik kökenlerde (A About de Souffle’daki atlamalar dağınık bir yaşam biçimiyle ) açıklanır. Benzer şekilde de mekansal temsil belgesel gerçekçilik (örneğin, dış çekim, doğal ışık) karakter açımlanması veya aşırı durumlara da karakter özelliğiyle açıklanabilir’(Karadoğan, 2010: 75).
Sanat Sineması auteur kavramını da içinde barındırmaktadır. Ancak bu kavram filmin içinde bir yapı olarak öne çıkarmaktadır. Auteur kuramı bu şekilde kullanmasının nedeni biçimsel bileşen olmasından kaynaklanmaktadır. Sanat filmi yönetmenleri Hollywood yönetmenlerinin aksine daha özgür yapıya sahiptirler. Starlar ve türlerin yokluğundan Sanat Sineması yönetmenleri filmi bütünleştirmek için auteurluk kavramını kullanmaktadırlar. Birçok sanat filmi, yönetmenin daha önce çektiği filmlere göndermeler yapmaktadır. Seyirci yönetmenin filmini izlerken daha önceki filmlerde kullandığı biçimsel özellikleri, imzaları bekleyerek filmi izlemektedir. Auteur yapı filmlerde karşımıza şöyle çıkmaktadır. Klasik durumlar sürekli ihlal edilir, olağandışı bir açı, izin verilmeyen bir kamera hareketi, ışık veya ortamda gerçekçi olmayan bir kayma, kısacası sinemasal mekan ve zamanın neden-sonuç ilişkisi içindeki bağlantısındaki kopmadan kaynaklanan ve klasik ölçütlerden kaynaklanan her türlü sapma ‘auteur yorumu’ olarak bize sunulmaktadır. Filmin jeneriği de bize auteur yapı hakkında bilgiler sunmaktadır. Sanat Sineması auteuru vurgulamak için ileri atlayış kullanmaktadır. Bu tekniği kullanarak karakterin bilmeyeceği durumlarla ilgili bizimle dalga geçmektedir. Az rastlanılır ya da istisnai olmayan bu durumlar Sanat Sinemasının öyküden çok olay örgüsüne ağırlık verdiğini göstermektedir. Sanat Sineması filmlerinin sonu açık uçlu bitmektedir. ‘Açık ve keyfi sonla sanat filmi belirsizliğin anlaşılabilirliğin egemen ilkesi olduğunu filme öyküden çok anlatım için izlememiz gerektiğini, yaşamın sanat kadar tertipli olmadığını ve bu sanatında bunu bildiğini bir kez daha ortaya koyar.’ (Karadoğan, 2010: 79)
Antichrist Filminin Konusu
Küçük çocuklarını bir kaza sonucu kaybeden çiftin bu acının üstesinden nasıl gelmeye çalıştıkları anlatılmaktadır. Çocuğunun ölümünden sonra kadın sürekli kendini suçlamaktadır ve bu yüzden depresyona girmiştir. Ne tesadüftür ki kadının kocası terapist ve kendi bildiği yöntemlerini kadının üzerinde denemeye başlamaktadır. Bu yüzden her şeyin başladığı her yaz gittikleri ormanın içindeki eve doğru birlikte yolculuğa çıkarlar. Ancak bu yerde kadın daha da kötüleşir ve olaylar iyiye gideceğine daha da kötü bir hal almaya başlar. Filmde her geçen zamanda cinsellik, psikolojik ve fiziksel şiddet izleyiciyi rahatsız edecek şekilde dozunu arttırmaya başlamıştır. Doğa olaylara yön verecek ve onları cezalandıracaktır.
Antichrist Anlatı Yapısı
Trier 2009 yılında çektiği bu filmi sanat sinemasının ünlü yönetmenlerinden Andrey Tarkovsky’ e adamıştır. Bu filmi çekerken ise Nietchze’nin Antichrist kitabından etkilenmiştir. Filmin ilk sahnesinden itibaren filmin nasıl ilerleyeceği bize anlatılmaktadır. Filmin bütünü metaforik anlatım ve imgelerle örülmüştür. Prolog sahnesi (ön deyiş) Handel’in Rinaldo’su ile başlamaktadır. Prolog sahnesinde aynı anda hem kadın ve adamın sevişme sahnesi hem de çocuğun düşmesi paralel kurguyla birlikte verilmiştir. Burada gözümüze çarpan en büyük imgeler diş fırçası ve bardak penis ve vajina, içi su dolu şişe taşan arzular ve cinselliği, çağrıştırmaktadır. Masada bulunan üç heykel; acı, yas ve kaos olarak adlandırılan filmin bölümlerine gönderme içermektedir. Ters duran çocuk ayakkabıları şeytanı, çalışır haldeki makine ise her şeyin alt üst olacağının habercisi niteliğindedir. Sevişme sahnesi, çocuğun düşüşü ve makinenin durması aynı anda bitmektedir. Bu durumu ise duygu olarak hazzın doruklarına çıktıktan sonra yere çakılmak olarak adlandırabiliriz. Filmde erkek çocuğun düştüğü esnada yağan kar masumiyeti temsil etmektedir. Karın yavaş ve sessiz yağması gibi çocukta ağır çekim tekniği kullanılarak kar gibi yavaşça aşağı düşmektedir. Filmde karakterlerin adı yoktur. Adam ve kadın olarak belirtilmişlerdir. İlk sahnede Adem ve Havva’ya gönderme vardır. Çocuğun ölümü ise bize büyük günahı çağrıştırmaktadır. Adam ve karısının birlikte gittikleri ormanın adı da Eden’dir. Burada da Adem’e metaforik bir gönderme yapılmıştır. Film de Trier’in başlattığı Dogma 95 akımından teknik, biçimsel ve anlamsal açıdan oldukça fazla yararlanılmıştır. Doğal ışık kullanımı, kamera hareketlerinin birden olması, hissedilmesi ve bazı yerlerde netliğin kayması bu duruma örnek olarak verilebilir. Ağır çekim, klasik müzik, bireysel temalar, karakterlerin psikolojik yönleri ve tercihleri açısından da tam bir Sanat Sineması anlatısını karşılamaktadır. Ancak Dogma 95’in tüm kuralları ya da Sanat Sineması’nın bütün özellikleri kullanılmamıştır. Jenerikte yönetmenin adı geçmiştir bu Dogma 95 kurallarına aykırıdır. Jenerikte kullanılan yazı stili, kırmızı renk bize daha ilk andan itibaren şiddet içerikli ve karmaşık bir film izleyeceğimizin sinyalini vermektedir. Filmde müzik kullanımı ve rahatsız edici sahnelerdeki ses efektleri iyi hazırlanmıştır. Filmin bölümlere ayrılması, farklı çekim tekniklerinin kullanılması, kamera hareketlerinin hissedilmesi bize filmin auteur (çağdaş sinema) anlayışından etkilendiğini de göstermektedir. Filmin belli bir türü yoktur. Psikolojik gerilim ve vahşet filmi türleri altında inceleyebiliriz. Bu durum Sanat Sineması anlatısına ve auteur kurama örnek olarak verilebilir. Filmin aksiyonu sağlayan geriye dönüşler (flashback) filmde oldukça fazla kullanılmıştır bu yapı da Sanat Sinemasına ve Çağdaş Sinema’ya ait bir özelliktir. Yönetmen bir sahnede dağ görüntüsünden kadının saçlarına doğru giden bir çekim tekniği kullanmıştır bu teknik hem çağdaş anlatılı filmlerde hem de sanat filmlerinde bulunmaktadır. Filmde gösterilen üç heykel, üç bölüm bu bölümler acı, yas, umutsuzluk adı altında sunulmuştur, bunun yanında üç dilenci bölümü de vardır. Filmde gösterilen diğer üç metaforik görselin ceylan, tilki ve karganın karşılığı niteliğindedir. Üç dilencideki ceylanın ceninin görünmesi ve koştuğu halde düşmemesi Tanrı’ya gönderme içermektedir. Bizi dünyaya göndermiş ancak hala ona bağlı olduğumuza ve kopamayacağımıza dair işaret taşımaktadır. Tilki ise kendini yerken parçalarken gösterilmiştir ve sonrasında adama doğru hareket eder ve kaos hüküm sürecek demektedir. Burada yatan anlam insanın kibrinin sonuçlarına katlanması gerektiği ve düzenin bozulacağını anlatmaktadır. İnsanoğlunun zaaflarını yüzüne vurmaktadır. Karga ise filmde düşmanı ve ölümsüzlüğü simgelemektedir. Bunun nedeni ilk önce filmde öterek adamın yerini belli etmesi ve daha sonra aynı şekilde adama yardım etmesidir. Adam ötmeye başladığı anda kargayı öldürmeye çalışmış ama karga her seferinde tekrar dirilmiştir. Kadın filmin bir sahnesinde meşe palamutları ile ilgili bir hikaye anlatmaktadır. Meşe palamutları yüz yılda bir, bir kere tohum bırakmaktadır. Buradaki gönderme tek bir çocuğa sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Filmde karakterlerin adı yoktur, sadece çocuğun adı verilmiştir. Film iki karakterin psikolojik yönleri üzerinden ilerlemektedir. Filmin bir sahnesinde yavru ölü bir kuş ağaçtan düşer, düşer düşmez karıncalar üzerine tırmanmaya başlar, daha sonra bir kartal gelir yavru kuşu alır ve parçalara bölerek yer. Burada vurgulanmak istenen şey hayatın döngüsel bir yapıya sahip olması ve bu şekilde ilerlemesidir. Tren yolculuğunda adam kadına ilk terapisini yapmaya başlar. Bunun üzerine kadını hayal dünyasında çimlerin üzerinde yürürken görürüz. Daha sonra kadın çimlere uzanır ve ağır çekimle rüzgarın çimleri sallaması ve kadının yeşile bürünmesi gösterilir. Bu çekim tarzını izlediğimiz de Tarkovsky’den açıkça görebilmekteyiz. Eden’a doğru çıktıkları tren yolculuğunda trenin dışı hızlı çekim tekniği ve motion parallax (hareket halindeyken gözümüze yakın nesnelerin hızlı geçmesi) etkisi kullanılarak çekilmiştir. Bu görüntülere ilerde kadının alacağı ruhsal tutumun görselleri gizlenmiştir. Adam filmde modern erkeğin kadın karşısında ki temsili şeklinde sunulmuştur; kibirli, yöneten, her şeyi bilen şekilde konumlandırılmıştır. Sürekli adam kadını sakinleştirmeye ve olayları düzeltmeye çalışmaktadır. Burada toplumsal hayattaki erkeğin rolünü de görmekteyiz. Filmin bir sahnesinde kadın adama saldırır ve sonrasında şu sözleri söyler: ‘kendini beğenmiş adamın tekisin, ama sonsuza kadar böyle devam etmeyebilir. Bu hiç aklına geldi mi? Burada da kadının toplumdaki yerinin şimdilik bu şekilde olduğu ancak ileride bu düzenin de değişebileceğinin sinyalleri verilmiştir. Kadın yüzyıllardır doğayla bağdaştırılır ve doğa üzerinden kadının doğası açıklanmaya çalışılmaktadır. Ancak bu filmde kadın doğanın tam tersi bir şekilde konumlandırılmıştır. Doğanın içinde bulundurmadığı şiddet, cinsellik ve depresif tavırlar kadının üzerinden anlatılmıştır. Bunun tam tersi olarak da filmin birçok bölümünde adam doğa gibi sakin, temkinli, aklı başında olarak sunulmuştur. Antichrist genel anlatı yapısı itibariyle etkileyici özelliklere sahiptir. Bununla birlikte yönetmen filmde kadın konusunu çok iyi işlemiştir. Bunun en büyük göstergesi filmi izledikten sonra seyircinin bir bölümünün yönetmeni kadın düşmanı olarak nitelendirmesi diğer bölümünün ise toplumda var olan kadın olma kurallarını göstererek kadının yanında yer aldığını ve kadınları desteklediğini düşündürmesidir. Filmin senaryosu, çekim tekniği, oyunculuk en çokta kadının oyunculuğu çok ileri seviyededir. Filmi izledikten sonra seyircide rahatsızlık hissi bırakmaktadır, filmin en az iki üç sahnesi akılda kalmaktadır ve seyirciyi konu hakkında düşünme zorlamaktadır.
Antichrist Olay Örgüsü
Antichrist’in olay örgüsü sıralamasını yaparken yönetmenin filmi bölümlere ayırdığı sahneler anlatı devamlılığını sağlaması nedeniyle göz önünde bulundurularak ayrım yapılmaya çalışılacaktır.
Jenerik yazıları: filmin adı ve yönetmenin adı gösterilmektedir ve bölümün adı gösterilmektedir.
Prolog sahnesi: kadın ve adam banyodadır. Musluk açılır. Kadın ve adam birbirlerine bakarlar ve bundan sonra sevişmeye başlarlar. Aynı anda salonun penceresi açılır ve perde uçar. Nick uyanmıştır. Bebeğin telsizi gösterilir. Nick elinde oyuncağıyla yatağından iner ve kilitli bölümünden dışarı çıkar. Bu sırada adam ve kadın sevişmeye devam etmektedirler. Nick anne ve babasını sevişirken görür ve daha sonra sandalyeyi itmeye başlar. Masaya çıkar ve heykelcikleri düşürür. Adam ve kadın hala sevişmektedir ve olayların farkında değildirler. Nick pencereye çıkar ve yağan kar tanelerini yakalamaya çalışırken aşağı düşer. Prolog sahnesi burada bitmiştir. Bu bölüm tamamıyla siyah-beyaz çekilmiştir.
Keder (yas) bölümü: sahne Nick’in tabutuyla açılır. Daha sonra filmde bir daha karşılaşmayacağımız figüranları görürüz. Adam önde ağlayarak kadın ise arkasında yas içinde yürümektedir. Kadın bayılır. Adam karısının yanına gider ve onu kaldırır. Kadını hastanede görürüz. Adam elinde çiçeklerle gelmiştir. Kadın günleri karıştırır ve ne zamandan beri burada olduğunu sorar. Uzaktan yakına doğru zoom girilen bir bitki kökü çekiminden sonra adam ve kadın hastaneden çıkarlar. Adamın elinde otopsi raporunu görürüz ve adam raporu ceketinin cebine saklar. Daha sonra oğlunun oyuncağını bulur ve odasına götürür. Adam karısının yanına gider ve kadın o esnada ilaçları tuvalete atar. Kadın salonda oturur adam onu teselli eder ve sarılır. Kamera yatak odasına geçmiştir. Adam ve kadın yataklarında sohbet etmeye başlarlar. Kadın ve adam Eden’dan ve kadının tezinden bahsetmektedirler. Kadın konuşmanın sonunda adamı öper ardından dikenli tel gibi görünen ağaç dalları görüntüsü gelir. Kadın rüyasında kendi bedenini, saçını, göğüslerini ve nefes alışverişini görür ve birden uyanır. Adam gelir ve ilk sakinleştirme terapisini uygular. Burada paraşüt çiçeklerini üflerken ilk flashback kullanımı gerçekleşir. Kadın adamla sevişmek ister ancak adam izin vermez. Kadını duş alırken görürüz. Daha sonra birlikte salona geçerler ve kadının korkuları hakkında konuşmaya başlarlar. Kadın banyoya girer krize girmiştir ve kafasını klozete vurmaya başlar adam gelir onu sakinleştirmeye çalışır. Kriz geçmeyince sevişirler. Kadın ve adam bunun üstüne kadının korktuğu yerdleri söylemesini ister. Kadın da Eden’dan korktuğunu açıklar. İlk şiddet içerikli sevişme gerçekleşir. Kadın adamın göğsünü ısırır. Birlikte Eden’ a doğru yola çıkarlar. Adam tren yolculuğunda ilk terapisini yapar ve kadının korkularıyla yüzleşmesini sağlar. Burada kadın gördüklerini anlatmaya başlar ve bizde izleriz. Buğulu bir çekim vardır. Tren yolculuğu biter ve ormanda yürümeye başlarlar. Kadın dinlenmek istediğini söyler ve uzanır. Adam ormanda gezintiye çıkar ve bu sırada ağır çekimde doğum yapan ceylanı görür. İlk bölüm burada bitmektedir.
Acı bölümü (kaos hükümdarlığı): bu bölüm adamın yerde uzanması üzerine kadının uyanarak yanına gelmesiyle başlar. Birlikte ormanın içindeki evlerine gitmek için yola çıkarlar. Kadın hayalinde gördüğü köprüden geçerken korkar ve koşarak eve girer. Adam eve doğru yürürken çürümekte olan ağacı görür, dışarıdan eve bir göz gezdirir. Eve girince kadının uyuduğunu görür ve üzerini örter. Adam evin rafında oğlunun ve karısının fotoğraflarını bulur. Meşe palamutları dökülmektedir. Adamın eli gece boyunca dışarıda kalmıştır ve elini pireler kaplamıştır. Kadın uyanır ve daha sonra bahçede kocasının kendisine bir egzersiz hazırladığını görür. Kadın korkar ve adam onu taşıyarak taşların yanına kadar taşır ve kadının otlar üzerinde yürümesini sağlar. Kadın yürürken yaşadığı hissi anlatabilmek için bir çekim yapılmıştır. Kadın çıplak ayakla kurumuş otların üzerinde yürüdüğü hissi verilmeye çalışılmıştır. Yürüyüş bittikten sonra kadın ağlamaya başlar. Daha sonra yavru ölü bir kuş yuvasından düşer ve karıncalar etrafını sarar üzerine bir kartal yavru kuşu alır ve parçalara bölerek yer. Birlikte eve geçerler ve kadın bu görüntünün üstüne ağlamaya devam eder. Eve geçtikten sonra kadın hep buradan korktuğunu itiraf eder. Bunun nedeni ağlayan bir bebek sesi duymasıdır. Burada film tekrar geçmişe gider ve sesin duyulduğu o anı izleyicilere gösterir. Dağ görüntüsünden kadının saçlarına geçiş yapılır. Adam kadına hayal gücünün etkisiyle ve bilinçaltı yüzünden o sesi duyduğunu anlatır. Kadın bu yüzden adama saldırır. Daha sonra kadın sakinleşir ve yataklarında meşe palamutlarıyla ilgili hikayeyi anlatmaya başlar. Adam anlattığı hikayenin çocuk hikayesi olduğunu söyler. Kadın doğanın şeytanın kilisesi olduğunu söyler ve birden pencere açılır ve o şeytanın kardeşi geldi der. Adam kalkıp pencereyi kapatır ve içeriye birkaç meşe palamudu düşer. Adam geri dönerken korku piramidinin en üstüne şeytan yazar ancak daha sonra geri siler. Kadın uzanırken Nick’in ondan uzak olduğunu ve hep arka tarafta zaman geçirdiğini anlatır. Bu sahnede de geriye dönüş kullanılmıştır. Ancak çocuk öldüğü için geriye dönüş siyah beyazdır ve çocuk bembeyaz gösterilmiştir. Adam sobayı yakmaya çalışırken otopsi raporunu görür ve okur. Okuduğu sırada birden kameraya bakar ve kamera hızlı bir şekilde geriye çekilir. Adamı bahçede görürüz ve başından aşağı meşe palamutları dökülmektedir. Adamı evin önünde kahve içerken görürüz sabah olmuştur ve kadın yanına gelir. Kadın iyi uyuduğunu, iyi hissettiğini ve iyileştiğini söyler. Adam ve kadın ormanda yürüyüşe çıkarlar ve kadın daha önce korktuğu şeylerden artık korkmamaktadır. Gezinti devam eder adam kadından uzaklaşır. Adam otların arasında kendini yiyen tilkiyi görür ve tilki adama ‘kaos hüküm sürecek’ der ve bölüm burada biter.
Umutsuzluk bölümü (kadın katliamı): bu bölüm adamın otların içinde durması üzerine yağmur yağmasıyla başlamaktadır. Adamı evin içinde görürüz kadın uyumaktadır. Dışarıda yağmur yağmaktadır ve adam pencereden yağmuru izlemektedir. O arada gözü merdivene takılır ve dışarıya çıkıp merdiveni içeri getirir. Merdiveni kullanarak üst kata çıkar ve kadının orada tezini yazdığını anlar. Kadının tez konusu ortaçağda öldürülen kadınlar üzerinedir. Odanın her tarafı öldürülen kadın çizimleri ve resimleriyle doludur. Adam burada ilk defa üç dilencinin (acı, yas, umutsuzluk yani ceylan, tilki ve karga) çizimiyle karşılaşır. Adam karısının tezini karıştırır. Bunun üzerine adam karısının bu cinayetlerin karşısında olması gerektiğini düşünürken aslında bu cinayetleri savunduğunu öğrenir. Bu sahnede şöyle bir detay vardır. Kadının el ile yazdığı sayfalardaki yazı şekli değişmektedir ve yazı aralıkları son sayfaya doğru azalmaktadır ve karalama gibi görünmektedir. Sanki kadın sonlara doğru yazma edimini kaybetmiş izlenimi vermektedir. Bu sahnenin ardından dışarıda bir meşe palamudu ağacı devrilir. Burada kadının anlattığı hikayeye gönderme yapılmıştır. Adam uzanır biçimde elinde kağıt kalemiyle karısının hastalığını ve korkularını çözmeye çalışır. Kadın uyanır ve üşümektedir. Adam bir egzersiz yapmak istediğini söyler. Bu egzersiz rol yapma oyunudur. Adam korkuyu tetikleyen düşünceler oluyor kadın ise rasyonel düşünceyi temsil ediyor. Adam doğa olduğunu ve kadına zarar vermek istediğini söylüyor. Bu konuşmadan sonra kadın tezinde neden o düşünceyi savunduğunu anlatmaya başlıyor. Daha sonra ki sahne yatak odasında başlıyor. Kadın sevişirken adamın ona vurmasını ve cezalandırmasını istiyor. Adam bunu kabul etmiyor ve kadını sakinleştirmeye çalışıyor. Ancak kadın çıplak vaziyette gece dışarı çıkıyor ve tilki yuvasına gidiyor. Adam onun çıkışını pencereden izliyor. Kadını ağacın dibinde kendini tatmin ediyor. Buradaki korkutucu ses efekti sahneye başka bir boyut katıyor. Adam ağacın yanına geliyor ve kadına vuruyor. Daha sonra kadın ile cinsel ilişkiye giriyor. Kadın rahibelerin dolu yağdırdığını söylüyor ve sevişme devam ediyor. Kamera hareketi adamın saçına doğru yapılır, saçından geriye doğru ağır çekimde çıkarken de ağaç kavuğunda kadın elleri ve bedenleri görünür. Bu sahneden sonra rüzgarda sallanan ağaç görüntüsü vardır. Sabah olmuştur ve adam karısıyla dün geceki olay ve ortaçağda öldürülmüş masum kadınlar hakkında konuşma yapıyor. Kadın sobayı yakmak için kağıt ararken oğlunun otopsi raporunu buluyor. Adama ne bulduklarını soruyor adam karısına çocuklarının küçük bir ayak bozukluğu olduğunu anlatıyor. Adam bunu anlatırken bir flashback gerçekleşiyor ve otopsi raporunu, oğlunun ayak filmini gördüğü sahneyi izliyoruz. Adam kadına Nick’in fotoğraflarını getiriyor ve hepsinde ayakkabının ters giydirildiğini görüyoruz. Bir flashback daha gösteriliyor burada kadının zorla çocuğa ayakkabılarını ters giydirdiğini görüyoruz. Bu gerçeğin ortaya çıkmasının üzerine adam korku piramidinin en üst yerine kadının kendisini yerleştiriyor. Kadın kulübenin içinde adamın arkasından saldırıyor ve beni terk mi edeceksin? diye soruyor. Kadın adamın cinsel organını çıkarıp sevişmeye başlıyorlar. Adam karısına sevdiğini söylüyor ancak kadın buna inanmadığını belirtiyor. Kadın adamın cinsel organına odun sopası ile vuruyor ve adam bayılıyor. Kadın adamın ayağını delerek bir taş yerleştiriyor ve adamın kaçmaması için vidaları İngiliz anahtarı ile sıkıp anahtarı saklıyor. Kadın ormanda geziniyor bu sırada hava sisli ve kapalıdır. Adam kulübenin içinde acı içinde uyanıyor ve kaçmaya çalışıyor. Sürünerek tilki yuvasına giriyor ve orada saklanıyor. Kadın onu arıyor. Üç dilencinin sonuncusu burada karşımıza çıkıyor ve karga adamın yerinin bulunmasını sağlıyor. Kadın tilki deliğini kazarak adamı oradan çıkarmaya çalışıyor ve adam bayılıyor. Kadın üzgün olduğunu söylüyor ve adama yardım ediyor. Yaptıkları için kocasından özür diliyor. Adamı sürükleyerek kulübeye doğru götürüyor. Adam kadına beni öldürmek mi istiyorsun? diye soruyor kadın bunun üzerine üç dilenci geldiği zaman biri ölmek zorunda diyor. Kadın adamı öpüyor ve ağlamaya başlıyor. Kadın ayağa kalkıyor üzerini çıkarıyor ve çekmeceden makası alıyor. Adamın yanına uzanıyor ve adama sıkıca sarılmasını söylüyor. Bu esnada kadın kendini hadım ediyor ve bütün film boyunca açıklanmaya çalışılan çocuğun ölümü bir flashbackle gösteriliyor. Kadın prolog sahnesinde sevişirken oğlunun kalktığını görüyor ancak hazdan vazgeçemediği için çocuğunun ölümüne sebep oluyor. Bu pişmanlık ve vicdan azabı yüzünden kadın cinselliği çağrıştıran hem kendi organını hem de kocasının organını yok etmeye çalışıyor. Kadın zaten işe yaramaz diyor ve çığlık atıyor. Birden rahibelerde anlattığı dolu yağmaya başlıyor. Karganın sesi adama ingiliz anahtarının yerini gösteriyor. Kadın bunu hissediyor ve adama makasla saldırıyor. Adam ayağından taşı söküyor ve gözü dönmüş bir şekilde kadına bakıyor. Adam film boyunca ilk defa kadına saldırıyor ve kadını boğarak öldürüyor ve ortaçağda öldürülen kadınların öldürülme şekli gibi kadını yakarak yok ediyor. Bu sahneden sonra adam çürümüş ağacın yanından ağır çekimle geçiyor ve ağacın etrafında bir sürü öldürülen çıplak kadın bedenleri beliriyor ve bu bölüm bu şekilde sonlanıyor.
Sonsöz bölümü: sahne adamın ormanda elinde sopa tökezleyerek çimenlerin arasında yürümesiyle başlıyor. Bununla birlikte Handel’in Rinaldo’su baştaki prolog sahnesinde olduğu gibi çalmaya başlıyor. Buradaki görüntüler de baştaki sahneye gönderme niteliğinde siyah-beyaz çekilmiştir. Adam biran duruyor ve böğürtlen toplayıp onları yiyor. Adam böğürtlen yediği yerde bir kuş tüyü görüyor ve arkasına bakıyor. Üç dilenci adamın arkasında beliriyor. Filmin son sahnesinde adam ayağa kalkmaktadır. Adamın yanından yüzlerce yüzü olmayan kadın geçmektedir. Bu kadınların hepsi aynı tarzda giyinmişlerdir. Son olarak adamın yanından geçen kadınlar adama temas etmemektedirler ve sadece öylece yürümektedirler.
KAYNAKÇA
- Bordwell, D., Thomson, K. (2011). Film Sanatı (2. Baskı ). Ankara: De Ki Yayınları.
- Butler, A.M. (2011). Film Çalışmaları (1. Baskı ). İstanbul: Kalkedon Yayınları.
- Büker, S., Topçu, Y.G. (2010). Sinema: Tarih- Kuram- Eleştiri (1. Baskı ). İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.
- Corrigan, T. (2008). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı ). Ankara: Dipnot Yayınları.
- Karadoğan, A. (2010). Sanat Sineması Üzerine (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
- Metz, C. (2012). Sinemada Anlam Üstüne Denemeler (1. Baskı). İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
- Özarslan, Z. (2013). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı). Ankara: Dipnot Yayınları.
- Ryan, M., Lenos, M. (2014). Film Çözümlemesine Giriş: Anlatı Sinemasında Teknik ve Anlam (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
- Tasker, Y. (2007). Elli Çağdaş Sinemacı (1.Baskı). Ankara: Dost Kitapevi.
- Teksoy, R. (2005). Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi (2. Baskı). İstanbul: Olak Yayıncılık.