Halil Altındere’nin “Gerçeklik Başka Yerde” sergisi ismiyle müsemma. Halil bir gerçeklik sorgulamasına girişiyor sergisinde. Bunu da kavramsal bir düzeyde yapmaktansa Türkiye’deki değişik alanlardan farklı örneklerle yapıyor. Böylece sergi Türkiye’nin içinde bulunduğu durumun başka, başka açılardan sorgulamasına dönüşüyor.
Sergideki değişik konularda, çeşitli malzeme ve yöntemlerle üretilmiş işlerin herbiri birbiriyle ilişkilenerek gerçekliğe farklı perspektiflerden yaklaşıyorlar. İşlerin ortak yanı hepsinin ustaca üretilmiş ve görsel temsil imkanları sonuna kadar zorlanmış olduğu. Hiper-gerçekçi tablolar ve heykeller, fotoğraflar ve hareketli imajın bütün imkanlarını kullanan bir video gibi. Bu işler gerçekçi oldukları kadar gerçeküstü öğeleri de barındırıyorlar. İronik bir biçimde gerçek olayların belgelendiği anlar hayal ürünüymüş gibi gözükürken, gerceküstü kurgular ise tüm güçleriyle gerçekmiş gibi yapmaya çalışıyorlar.
Gerçeklikle gerçeküstünün iç içe geçtiği işlerin başında serginin ortasında büyük bir yer kaplayan ve serginin temel direği olan, Türkiye güncel sanatının üç önemli figürünün, Rene Block, Vasıf Kortun ve Sarkis’in hiper-gerçekçi portrelerinden oluşan triptik geliyor. Alışılageldik portrelerden bir hayli büyük olan bu işin bir selamlama mı yoksa bu figürlerin bir imgede sabitlenip taşıdıkları iktidarın görünür kılınması mı olduğu insanın aklını karıştırıyor. Portreler, tarihte, zenginlerin ve liderlerin güçlerinin göstergesi olarak dönemin önemli ressamlarına yaptırılırdı. Bu, erk sahiplerinin ölümlülüğün yasalarına karşı koyma çabasıydı. Mevcut olamadıklarında, başka yerde olduklarında ya da öldüklerinde dahi mülkleri üzerinde iktidar sahibi olduklarını gösterirlerdi. Benzer bir durum devlet dairelerinden ve okullardan bildiğimiz Atatürk portreleri için de geçerli. Modern Türkiye için ontolojik bir kerteriz noktası olarak Atatürk, her an, her yerde mevcut olan iktidarıyla bedenen yokluğunda bile bu portreler aracılığıyla Türkiye Cumhuriyeti vatandaşlarını sürekli gözetlemekte ve kendine biat edenleri kollamakta.
Türkiye güncel sanatının kanımca en önemli işlerinden biri olan “Tabularla Dans” ve “Tabularla Dans II”de Halil, devletin verdiği nüfus kağıdındaki cepheden çekilmiş vesikalık fotoğrafını önce değişik açılardan çekilmiş ve kimliği belirsiz kılan fotoğraflarla, sonra da başının 360 derece döndüğü bir video ile değiştirmişti. Bir taraftan devletin kimliğinin farklı etnik kimlikleri kapsamadığını söylerken daha büyük çapta iktidar ve buna bağlı olarak kurulan kimliklerin yaşayan bireyle imkansız ilişkisini gösteriyordu. Bu da aslında modern bireye yönelik muazzam bir gerçeklik sorgulamasıydı. Güncel sanatın bu üç güçlü isminin büyütülmüş imgeleri de hiper-gerçekçi bir tablonun keskinliği içinde sabitlenmiş, yaşıyor oluşun hareketliliğinden soyutlanmış, sahiplerinin yokluğunda onları temsil eden kontürleri belli sabit imgeler haline gelmişler. Bunun bir önemi var, bu insanlar sanat dünyasını anlamlandıran, ona epistemolojik bir temel sağlayan figürler. Yaşayan bir insandan çok iktidar sembolleri haline gelmiş ve etkileri altında olan coğrafyalarda sanatın anlamlandırılabilmesi için Lacan’ın tabiriyle “point de capitoné” yani yüzer gezer imge dizgelerini sabitleyen noktalar olmuşlardır. Halil bir sanatçı olarak bu figürlerin portrelerini yaparak onların sanat dünyası içindeki yerlerini sorguluyor. Daha önce yapmış olduğu kışkırtıcı “Fuck The Curator” işindeki sorgulamayı bir kaç adım öteye taşıyor. Bu sadece şahıslara yönelik bir eleştiri, bir pazar eleştirisi ya da Türkiye özelinde bir sorgulama olarak okunmamalı; bu iş güncel sanatın dinamikleri içinde sanatın anlamını ve değerini üreten mekanizmaların bir haritalanması. Bu portreler aynı zamanda serginin merkezindeki konumlarıyla da diğer işlerin anlamlarını ve gerçeklik değerlerini düzenliyorlar.
Üç portrenin hemen karşısına yerleştirilimiş 1991 yılından bir gazete sayfasının serigrafiyle kanvasa aktarılmış olduğu “Soyut sensin figuratif babandır” o yıllarda Mimar Sinan Üniversitesi’nde cereyan eden sanatta soyut resim mi figüaritif resim mi tartışmasını aktarıyor. Bu, sanatın gerçeklikle ilişkisi ve anlamı üzerine bir tartışma. Gazetelerin gerçekleri verdiği iddiasından yola çıkarsak bu haberin bir zamanlar bir değer içerdiğini varsayabiliriz. Ancak bu tartışma günümüzde geçerliliğini yitirmiş durumda. Halil de bu tartışmayı bir güncel sanat eserinin odağına alıp bu işi üç dev portrenin karşısına asıyor ve sanatta zamanla değişen güç odakları ve paradigmaları işaret ediyor.
Halil kendi işlerinin bir o yandan, bir bu yandan esen rüzgarlardan kaçıp sığınabileceği küçük bir alan da yaratıyor. Ne bir nesne, ne bir tuval ne de bir video olan “Hommage to Mladen Stilinović” işi kırmızıya boyanmış duvarda bir konuşma balonun içnde Stilinović’in “An attack to my art is an attack to socialism and progress” (Sanatıma saldırı sosyalizme ve ilerlemeye bir saldırıdır) sözlerinin yazılmasından ibaret. Halil iktidar odaklarının dayattığı anlamlandırmalar zincirine kendini başka bir söyleme eklemleyerek karşı çıkıyor ancak bu cümleyi de bir iş olarak sergiye dahil edip sergi boyunca giriştiği tüm sorgulamalardan geçiriyor.
“Soyut sensin figuratif babandır” ile portrelerin ortasında bulunan “Angels of Hell” adlı video Türkiye’deki mafyöz iktidar ilişkileri üzerine bir parodi. Teknik açıdan muazzam bir çalışma olan videoda abzürt bir mafya hikayesi anlatılıyor. Videodaki iki gerçeküstü karakter, Atatürk’ün birbebir kopyası olan bir adamla fiziksel gücü herhangi bir erkeği alt edebilecek olan kadın ise yine gercek hayattan alıp getirilmişler. Özellikle Atatürkten çok onun bir balmumu heykeline benzeyen karakter, videonun başında gözüken İzmir’de bir dağa oyulmuş dev Atatürk rölyefi ile birlikteTürkiye’deki Atatürk imgesinin nasıl gerçeküstü, ölümsüz bir değer kazandığını gösteriyor. Bu rölyef bir anlığına videonun yansıtıldığı duvarın hemen yanında bulunan dev portrelerle de göz göze geliyor.
“Carpet Land” adlı fotoğraftaki yüzlerce dönümlük araziyi kaplayan halı tarlası da tıpkı “Angels of Hell”deki rölyef gibi, her ne kadar inanması güç olsa da kurmaca değil. Burası Antalya’da halıların güneş altında eskitilerek değer kazandırıldığı bir ova. Deneyimin, yaşanmışlığın ticari bir değer haline getirilerek yapay yollardan üretildiği tarlaların bu fotoğrafı otantik değerin gerçekliği ele geçirmek uğruna sanattan modaya pek çok alanda nasıl dolaşıma sokulduğunu da gösteriyor. Bu işin hemen karşısına asılmış olan “No Men’s Land” ise Kapadokyadaki Peri Bacaları’yla at üzerindeki astronotun bir arada fotoğraflandığı, kültürel kodların iç içe geçtiği bir iş.
Altındere gerçeklikle gerçeküstünün karıştığı bu durumlara Türkiye’nin gördüğü en gerçeküstü olaylardan birini, Gezi Parkı olaylarını da ekliyor. Bu olaylar, ikidarın güçlü surlarında küçük bir gedik yaratılması sonucunda karnavalesk bir hava kazanarak her türlü marjinal grubu kentin “normal” sakinleriyle bir araya getirip insanlara bir kaç günlüğüne de olsa iktidarın askıya alındığı otonom bir hayat deneyimleme imkanı sunmuştu. “The Portrait of Tahribad-ı İsyan” adlı hiper-gerçekçi tablonun ön planında bu eylemler sırasında Taksim Meydanın’da poz vermiş olan rapçi çocuklar gözüküyor. Çocukların arkasında ise modern Türkiye Devlet’inin ideolojisinin bir anıtı olan Atatürk Kültür Merkezi, üzerine asılmış onlarca pankartla duruyor.
Halil’in işlerini üretirken kullandığı yöntemlerden biri iktidarın görmezden geldiğ,i temsil etmediği veya edemediği kişilere ya da gruplara alan açıp görünürlük kazandırmak. Sanatçı olarak ele geçirdiği ifade imkanlarını madunlara sunuyor. Bu noktada sergide yer bulmayan iki videodan bahsetmek gerek. Bunların ilki “The Portrait of Tahribad-ı İsyan” adlı işte gördüğümüz rapçi çocukların rol aldıkları “Wonderland” isimli müzik videosu. İstanbul Belediyesi’nin mütenalaştırma çalışmaları sonucunda yaşadıkları Sulukule’den kovulan, etnik kimlikleri yüzünden kültürel olarak toplumun kıyısında olmalarına ek olarak fiziksel olarak da kentin dışına atılan bu çocuklar Halil’in videosunda kendilerine bir hareket alanı buluyorlar. Devlet tarafından fiziksel ve sembolik şiddete maruz kalan bu çocuklar videoda rolleri değiştirip zarar görmedikleri, ölümsüz oldukları kendi fantazilerini oynuyorlar. İkinci video “Diren Kazova” ise bir performansın dökümantasyonu. Gezi parkı olaylarının yarattığı enerjiden güç alıp, maaşları ödenmediği için üretim makinalarını ele geçiren bir grup tekstil işçisinin kapitalizmin süreçlerinin dışında bir üretim yapısı yaratmaya çalıştıkları Diren Kazova oluşumuna sanat alanında yer açıyor Halil. Bunu da oluşumun ürettiği kazakların tanıtılması için değişik alanlardan insanlara sokak arasında küçük bir defile yaptırıyor.
“The Portrait of Tahribad-ı İsyan” işinin hemen yanında duran kum torbası ilk bakışta ne bir metafor ne de bir röprodüksüyon gibi gözüküyor. Kum torbası, kendisiyle özdeş olarak mekanda yer alıyor, ta ki biri yumruk atana kadar. Bu kendi kendinin heykeli olan, içi mermer bir torba aslında. “Boxing Bag” adlı bu iş sergide gerçekliği ve onun temsilini direk metafiziğin alanına girerek sorgulayan tek çalışma ve diğer işleri anlamada önemli bir rol oynuyor. Kum torbası işlevselliğinden ve bu işlevselliğin onu soktuğu ilişkiler ağından sıyrılmış, kendine savrulan yumruklardan ve uygulanan şiddetten etikilenmeden mutlak bir hareketsizlikteki mükemmel bir nesne olarak duruyor. Bu atıllık onu değişimin ve ölümün etkilerinden korusa da “kum torbası” olma vasfını kaybedip sembolik olarak ölmüş durumda. Kum torbası ancak yaşamdaki değerini kaybederek temsilin alanına dahil olabiliyor; ironik olarak yaşamından feragat edince ölümsüzlüğe erişebiliyor. Bu açmaz Halil’in tüm işlerinde yer alan, temsiliyetin mümkünlüğü ve koşulları sorgulamasına eklemleniyor.
Ufak bir çocuğun elini elektirik pirizine sokarken temsil edildiği “Magic Touch” adlı silikon heykel ister istemez akla Caravaggio’nun “Şüpheci Thomas”’ını getiriyor. Caravaggio bu tabloda İsa’nın çarmıha gerildikten sonra tekrar canlanmasından şüphe duyan on iki havariden biri olan Thomas’ı, bu olayın gerçekliğini sınamak için İsa’nın karnındaki kargı yarasına parmağını sokarken resmeder. “Magic Touch”’da da çocuk sanki serginin gerçekliğini sınamak için duvardaki prize parmağını sokmaya çalışıyor. Çocuğun gerçekliği ararken bulacağı şeyin ölüm oluşu da bu ikili arasındaki ilişkiye işaret ediyor.
Sergide balmumundan yapılmış “normal” diyebileceğimiz iki karakter de var. “Telephone Call from Istanbul” daki telefon eden adam ve “Mad Man” işindeki kafasını duvara dayamış eli silahlı adam. Bu iki karakter de sergi alanının sınırlarına yerlşetirilmişler ve yönü serginin dışına doğru olan eylemlerde bulunurken temsil ediliyorlar. Serginin girişinde yer alan telefon eden adam sanki sergiden çıkmış da gördüklerini anlatıyor gibi. “Mad man”’ ise sergi salonunun içindeki sorgulamalar ve git-geller sonucu kendi gercekliğini kaybetmiş, elindeki silahla belki kendini belki de başkalarını öldürebileceği ama bu şekilde ölümü ve gerçekliği tekrar bulabileceği bir çıkış noktası arıyor.
Aslında Halil sergiden çıkış noktasını da gösteriyor, tavanda merdivenleri işaret eden bir çıkış yazısı asılı. “Exit” isimli bu iş sadece yol göstermekle kalmıyor. Klasik çıkış tabelalarından alışık olduğumuz insan figürü bu işte sivil direnişin sembolü olan bir molotof kokteyli tutuyor. Tabela, içerideki gerçeklik oyunlarından çıkışın, bize gerçekliğini dayatan her türlü iktidara direnerek ve yaşamımız için kendi savaşımızı vererek mümkün olduğunu gösteriyor.
Gösterilemeyen bir gerçeklik olarak ölüm sergideki asıl yerini, girişte “Mekap” işinde karşımıza çıkan bronz ayakkabılarda buluyor. Diğer işlerden malzeme ve yaklaşım tarzı olarak ayırabileceğimiz bu bronz ayakkabılar sanki gerçekliğe bir saygı duruşu niteliğindeler. Bu çoğrafayada kapının önüne konmuş bir çift ayakkabı bize bu ayakkabını sahibinin öldüğünü anlatır. Yakın tarihimizin en trajik olaylarından biri olan Hrant Dink’in katledilişinin ardından da bize kalan bir çift ayakkabı fotoğrafıydı. Halil’in bu bronz, başka bir malzemeye öykünmeyen ayakkabıları bize serginin dışında bırakılmış olan ve hayatımızdaki en gercek şey olan ölümü hatırlatıyor.
Girerken bizi uyaran “Gerçeklik Başka Yerde” yazısı çıkarken yine kendisini hatırlatıyor. Altındere içeride sergilediği eserlerinde gösteremediği gerçekliğin dışarıda olduğunu söylüyor. Bu sergi onun 2008’de Yapı Kredi Sanat Galerisinde açmış olduğu “Bunun Bir Sergi Olduğundan Emin Değilim” sergisinin daha geniş çaplı bir versiyonu. Halil o sergide sergi salonunu kapatıp kapının önüne yine hayatın içinden alınmış sıra dışı bir karakterin, Şair Pala’nın, hiper-gerçekçi bir heykelini yerleştirmiş, sanat galeride değil dışarıda demişti. “Gerçeklik Başka Yerde’de ise soruşturma sadece sanatla kalmayıp gerçeküstü koşullarda yaşadığımız tüm Türkiye’ye yayılıyor. Bu soruşturmanın sonucunda serginin gösteremeyerek işaret ettiği ölüm Kobane’de, Roboski’de, Paris’te her an her yerde hüküm sürüyor tıpkı direniş ve hayat gibi.