Fonografın, telefonun ve radyonun icadından, Sembolizm akımına, Schoenberg’in on iki ton sisteminden DuChamp’ın serginin ortasına ters çevirip koyduğu pisuara kadar birçok “yenilik” ve “yozlaşma” barındıran; on dokuzuncu yüzyıl sonlarından Birinci Dünya Savaşı’nın başlarına kadar Avrupa ve Amerika’da ağırlığını hissettiren isyan ve başkaldırma dönemi, birçok modern sanat dalının köklerini barındırır. Bu yazıda çağın genel zihniyetini resim, edebiyat ve müzik alanlarından örneklerle tasvir etmeye çalışıp, elektronik müzik tarihine odaklanacağız.
***
On dokuzuncu yüzyıl Avrupa’sında, Aydınlanma’dan itibaren dile getirilen “akıl yoluyla sınırsız ilerleme” görüşü ortalığı kasıp kavuruyordu. Bu inanç, insanlığın doğa üzerinde giderek daha çok hâkimiyet kurmasını sağlayan, bugün Sanayi Devrimi dediğimiz, bombardıman halinde gelen teknolojik ve bilimsel gelişmelerle ve Charles Darwin’in evrim teorisi gibi, insanlığın dünyaya bakışını ve din ile olan ilişkisini derinden etkileyen teorilerle pekişiyordu. Müzikte de bu gelişmelere devasa orkestralar eşlik ediyordu. Her biri kendi çalgısında uzmanlaşmış müzisyenlerin bir şef tarafından yönetildiği bu orkestralar, sanayi devrimiyle gelen iş bölümünü, standartlaşmayı, profesyonelleşmeyi, makine çağını, rasyonel düşünceyi ve yeni oluşan güç dengesini, yani burjuvazinin yükselişini simgeliyordu. Amaçları, anlamlı ve ahenkli bir bütün yaratmak, karmaşık ve akılcı (rasyonel) bir düzeni “uyum” (harmony) içinde icra etmekti.
Ancak her şeyin akıl ve bilim yoluyla açıklanabileceğine inanılan bu dönemin kendinden emin görüntüsünün altında, özellikle yüzyılın sonuna doğru kendini artık iyice hissettiren derin bir kötümserlik besleniyordu. Yeni yapılan görkemli binaların gölgesinde, endüstriyel Avrupa’da fakirlik, korkunç yaşam koşulları ve kavga dövüş giderek artıyordu. Karl Marx, tek çarenin devrim olduğunu çoktandır söylemeye başlamıştı. Aydınlanma’nın, akılcı bireylerin ahenk içinde âdeta büyük bir makine gibi çalışmasını öngördüğü düzen çatırdamaya başlıyor; uyumun karşısına çatışma çıkıyordu. Birçok yazar, müzisyen ve ressama göre insanlık, kasvetli, acımasız ve anlamsız bir dünyada sürüklenip gidiyordu. “Modern ile anlaşamayan” akımlar ardı ardına yeşerip yayılıyor ve “modernist” adı verilecek zihniyetin temellerini atıyordu. Düzen, uyum ve ahenk talep ediyorsa, düzeni beğenmeyenler uyumsuzluk ve çatışma çıkaracaktı.
Adolph von Menzel, Eisenwalzwerk (1872/75)
Alman ressam Menzel’in Demir Haddehanesi tablosu Sanayi Devrimi’nin yarattığı cehennemvari koşulları en iyi yansıtan eserlerden biri.
Sembolizm, Estetizm ve Dadaizm gibi karşı duruşların ortak özelliği deneysel olmaları ve yerleşik geleneksel kalıpları reddetmeleriydi. Fin-de-siècle (Fr. yüzyıl sonu) sanatçıları kendilerini acımasız ve aptal bir dünyaya karşı tek başına mücadele eden sanatçılar olarak görüyordu. Bazı Parisli fin-de-siècle sanatçıları ise Fransızcada “öncü birlik” anlamına gelen askeri avant-garde terimini benimsemişti. Max Nordau, on dokuzuncu yüzyıl sonu toplumunu eleştirdiği ve o dönemde çok popüler olan Yozlaşma adlı eleştirisinde, fin-de-siècle’i ruhsal rahatsızlıklarla dolu, ahlakı hor gören ve hastalıklı bir zihne sahip bir kavram olarak tasvir ediyordu. İngiltere’de İngiliz Kraliyet Akademisi, Fransa’da ise Paris Salon, profesyonel sanatın bekçileri olarak geleneklerden yana ve yeniliklere, onların deyimiyle “yozlaşmaya”, karşı bir tavır takınıyordu.
Ancak geleneği savunanların çabaları, karşıt duruşları sindirmeye yetmiyordu. Örneğin İlk İzlenimci Sergi, 1874 yılında Monet’nin çabalarıyla, Paris Salon tarafından reddedilen ve aralarında Renoir, Cézanne, Degas, Pissarro ve Alfred Sisley’in de bulunduğu 30 sanatçıya ait 200’den fazla eserin, fotoğraf sanatçısı Nadar’ın stüdyosunda sergilenmesiyle gerçekleşmişti. Eski dengeler iyiden iyiye sallanıyordu: Akademi aradan çıkarılmış, eserler doğrudan halka sunulmuştu. Nordau’nun “yozlaşmış” hastaları arasında Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, Whistler, Oscar Wilde, Richard Wagner ve Charles Baudelaire de bulunuyordu.
Claude Monet, Impression, soleil levant (1872)
İzlenimcilik ismi Monet’nin ilk izlenimci sergide sergilenen İzlenim, güneş doğuşu adlı tablosundan geliyor.
Birinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı yıllarına kadar büyüyüp serpilen sanattaki bu isyankâr ve uzlaşmaz tavır, müzikten edebiyata, resimden dansa her türlü sanat dalında kendini gösteriyordu. James Joyce’un yeni bir dil, Picasso’nun kırık ve eşzamanlı bir perspektif yaratması gibi, sanatçılar onlara öğretilen ve sürdürmeleri beklenen geleneklere karşı gelip, onların kalıplarını kullanmayı reddederek kendilerine has, özgün biçimler yaratma peşinde koşuyordu. Müziğin Avrupa’daki geleneksel biçimi ise “tonal” idi. “Tonal” müzik yazma kuralları ise elbette akla ve hesap gücüne dayanıyordu; merkezi bir ton olacak, diğer tüm notalar, akorlar, geçişler buna hizmet edecek, perdeler arasında hiyerarşi olacak, büyükler (majör), küçükler (minör) yerini bilecek ve bazı akorlar “şeytani” olmaları nedeniyle kullanılmayacak. Başlı başına bir anayasa!
Bu dönemde kabul gören bazı şöhretli besteciler de klasik müziği dönüştürmeye başlamıştı, ama çok geçmeden “tonal” müziğe karşı çok daha açık ve yıkıcı bir savaş ilan edilecekti. Franz Liszt 1870’li yıllarda ve 80’li yılların başında yazdığı eserlerde “nota anahtarı” (key) kavramını sallandırmaya başlasa da, tonal müziğe ilk kurşunu Tristan ve Isolde (1865) ve Nibelung’un Yüzüğü (1874) ile Wagner atar. Daha sonra Strauss ve Mahler eserlerinde kullandıkları uyumlu ve uyumsuz aralıklar, farklı akorlar ve düzenlemelerle armonik yapıyı sökmeye devam eder. Gymnopédies adlı üç piyano eseriyle Satie, yüzyıllardır örülen karmaşık yapı yerine basit ve yeni bir dil kullanmayı seçip gelenekten koparak kendi estetiğini ilan eder. Stravinsky Bahar Ayini ile Dadaistler de Kabare Voltaire ile ortalığı birbirine katar. Birinci Dünya Savaşı’ndan önce İtalya’da Fütüristler bir hız, mücadele, saldırı ve yıkım sanatını yüceltirken, Amerikan Deneyüstücülüğü etkisi altındaki genç İngiliz besteci Charles Ives, Amerika’da birçok nota anahtarı olan ya da nota anahtarı hiç olmayan müzikler yazar. Busoni, yazdığı Yeni Bir Müzik Estetiği için Taslak (Sketch of a New Aesthetic of Music) ile tüm ton-dışı deneylerin teorisini oluşturmaya girişir ve bunlardan birkaçını kendi eserlerinde de kullanır. Ancak, Busoni’nin 1909 yılında bir mektupta yazdığı gibi, bir tek Schoenberg diğerleri gibi eski değerlere yeni bir şeyler eklemek yerine, onlardan bağımsız yeni bir değer önerir. Schoenberg tonal müziğin dilini tasfiye ederek kendi müzik yazma biçimini, on iki ton sistemini, geliştirir ve ısrarla artık geriye dönüşün olmadığını söyler.
Müziğin “tonal” ve ritmik yapısına karşı farklı cephelerden sürdürülen saldırıların yanı sıra, yeni icatların da yardımıyla müziğin ses dünyasını geliştirmek isteyenler de vardı. Edgar Varèse gibi bu arzuyu akademik çerçevede yürüten az sayıda kompozitöre karşın, makine çağını kutsayan Fütüristler ve sanatta kuralsızlığı düstur edinen Dadaistler, gündelik hayatın seslerini, özellikle de makine seslerini müzikle birleştirmenin peşinde koşuyorlardı. Luigi Russolo’nun Gürültü Sanatı manifestosu ve kendisinin icat ettiği onlarca alet bu çabaların başını çekerken, Theremin, Cahill ve Edison gibi mucit ve girişimciler de sektöre yeni ufuklar kazandırmak için çalışıyordu.
Attali’nin dediği gibi nasıl ki orkestralar ile fabrikaların eş zamanlı çoğalması, ya da müzik dağıtım yöntemlerinin sanayileşmesi ile diğer tüm nesnelerin seri halinde üretilmeye başlanması bir tesadüf değilse; burjuvazinin çöküşünden, Birinci Dünya Savaşı’ndan ve onu takip eden diktatörlük dönemlerinden önce Stravinsky’nin Bahar Ayini’ni yazması, ya da Rusollo’nun Gürültü Sanatı’nı yazması da tesadüf değildir. Müzik, güzel olanın ifadesi olmaktan çıkarken, onun ahenksiz ölçüsüzlüğü âdeta yaklaşan barbarlığı işaret eder.