İstanbul’da satranç takımları, ayakkabı imalathaneleri, kırtasiye malzemeleri, tekstil atölyeleri, beyaz eşya ve elektronikçilerle tıka basa dolu, sabah erken saatte açılıp akşam saat 7 dendiği zaman kepenklerini vuran bir iş hanı. Hayali ihracat sandıklarının her gece öbek öbek taşındığı, arabesk kültürün ve köyden kente göçte metropolde ayakta kalmak isteyen tutunamayan bireylerle yerli sermayenin kısa yoldan köşeyi dönmek için yaptığı türlü üçkağıtların arasında sıradan bir günlük yaşam portresi.
1986 yapımı Yoksul’u Türk Sinemasının en özel filmlerinden biri yapmaya yetecek özellikler aslında yukarıda saydıklarımızdan başkası değil.
Türkiye darbe sonrasında yeni bir yol ayrımında. Liberal ekonomiye geçişte Özal’lı yıllar başlamış. İhracat yasağı kalkmış. Atariler evlere girmeye hazırlanırken, tüketim kültürünün vahşeti yavaş yavaş demir bir perde örülü ülkenin ufkundan doğmaya hazırlanıyor. Vızır vızır çalışan dikiş makinelerinin altında derisi sağlam olmayan ayakkabı üreten emektar ustalar, radyodan tarihi hanın ve şehrin silüetine bir tokat gibi vuran Ümit Besen’in Ay Lav Yu’su, ve durmadan içilen karbonat dolu çay bardaklarının pitoresk çarpıklıkları.
Yoksul, Zeki Ökten’in yönetip Umur Bugay’ın yazdığı hiç bir işin kötü olmayacağının bize en güzel örneklerinden biri. Daha öncesinde 1977’de Kapıcılar Kralı ve Çöpçüler Kralı ile İstanbul’un gaz ve ekmek sıralarında geçen gri günlerini sinemaya aktaran bu ikili, sonrasında Türk Sinemasının nevi şahsına münhasır bir Ankara başyapıtı olan Düttürü Dünya (1988) ve Türk Dizi tarihinin en özeli olan Saygılar Bizden (1991) ile işbirliklerinin kalitesini zirveye çıkaracaktı. Ama 1986 yılında çektikleri Yoksul ikilinin benim açımdan tartışmasız zirvesi konumundaydı.
Umur Bugay konusuna aslında Yoksul filmi üzerinden bir parantez açabiliriz. Umur Bugay’ı değerli yapan en önemli etken, Bugay’ın bir Vakanüvis ciddiyeti ile döneminin kültürünü ve gündelik yaşantısını çok iyi özümseyerek bunu eserlerinde işlemesi diyebiliriz. Bizimkiler ve Yazlıkçılar dizileri ile bu özelliğini zirveye çıkaran ancak Bizimkiler özelinde bu tarzını yer yer didaktik bir anlatıma ve siyasi kaygılara kaptıran Bugay, bu dezavantaja rağmen kendi çağını en iyi anlayan senarist olarak zirvede rakipsizdir. O ne Sadık Şendil gibi melodramlarda paranteze aldığı özerk bir kitlenin yaşamına odaklanır ne de Bülent Oran, Safa Önal yada diğer çağdaşları gibi avantür’e kucak açar. O bir sosyolog olarak toplumunu anlamak ve onu mizahi unsurlar ile çarpıcı lakin tamamen gerçekçi olarak yansıtma sürecini kusursuzlaştırmaya adayan bir senaristtir. Bugay’ın eserleri bizim için dönemin ruhunu yansıtan birer tarihi belge olarak bile sayılabilir .
Türkiye maalesef dönemlerin görsel arşivleri konusunda oldukça eksik. Bugün İstanbul’un tarihi manzaralarını bile Fransız Pathe’nin arşivinden, 1960’ların Bond yada Ten Ten serilerinden alıyoruz. Atıf Yılmaz’ın Ah Güzel İstanbul’u gibi şehri merkezine alan alaturka ve musiki tondaki su katılmamış bizden olan, bizim kalan ve bizi anlatan filmlerde bile İstanbul silüeti yitik bir kompozisyondan öteye gidemiyor. Bunun elbette bazı teknik sorunlardan kaynaklandığı da muhakkak. Kullanılan ve dönemi için görece kaliteli sayılabilecek film makaralarının zamanla deforme olması yada tekilliğe odaklanmaktan manzarayı yakalayamayacak yeterlilikteki kalibresi İstanbul’u sinemamızdan uzaklaştırmış. Bu teknik probleme 5 büyük yönetmenimizin dahi uzak duramadığı melodram ve antaloji geleneği de eklenince dönemin kültürünü maalesef sinemadan okunamaz hale getiriyor. Yeşilçam’ın tipik güldürüleri, icat edilmiş aile sıcaklığını yansıtan avantürleri de kendi çağını anlatması açısından yetersiz. Hatta bu yanılsamadan dolayı Türkiye bugün özellikle 70’leri sıcacık bir soba etrafında birbirine kenetlenen ve samimiyetin adeta mitolojik bir argümana dönüşerek mutlaklaştırıldığı yapımlardan ötürü o dönemi “Herkes birbiri ile ne kadar da mutlu” şeklinde biliyor. Ülkedeki iç karışıklıkları, hayat pahalılığını, bombalanan yada taranan kahvehaneleri maalesef bu filmlerde hissedemiyoruz. 80 sonrasında özellikle İlyas Salman’lı dürüst birey üzerinden toplumu yadırgatan eserlerde de mutlak ve iyi muğlak kötü figürlerinin karikatürize edilmesi emin olun dönemin sosyal yapısının gösterilmemesini aratacak türden bir karmaşayı beraberinde getiriyor. Rüşvet yiyen memur gözümüze sokuluyor, rüşvet yemeyen ve dürüst kalan başrol ise çile çekip hapse düşmeye mahkum oluyor. İyilik mutlaklaşırken kötülük muğlak bir halde kalıyor. Yani toplumun iyi ve kötü yanları sinemacılar toplumun kusur sayılabilecek reflekslerini keşfedip işlemekten çok, “Devir çok kötü” dercesine icat ettikleri fikirlerle sinema çekiyor. Bu kötü alışkanlık 90’ların ilk yarısındaki Bunalımlı Film Çekme Ekolüne kadar devam ediyor ki bu ekolün ardından Yılmaz Güney gibilerin 80’lerde çok yalnız kalan tarzları da Yavuz Turgul gibilerin özelinde genelleşmeye başlayarak modern Türk sinemasının diline evriliyor. Aslında yazımız uzayacak olmasa girerdik ama, Türk Sineması, Muhsin Ertuğrul’un arızalı bir şekilde yerleştirdiği ve köklerini oldukça arızalı büyüten anlatım ekolünden ancak 1990’larda tamamen kurtulmayı başarıyor. Bu döneme kadar çekilmiş kabaca 20-30 filmin anlatım tekniği, türü ve diyalog oluşturma tarzları 90’lardan sonra artık sinemasının merkezindeki yerini nihayet alabiliyor.
İşte Yoksul’u kaleme alan Umur Bugay, tüm bu dönemlerin en önemli yazarı konumunda benim için. Bugay kalemi ile Türk İnsanın günlük yaşantısını sinemaya uyarlama konusunda gerçek bir deha. Onun senaristliği dünyadaki çağdaşlarının seviyesinde. İtalyan Yeni Gerçekçiliği yada Fransız Yeni Dalgası’ndan esinlenmek bir yana, Bugay bu ekoller içinde o dönemleri sinemaya yansıtan isimlerle eşdeğer bir pozisyonda. Bugay’ın en büyük talihsizliği, Fellini gibi bir isimle çalışamaması bile sayılabilir. Görece oldukça büyük hatta boyunu aşan bu iddiamın tehlikesinin elbette farkındayım. Fakat Bugay, Türkiye’de değeri maalesef anlaşılamamış büyük bir sanatçı ve film ile dizilerindeki karakterleri bir Camus yada Dostoyevski romanlarındaki karakterlerin incelenmesinde ortaya çıkan sonuçlara eşdeğer ruh hallerine sahip. Kademeli ve çok katmanlı karakter oluşturma, aynı replik-mekan-zaman ve kültür içinde tekrarlanan olgulara bir dil yüklemesi açısından ise kusursuz. Buna bir örnek vermek gerekirse Bugay’ın kaleme aldığı Yazlıkçılar dizisindeki karpuzcu tiplemesinin serkeşliği, hayata tutunma çabasında kendini acındırırken kadınları bakışları ile taciz eden bağrı açık bir magandaya dönüşümünü son derece akışında izleriz. Bu dönüşüm tipik bir figürün ruh halleridir. Senarist bunlarda bir duygu icat etmez, bilakis bir davranışı keşfeder. Karpuzcu’nun bölüm başına en az 5 kez tekrarladığı “Karpuz Kan” repliği yerine ve zamanına göre farklı vurgularla özel bir anlatıma evrilir. Karakterin bir etiketi konumuna dönüşen hal ve tavırların sürekli tekrarlanması izleyici sıkmak bir yana kendine çeker. Aynı dizideki Başkonsolos Ümran’ın damatları Selim’i sürekli dışlaması, kültürel birikimini saldırgan bir hale büründürmesini de sürekli tekrarlanır. Ümran’ın özelinde Türk Hariciyesinin yada aristokrasinin kendi toplumuna yabancılığını aynı repliklerle ama hep farklı şekillerde hissederiz. Bu harika anlatım Umur Bugay’ın dehasının bir sonucudur. Yoksul filmindeki karakterleri incelerken onun dehasını daha iyi göreceğinize eminim…
Yoksul’a geri dönelim. 1986 yapımı Yoksul filiminin konusu için Wikipedia’dan kopya çekelim
Filmde Ticari bir Han’da çaycılık yapan Yoksul’un (Kemal Sunal) Han’da yaşadıkları ve Esnafla olan ilişkileri esprili bir şekilde izleyiciye aktarılmaktadır. Ayrıca Yoksul’un çok sevdiği ancak onu sadece parası için kullanan sevgilisi Leyla (Şehnaz Dilan) tarafından da ihanete uğrar. Leyla, Hanın çaycısı Yoksul’dan devamlı bir şeyle ister ve istediklerini aldırır. Sonunda da evden atılıyoruz bahanesiyle Yoksul’dan yüklü bir para alır ve işi terkeder. Bir daha da çalıştığı iş yerine uğramaz Yoksul halen onu beklemektedir. Ancak sonunda gerçek ortaya çıkar. Leyla Yoksul’dan aldığı parayı da alarak başka bir adamla kaçmıştır. Yoksul filmin sonunda çalıştığı çay ocağını alır ve Hanın esnaflarından Kerim Bey’le ortak olur.
|Yönetmen||Zeki Ökten|
|Yapımcı||Şerafettin Gür|
|Senarist||Umur Bugay|
|Oyuncular||Kemal Sunal|
Şehnaz Dilan
Yaman Okay
Kerem Yılmazer
|Stüdyo||Şeref Film|
|Cinsi||Sinema filmi|
|Türü||Komedi, Dram, Duygusal|
|Renk||Renkli|
|Yapım yılı||1986, Türkiye|
|Çıkış tarih(ler)i||9 Mart 1987 (Türkiye)|
|Süre||76 dakika|
|Dil||Türkçe|
İlk bakıldığı zaman gayet sıradan bir film gibi durur Yoksul. Çok da bilinmez bunun için. Kemal Sunal’ın en beğendiği işidir ayrıca. Ancak Wikipedia’da en özet hali ile okuduğunuz konusu sizi yanıltmasın. Ev sahibi öldürdüğü için pişman olan Raskolnikov yada kendisini terk eden karısını arayan Galip’in hikayesi gibi ilk bakışta çok sıradan bir temele dayanır Yoksul. Basit bir konu ancak muhteşem bir anlatıma sahip.
Yoksul’u özel yapan çok sayıda detay var aslında. En baş detaylardan biri Yoksul’un tek bir mekanda geçmesi. Türk Sinemasında bu çekim tarzına pek rastlamayız. Tiyatrodan uyarlanan tek tük yapımlar elbette yok değil ancak hiç birinin sanatsal değeri yada sinema kalitesi Yoksul’un seviyesine gelememiştir. Yoksul’da kamera tek bir mekana mecburiyetten saplanmaz. Onun tek mekanda kalması bilinçli bir tercihtir ve izleyici bunun için dışarda olanları merak etmez. Film boyunca kamera sadece açılış sekansında dışarıdadır. Kalabalık İstanbul silüetinden ve insan kalabalığından süzüle süzüle dar sokaklara, işportacılar ve pazarcıların insanı bunaltan kalabalığına çarpa çarpa filmin geçtiği hanın kapısına kadar gelir. 1 Saniye kadar iş hanının (Abud Efendi Hanı ki kendisi halen kullanılmaktadır) kapısında duraklayan kamera güneşe ve şehre veda edip hana girdikten sonra bir daha çıkmaz. Bu filme adını da veren ve Kemal Sunal’ın kariyerinin bir kaç sanatsal değer taşıyan işlerinden biri olarak can verdiği Yoksul karakterinin de kaderidir. Hanın çaycısı Yoksul için İstanbul yoktur. O bu hanın içindedir. Onu elinde çay tepsisi, başında kasketi ve beline sıkıştırılmış önlüğü dışında bir dış çekimde göremeyiz filmde.
Yoksul’un tüm hayatı bir handan ibarettir ve filmde herhangi bir isimle çağırmayı bile değersiz görerek bir lakap ile seslendikleri için “birey” bile olamamış bu karakterin gözünden aktarılır bize. Yoksul sadece bir emekçi, kırdan kente göçmüş bir tutunamayan yada sevgi vaadi ile kandırılmaya müsait bir orta yaş bekarı değildir. Yoksul aynı zamanda isimden, bir mekana sahip olmaktan ve şahsiyet kazanmaktan da mahrumdur. Filmdeki birçok karakterin sahip olduğu Bey sıfatına haiz görülmez. Yoksul, etrafında olup biten üretim süreçlerinin içine giremez. Tüketici olmaya layık görülmez. Pahalı buzdolaplarına layık değildir. O hayatta kalmak için elindeki tek silahına yani çay tepsisinde taşıdıklarına muhtaçtır. Fakat o tepsi sadece çay taşımak için kullanılmaz. Yoksul ciddiye alınmak için herkese farklı gözükmek, o tepsi de dedikodu taşımak, farklı kimlikler barındırıp her dükkanda o kimliğin getirdiği maskeyi takmak zorundadır. Saatçinin viskisine buz yetiştirirken Hacı Amca’ya ise bir kaç muhafazakar nutuk atmak zorundadır. Borsacı Kerim’in yanında malburo içmenin rahatlığı ile kapitalist bir kent/köylü olmak da onun için zorunludur, trikotaj atölyesindeki çocuklardan sigara otlamak için 20 yaş küçülerek argo ve seviyesiz diyaloglara girmekte. Yoksul hem bir çaycıdır hem başı ağrıyanlara ilaç yetiştiren bir eczacı, hem bir gece bekçisi hem de dükkan sahiplerine alacaklılarının kapıda olduğunu gammazlamak zorunda olan bir nöbetçi. Yoksul’un İstanbul’un bu konşimento ve sevk irsaliyelerinin havada uçuştuğu iş hanında elinde tuttuğu tek sermayesi ve birey olarak kabul edilmesinin tek anahtarı bu değişken kimliğidir.
Bir eve sahip değildir. Filmde Yoksul’un işe gelişi yada gidişi asla gösterilmez. Filmdeki herkes sabah erkenden gelip akşam 7’de çıkıp gittikleri bir eve sahiptir. Yoksul işten eve, evden işe taşınan bu kalabalığı her gün karşılar ve uğurlar. Ama sadece Yoksul hep handadır. İş hanı Yoksul’un kendi kosmosudur. Çok kez gece nöbetlerinden anladığımız üzere handa yatmaktadır. Filmde kendisinin dış dünya ile olan tek bağlantısı, sadece çevresindekilerin dilinde takılan bir sözcükle sabitlenen sözlüsü Leyla ile evlendiğinde oturmaları için ev baktırmak üzere haber saldığı hemşerileridir. Yani böylesine özel bir durumda bile hemşerilerinden medet uman Yoksul için, tüm varlığı ve çevresi göçtüğü kentin aynı olması dışında bir ortak noktası bulunmayan insanlardır. Yoksul yalnız bir bireydir. Çay ocağında sahip olduğu binde sıfır virgül bilmem kaç hissesi film boyu izleyicinin suratına bir umut bir gelecek vaadi olarak fırlatılır. Yoksul’un bu yalnızlığı onu hem tehlikeli hem de çok savunmasız yapar. Bu yalnızlık çalıştığı ocağın kurnaz sahibi Süleyman’ı (Yaman Okay) işyerinden edecek kadar tehlikeli yaparken onu her gün yolunacak bir kaz olarak görüp duyguları ile oynayan Leyla’ya (Şehnaz Dilan) saplantılı bir şekilde bağlanacak kadar da savunmasız hale getirebilir. Yoksul birey olabilmek için tehlikeli, kurnaz, güvenilmez olmaya ne kadar mecbursa, birey olma sürecindeki yalnızlığını bastırmak için de saf ve savunmasız olmaya da mahkumdur.
Yaman Okay’ın can verdiği Süleyman Bey ise su katılmamış bir simsardır. Tefecidir. Dolandırıcıdır. Güvenilmez bir esnaftır. Tüm parasına rağmen esnafın içtiği 5 çayı tahtaya 8 yazmakta, 100 çay markası parası alıp “100 tane kadar” marka teslim etmektedir. Sineğin yağını çıkaran bu tefeci o kadar arsızdır ki aklı hala yapamadıklarındadır. İş Hanının oda başılığı (Mal sahipleri adına kira aidat vs toplayan kişi) üzerinden mal sahiplerini dolandıran (Ki filmin sonunda bu hilesi ortaya çıkacak Macit Bey!!! dışında herkes kendisine karşı dava açılması için vekalet verecektir) kendi müşterilerinden haksız kazanç elde eden, faizle borç veren bu tefeci, üst katlardaki hayali ihracat yapan atölye sahiplerini sürekli alaya alır. O hayali ihracattan devletin dolandırılmasını yanlış bulmaz. Onun tepki gösterdiği, kendisinin bunu yapamamasıdır. Onlar içi kağıt ve talaş dolu sandıklarla hayali ihracat teşviklerini devletten alıpğ cebe indirdikçe Süleyman Bey içtikleri çayları tahtaya fazla fazla yazarak öç alır. Kötülük bulaşıcıdır bu handa. Herkes bir şekilde hayatta kalmak için alttakinin omuzlarına basmak zorundadır.
Yoksul’un sözlüsü, aşık olduğu gösteren ama elletmeyen, her Allah’ın günü teyzesi ya felç geçiren yada kardeşi hastanelere düşen Leyla’da birey olmak için yağlı bir eş bulma derdindedir. Bir tekstil atölyesinde çalışır. Yoksul’un aksine onun bir ismi vardır. Bir eve bir aileye sahiptir ama sahip oldukları yetmez. Yoksul’un her dükkanda başka bir kimliği olması gibi Leyla’nın da işhanının dışında ayrı atölyede ayrı bir insandır. Yoksul’u türlü numaralarla sürekli kandırır. Parasını alır, teypler sipariş ettirir. Yoksul ile flörtleşmesi aslında kazanç sağladığı bir işten başkas değildir. Onun bu hafif meşrep halinin Yoksul haricinde herkes farkındadır. Lee Cooper reklam müziklerinde çengiler gibi oynamakta, kendisine dik dik bakan bir zenginin arabasının lüks olması ile sapkınca bakışları mazur görebilmektedir. Ahlak kriterleri karşısındaki insanın maddi gücüne göre değişkenlik gösteren Leyla film boyunca izleyicinin gözününün içine sokulan bir nefret kaynağından farksızdır. Ki en sonunda Yoksul’a yar olamaz ve bir müteahhitle kaçar. Gariptir ki Yoksul’un kendi işinin patronu olması ile Leyla’nın kaçıp gitmesi aynı gün vuku bulur. Yoksul yıllardır isimsiz bir kimlikle çalıştığı çay ocağının patronu olarak artık bir birey olma yolunda adımını atarken en savunmasız kaldığı yer olan Leyla’dan da golü yemiştir.
Film boyunca gariban bir emekçi olan Yoksul, çay ocağını eline geçirir geçirmez artık patrona dönüşür. Ancak handa adı hala yoksuldur. Halen bir birey olamaz. İsimden mahrumdur. Mazisi onun sermayeye transferini imkansız kılmaktadır. Bir soylu olamaz. Olsa olsa parayı bulmuş bir köylü olarak görülecektir artık. Bu isim ve kimlik kazanamamasının yegane acısını ise yeni elemanındna çıkarır. Kendisine patron diye seslenmesini emreder elemanına. Yoksul’un hala bir ismi yoktur ama yeni isimsizliği artık patronluk kavramına yaslanmaktadır bu Yoksul için yeterlidir.
Yoksul filmin içinde geçen müziklerin dönemi yansıtması ile sizi içine çeken bir atmosfere sahiptir. Filmde kullanılan tüm müzikler olay örgüsünde geçer. Yani karakterler bu müzikleri duyar ve eşik eder. Filmin biçim düzleminde müzik yoktur. Müzik, arabesk ve pop kültürü filmle iç içe geçmiştir. Bir nota filme monte edilmez. Notalar ve radyoda yükselen müzik filmin kendisidir. Tüm bu arabesk ve pop müziklerinin içerisinde filmde duyduğumuz tek Türkü ise Yoksul’un Leyla’ya teyp almasının akşamında tek başına kaldığında dinlediğidir. Ve Yoksul’u film boyunca sadece burada iken tek başına bir mutlulukla izleriz. Mesaj çok açıktır: Yoksul adapte olmaya çalıştığı bu işhanının içerisinde bir yabancıdır arabesk pop yada kente ait değildir. O bir Türkü’nün tekilliğinde kendisini bulabilecek yada kederlenecek yalnız bir bireydir. Ve hepimizin taktığı o sahte maskelerden biri ile bir filme konuk olmuştur.
Yoksul filminde Umur Bugay, eserini emekçi yada neoliberal politikalar altında kalan bir sınıf örgüsü altında ezdirmemiştir. Bu filmi zaman geçtikçe daha değerli yapan bir detay olarak karşımızda durur. Zira, Yoksul dönemin politik kaygılarını yada sanat çevrelerinin beklediği bir eleştiri anlatısı değil, Türk Toplumunun dönüşümünü tüm çıplaklığı ile resmeden bir eserdir. Celil Civan’ın Tabutta Rövaşata’yı tanımlamak için kullandığı tabirde olduğu gibi “Vicdanı Yaralamak” pahasına Yoksul’u bir kahramana dönüştürmez Umur Bugay’da.
Yoksul’da izlediğiniz bir karakter değildir. Yoksul bizzat izleyenin kendisidir.
İyi seyirler…