Bir taraftan kapitalizm, toplumsal hayatı radikal biçimde sekülerleştirirken; otantik yüceliği, kutsallığı, ruhu da acımasızca paramparça eder: Kapitalizm, dini şevkin, kahramanca gayretlerin, cahil ve zevksiz duygusalcılığın en ilahi coşkularını bencil hesapların buzlu sularında boğmuştur.
O halde fedakârlık ve Şey birbirleriyle nasıl ilişkilenmektedir? Orwell’in 1984’ü üstüne Claude Lefort’un denemesi, taşıdığı “Araya Sokulmuş Kolordu”1 başlığıyla bile bu ilişki hakkında bir ipucu sunar. Leffort, Winston’a sıçan-işkencesi yapılan sahneye odaklanır – zavallı Winston için fareler niçin o kadar travmatiktir? Bütün mesele sıçanların fantazmatik olarak Winston’ı temsil etmesinde düğümlenmektedir (küçük bir çocukken bir sıçan gibi davranmıştır, çöplüklerde yiyecek kalıntıları aramıştır). Yani, “Julia’ya yapın” diye çaresizce bağırdığında kendisiyle fantazmatik çekirdeği arasına birilerini sokarak travmatik Ding [Şey] tarafından yutulmayı engeller… Primordiyal fedakârlığın anlamı budur: Kendimizle Şey arasına bir nesne koyarız. Fedakârlık bizi Şey’le aramızdaki minimum mesafeyi korumamızı sağlayan stratejidir. Artık İd-Makinesi motifinin niçin fedakârlık motifine götürmek zorunda olduğunu görebiliriz: Bu Şey’in paradigmatik durumu, arzularımızı doğrudan gerçekleştiren Id-Maki-nesi olduğu sürece, fedakârlığın nihai hedefi paradoksal olarak tam da arzularımızın gerçekleşmesini engellemektir.
Başka deyişle, fedakârlık jestinin amacı bizi Şey’e yaklaştırmak değil, onunla aramızda uygun mesafeyi garantilemek ve korumaktır; bu anlamda, fedakârlık nosyonu özünde ideolojiktir. ideoloji “neden yanlış oldu”nun anlatımı, primordiyal yitim/olanaksızlığın nesnelleştirilmesidir, yani ideoloji, özünde olanaksızı ilkesel olarak üstesinden gelinebilecek bir dışsal engele çevirir (ideolojinin olumsal tarihsel engelleri “ölümsüzleştirdiği” ve “mutlaklaştırdığı”na dair standart Marksist anlayışın aksine). ideolojinin esas unsuru tam bir birlik görüntüsüne kavuşmak değil, daha ziyade, bunun elde edilmesini önleyen engelin (Yahudi, sınıf düşmanı, şeytan) ayrıntılandırılmasıdır – ideoloji, toplumsal faaliyetlerimizi harekete geçirirken, eğer onlardan (Yahudiler, sınıf düşmanı…) kurtulursak her şeyin düzeleceği illüzyonu verir. Bu temelde, Kafka’nın Dava veya Şato’sunun ideolojik eleştirel etkisini ölçebiliriz. Standart ideolojik prosedür, özünde, olanaksızlığı dışsal bir engele veya yasaklamaya aktarır (örneğin faşist ve uyumlu bir toplumsal yapı rüyası – buna karşı çalışan Yahudiler bertaraf edildiğinde gerçek olacaktır; ya da cinsellikte, baba yasağı kalktığında tam anlamıyla keyif sürülecektir). Kafka’nın yaptığı aynı yolu ters yönden yürümektir, yani dışsal engelleri/yasaklamaları özünde olanaksıza (yeniden) çevirmektir. Kısaca, Kafka’nın başarısı, standart ideolojik-eleştirel bakışı, kendi ideolojik sınırlaması ve mistifikasyonu olarak algılaması, yani bizim, somut bireylerin özgür olmamızı engelleyen pozitif toplumsal bir kurumu (devlet bürokrosisi gibi), üstesinden gelinemeyecek bir metafizik sınıra çevirmesidir.
Tarkovski’yi her şeye rağmen kurtaran unsur onun sinematik materyalizmi, yani filmlerindeki dokunun doğrudan maddi etkisidir. Bu doku her türlü arayışın aciliyetini askıya alan bir Gelassenheit duruşu, pasif-leşmiş bir kopukluk sağlar. Tarkovski’nin filmlerinde her yere yayılmış şey, göründüğü kadarıyla zamanın kendisinin üzerinde baskısını uygulayan, zamansal bir anamorfoza yol açarak, zamanın ilerlemesini anlatısal hareketin gerekleri tarafından doğruluğu ispat edilmiş olarak algıladığımız şeyin çok ötesine yayan dünyanın ağır bir çekimidir (burada zamanı ve “Dünya”yı, Heidegger’in elinde kazandığı tüm çağrışımlarla düşünmek gerekir). Belki de Tarkovski, Deleuze’ün hareket-imgesinin yerini alan zaman-imgesi dediği şeyin en açık örneğidir. Gerçeğin bu zamanı, ne gösterici [diegetic] alanın simgesel zamanı ne de filmi izleyen (izleyicilerin) bizlerin gerçekliğimizin zamanıdır, görsel karşılığı belki de Van Gogh’un son dönemlerindeki sarı gökyüzüne veya Munch’taki su ya da otlara tekabül eden lekelerden oluşan bir ara mekândır. Bu acayip “ağırlık” ne boya lekelerinin dolaysız maddiyatına ne de anlatılan nesnelerin maddiyatına ilişkindir – Schelling’in “geistige Körperlichkeit” dediği tinsel somutlaşmanın hayal kabilinden alanında yer almaktadır. Lacancı bakışla bu “tinsel somutlaşma” kolayca maddileşen jouissance, “ete kemiğe bürünen jouissance” olarak tanımlanabilir.
Bu, zamanın Gerçek olarak dingin ısrarı Tarkovski’nin meşhur beş dakikalık takipleri veya yukarıdan çekimlerinde paradigmatik şekilde ortaya konması Tarkovski’yi materyalist bir yorum adına hayli ilginç kılar. Bu dingin doku olmasa, o da bir başka Rus ffundamentalisti olurdu. Yani standart ideolojik geleneğimizde Tin’e yaklaşım bir yükselme olarak, bizi dünyaya bağlayan yerçekimi gücünün omuzlarımızdaki ağırlığından kurtulmak olarak, maddi süredurumdan bağları kesmek ve “serbestçe dalgalanmak” olarak algılanmıştır. Buna karşılık Tarkovski’nin evreninde tinsel boyuta sadece toprağın nemli ağırlığıyla (veya durgun suyla) doğrudan yoğun fiziksel temas yoluyla geçeriz. Nihai Tarkovskici tinsel deneyim, özne yarı yarıya durgun suya batmış şekilde dünyanın yüzeyinde uzanmışken gerçekleşir; Tarkovski’nin kahramanları dizlerinin üstünde, başları yukarıya, göğe dönük dua etmezler; aksine nemli toprağın sessiz kalp atışlarına yoğunlaşıp kulak verirler… Lem’in romanının neden Tarkovski’nin bu kadar ilgisini çekmiş olduğu artık açıktır: Solaris gezegeni, tinselliğin karşıtı olarak fonksiyon göstermekten ziyade bu tinselliğin bir aracı olarak görev yapan ağır nemli dolguya (toprak) dair Tarkovskici nosyonun mükemmel bir biçimde cisimleşmesini sağlar; bu devasa “düşünen maddi Şey” tam anlamıyla madde ve tin’in doğrudan çakışmasına vücut vermektedir. Benzer bir biçimde Tarkovski rüyaya, rüya görmeye dair yaygın kanıyı da değiştirir: Tarkovski’nin evreninde, özne, etrafında hissedilebilen maddi gerçeklikle ilişkisi koptuğunda değil tam tersine aklını bir kenara bırakıp maddi gerçeklikle yoğun bir ilişkiye girdiğinde rüyalar âlemine girer. Bir rüyanın eşiğinde Tarkovskici kahramanın tipik duruşu, bütün duyularının odaklandığı yoğun bir dikkatle bir şeyleri beklemektir; sonra birden, sanki sihirli bir değişimle, maddi gerçeklikle en yoğun teması bir düşsel âleme dönüşür.2 Dolayısıyla, Tarkovski’nin sinema tarihinde belki de eşsiz bir çabayı temsil ettiği, materyalist bir teoloji tavrını, gücünü aklı terk etmesinden ve maddi gerçekliğe teslim olmasından alan bir derin tinsel duruş geliştirdiği iddia edilebilir. Bu özelliği doğru konumlandırmak için onu Marx’ın ileri sürdüğü kapitalist dinamikler ışığında okumak gerekir. Bir taraftan kapitalizm, toplumsal hayatı radikal biçimde sekülerleştirirken; otantik yüceliği, kutsallığı, ruhu da acımasızca paramparça eder:
Kapitalizm, dini şevkin, kahramanca gayretlerin, cahil ve zevksiz duygusalcılığın en ilahi coşkularını bencil hesapların buzlu sularında boğmuştur. Şahsi değerleri takas değerine dönüştürmüş ve feshedilmesi olanaksız ayrıcalıklı özgürlüklerin bir çoğunu tek ve insafsız bir ticaret özgürlüğüyle ikame etmiştir. Kısaca, dini ve politik illüzyonların gizlediği sömürünün yerine, çıplak, utanmaz, doğrudan, vahşi sömürüyü geçirmiştir.3
Ancak, Komünist Manifesto’dan sonraki yıllarda olgun Marx tarafından geliştirilen “ekonomi politiğin eleştirisi”nin temel öğretisi, bütün bu ilahi canavarların vahşi ekonomik gerçekliğe indirgenmesinin durumun hayaletvariliğini yeniden ürettiği yönündedir. Günümüz meta-düşünümsel spekülasyonlarında kendini yeniden üretme özelliği doruk noktasına ulaşan sermayenin azgın dolaşımını tanımlarken Marx’ın, bu kendini-üreten canavarın hiçbir insani veya çevresel kaygı gütmeden kendi yolundan gittiğini öne sürmekle bir ideolojik soyutlama ortaya attığını öne sürmek fazla basite indirgeyici bir iddiadır. Unutulmamalıdır ki bu soyutlamanın gerisinde sermaye dolaşımının dayandığı kaynaklar ve üretici güçlerin bağlı olduğu, bir yığın gerçek insan ve doğal nesne vardır. Sorun o ki, bu “soyutlama” sadece bizim (finansal spekülatörün) toplumsal gerçekliği yanlış algılamamızda var olmaz, bu “soyutlama”, toplumsal süreçlerin maddi yapısını belirlemesi bakımından son derece “gerçektir”. Koca bir nüfusun ve bazen koca ülkelerin kaderi, kendi dolaşımının toplumsal gerçekliği nasıl etkileyebileceğine hiç aldırış etmeden kendi çıkarları peşinde koşan Sermaye’nin tekbenci spekülatif dansı tarafından belirlenebilir. Burada gerçeklik ile Gerçek arasındaki Lacancı ayrışmayla karşılaşırız: “Gerçeklik”, üretim sürecinde ve birbirleriyle ilişkilerinde insanların toplumsal gerçekliğine tekabül ederken, Gerçek, toplumsal gerçeklik bağlamında ne olduğunu belirleyen Sermaye’nin o amansız “soyut” ve hayalet kabilinden mantığıdır. Ve tekrarlarsak, bu durum günümüzde her zamankinden daha doğru değil mi? Genellikle “sanal kapitalizm” olarak tanımlanan (geleceğe dönük ticari ve benzeri soyut finansal spekülasyonlar) “gerçek soyutlama”yı en saf haliyle (ve Marx’ın zamanından da daha radikal olarak) işaret etmiyor mu? Sermayenin bu maddi hayaletvariliği Tarkovski’nin ruhaniliğinin mantığını, yani ruhani değerlere gerçek diyalektik bir yoldan geri dönüşünün dünyanın ağır maddi dinginliğine dönmekle eşdeğerli ve zamanlı olduğunu da tam olarak anlamamıza yardımcı oluyor.
Aynı doğrultuda, bir ideolojik evrenselin tezahürünün ardındaki belirli bir içeriği onun diyalektik karşıtıyla tanımlama, böylece standart Marksist prosedüre bir katkıda bulunmak da önemlidir. Klasik insan hakları örneğini alalım. Marksist yorum, insan hakları nosyonuna verilen spesifik burjuva ideolojik uydurma içeriği inandırıcı bir şekilde ortaya serebilir: “Evrensel insan hakları gerçekte beyaz ve erkek özel mülkiyet sahiplerinin pazarda özgürce takas yapabilmeleri, işçileri ve kadınları sömürebilmeleri ve aynı zamanda politik egemenlik kurma haklarıdır.” Fakat bu, evrensel bir biçimin hegemonik ve belirli bir içerikle özdeşleştirilirle öyküsünün sadece yarısıdır; önemli olan tam da bu evrenselliğin ortaya çıkışını ilgilendiren öteki yarıya dair daha zor sorunun sorulmasıdır: Soyut evrensellik hangi toplumsal konumları işgal ettiğinde bir “(toplumsal) yaşam olgusu” halini alır? Burada Marx’ın meta fetişizmi analizi bir kez daha gündeme gelir: Meta takası, bireylerin gündelik hayatlarının, nesnelerle bağlantılandığı bir topluma, soyut evrensel nosyonlar, zorunsuz cisimleşmeler olarak hâkim olurlar. Kendim olan şey, somut toplumsal ve kültürel arka planımda zorunsuz olarak yaşadığım şeydir, çünkü beni nihai olarak tanımlayan şey, düşünme ve/veya çalışmaya yönelik soyut evrensel kapasitemdir. Ya da arzumu tatmin eden herhangi bir nesne zorunsuz olarak yaşanandır, çünkü arzum soyut biçimsel bir kapasite, belki onu tatmin edecek -ama asla tamamen değil- bazı nesnelerin çokluğuna bağlı olmaksızın algılanır. Ya da “meslek” örneğini ele alalım: Modern meslek düşüncesi insanın doğrudan belirli bir toplumsal rol içerisine “doğmuş” olmadığını ima eder – ne olacağımızı, zorunsuz toplumsal koşullar ve kendi özgür seçimimiz arasındaki etkileşim belirler; bu bakımdan günümüz bireyi elektrikçi, profesör ya da garson olabiliyorken, bir ortaçağ serfinin mesleği dolayısıyla köylü olduğunu iddia etmek anlamsızdır. Burada önemli olan, özgül toplumsal koşulların (meta takası ve küresel piyasa ekonomisi), gerçek toplumsal hayatın dolaysız bir özelliği, somut bireyleri kendi geleceklerine ve toplumsal çevrelerine bağlayan bir biçim halini almasıdır. Marx burada, bireyin kendini belirli toplumsal koşullarla özdeşleş-tirmemesinden dolayı kendini “yerinden edilmiş” bir varlık olarak deneyimlediğini, evrenselin “kendisi için” bir değer haline geldiğini öne süren Hegelci düşünceyi paylaşır: Evrenselliğin somut, gerçek varlığı küresel yapı içerisinde bir yeri olmayan bireydir. Soyut evrenselliğin tezahür etme biçimi, onun gerçek varlık olarak doğmasıyla, eski yapısal dengenin alt üst edilmesidir. Kapitalizm tam da bu anlamda ruhanilikten arınmış, faydacı duruşuyla soyut evrenselliğin saltanatıdır. Bu soyut evrenselliğin saltanatının gizli hakikatini, olan maddi artığa, tedavülden çıkmış teknoloji kalıntısına göz attığımızda bir parça olsun yakalayabiliriz. Kullanılmış bilgisayar ve arabalar, Mojava Çölü’ndeki ünlü “misafirhane” – işe yaramaz, atıl varlığından öte bize hiçbir şey anlatmayan, sürekli büyüyen, bu fonksiyonsuz “dolgu”da kapitalist dürtü adeta istirahate çekilmiştir.
Tarkovski’ye geri dönersek, Stalker’ı Tarkovski’nin başyapıtı kabul edeceksek eğer, bunun nedeni filmin dokusunun doğrudan yaptığı fiziksel etkidir: Metafizik arayışın fiziksel arkaplanı (T. S. Elliot’un nesnel bağ diyebileceği), Mıntıka’nın manzarası, üzerinde yabani bitkilerin bittiği terk edilmiş fabrikaların post-endüstriyel arazisi, sular altında kalmış beton tüneller ve demiryolları ve başıboş kedi köpeklerin cirit attığı fazlaca büyümüş yabani ortam. Doğa ve endüstriyel uygarlık burada beraberce çürümeleri bakımından ortaklaşırlar – çürümekte olan uygarlık, (ideal bir uyumlu Doğa tarafından değil, ama) çürümekte olan doğa tarafından yeniden kazanılma sürecindedir. Nihai Tarkovskici manzara nemli bir doğanın, ormanlık yakınındaki nehir ya da su birikintisinin, insan hüneri olan şeylerin (eski beton bloklar veya çürümüş metal parçaları) kalıntılarının manzarasıdır. Özellikle İz Sürücü olmak üzere aktörlerin yüzleri olağan bakımsızlığın, ufak yara berelerin, koyu veya beyaz lekelerin ve başka çürüme izlerinin karışımı içinde özgündür, adeta hepsi zehirli bir kimyasal veya radyoaktif bir maddeye maruz kalmışlardır. Bunun dışında, bu kahramanlar temel bir naif iyilik ve güven yaymaktadırlar.4
Burada sansürün farklı etkilerini görebiliriz: Sovyetler Birliği’nde sansür, Hollywood’daki kötü şöhretli Hayes Yayın Yasası’ndan daha az sert olmamakla birlikte, görsel malzemesi Yayın Yasası testini asla geçemeyecek ölçüde karamsar bir filme izin vermiştir. Hollywood’un maddi sansürüne örnek olarak Bette Davis’in de oynadığı The Dark Victory’de (Karanlık Zafer) bir hastalıktan ölüm sahnesini hatırlayalım: Üst orta sınıf bir ortamdaki acısız ölüm – bu süreç maddi içeriğinden yoksun bırakılmış ve kötü koku ve tatlardan arındırılmış ruhani bir gerçekliğe dönüştürülmüştür. Yoksul mahalleler için de bu böyledir – Goldwyn’in filmlerinden birinde yoksul mahallenin pek güzel göründüğüne, sahici pislikten yoksun olduğuna dair bir şikâyet karşısında Goldwyn’in şu meşhur esprisini anımsayalım: “Güzel görünseler iyi olur, bize öyle pahalıya patladılar ki!” Hayes Bürosu’nun sansür anlayışı bu noktada aşırı hassastır: Yoksul mahalleler gösterildiğinde, film setinin, kötü koku ve sahici pislik göze batmayacak şekilde hazırlanması açıkça istenir. Gerçeğin duyulara seslenen maddiliğinin en basit düzeyinde sansür, Hollywood’ta Sovyetler Birliği’ndekinden çok daha güçlüdür.
Burada Tarkovski en uç noktadaki şu Amerikan paranoyak fantazisiyle kıyaslanmalıdır: Bir tüketici cenneti olan küçük pastoral Kaliforniya kentinde yaşayan birinin aniden içinde yaşadığı dünyanın bir taklit, gerçek bir dünyada yaşadığına inandırılması için sahnelenmekte olan bir gösteri, etrafındakilerin de aslında aktör ve figüran olduğu devasa bir gösteri olduğundan kuşkulanmaya başlar. Bunun en son örneği, Jim Carey’nin, giderek 24 saat süren bir gösterinin kahramanı olduğunu, yaşadığı kasabanın devasa bir film setine benzediği ve kameraların sürekli onu izlediğini keşfeden küçük bir kasaba memurunu oynadığı, Peter Weir’in The Truman Show’udur (1998). The Truman Showdan öncekiler arasında, kahramanı, 50’lerin sonunda Kaliforniya’da, şirin ve küçük bir kasabada sıradan gündelik bir hayat sürerken, yavaş yavaş tüm kasabanın taklit olduğu ve yalnızca onu tatmin etmek için sahnelendiğini keşfettiği, Phillip K. Dick’in Time Out of Joint’ini (Çığrından Çıkmış Zaman, 1959) anımsamakta yarar var…
Time Out of Joint ve The Truman Show’un temelindeki deneyim, geç kapitalist tüketim cenneti Kaliforniya’nın, kendi hiper-gerçekliği içerisinde, bir şekilde gerçeklik dışı, özsüz ve maddi süredurumdan yoksun olmasıdır. Öyleyse, sadece Hollywood, geç kapitalist tüketim toplumunda, maddiliğin dinginliği ve ağırlığından yoksun bir gerçek hayatın benzerini sahnelemekle kalmaz, “gerçek toplumsal hayat”ın kendisi bir şekilde sahnelenmekte olan bir sahteliğin özelliklerine bürünür, komşularımız “gerçek” hayatta sahne sanatçıları, figüranlar gibi davranır. Yine, tinselliğinden arındırılmış kapitalist faydacı evrenin nihai hakikati, “gerçek hayatın” kendisinin maddeden arındırılarak hayali bir gösteriye dönüştürülmesidir.
Artık Tarkovski’nin filmlerinin herhangi bir yorumundaki can alıcı ikilemle yüzleşebiliriz: İdeolojik projesi (anlamı yaşatmak, anlamsız bir fedakârlık edimiyle yeni bir tinsellik oluşturmak) ile sinematik materyalizm arasında bir mesafe var mıdır? Sinematik materyalizm, aslında tinsel arayış ve fedakârlığın anlatımı için yeterli “nesnel bağ”ı sağlamakta mıdır, yoksa gizliden gizliye bu anlatımı yıkmakta mıdır? Elbette birinci seçenek için oldukça iyi argümanlar var: Lucas’ın The Empire Strikes Back’indeki (İmparator) Yoda tipine dek uzanan eski anlaşılmazcı-tinselci gelenekte, karanlık bataklıkta yaşayan bilge cüce, çürümekte olan harap doğa, tinsel bilgelikle bir “nesnel bağ” olarak sunulur (bilge insan doğayı, herhangi bir yapay düzen dayatmadan, saldırgan bir egemenlik kurma, sömürme çabalarını reddederek, olduğu gibi kabul eder.). Öte yandan, Tarkovski’nin sinematik materyalizmini karşıt yönden okursak ne olur, ya da Tarkovskivari fedakârlık jestini, aşırı anlamsız bir davranış yoluyla kendi de anlamsızlaşan kozmik zorunsuzluğun tahammül edilmez Ötekiliğinin üstesinden gelmeye dayalı basit bir ideolojik operasyon olarak yorumlarsak? Bu ikilem Tarkovski’nin çevrenin doğal seslerini çok anlamlı bir şekilde kullanmasında belirginleşir.5 Statüleri ontolojik bakımdan belirsizdir, sanki hâlâ kasıtlı olmayan doğal seslerin “kendiliğinden” yapısının bir parçasıdırlar ve aynı zamanda daha derin bir tinsel yapılandırıcı ilkeyi ortaya serecek şekilde “müzikal”dirler. Sanki doğanın kendisi mucizevi bir şekilde konuşmaya başlamıştır, mırıltılarının karışık ve karmaşık senfonisi hiç belli etmeden hakiki bir müzik haline gelmiştir. Doğanın kendisinin sanatla örtüştüğü bu sihirli anlar tabii ki anlaşılmaza okumaya (doğanın kendisinde açıkça görülebilen gizemli tinsel sanat) uyarken, materyalist okumaya (anlamın doğal zorunsuzluktan doğuşu) da uymaktadır.6
Çeviren: Mehmet Öznur
1 Bkz. Claude Lefort, Ecrire A l’epreuve du politique (Paris: Calmann-Levy, 1992), s. 32-22.
2 Bkz. de Vaecque, Andrei Tarkovski, 81.
3 Karl Marx ve Frederick Engels, The Communist Manifesto (Harmondsworth: Penguin, 1985 – Türkçesi: Komünist Manifesto, Çev. Celal Üster, Can Yayınları, 2008), 82.
4 Zamanımızın İngiliz yazarları arasında çürüyen Londra varoşlarında terk edilmiş atıklarla dolu, doğanın yarıya yarıya tekrar el koyduğu arka bahçelerdeki şiirsel potansiyeli farkına varan Ruth Rendell de benzerini yaptı.
5 Burada Michel Chion’dan yararlandım, Le son (Paris: Editions Nathan, 1998), 191.
6 Burada aynı zamanda Kieslovski evrenindeki şansın rolüne dair belirsizlik yatar. O hayatlarımızı gizlice düzenleyen daha derin bir kaderi işaret etmiyor mu, ya da kader mefhumunun kendisi hayatın mutlak olumsallığına tahammül etmeyi sağlayan çaresiz bir taktik midir?