Resim Edward Hopper'a kolay gelmedi. Her tuval, yalnız düşüncede geçirilen uzun, suratsız bir gebeliği temsil ediyordu. Ateşli bir elden süpürücü fırça darbeleri, heyecan verici eurekalar yoktu. Paletine bir damla boya bile sıkmadan önce aylarca düşündü, attı ve fikirleri ayrıştırdı. 1960'ların başında, sanatçı Raphael Soyer, Hopper ve karısı Josephine'i Cape Cod'da denizin üzerinde bir kayalıktaki yazlık evlerinde ziyaret etti. Soyer, Hopper'ı önde otururken tepelere bakarken, Jo'yu da arkada, ters yöne bakarken buldu. Soyer'e 'Biz de öyle yapıyoruz' dedi. 'Yerinde oturuyor ve bütün gün tepelere bakıyor ve ben okyanusa bakıyorum ve tanıştığımızda bir tartışma, tartışma, tartışma oluyor.' Jo'nun karakteristik parıltısıyla ifade edilen (kendisi bir sanatçı ve bir zamanlar aktris olmak isteyen bir oyuncuydu, nasıl bir replik sunacağını biliyordu), skeç hem Hopper'ın yaratıcı sürecini hem de çiftin huysuz ama kalıcı ilişkisini özetliyor. Benzer şekilde, Hopper'ın yakın arkadaşı, Amerikalı ressam ve eleştirmen Guy Pène du Bois, bir keresinde Hopper'ın 'bana... kendini gökyüzündeki bir bulut resmine getirmenin yıllar sürdüğünü söylediğini' yazmıştı.
İlgili İçerik
'Ressam,' Edward Hopper'ın sık sık gözlemlediği gibi, 'konusunda gördükleri aracılığıyla kendini ortaya çıkarmak için resim yapar.' Chop Suey 1929'dan kalma.(Barney A. Ebsworth Koleksiyonu / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
Hopper, 40'larında, bir 1925-30 otoportresinde.(Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest /Fotoğraf: Robert E. Mates / Nezaket, Museum of Fine Arts, Boston)
1920'lerde Massachusetts'te yarattığı suluboya Hopper, ilk profesyonel tanınmasına yol açtı (House and Harbour, 1924).(Özel Koleksiyon / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
1913'te New York Corner'da Hopper, kırmızı tuğlalı binaların bir motifini ve açık ve kapalı pencerelerden oluşan bir deseni tanıttı.(Özel Koleksiyon, Nezaket Fraenkel Galerisi ve Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
Hopper, bir aşinalık duygusu ve ürkütücü bir sessizlik yaratmak için erken Pazar Sabahı'nda (1930) kırmızı tuğla-ritmik-pencere motifini kullandı.(Whitney Amerikan Sanatı Müzesi / Fotoğraf, Steven Sloman / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
İlgi çekici Gece Pencereleri (1928) hem röntgenci hem de gizemlidir; Kadının ne yaptığı ancak tahmin edilebilir.(Modern Sanat Müzesi, NY. John Hay Whitney Hediyesi / SCALA / Sanat Kaynağı/ Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
Sanat eleştirmeni Robert Hughes, Hopper'ın 'çözümsüz bir yaşamdan kesitler, sonu olmayan bir anlatıdaki anlar sunuyor' diye yazdı. Hopper, 1950'de, hissettiklerine diğer bazı çalışmalardan daha yakın olduğunu söylediği Cape Cod Morning'i yaptı.(Smithsonian Amerikan Sanat Müzesi / Sanat Kaynağı)
Gece Şahinleri (1942)(Chicago Sanat Enstitüsü / Amerikan Sanat Koleksiyonu Dostları / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
Otomatik (1927)(Des Moines Sanat Merkezi, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
Mansard Çatı (1923)(Brooklyn Müzesi, New York, Müze Koleksiyonu Fonu / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
Kaptan Upton'ın Evi (1927)(Steve Martin Koleksiyonu / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
Tepeler, Güney Truro (1930)(Cleveland Sanat Müzesi, Hinman B. Hurlbut Koleksiyonu / Nezaket, Güzel Sanatlar Müzesi, Boston)
Gece Gölgeleri (1921)(Güzel Sanatlar Müzesi, Boston / William Emerson'ın Hediyesi)
Hopper, tüm dikkatli değerlendirmesi için 800'den fazla bilinen tablo, suluboya ve baskının yanı sıra çok sayıda çizim ve illüstrasyon yarattı. Bunların en iyileri, New England kasabalarının ve New York City mimarisinin, kesin zaman ve yerin tutuklandığı esrarengiz damıtmalardır. Gölgede kalmış veya güneşte kavrulan Amerikan yaşamının sade ama samimi yorumları, maksimum güçle dolu minimal dramalardır. Hopper, yol kenarındaki bir benzin pompasında, sıradan bir lokantada veya kasvetli bir otel odasında olsun, en sıradan sahneyi yoğun bir gizemle donatma konusunda olağanüstü bir yeteneğe sahipti ve hiçbir izleyicinin tam olarak çözemeyeceği anlatılar yarattı. Donmuş ve izole edilmiş figürleri genellikle beceriksizce çizilmiş ve poz vermiş görünüyor, ancak onları çok zarif veya gösterişli göstermekten kaçındı, bunun kurmaya çalıştığı ruh hali için yanlış olacağını düşündü. Hopper'ın insanların kusurları ve kaygıları üzerinde oyalanan kendi vizyonuna bağlılığı, eserini dürüstlük ve duygusal derinliğin simgesi haline getirdi. Soyut Dışavurumculuğun önde gelen savunucusu Eleştirmen Clement Greenberg paradoksu gördü. Hopper, 1946'da 'tam anlamıyla bir ressam değil; onun araçları ikinci el, eski püskü ve kişisel değil.' Yine de Greenberg şunu eklemek için yeterince anlayışlıydı: 'Hopper basitçe kötü bir ressam olur. Ama daha iyi bir ressam olsaydı, büyük ihtimalle o kadar üstün bir sanatçı olmazdı.'
Hopper, tuvale resmettiği insanlar kadar dalgındı. Gerçekten de, resimlerin esrarengiz kalitesi, sanatçının kamusal kişiliği tarafından artırıldı. Uzun boylu ve sağlam bir şekilde inşa edilmiş, devasa saçsız bir kafa ile gözlemcilere bir granit parçasını hatırlattı - ve neredeyse gelecekti. Ayrıntıları veya anekdotları arayan gazetecilere yardımcı olmadı. 'Bütün cevap tuvalin üzerinde,' diye inatla cevap verirdi. Ama aynı zamanda, 'Adam iş' dedi. Bir şey yoktan ortaya çıkmaz.' 1920'lerde Hopper'ı savunan sanat tarihçisi Lloyd Goodrich, sanatçının ve eserinin birleştiğini düşünüyordu. Goodrich, 'Hopper'ın küçük bir konuşması olmadı,' diye yazdı. Anıtsal sessizlikleriyle ünlüydü; ama resimlerindeki boşluklar gibi boş değillerdi. Konuştuğunda, sözleri uzun bir meditasyonun ürünüydü. İlgisini çeken şeyler, özellikle de sanat hakkında...söyleyecek sezgileri vardı, kısa ama ağır ve kesin bir şekilde ifade etti ve yavaş, isteksiz bir monotonda dile getirdi.'
Tartışmaya gelince, artık çok az şey kaldı. Hopper'ın yıldızı uzun zamandır parlak bir şekilde parladı. O, tartışmasız 20. yüzyılın en üstün Amerikan realisti, deneyimlerimizi o kadar gerçekçi bir şekilde kapsıyor ki, onun gözleri dışında ıssız bir yolun yakınında yıkık bir ev ya da kahverengi bir cepheden kayan bir gölge göremeyiz. Hopper'ın ikonik statüsü göz önüne alındığında, 25 yıldan fazla bir süredir New York City dışındaki Amerikan müzelerinde çalışmalarının kapsamlı bir araştırmasının görülmediğini öğrenmek şaşırtıcı. Bu kuraklık, 19 Ağustos'a kadar Boston Güzel Sanatlar Müzesi'nde ve Washington DC'nin Ulusal Sanat Galerisi'nde (16 Eylül 2007-21 Ocak 2008) devam eden bir retrospektif olan 'Edward Hopper' tarafından giderildi. ) ve Chicago Sanat Enstitüsü (16 Şubat - 11 Mayıs 2008). Çoğu sanatçının en büyük başarısı olan 1925'ten 1950'ye kadar uzanan 100'den fazla resim, suluboya ve baskıdan oluşan sergi, Hopper'ın en ilgi çekici kompozisyonlarına ışık tutuyor.
Boston Güzel Sanatlar Müzesi'nde Amerikan resminin küratörü ve organizatörlerinden biri olan Carol Troyen, Sanat Enstitüsü'nden Judith Barter ve Ulusal Galeri'den Franklin Kelly - serginin. 'Hopper, görüntülerin parlak bir yaratıcısı olarak kabul ediliyor, ancak biz de onu, çalışmaları şahsen görülmesi gereken resim sanatına adanmış bir sanatçı olarak sunmak istedik. Sanatı, herhangi bir yeniden üretimin ortaya koyduğundan çok daha inceliklidir.'
Edward Hopper, 22 Temmuz 1882'de New York şehrinin 25 mil kuzeyindeki Nyack, New York'ta İngiliz, Hollandalı, Fransız ve Gal kökenli bir ailede doğdu. Anne tarafından büyükbabası, kendisi ve iki yaş büyük kız kardeşi Marion'un büyüdüğü evi - bugün bir dönüm noktası ve topluluk sanat merkezi olarak korunan - inşa etti. Hopper'ın babası Garrett Henry Hopper, bir kuru mal tüccarıydı. Annesi Elizabeth Griffiths Smith Hopper çizim yapmaktan zevk aldı ve her iki ebeveyni de oğullarının sanatsal eğilimlerini teşvik etti ve kendisinin, ailesinin ve yerel kırsalın ilk eskizlerini korudu. 12 yaşında bir buçuk metreden uzun olan Edward, sınıf arkadaşları tarafından alay edildi. Farklılığı muhtemelen tek başına uğraşlarını pekiştirdi - nehre, eskizlere, yelkene ve resme yöneldi. Hopper, çocukken bile, 'bir evin üst kısmındaki ışığın alt kısmındaki ışıktan farklı olduğunu' fark ettiğini hatırlıyordu. Bir evin üst kısmında güneş ışığıyla ilgili bir tür coşku var.'
Hopper'ın ebeveynleri, oğullarının yeteneklerini fark edip sanat okumasına izin verseler de, geçimini sağlamanın bir yolu olarak illüstrasyonda uzmanlaşmasını isteyecek kadar ihtiyatlıydılar. 1899'da liseden mezun olduktan sonra, Hopper New York'ta bir ticari sanat okuluna kaydoldu ve orada yaklaşık bir yıl kaldı, ardından 1896'da Amerikan İzlenimci William Merritt Chase tarafından kurulan New York Sanat Okulu'na transfer oldu. Hopper illüstrasyon çalışmaya devam etti ama aynı zamanda Chase, Robert Henri ve Kenneth Hayes Miller dahil olmak üzere günün en etkili öğretmenlerinden resim yapmayı öğrendi. Hem Chase hem de Henri, Frans Hals, Velázquez ve Fransız İzlenimciliğinden, özellikle Édouard Manet tarafından örneklendiği gibi, etkilenmişti. Henri, konusu için Amerikan şehirlerinin daha denizci yönlerine dalan bir gerçekçiliği benimseyerek öğrencilerini yorgun akademik formüllerden kurtulmaya teşvik etti. Geçmişe bakıldığında başarılı bir sanatçı olarak Hopper, Henri'nin bir ressam olduğu konusunda çekinceleri vardı, ancak her zaman öğretmeninin aydınlanmış bir görme biçiminin güçlü bir savunucusu olduğunu kabul etti. Henri'nin motive edici gücünden ilham alan genç Hopper, altı yıl boyunca okulda kaldı, hayattan çizimler yaptı ve portreler ve tür sahneleri çizdi. Geçimini sağlamak için orada sanat dersleri verdi ve aynı zamanda ticari bir sanatçı olarak çalıştı. Hopper ve arkadaşı Rockwell Kent, Miller'ın sınıfındaydı ve ilk tartışmalarından bazıları, Hopper için olağanüstü bir hayranlık uyandıran resimsel problemler üzerine döndü. 'Boş bir oda her zaman ilgimi çekmiştir,' diye hatırladı. 'Okuldayken...[biz] kimsenin göremediği, hatta kimsenin bakmadığı bir odanın nasıl göründüğünü tartışırdık.' Boş bir odada yokluk, varlığı akla getirebilir. Bu fikir Hopper'ı 20'li yaşlarından son yıllarına kadar tüm hayatı boyunca meşgul etti. Deniz Kenarındaki Odalar ve Boş Odada Güneş , 1950'ler ve 60'lardan iki görkemli fotoğraf.
Tomurcuklanan bir sanatçının eğitiminin bir diğer önemli parçası da yurtdışına gitmekti. Hopper, ticari görevlerinden tasarruf ederek, 1906 ve 1910 yılları arasında Avrupa'ya üç seyahat yapabildi. Öncelikli olarak Paris'te yaşadı ve eve mektuplarında şehrin güzelliğini ve vatandaşlarının sanata olan beğenisini anlattı.
Hopper'ın Fransız başkentinden zevk almasına rağmen, diğer yerleşik Amerikalı sanatçıları meşgul eden yenilik veya mayanın çok azını kaydetti. Hopper'ın Paris'e ilk ziyareti sırasında, Fauves ve Ekspresyonistler çoktan çıkışlarını yapmışlardı ve Picasso Kübizme doğru ilerliyordu. Hopper, hayran olduğu Courbet ve şikayet ettiği Cézanne'ın unutulmaz retrospektiflerini gördü. Daha sonra yazar ve sanatçı Brian O'Doherty'ye “Birçok Cézannes çok zayıf” dedi. 'Kiloları yok.' Her durumda, Hopper'ın kendi Paris resimleri, olacağı ressamın imalarını verdi. Henri yıllarının portre çalışmalarını ve karanlık paletini, mimariye odaklanmak, yumuşak Fransız ışığında parlayan köprüleri ve binaları tasvir etmek için bir kenara koyduğu yer burasıydı.
1910'da Amerika Birleşik Devletleri'ne döndükten sonra, Hopper bir daha Avrupa'yı ziyaret etmedi. Bir Amerikalı olarak yolunu bulmaya kararlıydı ve daha bireysel bir tarza geçiş New York Köşesi Bu tuvalde, 1920'lerin sonlarında sansasyonel bir boyuta getireceği kırmızı tuğlalı binaların motifini ve açık ve kapalı pencerelerin ritmik fügünü tanıtıyor. Williamsburg Köprüsü'nden Şehir ve Pazar Sabahı Erken . Ancak New York Köşesi geçiş dönemidir; hava güneşli değil puslu ve bir verandanın önünde alışılmadık bir kalabalık toplanıyor. Yıllar sonra, sanatçı Reginald Marsh'ın çalışmalarının yer aldığı 1964 sergisi hakkında ne düşündüğü sorulduğunda, hamile, boş alanların ustası, 'Bir resimde benim tüm resimlerimde sahip olduğumdan daha fazla insan var' cevabını verdi.
Aralık 1913'te Hopper, Midtown'dan Greenwich Village'a taşındı ve burada, katlı meydana bakan bir tuğla şehir evi olan 3 Washington Square North'ta yüksek tavanlı, en üst kattaki bir daire kiraladı. Birleşik yaşam ve çalışma alanı göbekli bir soba ile ısıtılıyordu, banyo koridordaydı ve Hopper'ın soba için kömür getirmek veya kağıdı almak için dört kat merdiven çıkması gerekiyordu. Ama ona çok yakışmıştı.
Hopper, 1913'te bir tablo sattı, ancak on yıl boyunca başka bir büyük satış yapmadı. Kendisini desteklemek için, çoğunlukla nefret ettiği iş ve ticaret dergilerini resmetmeye devam etti. 1915'te bir sanatçı olarak meşgul olmanın bir yolu olarak matbaacılıkla uğraştı. Gravürleri ve kuru noktaları, resimlerinden daha fazla kabul gördü; ve her biri 10 ila 20 dolar arasında, ara sıra sattılar. Çalışmalarında zaten tanıdık olan köprüler, binalar, trenler ve yükseltilmiş demiryollarının yanı sıra, baskılarda cesur bir gelişme var: Hopper, kadınları geçiş sahnesinin bir parçası ve erkek özleminin odağı olarak resmetmeye başladı. dağlama El Treninde Gece herkesten habersiz bir çift aşığın fotoğrafı. İçinde Akşam Rüzgarı , kıvrımlı bir çıplak, sanatçının metal bir plakaya hoş bir ışık gölgeli anı çizerken diğer tarafında oturuyormuş gibi göründüğü bir yatağa tırmanıyor. Bu gravürlerde, New York, gerçekleştirmenin eşiğinde heyecan verici bir şekilde fantezilerle dolup taşan romantik olasılıkların bir bağlantı noktasıdır.
1923 ve 1928 yılları arasında Hopper, yaz aylarında sık sık Gloucester, Massachusetts, bir balıkçı köyü ve Cape Ann'deki sanat kolonisinde zaman geçirdi. Orada kendini, açık havada çalışmasına, tüccarlar ve deniz kaptanları tarafından inşa edilen büyük konakların yanı sıra mütevazı kulübeleri boyamasına izin veren daha az hantal bir araç olan suluboyaya adadı. Suluboya, Hopper'ın gerçek profesyonel tanınırlığının başlangıcı oldu. Kasım 1923'te Brooklyn Müzesi'ndeki bir gösteride altı tanesine girdi. Müze bir tane aldı, Mansart Çatı , sadece yapının sağlamlığını değil, aynı zamanda bina üzerinde oynayan ışık, hava ve esintiyi de sergileyen bir 1873 evinin görünümü. Bir yıl sonra Hopper, Fifth Avenue galerisi önde gelen Amerikalı ressamlara ayrılmış olan New York bayisi Frank Rehn'e yeni bir Gloucester suluboya partisi gönderdi. Rehn, Ekim 1924'te kritik ve finansal bir yıkım olan bir Hopper suluboya sergisi düzenledikten sonra, sanatçı tüm ticari çalışmalarını bıraktı ve hayatının geri kalanında sanatıyla yaşadı.
Hopper'ın bir suluboya ressamı olarak kariyeri, Hopper'ın ilk kez 1923'te Gloucester'da flört ettiği bir sanatçı olan Josephine Verstille Nivison'ın teşvikiyle hızlı bir başlangıç yapmıştı. İkisi Temmuz 1924'te evlendi. İkisi de 40'ın üzerinde ve yerleşik yaşam alışkanlıklarına sahip olduklarından birbirlerine alışmak biraz çaba gerektiriyordu. Evlilikleri yakındı -Josephine kocasının Washington Square mahallesine taşındı ve uzun yıllar ayrı bir çalışma alanı olmadı- ve fiziksel ve mizaç zıttı oldukları için çalkantılı oldu. Kadının tepesinde dikiliyordu ve dimdik duruyordu ve yavaş hareket ediyordu; küçük, çevik ve kuş gibi, hızlı hareket eden ve daha hızlı konuşan, bazılarının sürekli olduğunu söyledi. Jo Hopper'ın gevezelikleriyle ilgili rivayetler çoktur, ancak canlılığı ve konuşma kolaylığı, en azından başlangıçta müstakbel kocasını cezbetmiş olmalı, çünkü bunlar onda olmayan özelliklerdi. 'Bazen Eddie ile konuşmak kuyuya taş atmak gibidir,' diye espri yaptı Jo, 'ama dibe vurduğunda gümlememesi dışında.' Zaman geçtikçe, onu görmezden gelme eğilimindeydi; ona kızdı. Ama Hopper muhtemelen daha geleneksel bir eşe tahammül edemezdi. Jo bir arkadaşına “Evlilik zor” dedi. 'Ama bu şey üzerinden geçmek zorunda.' Hopper'ın yanıtladığı gibi, 'Bir kadınla yaşamak iki ya da üç kaplanla yaşamak gibidir.' Jo, kocasının sanat defterlerini tuttu, çok fazla misafire karşı korudu, yaratıcı kuru büyülerine katlandı ve çalışmaya başladığında kendi hayatını askıya aldı. Hem rahatlığı hem de gönül rahatlığı için tuvallerindeki hemen hemen her kadın figürü için poz verdi. Sadece Edward'ın 1967'de 84 yaşında ölümünün kırabileceği bir bağ kurdular. Jo ondan sadece on ay sonra hayatta kaldı ve 85. doğum gününden 12 gün önce öldü.
Jo Hopper'ın bir model olarak bulunabilirliği, kocasını muhtemelen 1920'lerin ortalarında ve sonlarında yağlarında öne çıkan kadın ve çiftlerin daha çağdaş sahnelerinden bazılarına teşvik etti ve birçoğuna Caz Çağı avantajı verdi. İçinde Otomatik ve Suey'i doğrayın , şık giyimli bağımsız kadınlar, sineklik döneminin sembolleri, baş döndürücü bir kozmopolit ortamı canlandırıyor. Suey'i doğrayın Hoppers için özellikle kişisel bir anlamı vardı - sahne ve yer, flörtleri sırasında sık sık yemek yedikleri bir Columbus Circle Çin restoranından geliyor.
Hopper, şehrin kabadayılığının çoğunu görmezden geldi; Sıradan evlerin ve endüstriyel çatı katlarının çatılarında yükselen sade baca çömlekleri lehine, gökdelen de dahil olmak üzere turistik cazibe merkezlerinden ve simge yapılarından kaçındı. En ünlüsü olmasa da, New York'un birkaç köprüsünü boyadı, Brooklyn Köprüsü. En büyük sevgisini sıra dışı 19. ve 20. yüzyılın başlarına ait yapılara ayırdı. Gloucester suluboyalarını (ve tarihi koruma hareketinden onlarca yıl önce) tekrarlayarak, yerel binalara değer verdi ve olduğu gibi kalan şeylerden memnuniyet duydu.
1920'lerin sonunda, Hopper güçlü bir kentsel vizyona tam olarak hakimdi. Tuğla tuğla ve perçin perçin, tasvir ettikleri malzemelerden neredeyse oyulmuş gibi görünen birkaç olağanüstü resim tamamlamıştı. Manhattan Köprüsü Döngüsü (1928) ve Pazar Sabahı Erken (1930), New York'un anıtsal ölçeğiyle eşleşirken, Gece Pencereleri (1928), bu kadar yakın bir şekilde yaşanan yaşamlardan kaynaklanan garip kayıtsızlığı neredeyse sinematik bir şekilde kabul eder: Yalnız olduğunuzu düşündüğünüzde bile, gözlenirsiniz ve gerçeği kabul edersiniz. Gece Pencereleri'nin rahatsız edici doğası, izleyicinin konumundan, yani yarı giyinik bir kadın gömleğinin tam karşısından kaynaklanmaktadır. Tablo, Hopper'ın filmleri onu etkilediği kadar etkilemiş olabileceğini öne sürüyor. Bir Hopper hayranı olan Alman yönetmen Wim Wenders'a sanatçının neden bu kadar çok film yapımcısına hitap ettiği sorulduğunda, 'Kameranın nerede olduğunu her zaman söyleyebilirsiniz' dedi.
Bu tür ayırt edici tabloların yaratılmasıyla Hopper'ın itibarı arttı. Koridorda iki 1927'de 1500 dolara satıldı ve Manhattan Köprüsü Döngüsü 1928'de 2.500 dolar getirdi. Aynı yıl, Frank Rehn, Hopper'ın yağlı boyaları ve suluboyaları için 8.000 dolardan fazla aldı ve bu da sanatçıya yaklaşık 5.300 dolar (bugün 64.000 dolardan fazla) kazandırdı. Ocak 1930'da, Demiryolunun Yanındaki Ev New York'un yeni kurulan Modern Sanat Müzesi'nin kalıcı koleksiyonuna giren herhangi bir sanatçının ilk resmi oldu. Aynı yıl, Whitney Amerikan Sanatı Müzesi satın aldı. Pazar Sabahı Erken 2.000 $ için; bu yeni kurumun kalıcı koleksiyonunun temel taşı olacaktı. Ağustos Metropolitan Sanat Müzesi satın alındı Bayanlar için Masalar 1931'de 4.500 dolara ve Kasım 1933'te Modern Sanat Müzesi, Hopper'a geriye dönük bir sergi verdi; bu, yaşayan Amerikalı sanatçılara nadiren verilen bir onur. 51 yaşındaydı.
1930'dan beri Hopperlar yaz tatillerini Cape Cod'un ucuna yakın South Truro, Massachusetts'te geçirdiler. Wellfleet ve Provincetown arasında yer alan küçük bir kasaba olan Truro, yerel karakterini korumuştu. 1933'te Jo, çiftin orada bir ev inşa etmek için kullandığı bir miras aldı; ertesi yıl tamamlandı. Hopperlar neredeyse her yaz ve sonbaharın başlarında hayatlarının geri kalanını Truro'da geçirirlerdi.
1930'ların sonunda, Hopper çalışma yöntemlerini değiştirmişti. Gittikçe daha fazla, dışarıda resim yapmak yerine stüdyosunda kaldı ve hatırlanan görüntüleri sentezlemeye güveniyordu. o bir araya getirdi Cape Cod Akşamı (1939) Truro çevresinin eskizlerinden ve hatırlanan izlenimlerinden - yakındaki bir çekirge korusu, kilometrelerce uzakta bir evin kapısı, hayal gücüyle yapılmış figürler, stüdyosunun dışında büyüyen kuru otlar. Resimde, bir erkek ve kadın kendi iç gözlemleriyle ayrılmış gibi görünüyor. Sanat tarihçisi Ellen E. Roberts, güncel serginin kataloğunda, Hopper'ın 'belirsiz ilişkiler içinde olan belirsiz insan figürlerinin, resimlerine gaz pompaları ve telefon direkleri kadar güçlü bir şekilde modern damgasını vurduğunu' yazıyor.
Bağlantının kesilmesi ve erişilemezlik kavramları en tam olarak şu durumlarda gerçekleşir: gece şahinleri (1942), Hopper'ın en ünlü tablosu. Gibi Mona Lisa veya Whistler'ın Annesi veya Gotik amerikan , kara film duyarlılığı ile popüler kültürde kendine özgü bir yaşam sürdü ve birçok parodi kıvılcım çıkardı. Gece geç saatlerde bir lokantada ürkütücü yeşilimsi bir ışıkla dolup taşan müşteriler, bir kavanozda korunmuş örneklere benziyor. Hopper her türlü gereksiz ayrıntıyı ortadan kaldırdı: devasa düz cam pencere kusursuz ve restorana görünür bir giriş yok. Bir suç filmindeki veya varoluşsal romandaki karakterler gibi, figürler de kaçışı olmayan bir dünyada kapana kısılmış görünüyor.
Hopper yaşlandıkça, çalışmanın giderek zorlaştığını gördü ve 1940'ların sonlarında üretimi azaldıkça, bazı eleştirmenler onu paslı olarak nitelendirdi. Ama genç sanatçılar daha iyi biliyordu. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein ve Eric Fischl, Hopper'ın dünyasını benimsediler ve kendilerine ait hale getirdiler. En çok çağrıştıran tuvallerinin boyanmasından seksen yıl sonra, bu sessiz alanlar ve huzursuz karşılaşmalar hala bize en savunmasız olduğumuz yerden dokunuyor. Işık oyununu yakalamakta eşsiz olan Edward Hopper, çok uzun bir gölge yaratmaya devam ediyor.
Avis Berman'ın yazarıdır. Edward Hopper'ın New York'u ve editörü Modern Sanatla Aşkım: Efsanevi Bir Küratörle Perde Arkası tarafından Katharine Kuh (2006) .