

NEREDEN ÇIKTI BU YAZI?


Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde, 5 Mayıs-10 Haziran 2000 tarihleri arasında açık kalacak olan Paris Okulu ve Türk Ressamları-Paris 1945-60 isimli sergiyi gezip, bir de çıkan kitabını inceleyince, eleştiri yazmadan geçmenin- toplumdaki plastik sanatlar bilincinin sağlamlaşması açısından- izleyiciye bir haksızlık olacağını düşündüm. Sergiyi gezdikten ve kitabını da okuduktan sonra epeyce eleştirel izlenimler elde ettim.
II. Dünya Savaşı’nın hemen sonrasından başlayarak, Avrupa’da sanat adına yeni atılımların başlangıç yılı olarak bilinen 1960 yılına kadar ki sürede, Paris’te olup biteni aktarmaya çalışan bu sergi kadar, sergiyi destekleyen kitaba yazanların -bu tür bir sergiyi niçin açtık?, sergi amacımızın boyutları nelerdir? vb. gibi sorularının yanıtını bulmamız gerektiğinden- bir savunu niteliğini taşımasını beklediğim görüşleri de beni ilgilendiriyordu.
Bu tip sergi çıkışlarında teorik vurgular, yapılmış ciddi yorumlar çok önem taşır, hatta yazılarında da bir manifesto havasının bulunması gerekir. O zaman işe kitaptan başlarsam, sergiye de yeri geldikçe eleştirilerimi yapmış olacağımdan, kitaptaki ilk yazıyla hareketlenmem ve daha sonra sırasıyla diğer yazıları da eleştirel tartıdan geçirmem gerekiyordu.
Fakat söz konusu yazılara geçmeden önce ufak, fakat ülkemizde maalesef halen havada kalan ciddi bir yanlışa dikkat çekmenin çok doğru olacağına inanıyorum. Sergi, isminden de anlaşılacağı üzere, içinde bir konsepti kesinlikle barındırmıyordu. Yani ortada bir kavramdan yola çıkış yoktu. O zaman bir kavrama dayanmayan serginin küratörü de olamazdı. Sergide küratörlük üstlenmesi yapan kişi, sadece bir organizasyon yapmıştı; fakat bunun farkında değildi (Bunun için daha geniş bir eleştiriye bakınız; Özkan Eroğlu, Sanat Çevresi Dergisi, Eleştirilerden Hatırlatmalar-Belgeler 1(Özel Ek) Taşlar Yerine Oturmayınca isimli yazı, Sayı: 258, Nisan 2000, s. 6-7).
Sergi kitabındaki ilk yazı Enis Batur imzasını taşıyordu. Batur’un bir edebiyatçı olduğunu hemen hatırlatalım ve de resim üzerine ısrarla yazmayı da pek sevdiğini belirtelim (Bu işi beceremediği ise, artık tam bir gerçek). Kaleme alınan bu kısa yazıdaki görüşlere şunları söyleyebilirim: Batur, on beş yıllık bir sürece hitap ettiği ileri sürülen bu organizasyon sergisini illaki Paris’e bağlamak için kendini epeyce bir zorlamış ve bu yüzden de bir telaşa sürüklenmişti. Hemen dillendireyim ki, savaş sonrasından başlayarak, bugünlere dek geçen sürede Paris gözden düşmüş, yerini Amerika almıştı. Paris, tarihte dikkatle irdelenecek olursa ortaçağa, arkasından Lorrain ve Poussin’e, biraz sonra bazı romantik ve gerçekçi sanatçılara, daha sonrada en büyük, kendini tanıtan patlamayı da izlenimcilere ve fov’lara borçludur. Yani, Paris modern boyutta ortaçağ dahil olmak üzere, 18. yüzyılın ikinci yarısından II. Dünya savaşına kadar ciddi bir sanat merkezi olmayı hak etmiştir. 1945-60 yılları arasında Avrupa’dan Amerika’ya gidenlerin çoğuna bakınca, ne kadar sistematik oldukları dikkati çeker ve gerçek sanat yaratılarının orada olduğu da rahatlıkla görülür.
Bir de Batur’un yazısına şunu sormak isterim: Açılan bu sergide, verilen isimlerin kaç tanesinin ortaya koyduğu dünya ölçeğinde bir yeniliktir? Aslında bu ciddi bir tartışma konusudur. Bu sergi yapılacaksa, kitabıyla sıkı eleştirel yazıları da beraberinde getirmeliydi. Bu serginin de Türk toplumuna bir şeyler vereceği şüphesizdir. Fakat Türkiye’deki sanatın berraklaşmasına katkısı yerine, bulanıklaştırmaya katkısı daha fazla olacaktır.
Batur’a son olarak hatırlatmak istediğim, yine bir kendi vurgusu paralelinde olacak: Şöyle diyor yazısının bir yerinde “... Paris okulu çerçevesinde uluslararası bir düzlemde yer almayı deneyen ressamlarımızın çabaları tam anlamıyla değerlendirilmemiştir...”. Onların çabalarının tam olarak anlaşılabilmesi için bir kere daha söylemek istiyorum ki olaya eleştirel bakmanız gerekirdi. Fakat bu sergi, eleştirel bakışa olanak tanımaz. Hatta bence gerçekten bir konsepte dayandırılarak yaratıcılılığın eseri olabilseydi, belki o zaman Batur’un ümidi olan ressamlarımızın değerlendirilmesi meselesi de aydınlığa kavuşabilirdi. Bir de şunu söylemeden geçemeyeceğim: Bugüne kadar uluslararası olduğu söylenen isimlerimizin, değerlendirmeye layık çabaları varsa bile, bu neden Türkiye’ye yansımamıştı. Gerçek sanat yapanlar unutulmamıştır bugün dünyada, her ne olursa olsun. Demek ki bu noktada sanata layık olup olmamayla ilgili ciddi soru işaretleri vardır ortada, özellikle sanatçılarımız için.
Arkadan İstanbul Fransız Kültür Merkezi Müdürü Philippe Pialoux’dan bir yazı geliyor. Hemen belirtelim kitaptaki yazarlardan birinin sanat tarihçi misyonu (Necmi Sönmez) taşıdığını görüyoruz. Pialoux’nun “günümüzde artık sanat tarihçileri ve eleştirmenlerin yapıtlar üzerine kesin yargılar getirmekten kaçınmadıkları” gibi bir iddiası var. Fakat yazanlar arasında bir eleştirmen bile yok. Olsa, zaten istek duyduğumuz yazıları da görecektik doğal olarak ve şimdi eleştirilerimizin bazılarını yapma gereksinimini de duymayacaktık. Maalesef her şeyi tüm çıplaklığıyla netleyecek yargılar yer almamaktadır yazılarda.
Pialoux: “Sergide Paris’in ruhu ve büyüsü öne çıkartılıyor” diyor. Belki de istek duyulan ana amaç serginin, o yıllardaki bohemi göstermeye çalışması. Yani, Paris-İstanbul arasında, al gülüm ver gülüm dayanışması içinde, gösterişli ve ses getirsin de, nasıl getirirse getirsin kabilinden bir organizasyon. Ortaya çıkarılması gereken ruh ve büyü mü? Yoksa gerçek sanat mı olmalıydı?
Pialoux’ya da ısrarla söylemek isterim: Ne yaparsanız yapın, kabul edelim veya etmeyelim, hatta arzu edilsin ya da edilmesin, savaş sonrasındaki çekim gücü Fransa değil Amerika’dır. Bu netlik kendini 1930 yılından itibaren göstermeye başlamıştır. Pialoux’nun anlamlı bir vurgusu da can alıcı bir açılımı gözler önüne seriyordu. Çağdaş Türk resminin uluslararası boyuta ulaşması önemli diyor da, bu noktada resim ve resim sanatının gerçeklik ölçeğinde farklı şeyler olduğunu belirtmeye çalışarak, her rasyonel dünya insanı gibi haykırıyordu. Pialoux’nun bu gizil dışavurumunda belli olan ve işin doğru söyleyiş biçimi ise, zaten Çağdaş Türk Resim Sanatı şeklindedir, Çağdaş Türk Resmi değil.
Yine Pialoux, sergide yer alan ressamların gizli birlikteliklerinin, karşılıklı etkilerinin, belirsiz yakınlıklarının olabileceğini de belirtmekte. Bunlar olabilir, olmalıdır da, fakat asıl önemli olan yeniyi bulmaktır ve kendini bütün dünyaya kabul ettirebilmektir.
Pialoux, yine bir rasyonel birey olarak aslında her şeyin farkında. Bu yönde fark ettiği gerçeğe şöyle bir işaretlemede bulunuyor: “Montparnasse ve Montmartre atölyelerinde gelişen bu simyadan yüzyıla damgasını vuracak kimi yapıtlar nasıl doğabildi?” şeklindeki soru cümlesinde kimi sözcüğünü kullanarak, sergide şunun düşülmediğini de ortaya koyuyor: Bu sergi bağlamında yüzyıla damga vuran yapıt varsa bile, ortada bir netlik yok. Nitelikli resim olsa bile, bunların azlığı ve ayrıca bunlardan tam emin olunamadığına da işaret etmeye çalışıyor. Sayın müdürün rasyonel bir vurgusuna daha dikkat çekmek isterim: Sadece üretilmişlik ve ortaya konulmuşluğu arkasına alarak, “bu sergi yaratı alanlarının incelenmesine katkıda bulunabilirse amacına ulaşmış olacak” diyerek, ayakların yere ne kadar sağlam basması gerektiğini gösteriyor. Ve bu ciddi sunuş yazısı, Enis Batur imzalı sunuş yazısının da hiçbir şey ifade edemeyeceğini nasıl da ortaya koyuyor ve Batur’un yazısını bir anda sıfırlıyor.
Ve son olarak ancak ödünç verme cömertliğiyle serginin oluştuğunu söylüyor sayın müdür. Ödünç verenlere teşekkür ediyor. Bence de bu sergide teşekkürü hak edenler hiç kuşkusuz serginin ve kitabın maddi yükünü taşıyanlar ve ödünç verenler olmalıdır.
Kimi resimlerin olduğu bir sergide gerçekten ressam mı, sanatçı mı, hatta sanat eğitimcisi mi? sorularının sorulmadan işe girişilmiş olması da şaşırtıcıdır. Sanat üzerine düşünmenin çok hassas bir konu olduğu bu sergide onca külfete girilmesine rağmen, söylediğim bu detaylar unutulmuş gözükmektedir. Şimdi sormak istiyorum: kendini küratör olmadığı halde küratör olarak ilan eden Amelie Edgü, bu sergide organizasyondan başka ne yapmış olabilir? Hem kendini topluma yanlış tanıt, yanlışların devam etmesine bir çaba göster, hem de yaptığın işi derinlemesine düşünmeden hareket et. Yazık. Bu noktada hep söylüyorum: Küratör, usunu ve gözünü iyi kullanan kimsedir, diye. Tabii varsa o göz. İşte bu görüşümün bir kere daha doğrulanmasına yardım etti Amelie Edgü.
Şimdi de bir diğer yazıya Ferit Edgü’nün yazısındaki bazı vurgulara gelmek istiyorum: Bu yazı da Paris Okulu’nun bir akım olarak gösterilmesi şaşırtıcıydı. Burada, ana eksende duran II. Dünya Savaşı’dır. Savaş, sanatın tüm kollarını, sosyal yapıları ve insanı etkiler. Fakat bu tip felaketlere gösterilen toplumsal reaksiyonlar, söz konusu toplumlarda bir akım oluşması için olmazsa olmaz bir koşuldur. Paris’te, savaştan sonra ortaya çıkan her türlü kültür ve sanat gelişmeleri, hiçbir zaman tek başına savaşı unutturacak, silecek güçte olamamıştır. Paris’teki sanat ve kültür adamı duruşu, sanat ve kültür yoluyla, başa gelecekleri, özellikle savaşın öncelerinde protesto edememiş, I. Dünya Savaşı yıllarında Almanya’daki gibi aktaramamış ve anlatamamıştır. Baştan sona akım olgusunun, bir yerden bir yere gelirken, öncelikle sağlam bir duruş göstermesi gerektiği bir gerçektir. O zaman bütün kültür ve sanat dallarında tahrikler, dolayısıyla etkilenmeler ve gelişmeler gündeme gelecektir pek tabii ki. Sonuçta savaşa karşı durursunuz, size kulak verilir veya verilmez, fakat sonuçta sizin haklı olduğunuz ispatlanırsa amacınıza ulaşmışsınız demektir. Böyle bir mücadele, o tarihlerdeki Fransa’da yoktu; bu belki de Akdeniz ikliminin ve kişilik yapılarının getirdiği bir şeydir, fakat olmayınca da bir şey olmuyor işte.
Bir akımın üyeleri olarak gösterilen Paris Okulu ressamlarının, yeni dillerinin soyut olduğu söylenmekte. Burada soyut konusunun 1945-60’lar arasına gelmeden, 40-50 yıl önce varolduğu bilinen bir gerçektir.
Bir önemli noktayı da es geçmemek gerekir: Kitapta ve sergide adı geçen ressam kişiliklerin azı hariç çoğu, bir şeyi yapan ve onu geliştiren tavrın adamı olmayı tercih etme yerine, dağılmayı ve pek çok tavrın adamı olmayı tercih etmiştir. Yani hepsi o tarihlerdeki Paris kozmopolitizminden nasibini ciddi biçimde almışlardır.
Soyut resmin Paris’teki altın yıllarını 1945-60 arası olarak nitelemek, son derece garip bir yaklaşımdır. Çünkü aynı yıllarda soyuta ve soyuttan yana seyreden soyutlamacı gelişmelerin altın nitelemesini Fransızlara, dolayısıyla Paris ortamının dağınıklığına mal etmek, o tarihlerde ikonografik ve analojik boyuttaki gerçek soyut gelişmeleri görmezden gelmek demektir. O nedenledir ki sergide adı geçen Türkiyeli ressamlar, o tarihlerde Paris yerine Amerika ya da en azından Almanya’da bulunsalardı, sanat adına daha büyük işler yapmaları emin olunuz ki kaçınılmaz olurdu. Batılı boyutta resim sanatımızın gelişmeye başladığı yıllardan bu yana, Paris bir moda ve ekolleşmeye uğradığından olsa gerek, Paris’e gitmek göz bürümesi yapmıştır. Örneğin sergiye konulmamış, fakat kitapta geçen Alman sanatçı Wols bile, sonradan Paris’e gelip yerleşmesine rağmen, sergideki diğer isimleri ciddi biçimde gölgede bırakmıştır.
Necmi Sönmez’in yazısına gelince; onun önceki zamanlarda kimi yazılarını beğenerek izlerdim. Fakat son zamanlarda, sanırım biraz kendini lanse ediş biçimi de değişti. Son bienal sırasında Cumhuriyet Gazetesi’nde okuduğum dizi yazılarında, yazarın büyük bir zayıflık içine düştüğünü, yargılarının çok kesin hatlı olamadığını gördüm ve çok üzüldüm. Çünkü ülkemizde öyle ya da böyle cidden eleştiri yazabilecek yüreği olanlardan biriydi eskiden Necmi Sönmez. Şimdi ise yazıları, tam tabiriyle sanki yazmak için, birilerine yaranmak için kaleme alınmışa benziyor; kusura bakmasın. Neyse kitaptaki yazısına gelince:
Kendi arşivini ve başka arşivleri kullanarak elde ettiği dokümanları bir araya getirdiği yazısında, yorumu seven yapısının ötesinde, tipik bir sanat tarihçi edası içinde, hazırlama bir yazıyı tercih etmiş. Fakat arada, sanki söylerse olmayacak, denk düşmeyecek kabilinden bazı dışa vurmaları da yapmadan edememektedir (İşte bu dışa vurmaları yerindeydi). Keşke tamamen eldeki malzemeyi tanıdıktan sonra, oturup kendi yorum ve eleştirilerini yazmış olsaydı.
Sunduğu bakış açısına şu eleştirileri getirmek istiyorum: Paris gibi bohemi ünlü, hele hele Türkiyeli sanatçılar açısından neredeyse o şehre gitmenin olmazsa olmaz zorunluluğa dönüşmüş ve Amerika’ya gidişin de zor olmasından ötürü, 1945-60 yılları arasında bu şehre yabancıların hücum etmesi çok normal bir gelişimdir. Bunu zorla sanata bir ilişki yumağıymış şeklinde sunmasını son derece yadırgadım.
Türkiyeli sanatçıların bir şov mantığıyla, illaki Paris’te olduklarını ısrarla devamlı belirtmesine de bir anlam veremedim. Bu zaten biliniyor. Paris’in o günlerdeki yabancı sanatçı ve atölyelerinden alınan etkilerden çok, biraz geriye giderek Empresyonizm ve Fovizm’in ilerici gelişmeleriyle nasıl ilişkilere yönelmiş olduğumuza bakmak daha doğru değil midir? Acaba dünyaya mal olmuş, söz konusu iki akıma ait sanatçıların ilerici yapıtları Türkiye’ye gelemeyeceğinden midir ki bu yola baş vurulmuştur. Eğer ana bakış açısı bu yönde olsaydı, bugün sergide yabancı ressamlar yerine, gerçek resim sanatçılarıyla karşı karşıya gelecektik. Tam önem arz eden şey, dönemin edebiyatçı ve felsefe adamlarıyla ilişkide olmak değil, sanatçının bir düşün adamı gibi davranmasıdır. Eğer başka alanların adamlarıyla ilişkide olunacaksa, o da Türkiye’den olmalıdır Türk ressamlar için. Hemen burada söylemek gerekir ki, belirli yorumları tercih etmek yerine, tam anlamıyla yumruğu masaya vuran neticelere gidilmelidir. Asıl önemli olan da budur.
“Paris Tutkusu” deniliyor. Bakınız bu iki sözcüğün altında duygusal bir şeyler olduğu kesin. Yani edebiyat yapıldığı besbelli. Böylesi bir bohemin içinde, gerçek sanat nasıl doğacaktır. Kanımca pek azı hariç, Türk ressamları açısından da gerçek sanat doğmamıştır ne yazıktır ki (Söylemeye çalıştığım düşünsel havayı akşamlarını meyhanelerde, barlarda geçiren ressamlarımızın, işlerini ziyadesiyle bu mekanlarda kurdukları ilişkilerle oluşturduklarını, sanatlarını nasıl ve ne zaman yapacaklarını bir türlü anlayamadığım gibi). Düşünce adamı kitaplıklardan, sanatçı da atölyeden çıkar. Buna en güzel örneklerden biri Claude Monet’dir mesela. Döneminde tartışmalara, kuru konuşmalara dahil olmaksızın, atölyesine kapanmayı tercih etmiş ve sadece kendini sanatına vermiştir. Ve resimlerinin nasıl tartışmalar açtığı ve yaratıcı oklar şeklinde karşımıza geldiği de bugün hiçbir söze hacet bırakmaz. Biz, sonuçta sürekli hep yorumcu çıkartıyoruz ve daha az da sanatçı. Türkiyeli ressamların sergide sunulanlarının çoğu yorumcudur, bir kaçı hariç.
Anlata anlata Paris’in bir söylenceye dönüştüğünü söylüyor Necmi Sönmez. Doğrudur. Biz milletçe yabancı olan her şeyi gözümüzde büyütürüz ve zirveye oturduk mu da bizden mutlusu yoktur. Tıpkı bu sergide olduğu gibi. Bir de söz buraya kadar gelmişken, Leopold Levy üzerine de bir şeyler söylemek isterim: Levy ile aynı dönemde akademiyi solumadığım için eğitimciliğini bilemem, fakat çok tutulacak, sanatçı etiketi yapıştırılacak bir Fransız değildir o. Sadece yürürlüğe o yıllarda uyup, gelmiş bir yabancıdır. Kanımca onu çok fazla büyütmemeliyiz. Levy’nin, Necmi Sönmez’in de belirttiği gibi, akademide yüklendiği iki yönlü görevi kaldırması olanak dışıydı. Hatta şu anda aklıma geliyor. Keşke o tarihlerde Levy tarzındaki bir Cezanne algısı yerine, Alman Hofmann’ın algıladığı bir Cezanne disiplini ülkemize girmiş olsaydı, ne büyük şans olurdu. O zaman çok şey değişirdi. Bu noktada başta Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi olmak üzere, Cemal Tollu, hatta Mahmut Cuda’yı sorguya almak da çok doğru bir yaklaşım olacaktır. Fakat bu sorgu asıl, söz konusu sanatçılarımız yaşarken, zamanında olmalıydı. İşte size eleştirmen eksikliğinin sanatımıza verdiği zarara çok güzel bir örnek. Bir kere daha anlaşılıyor ve görülüyor ki ressam ressamı eleştiremiyor, eleştiremez de.
Levy’nin taklit edilememiş olması bir övünç kaynağı olamaz. Levy’nin, yani örnek alınan bünyenin söz konusu yükleri taşıyıcı bir kimlik olmadığıdır. Bu, gerçekten üstüne basa basa söylüyorum, bir Levy-Hofmann karşılaştırması yapıldığında daha iyi görülebilecektir. Sanat eğitimciliği çok farklı ve ciddi bir iştir. Hem sanatçı, hem de sanat eğitimcisi iddianız olsa ve bunu bir süre götürseniz de, daha sonra birinden feragat etmeniz gerekecektir. İşin ciddiyeti bunu gerektirir. Bugün, bunu bir türlü kabul etmeyen sanat ortamımızdaki kişiliklerle nereye gelindiği; yani her ikisi de olunamadığı ortada değil midir?
Bir başka yaklaşımım da şu: Levy’nin akademi dışında, özellikle manzaralarının akademi dışından başka sanatçılar tarafından tekrarlanmış olduğuna vurgu yapılıyor ilgili paragrafın dipnotunda. İşte tam bu aşamada “suyunun suyu” mevzusu geçerlidir. Bir su bulanıksa, ona değen, kaynaşmak isteyen sular da bulanık olacaktır. Eğitimsel bağlamda bile olsa, büyük ustalar tekrar edilebilir ancak. Bu yararlıdır da. Fakat tüm samimiyetimle söylüyorum Levy iyi bir sanatçı-usta olmaktan uzak bir isimdi ne yazık ki. Bunu dünya sanatı ile ilgili ciddi dökümler en iyi şekilde ortaya koymaktadır.
Savaş sonrasında Türkiye’de ciddi bir bocalama ve kimlik bulamama durumunun söz konusu olduğu besbellidir. Kaldı ki aynı yargım Paris için de geçerlidir. Hatta bu durum Türkiye’de halen devam etmektedir. Bu durumu ispatlayacak yegane soru şudur: Dünya sanatçısı olabilecek kaç sanatçımız vardır? (Bu durumu, ismin yaygın biçimde duyulmuş olması olayıyla karıştırmadan) Bu kitapta bile sergide yer alan ressamlarımızla ilgili satırlarda, kaç tane duygudan uzak, yere sağlam basan eleştirmen görüşüne yer verilmiştir? Lütfen kendimizi dev aynasında görmeyelim, bu sanatımızı ilerletmez.
Kitabın 17. sayfasında Levy’nin kendi ağzından verilen ifadeler, bir itiraf niteliği taşır ve Levy’nin Batılı gibi rasyonel biçemli konuşarak işe açıklık getirdiğini gösterir. Aynı zamanda bu itiraflar Levy’nin bir sanatçı olmadığını, olsa olsa bir sanat eğitimcisi olduğunu, o da yanlış ya da zorunlu bir tercih olduğunun altını kalın çizgilerle çizer.
Kitabın 18. sayfasında Necmi Sönmez’in Paris’in sanat merkezi unvanını Amerika’ya kaptırmadan önce, son parlak yıllarının 1945-50 yıllarını kapsayan beş yıl olduğu düşüncesi ile bu sergiyi kapsayan ve asıl 1945-60 yılları arasındaki zamanı, bir de soyut sanatın altın yılları olarak değerlendiren Ferit Edgü vurgusu (s.12) tezata düşmüyor mu ve biz izleyici üzerinde acaba hangisi doğru yorumunu yapmaya sebep olmuyor mu? Serginin küratörü olduğunu iddia eden Amelie Edgü tam bu sırada nerede acaba, ya da kitabın editörlüğünü teslim ettiği bir isim varsa, tanrı aşkına o ne yapmakta ? Bari bu tip bir kargaşayı önleseydiniz de bu trajikomik durumlara düşmeseydiniz.
Ayrıca Necmi Sönmez’in yazısında geçen 1945-50 yılları arasında, Türkiye’de de çok şey değişmeye başlamıştır. Bu tarihlerden hemen sonra ülkemizde doğru olsa da, olmasa da bir öze dönüş, özden çıkış bulmaya çalışma, yurtdışında bulunabilecek şeyden daha çok Türkiye’de birçok gizli kalmış değerlerimizin olacağı gibisinden görüşler artmıştır. Mesela bu yöndeki arayışlardan da söz etmek doğru ve objektif olmaz mıydı? Sönmez’in yazısında ifade ettiği üzere, Batılı Uzakdoğu’ya yaklaşırken, biz nedendir ki, örneğin minyatür resmimize bir değer açılımında bulunamadık ve bu konuda sanat felsefesi katkıları yapamadık; halen bile. Yahu, bunları neden söylemiyor ve tartışmıyorsunuz, hatta bu işi yapmadan bu tip sergileri düzenlemeye kalkıyorsunuz.
Ragon’un sözüne göndermeler yapılıyor: Bu boyutta bir şeyi söylemeden geçmek istemiyorum yine. Önemli olan bir kimsenin, bir ya da birkaç resminin kabul görmesi değildir. Asıl topyekün, sanatının doğru ve yanlışlarıyla beraber açıklığa kavuşturularak kabul görmesi önemlidir. Ragon’na göndermeler yapılırken, onun, Cem yayınevi tarafından, redaksiyonunda zorluklar bulunsa da, Türkçesi Vivet Kanetti’ye yaptırılmış ve 1987 yılında yayınlanmış Modern Sanat isimli kitabı, neden referans olarak bir yere iliştirilmemiştir bunu da anlayamadım (Ayrıca sanki yabancı sanatçıların seçkilenmesi aşamasında, bu kitaptan da yararlanılmış gibi geldi bana). Çünkü bu kitabın bazı bölümleri, Fransız resmi üzerine Türkçe’de yayınlanmış önemli açıklamaları içerdiğinden, sergiyi gezen ve kitabı okuyanlara bazı ipuçları verebilirdi diye düşünüyorum.
Bir de yazıda geçen şu “Ecole de Paris” terimi üzerine bir şeyler söylemek istiyorum: Bir kere işi çok da bu terime bağlayarak, serginin doğru anekdotlarını arttırmaya çalışma bir boşa kürek çekmedir. Çünkü terimin ilk kapsamındaki Chagall, Soutine gibi dünya sanatı ölçeğinde isimler varken ki haliyle, daha sonra büründüğü hal çok farklıdır. 1945-60 arasındaki ressamlar bağlamına dayandırılmak istenen Ecole de Paris deyimi ise artık dejenere olmuş bir şekil sunar. Hatta öyle ki, bu ekole gireceklerin geometrik olmayan bir soyutu arkasına almaları gerektiği şartı bile koyulur. Var mıdır böyle garip şartlar bir ekol için? Olabilir mi? Bu tür sınırlandırmalar, bazı isimlerden rahatsızlık duyulduğundan, uygulana gelen dejenerasyona dayalı oyunlardan gücünü alır ancak.
Yazının ilerleyen yerlerinde Alman sanatçı Wols için söylenenler, birkaç kez dikkatlice okununca, yazımın önceki bölümlerindeki Wols ile ilgili iddialarımın ne kadar doğru olacağını gösterdi bana. Sönmez ifadesinde, Wols’ün o yıllarda Paris’te bir yere oturtulamadığından, fakat peşisıra doğan yeni resim estetiğini temellendirmiş olduğundan bahsetmektedir. Zaten önce yaptıklarıyla sanatta tepki almayıp da, daha sonra yerini sağlamlaştıran kaç sanatçı sayabilirsiniz? Ama gizli, ama açık bir şekilde tepkidir yeniliği getirecek olan. O zaman yeni bir sergi sınıfına girecek sergilemeyi yapmak da o kadar kolay bir şey değil diyorum ve bunu özellikle Amelie Edgü’nün duymasını istiyorum. Zaten yeniyi arayarak ve bir kavrama dayanarak yola çıkılmış olsaydı, bu sergideki, özellikle Türkiyeli sanatçıların hepsini bir araya getirmek de mümkün olamayacaktı. Ortada bir yeni ve bir kavram yok. Yıl 2000, interaktivitenin sınırları ortadan kalkmış ve bu durumda halen bunca eksiklikler içeren böyle bir sergi çok şaşırtıcıdır. Demek ki küratörüm iddiasında bulunan Amelie Edgü’nün de kendisini iyice bir yeni kılması-yenilemesi gerekiyor.
Sayfa 22’de biricikleştirilen Wols ve Dubuffet’nin nitelikli yapıtlarını da bu sergiye katmak gerekmez miydi? Ya da bu biriciklik neden sadece yazıya yansıtılıyor. Bu kez de Necmi Sönmez-Amelie Edgü kopukluğuna güzel bir örnek. Bu organizasyondaki temel bir eksiklik de. Bu noktada, Sönmez’in, bir saman alevi misali kendini gösterip, kaybolan tutarlı yargılarından biri olan Wols ve Dubuffet konusuyla sunulmak istenen ciddiyete ne yazıktır ki Amelie Edgü vakıf olamamıştır. Hatta bilinçli bir kaçış olarak bile nitelendirilebilir bu durum. Çünkü bazı şeyler gölgede kalabilecektir, adı geçen iki sanatçı sergiye dahil edilse. Burada cidden tuhaf ve incelikli oyunların hissini de almıyorum dersem, o zaman yalan söylemiş olurum.
Sanatçılarımızın eleştirmen büyüteci altına alındığı sıkça Sönmez tarafından söylenmesine rağmen, kısa, o da duygusal eleştirmen veya yazar görüşlerinin dışında, kitapta, belki de en önemli bölümleri teşkil edecek bu konunun üzerine gidilmemiştir. Mesela s. 29’da Jacgues Lassaigne isimli yazarın Nejat Devrim, Fahr el Nissa Zeid ve Ali Çelebi’yi beğendiği söylenirken, söz konusu yazarın beğenme gerekçelerinin ve kriterlerinin neler olduğuna biraz deyinilse, iyi olmaz mıydı? Eğer ortada bu tip bir yazar gerekçesi yoksa, yok denilemez miydi? Çünkü bu gibi açılımlar aydınlatacaktı asıl bizleri. Üstelik bu eleştiriler Türkiye’den Fransa’ya giden ilk büyük sergi için söyleniyordu. İkinci büyük Türk sergisinde de Fransız basınında çıkan bazı yargılardan söz açılmakta, fakat yine ayakları yere basan ve ismi, cismiyle yazılar bir türlü bize verilmemekteydi.
S. 30’da Ecole de Paris’ye yakın gezinen Türkiyeli isimler zikredilmektedir. Fakat yine hatırlatmak istiyorum, karşımızda dejenere olmuş, ilk günkü ciddiyetini besbelli koruyamamış haliyle bir Ecole de Paris durmaktadır. Bu takdirde, yakın da uzak da olsanız ne değeri varki!
Fikir ve zikrini kitabından anladığım kadarıyla bu sergi, ilk bakışta anlaşılmasa da maalesef yapanların eline ve yüzüne bulaşmıştır. Oysa böyle bir sergi, Türk sanatının Fransa’da, Fransız sanatının da Türkiye’de nasıl algılandığı, özellikle ciddi yazar, eleştirmenlerin özgün yorum ve yargılarına gönderme yaparak değerlendirilmeliydi. Bu bağlamda, diğerlerinden asla beklemeyeceğim tutarlı, sağlam ve eleştirel yargı ve örneklerle donatılı bir yazıyı Necmi Sönmez’den beklerdim. O, yargı yeteneği kendisinde olduğuna göre, onun da bazı etkiler altında kaldığını tahmin ediyorum (Bir eleştiri sorumluluğu içinde böyle davranmamalıydı). Çünkü Sönmez’in yazısında kolay bir şikayetçiliğini de görünce, şikayetlerine sebep olan olayların üzerine neden gitmediğini sormak istemem kadar normal ne olabilir ki öyle değil mi? Fakat ben yazara bazı hatırlatmalarda bulunayım. Söz konusu şikayet silsilesini yaratmasına gerek yok. Çünkü, sergi 1945-60 yıllarını kapsayabilir, fakat Türkiye’deki toplum, sanatla ilgilenen insanlar ve özellikle Türkiye’deki teknoloji artık o yıllardaki gibi değildir. O zamanlar bir tek Fransızca’ya endeksli olan sanat ve kültür ortamımız, şimdi böyle bir tutsaklık yaşamamaktadır. Batıyı ciddi biçimde gezen insanlarımız artık çok fazladır. Hatta uzak doğu bile kimi insanlarımız tarafından en az Batı kadar tanınmaktadır. Yabancı yayınlar takip edilebilmektedir. Her ay yabancı sanat dergilerini ülkemizde bulabilmekteyiz. Ciddi sanat biriktiricileri de vardır artık. Onun için bazı şikayetlerde bulurken tuhaf durumlara da düşmemek gerekir diye düşünüyorum. Artık bazı yemekler Türkiyeli’nin önüne ısıtılıp ısıtılıp getirilemeyecektir. Kesinlikle bunun bilinmesinde yarar var. Yapılan ve ciddi bir lanse ile sunulan her şey, unutulmamalıdır ki masaya yatırılacak ve sorgulanacaktır. Onun için bir işe soyunanların adımlarını dikkatli atma zorunluluğu olduğu asla unutulmamalıdır. Bir de bu sergi göstermiştir ki, Türkiyeli ressam ve yaptıkları çalışmalar Paris’te, oralılar için bir araç konumunda görülmüş, hiçbir zaman amaç olmamıştır. Bunun en güzel örneği, bir ara müthiş ilgi gösterilen Zeid’in, daha sonra ilgisiz bırakılmasıdır. Onlar doğu ve uzak doğudan yararlanmaya çalışırken, önemli olan bizlerin onlardan ne kazandığı gerçeğidir; bu en azından tutarlı sanat eğitimciliği olmalıydı. Tabii bu da var mı, yok mu yorumunu okuyucuya bırakıyorum.
Bu serginin iyi bir sergi olmadığını kitabı ele vermiştir. Yani sergiyi ciddi biçimde gezmenin yanında, çıkan kitaptaki yaklaşımları da okuyup, natüralist ve objektif, o denli de düşünsel bir zihinle değerlendirince neler olduğu ortadadır. Çünkü serginin tek desteği kitabı olabilirdi. Fakat böyle bir zemin ortada yoktur. Tabiidir; daha kitabın künyesinden başlayan hatalar yapılır ve sergiyi ziyaret ederken, tam giriş kapısının karşısındaki yazıda Paris Okulu denilmiş olguya, bir de akım yakıştırmasını yaparsanız, bu yazıyı yazmama fırsat veren yanlışlara, eksikliklere düşmeniz de bir o kadar normaldir. Ne diyeyim plastik sanatlar izleyicisini aydınlatma şansını bana yaratan, söz konusu organizasyon içindeki herkese teşekkür ederim. Tanrı onları hiçbir zaman başımızdan eksik etmesin ..!

