Yazar: Yağız Ay
“Sürekli olarak bir şeyleri önleme ihtiyacı içindeyken öyle güçsüz düşersin ki artık kendini koruyamaz hâle gelirsin.” Nietzsche, Ecce Homo
“Ha ha!” (Eyüp kitabı, 39:25)
Andrei Zyvaginstev, Leviathan’da ilk bakışta oldukça zor bir işe kalkışmış gibi görünüyor: Eski Ahit’ten bir hikayeyi (Eyüp) siyaset felsefesiyle (Hobbes) kesiştirerek günümüz Rusya’sının açmazlarını çözmeye çalışıyor. Hikayesi oldukça basit ve sonu tahmin edilebilir aslında: Devlet, bir adamın evini yıkmak ister, o da bunu engellemek için bir avukat arkadaşından yardım alır. Buradaki Hobbesçu kadir-i mutlak devleti de sezmek çok zor olmasa gerek. O halde basit bir birey–iktidar–erk üçlüsüne mi takılıyoruz Leviathan’da? Bu kadar basit olmayabilir…
Elena’da Suç ve Ceza’yı serbestçe günümüze uyarlamıştı Zyvaginstev; Leviathan’da ise bir nevi Karamazov Kardeşleri –özellikle Büyük Engizitör epizodunu- uyarladığını söyleyebiliriz. Ancak ben filmin distopik havasından dolayı Aldous Huxley’in Brave New World’üyle –ki o da Büyük Engizitör’ün bir uyarlamasıdır esasında- ortak yönlerinin daha baskın olduğunu düşünüyorum. Leviathan, kuşkusuz tam anlamıyla bir “distopik” film değil; fakat özellikle Avrupa için acı bir gelecek tablosu çiziyor. “Peki, nedir bu acı gelecek?” sorusuna cevap vermek gerekirse, Zizek’in başarılı adlandırmasıyla “Asya Tipi Kapitalizm”dir. Bunun elbette direkt olarak Asyalılarla ilgisi yok (Marx’ın “Asya Tipi Üretim Tarzı”na bir göndermedir zaten); bugüne kadar el ele ilerlemiş kapitalizm ve demokrasi arasındaki bağın kopuş noktasına işaret eder bu isimlendirme. Ve Leviathan tam da bunun tasavvurudur, zira bu durumun de facto karşılığı Rusya, Singapur, Çin gibi ülkelerdir – Çin sinemasında kamera genelde sokağa çıkarılmaktan ziyade zamanda geri gönderildiğinden orada çok yankılarını göremesek de özellikle Putin dönemi Rus sinemasında belirgin bir şekilde sezilebilir. Bu noktada “Leviathan” konsepti açıkça beliriyor, o bütün ceberutluğuyla kapitalist devlet. Fakat Zyvaginstev, filminin Putin yönetimine direkt bir eleştiri olmadığını söylüyordu. Brave New World ile ortak yönleri işte bu açıdan kuvvetli. Zyvaginstev filminin salt bir Putin eleştirisi olmadığını söylerken aslında Avrupa’ya “Dikkatli olmazsanızişler buraya varıyor” uyarısı yapmaktadır; bu da oldukça distopik bir anlatım aygıtıdır. Film Cannes’da yarışan öbür politik-eleştirel filmlere kıyasla (Kış Uykusu, Deux jour une nuit, Maps to the Stars gibi) kendi ülkesini kendisi için eleştirmiyor; henüz otoriterleşmemiş, “asyatikleşmemiş” ülkelerde yaşayanlar için yapıyor bunu. Bundan dolayı filmin görüntüleri, çekimleri hep bir ‘çarpıcılık’la, ‘vuruculuk’la beraber anılıyor. Basit bir manzara planı olan o görüntüler karşısında Huxley’nin John’u gibi öylece kalıyoruz. Bizim gibi kalan bir kişi daha var, o da filmdeki dünyaya adapte olmaya çalışan çocuk karakter.
Ancak Zyvaginstev’in derdi bu kadar basit bir siyasi öncül üzerine kurulu değil yoksa her Hobbes okuyan, biraz da kendi ülkesindeki yönetim biçiminden rahatsız olan Leviathan’ı çekebilirdi. Onun derdi dışsal “leviathan”dan ziyade içsel olanıyla. Filmdeki “leviathan” tepemizdeki akşamları kapıya dayanan sarhoş heriflerde değil, bir kadının verebileceği şu demeçte ortaya çıkıyor: “Kocam bana tecavüz etti.” Zyvaginstev’in siyaset felsefesinden ve kapitalizm eleştirisinden öte bunu sorunsallaştırması çok önemli. Bir tasavvuf düşünürüydü galiba, genelde Mevlana’ya atfedilir ama emin olamadım, her insan bir denizdir diyordu. İşte hakiki soru bu denizin derinliklerindeki “leviathan”la ne yapacağımızla ilgili. Örneğin evlenerek birine tecavüz etmeyi (veya dayak atmayı) meşrulaştırabiliriz. Ya da karşı tarafla imzaladığımız anlaşmayı kendimizin bozmadığına dair teoriler üretebiliriz – “o istedi,” “ hayvan gibi üzerime geldi ben de bıçakladım” vb. (Jodie Foster’a ilk Oscar’ını getiren The Accused bu çıkmazı çok güzel gözler önüne serer) Evi yıkmak isteyen düşman dışarıda değildir bu yüzden; içeridedir, bizzat evi yapan kişidir o.
Bu sorunsallaştırma şuna yönelik olduğundan önemli: Tepemizdeki ‘canavar’ nasıl sürekli tepemizde kalıyor? Bu tahakkümü nasıl sürekli yeniden üretmeyi başarıyor? Brave New World de bununla uğraşır roman boyunca; Zyvaginstev’in cevabı da Huxley’le paraleldir. Bu devlet denilen ‘canavar’a genelde Isaac Asimov’un “Frankenstein kompleksi” dediği konseptle yaklaşılır: Yarattığımız şey eninde sonunda gelip bizi yok edecektir. Nitekim bu örnekte de Nikolai oy vererek seçtiği Vadim tarafından filmin sonunda sembolik olarak yok edilir – evi yıkılır. Fakat Frankenstein’la beraber okuma da ortaya çıkan bir problem vardır, o da Mary Shelley’nin kitabın başında Milton’ın Kayıp Cennet’inden yaptığı alıntıda gizlidir: Ey yaratıcı, Ben mi istedim/ senin beni çamurdan yoğurmanı/ Ben mi zorladım seni/ Karanlıktan yükseltmen için beni? Huxley ve Zyvaginstev bu noktada o ‘baskıyla hükmeden ceberut devlet’ anlayışından başarıyla sıyrılırlar: Devlet, Orwell’in 1984’ünde veya sinemada en son The Interview’da gördüğümüz gibi, herkese sürekli açık şiddet uygulayarak, baskıyı her an her daim hissettirerek düzenini yeniden üretmez. Bunun sayesinde yeniden üretme işlemini güvence altına alır. Halbuki asıl yeniden üretim, başka bir deyişle tepemizdekinin sürekli tepemizde kalma durumu, baskı değil ideoloji aygıtları sayesinde yapılır: Din (Brave New World’de ‘soma’ vardır bunun yerine) ve okul gibi. Sonlara doğru yer alan Pazar ayini sahnesi devlet ve onun ideolojik aygıtları arasındaki ilişkiyi hem diyaloglarla hem de imgelerle bütün çıplaklığıyla özetler. Baskıyla değil rızayla biat söz konusudur. Yani, Leviathan’ın hamurunu oluşturan “Asya Tipi Kapitalizm” temelde özgürlük ve mutluluğun asla beraber yürümemesinde, hep bir “ters mıknatıslanma” yapmasındadır. İçerideki “leviathan” baş edilmediğinden onun hep daha büyük bir dışsal olanının himayesine sokulması, özgürlüğün feda edilmesi gerekir, aksi halde o yaratık içte kaldığı ve terbiye edilmediğinde içi yiyip bitirebilir.
Zyvaginstev’in Rusya’yı bir “mayın tarlasına” benzetmesini de bunun üzerinden düşünebiliriz. Filmin esasında çok Hollywood bezeli bir hikayeyi (“gururlu adam zorbalara karşı” teması Capra’nın Mr. Smith Goes to Washington’ından Gus Van Sant’ın Milk’ine her yerde bulunabilir ) bu kadar farklı dönüştürmesinin sebebi de bu. Filmdeki karakterler herhangi bir özgürlük illüzyonu altında yaşamıyorlar. Dolayısıyla mücadele ettikleri şey özgürlük değil, onun fikri. Onlara her hareketlerinin gözlendiğini söylemek için bir Snowden, Manning gerekmiyor. Yaşadıkları tahakkümün bütünüyle bilincindeler ve bu “bütünüyle bilinçli” olma durumunu yaşamayı imkansız hale getirdiğinden, onu yaşanabilir kılmak adına sürekli vodka içip sarhoş olmaları, ilk gördükleri insanlara aşık olmaları gerekiyor – Marx, Rusya’da alkolün oynadığı rolü zamanında dine biçmişti, ama bunu günümüzde “afyon kitlelerin afyonudur” gibi totolojik bir şekilde kursak yanlış olmaz herhalde). Leviathan’ın en başarılı noktası belki de “özgürlük mü mutluluk mu?” ikilemini Dostoyevski’nin ve Huxley’nin yaptığı gibi devasa diyaloglarla çözmek yerine bunu pür sinematik araçlarla aktarması. Mutluluklarından vazgeçip özgür adımlar attıklarında ise filmdeki karakterler gülünçleşiyorlar ve filmin tekinsiz mizahı kendini gösteriyor. Tanrı’nın ve Şeytan’ın Eyüp kitabında Eyüp’ün anlamsız uğraşına bakıp dalga geçmeleri gibi Nikolai’ın mücadelesi de filmde mizahi bir yan olarak kendini gösterebiliyor.
Filmle ilgili en mühim nokta filmi izleyen herkesin özdeşleştirebileceği bir devlet taşlaması olarak görmemek; ancak bu şekilde filmi hakiki bir siyasi bağlama oturtabiliriz. Filmin resmettiği “cesur yeni dünya” tarih treninin “imdat frenini” çekmezsek ulaşacağı bir nokta ölçüde anlamlıdır. Devletlerinin bile birbirlerini katil ilan etmek için yarışa girdiği bir çağda bireylerin dile getirdiği “Katil devlet” gibi slogan ifadeler gittikçe anlamlarını ve kuvvetlerini yitiriyorlar. Bu tıkanıp kalan durumu sorgulatmak için uğraşıyor Zyvaginstev, eğer liberal demokrasi ve kapitalizm arasındaki ilişki böyle devam ederse otoriter bir şekle evirileceğini, portrelerdeki Putin bakışlarından kaçamayacağımızı vurguluyor. (“Herkes bilir gemi batmak üzeridir, ve herkes bilir kaptan yalancının biridir” L.Cohen –Everybody Knows) Herhangi bir demokratik-olmayan rejim söz konusu olduğunda gözler hemen 1984’e döner; kıyaslar başlar “aynı bu, gözetim her yerde” diye. Daha fazla yanılamazdık. İlerlemekte olduğumuz cesur yeni dünya Leviathan’ın gösterdiği üzere her yerinden alevler fışkıran, kötücül bir liderin sonsuz otoritesi altında yanan ebedi bir cehennem değildir; (Adorno’nun Brave New World’e yaptığı yorumu tekrarlarsak) Bu dünya kendini cennet sanan bir toplama kampıdır.
Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi: Sonlarca Kez Bakmak
Cannes Film Festivali’nden “en iyi senaryo” ödülüyle dönen Portrait de la jeune fille en feu, seyirci nezdinde Filmekimi programının en merakla beklenen yapımlarından oldu.
Eril hakimiyetin ağırlığındaki son dönem sinemasında böylesine “kadın” odaklı ve kadın elinden çıkmış işlere tanıklık etmek büyük bir keyif. Filmin yönetmeni ve aynı zamanda senaristi Céline Sciamma, hikaye genişledikçe bir mit ile arka plan oluşturduğu şahane bir resim hayal etmiş. Ressam Marianne(Noémie Merlant) gibi bizi olduğumuz yerde tutmak gayesiyle eserini zaman zaman bulanıklaştırmış ve seyirciyi noktaları, bakışları ve sözleri birleştirerek neticeye hazırlamaya itmiş. Sahneler ilerledikçe gerçekten iyi bir hikayeyi izlediğimizi hissediyoruz fakat başyapıt gibi uzun boylu laflar etmekten imtina etmek lazım.
Senaryo başarısıyla ödül almış bir yapımı, hikayesi özelinde irdelemek yanlış olmaz. Senaryo yazımı için tavsiye veren pek çok kitapta kerteriz alındığı üzere, çıkış noktasına indirgeyerek filmi özetlemek gerekir. 18.yy sonlarında bir ressam(Marianne), genç bir kadının evliliğiyle nihayetlenecek portresini yapması için işe alınır. Genç kadın Héloise(Adéle Haenel), daha önce işe alınan ressama poz vermeyi reddetmiştir. Hiç tanımadığı bir adamla evlenmek istememesi hasebiyle bu durumdan kaçınan genç bir kadın ve resimlerini babasının adıyla imzalamak zorunda hisseden ressam Marianne… Kontesin(Valeria Golino) ricası üzerine Héloise ile yürüyüşler yaparak onu gözlemlemeye çalışan Marianne, bu yolla onun portresini yapmaya çalışır. İlerleyen sekanslarla beraber gizemli bir hal alan, ayrıldığı tarikatın kıyafetleriyle gezen Héloise’in varlığı özgürlüğe kavuştuğu ilk anda seyirciye de belirginleşiyor. Bu noktada filmin yapıtaşlarından birini çok çabuk kaybediyoruz. Poz vermekten kaçınan ve haliyle yarım bırakılmış tablodaki yüzü seyircide merak unsurunu tetikleyen genç kızın sureti, kameraya çok çabuk sunuyor kendini. Başyapıt nişanından burada uzaklaşmaya başlıyoruz. Bununla beraber, yaşadıkları dönemin olağan hayatını ve değer yargılarını ifadesel ve sözsel olarak ima etse de dönem ruhuna hakim olmamıza dayanak sağlayacak keskin çizgiler aktarmada eksik kalıyor. Dönemin imajına sırtını dayayan filmlerde rast geldiğimiz en sağlam sütunlardan biri olan müzik arka planı son derece silik ve eksik kalmaktan kurtulamıyor. Filme dair zihnimizde yer edecek en heybetli sahneler müzik arka planıyla sunulurken genele bakıldığında 18.yy sonlarında canlanan bir hikayede melodilerin yoksunluğu ve hatta kısırlığı duygularımızı ön plana koymamıza mani oluyor. Tüm bu olumsuzluklar filmi parçalara ayırmak zorunda bırakıyor. Başlangıçta yakalanan ivme, orta sekanslara doğru düşmekle beraber müzikle iç içe olduğumuz ve “alev aldığımız” sahneler sayesinde tekrar yükselmeye başlıyor. Bu noktada sinema tarihinin en yalın ve sert kürtaj sahnelerinden biriyle karşılaşıyoruz. Evin hizmetçisi Sophie(Luana Bajrami), vazgeçtiğinin gözlerine baktırılarak bizim de dikkatle izlememizi talep ediyor adeta. Başından itibaren bakışlara bu denli kıymet yükleyen hikayenin, efsanevi bir bakışma anına atıfta bulunarak biçimlendirilmesi ise büyüleyici oldu.
Orpheus mitini önce Héloise’in ağzından dinlediğimizde Marianne, Orpheus’un seçimine farklı bir yol sunuyor.
Aşık olmaktan ziyade şair olmayı seçmek
Mit, Marianne’in gözünden anlamlandığı anda bu cümleyi duyuyoruz ama bunun ardından yönetmen de kendi bakışını sunuyor. Mite Orpheus’un gözünden bakmayı bırakıp Eurydice’i seçimi yönlendiren itki konumuna sokuyor. Mite göre; Eurydice ve Orpheus’nin düğününde yılan tarafından ısırılan Eurydice ölür. Orpheus lirini eline alır ve ezgileri eşliğinde ölüler diyarına gider. Hades dahi onun müziğinden etkilenir ve Eurydice’in Orpheus’nin arkasından yürümesine izin verir; tek şartı ise arkasına bakmamasıdır. Şüpheyle yoluna devam eden ve kandırılmaktan korkan Orpheus, dayanamaz ve arkasına bakar. Eurydice anında yok olur.
Filmde ise Marianne ve Héloise aşklarını anıya dönüştürmeye mecbur birer hayatın kahramanlarıdır. Héloise, 28 dikişli sayfayla tutunur anısına; Marianne ise sonlarca kez bakarak. Aşık olamayacakları için şair olmaya mecbur kalan karakterlerimizle Héloise’in ablasının uçurumdan atlayarak gerçekleştirdiği intihar, bu kez ifadelere indirilir ve yine kimse bağırmaz.
Olanlar mıdır ölüme iten yoksa olmayanlar mı?
Miti arkasına alarak, anısı sürekli yanıp tutuşacak ama varlığı son bakışla sönecek iki ölü aşık yaratıyor hikaye. Bu ölüler ki anıları birbirlerinde yaşayacak ve fakat bir daha asla yaşanmayacak. Héloise’in gözyaşlarıyla beraber “kalbinden ateş almaya başlayan portre” tamamen tutuşuyor. Vivaldi’nin Dört Mevsim konçertosundan “Yaz” kısmı ile uzaklaşırken hikaye, yeniden bütün bir filmi müzikal olarak özetliyor. Güneşin sıcağıyla yanarken insanlar ve bütün canlılar rüzgarla beraber fırtına da yaklaşır. Son kısımda fırtına kükrer ve son sürat yağmur başlar.
Hikayenin düğüm bölümünde seyirciyi zaman zaman kurak bıraksa da bilhassa son yarım saatini dikkate alırsak gittikçe yeşillenen bir yapım. Özgür bir kadının erkekleri resmetmeden yarattığı dünyada, çok heybetli bir bitirişle bütün bir dünyayı anlatıyor. Böylelikle olanın anısına, olmayanın da acısına bir ağıt yakıyor.
Çifte Hayatlar: İki Yüzlülüğün Kabulü
Bünyesinde çok tanıdık simaları barındıran Doubles vies (Çifte Hayatlar) filmini kabaca anlatmak gerekirse günümüz dünyasına hakim olan sosyal medya hakimiyetinin ve basılı yayıncılığın geçirmek zorunda kaldığı evrime odaklanılıyor diyebiliriz. Kadrosunda Fransız sineması denilince akla gelen Juliette Binoche ve Guillaume Canet gibi iki bilindik ismi barındırmakla birlikte yeni yeni ün kazanan Vincent Macaigne kadroda yer alıyor. Senaristliğini ve yönetmenliğini, Clouds of Sils Maria(2014) ve Personal Shopper(2016) gibi yapımlardan aşina olacağımız Olivier Assayas üstleniyor.
Alain(Guillaume Canet), bir yayınevi yöneticisidir. Léonard(Vincent Macaigne) ile uzun yıllara dayanan bir iş ilişkileri vardır ve onun kitaplarının da yayıncısıdır. Filmde tartışmaya açılan konu, seyirciye çift yönlü bir bakış açısıyla hiç gecikmeden veriliyor. Değişimin süregeldiği yayıncılık sektöründe, artık basılı yayınlar sesli kitapların, blogların ve hatta sosyal medya ağlarının içine girmiştir. Alain bu noktada nerede duracağına karar veremeyen bir karakter haline dönüşür fakat eşi Selena(Juliette Binoche), bu değişime direnmeye çalışan ve hatta küçük cihazlar içinden kitap okumanın saçmalığından bahsederek eski usullere bağlılığını koruyan biridir. Selena, polisiye bir dizide “kriz yönetimi uzmanını” canlandırmaktadır. Pek çok kez kendisine oynadığı polis karakteri sorulduğunda polisi oynamadığının altını çizer ki oynamayı bırakana kadar. Diziden ayrılmaya karar verince “sadece polistim” demekle yetinmeye başlar. Filmin odak noktasını göründüğünden çok da uzağa götürmeden dijital dünya düzenine evrilme ve endüstriyel edebiyata bir eleştiri olarak irdelemek mümkün fakat bundan daha fazlası mevcut.
Karakterlerin hepsi orta yaşlarında ve hem iş dünyasında hem de aile içlerinde düzenlerini ve rutinlerini oturtmuş insanlardır. Bu noktada filmin adıyla da bağlantı kurduğumuzda hepsinin çifte hayatlarına şahit olmak kaçınılmazdır. Alain eşini, yayınevini dijital sektöre adapte etmek için işe aldığı Laure(Christa Theret) ile aldatmaktadır. Üstelik Selena bu durumun farkındadır fakat bunu bilmek artık hayatlarında bir şey değiştirmez. Bu “ikiyüzlü” yaşamın kabulünü kendi içinde yapmıştır. Aynı şekilde Selena’nın da yazar Léonard ile bir birlikteliği vardır. Açıkça belli etmese de Alain’in de bu durumun farkında olduğunu hissetmemek işten bile değildir. Léonard ise eşiyle çok farklı tarzlara sahip olduklarının farkındadır ve ona Selena’dan bahseder. Bu itiraf da umduğumuz kadar yüksek bir tepki almaz. Filmin içinde birçok çarpık ilişki karşımıza çıksa da hiçbirisi yüksek frekanslarda bir tepki görmez. Tam burada günümüz ilişkileri ve dijital dünya ile bir bağlantı kurmak mümkündür.
Sosyal medyanın, hayatımızın genel rutini içine dahil olmasıyla beraber herkesin her durum için sesini duyurması fırsatı doğmuş olurken amiyane tabirle herkes de her işe burnunu sokmuş oluyor. Bireylerin kendilerini ifade etmelerinin, siyasi meselelere dair öz fikirlerini zaman zaman pervasızca dile getirmelerinin de kapısı açılıyor. Filmin içinde tıpkı bunun benzeri bir siyasi tartışma realiteye yansıdığında karşılıklı rahatsızlıklar ortaya çıkıyor. Şu bağlantıyı kurmak mümkün ki, edebiyatla beraber insan ilişkileri de endüstriyelleşiyor. Selena gibi, eski usullere bağlı kalmaya çalışan bir karakter dahi bu aldatmacadan payını alıyor ve buna pay veriyorken yeni dünyanın iki yüzlülüğünü son derece de normal karşılıyor. Léonard ise kişisel ilişkilerini tüm detaylarıyla kitaplarına aktarmaktan çekinmeyen ve hayatlarını şeffaflaştırdığı kişilere karşı suçluluk hissetmediği ikiyüzlülüğüyle barışık bir karakter olarak karşımıza çıkıyor.
Aslında odaklanmamız gereken nokta şu ki, bahsi geçen dijital evrimin doğruluğu ve eski usullerle olan bağı sağlam tutmak sorunsalından ziyade bu değişimin reel dünyada yarattığı etkileri incelemek gerekiyor. Tıpkı Léonard’ın kitabının görece kolay okunan bir kitaplar yazan bir başka yazarın eserinden daha az satmasındaki ana sebebin basitliğini ele almak gerekiyor. Alain aradaki tek farkın fiyat olduğunu belirtiyor. Edebi alandaki tercihler de artık maddeselleşmiş oluyor. Evrilen sisteme ayak uydurmalı mıyız, sunduğu kolaylıklar yanında bizden neleri götürür gibi sorulardan ziyade bu değişimlerin insan hayatı eksenindeki sapmaları ne kadar etkilediğini görüyoruz. Filmin sonuna doğru, basılı yayın satışlarının iyiye gitmesinden bahsedilirken bunun bir öngörü ya da temenniden ziyade insan hayatına olan yansımasına bir temel koyduğu aşikardır. Yukarıda da bahsettiğim aldatma, dijital dünyanın insana sunduğu bir fırsattır. Bu dünya içerisinde de herkesin ikinci bir yaşamı başlar. Toplum zaten bu olagelen duruma uyum sağlamışsa ikinci bir gerçeklikle buluşmuş oluruz. Dijital dünya, kişinin kendini sunması için ikinci bir gerçeklik sağlar. Blog sayfasını günde kaç kişinin ziyaret ettiği ya da Twitter’da kaç takipçin olduğu da bu durumun endüstriyel yansımasıdır. Doubles vies, bu bütün değişimlerin doğru veya yanlışlığından ziyade gündelik hayata adaptasyonuyla değişen bireyleri mercek altına alıyor.
Bu bağlamda sunduğu yaklaşımı dikkate değer bulsam da bunu aktarmada diyaloglarla kurduğu düzenin yeterli gelmediği pek çok sahneye şahit oluyoruz. Paralel bir değişimi gözler önüne sererken diyaloglara tutunması mantıklı olsa da bu akışın çoğu zaman yetersiz kalması seyirciyi filmin fikrini aramaya zorluyor. İrdelediği konu gereği daha sağlam açıklamalarla izleyiciyi bir ikirciğe sürüklemesi ve savları üzerinde düşünmeye itmesi beklenirken bu noktada eksik kalıyor.
Stalker: İnanç, fantezilerin oluşturduğu bir hayal mi?
Neye, neden, ne kadar inanabiliriz? Eğer cennet sonsuz haz veren bir mekan ise, bize cenneti övenler neden oraya bir an önce gitmek istemezler? İnandıklarımızı niçin sorgulamadan kabul etmek zorundayız? İnanmadan yaşamak ne derece mümkündür? İnanç insan tarafından yazılan yazılar bütünü mü? Peki inandıklarımızın tamamı bir hayalin içinde mi ilerliyor? Tarkosvki’nin 1979 yılında Sovyetler Birliği ve Batı Almanya işbirliği içinde çektiği dünya sinema tarihine kazınan başyapıtı Stalker, yazının girişinde sorduğum soruları kendi içinde eriterek Platon’un ‘İdealar Dünyası’ felsefesini inanılmaz bakış açılarıyla beynimize kazıyor. Sonsuz mutluluğun peşinde koşturan insanların zavallı yanlarını açığa çıkaran yapıt, ‘şükür etmek’ kavramının dini boyutta analizlerini çarpıcı karelerle irdelemiş ve kendi cennetini arayan insanların duygusal çırpınışlarını kusursuz algıyla izleyene sunmuş.
Stalker, ‘Bölge‘ adlı alana gitmeleri için insanlara rehberlik eden bir adamla, yanındaki iki kişinin öyküsü. Filmin bir diğer adı ‘İz Sürücü’ ayrıca. Bölge nedir peki? İnsanları sonsuz mutluluk vaadiyle gittikleri, tüm sıkıntılarından, kötülüklerden kurtuldukları yer. Dünya dışı canlıların bu yasak alanı yarattığı söyleniyor, bazıları ise bölgeyi bir göktaşının dünyaya çarparak oluşturduğunu düşünüyor. ‘İz Sürücü’ olarak bilinen rehber yanındaki Yazar ve Profesör’ü alıp askerlerin koruduğu alandan gizlice geçerek ‘bölge’ye ulaşma derdinde. Profesör ve yazar yola çıktıkları bu uğraşta yaşamlarının tamamını analiz edip sürekli felsefi sohbetlere girişirken, hayatın bilimsel yönlerini acımasızca eleştirip, yok etmek peşinde. İz sürücü insanları bölgeye götürüp yaşamının tamamını oradaki sonsuz hazza bağlamış. Maymun diye adlandırdığı iki ayağı olmayan kızı ve bu kız çocuğunun dünyaya gelmesinde kendilerini Tanrı’ nın lanetlediğini düşünen bir eş İz Sürücü’ nün yollarını gözlüyor devamlı. Bölgeye giden üç insanın, yaşadıkları dünyada derin çıkmazları var ve tek bel bağladıkları nokta ise bu alan. Çünkü o yerde sonsuz mutluluk, haz ve rahatlık var. Oraya dünyevi şeyler sokamazsınız, o zaman sizi bölge cezalandırır. Bölgede yaşadığınız tüm olayların artık dünyayla bir bağı kalmamıştır.
Tarkosvki’ nin filminde Platon felsefesinden başlayarak günümüz dini olgularının yapısına; Sovyet sistemi içindeki insanların arada derede kalmış dünyevi zevklerine dek tüm düşünceler kıyasıya eleştirilmiş. İz Sürücü denilen karakterin insanları götürdükten sonra eve döndüğünde ‘kimse oraya inanmıyor’ diye ağlayışı, tek tanrılı dinlerin dünya üzerindeki insanlar tarafından yavaş yavaş terk edildiğini resmediyor. Zaten İz Sürücü kavramı bir metafor. Alt metinde dini olguları yaymakla görevli rahip kavramını açıkça gördüğümüz bu karakter, acılarını tamamen silmek adına bölgeyi kendisine çıkış olarak seçmiş, ama gerçeğin peşinde değil, aslında inanç olarak hayalin peşinde İz Sürücü olmaktan öteye geçememiş. Felsefe, bilim ve din… Üç olgunun metaforik yansımalarından çıkan tartışmalar, anlatılar sonunda yine dünyaya dönen üç insanın çaresizliği ile son buluyor. Sözümona Soyvet tarzı yaşam bütünselliğinde; inançtan, hislerden, duygusallıktan uzaklaşmış, kendilerini yıllarca makine gibi gören insanların hezeyanları, yine dünyanın gerçekliliği içinde suratlarına tokat gibi iniyor. Yaşadıkları dünya dışında gidebilecekleri başka bir ‘bölge’ yok. Kapitalist dini arayışların beyhude serzeniş olduğunu anlayan üç karakter, filmi izleyenlere açık mesaj veriyor; yok başka bir cehennem bu dünyada yaşıyoruz çaresiz!
Filmin kahverengi yapısı, silik görüntülerin beyinde işlenmiş ham hali anlamında kullanılmış. ‘Bölge’ye gelindiğinde oluşan renk ahengi daha sonra ‘sonsuz mutluluk’ kavramının olmayışıyla yeniden renksiz bütüne kayıp, hayallerin gerçekle bütünleşmediği algısını bizlere veriyor. Tarkosvki yarattığı sinematografi ile akıllara durgunluk verecek görüntüleri yakalayıp, aslında yaşadığımız pisliğin içinde inancın yine insanın kendi beyninde olgunlaşan bir yalan olduğuna kanaat getirmiş. İnsanın kendi tanrısı olduğunu, sonsuz mutluluk vaadiyle dini anlamda akılları karıştırılan rahiplerin çaresizliği bir sömürü olarak kullandıklarını anlatmış usta yönetmen.
Film vurucu biçimde insanların bir tanrıya, inanca ihtiyacı olup olmadığını sorguluyor. Tarkovski üç ayrı bakış açısından sorgusunu gerçekleştirip sonucu ise bizlere bırakmadan son sahnede suratımıza tokadı indirmiş. İnsanoğlunun hangi boyutta evreni algıladığını anlamak adına Stalker mutlaka ama mutlaka izlenmeli!
email@example.com
Facebook Sayfamızı Beğenin
Twitter’dan takip edin!
Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.
Trending
-
Dosyalar7 sene önce
En İyi 10 Lezbiyen Filmi
-
Analiz3 sene önce
Korkuyorum Anne (2004): Erkekliğin Hüzünlü Bir Hikayesi
-
Analiz1 sene önce
Nasipse Adayız: Ya Kazanmak İstemiyorlarsa?
-
Film Festivalleri1 sene önce
Dünya Sinemasından Ödüllü Filmler İlk Kez Ankara’da!
-
Dosyalar7 sene önce
Bastırılmış Cinsellik Üzerine En İyi 20 Film
-
Film Festivalleri1 sene önce
Adana Altın Koza Film Festivali Kapsamında “Gondol’da Film Gösterimleri”, 14 – 20 Eylül’de Açık Havada Sinema Keyfi Sunuyor!
-
İnceleme1 sene önce
Bir Başkadır üzerine
-
Oscar 201011 sene önce
Oscar 2011 ve Twitter