This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
S NEMADA D YALEKT K KURGU
Dr. Cengis T. Asiltürk
Beykent Üniversitesi Yayınıdır. stanbul, Eylül-2008
Beykent Üniversitesi Yayınevi Cumhuriyet Mah. Şimşek Sok. No:1, Beykent Siteleri, Büyükçekmece 34500 stanbul Tel : (0212) 444 1997 Faks: (0212) 867 55 66
Beykent Üniversitesi Adına Sahibi Rektör Prof. Dr. Cuma BAYAT Yazar Dr. Cengis T. AS LTÜRK
“S NEMADA D YALEKT K KURGU”
1. Baskı, Eylül 2008 Beykent Üniversitesi Yayınları, No. 53 Sinema Dizisi 1
Editör: Merve Asiltürk Redaktör: Merve Yazıcı Sayfa Düzeni: brahim SEV LD Kapak Grafik ve Tasarımı: Gaye KALAVLI Ön Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Burak BUYAN Arka Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Sefa ÇEL KSAP
Baskı: Euromat Entegre Matbaacılık A.Ş. ISBN No: 978-975-6319-04-8 Sertifika No: 0208-34-010320 Kitabın bazı bölümleri veya tamamı Beykent Üniversitesi ve yazarın yazılı izni olmaksızın hiçbir şekilde çoğaltılamaz. Copyright © 2008
|†|ÇAAA fxäz|Ä| ` |†|ÇAAA
SUNUM
Sinema sanatı bilgi aktarımını belki en hızlı değil, ama en etkili biçimde sağlayan iletişim aracıdır. Çağımızın üzerinde en çok tartışılan bu bilim ve sanat alanıyla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri, sinemanın toplumları nedenli derinden etkilediğini, hangi dinamikleriyle tutum ve davranışlarda belirleyici olduğunu ortaya koymaktadır. Diyalektik kurgu üzerine yapılan bu ve benzeri çalışmalar öğrencilerimizin iyi yetişmesine ve çağdaş sinemaya kuşkusuz önemli katkılar yapacaktır. Üretilen bilgiyi paylaşmanın çeşitli yolları vardır. Bunların en eskilerinden birisi kuşkusuz kitaplardır. Beykent Üniversitesi öğretim üyelerinden Yrd.Doç.Dr.Cengis T. Asiltürk’ün, sinemanın evrensel diline baktığı bu kitap sinema konusunda bastığımız ilk çalışma olması yanında, diyalektik kurgu öncelikli olmak üzere sinema dilini her boyutuyla irdeleyen ülkemizdeki ilk sinema kitabıdır. Bilindiği gibi; Üniversitemiz, Sinema Bölümü öğrencilerinin film seti deneyimi de edinmiş olarak en iyi biçimde yetişmesi için, teknik ve akademik kadro açısından alt yapısını oluşturmuştur. Öğrenci öncelikli eğitim-öğretim anlayışını benimseyen Beykent Üniversitesi, öğretim üyelerimizin gerektiğinde set çalışmasına katılımı ve desteğiyle, öğrencilere kendi kısa filmlerini çektirmektedir. Öğrenci filmlerinin dünya ölçeğindeki festivallerde gösterilecek niteliklere sahip olduğunu sevinç ve gururla gözlemekteyiz. Üniversitemiz benzer akademik yayınları ve filmleriyle bilgi üretimi ve paylaşımı alanında söz sahibidir. Beykent Üniversitesi mezunlarının ileride çok önemli yapımlara imza atacağından kuşkumuz yoktur. Saygı ve sevgilerimle... Prof.Dr.Cuma BAYAT Rektör I
YAZARIN ÖZGEÇM Ş 1968’de Adana’da doğdu. Sinemada Diyalektik (Yaratıcı) Kurgu adlı teziyle yüksel lisans, Sinemada Şiirsel Anlatım adlı teziyle doktora derecesi alan Asiltürk; Ankara Üniversitesi’nde, Gazi Üniversitesi’nde ve birçok özel kuruluşta Yönetmenlik, Belgesel Sinema, Film Dili, Göstergebilim, Kurmaca Film, Türk Dili, Film-Okuma, Film Çözümlemesi dersleri verdi. TRT Ankara Televizyonu Drama Programları Müdürlüğünde çalıştı (2000-2007). Birçok TRT yapımında; yapım yardımcısı, yönetmen yardımcısı, yapımcı ve yönetmen olarak görev aldı. Yönetmenliğini yaptığı tüm filmlerin senaryosunu yazdı. Kısa filmleri birçok ülke festivallerinde gösterildi, çeşitli ödüller aldı. Basılı beş kitabu bulunan Dr.Cengiz Asiltürk, 2006-2008 yıllarında Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanlığı yaptığı Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesidir. Filmografi
2007- Büyülü Gerçekler 2006- Birden Bire Eski Yağmurlar (TRT) 2006- Kaçakçılar (TRT) 2006- Salvo (TRT) 2006- Piyansiti Kim Vursun (TRT) 2006- Gümüş Kayakçı (TRT) 2005- lk Taşı Kim Atsın (TRT) 2005- Bir Bozgunun Filmi (TRT) 2005- Geç Gece (TRT) 2001- Aşkın Cenaze Töreni 1996- Ateşe Pervane Olan Kelebekler 1994- Esrime 1991- Komik Ölüler Ülkesi 1989- Özgürlük Tutkusu 2003- Esir Şehrin nsanları: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Cafer Özgül) 2004- Çınaraltı: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Andaç Haznedaroğlu) 2005- Beş Kollu Avize: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2005- Koltuk: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Patroniçe: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Sanatçının Ölümü: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Tülay Eratalay)
Kitapları
syan Çiçeği (Gold Yayınları) Sırlanmış Zamanın Gölgesinde (roman, nkılap Yayınları) Sinemada Şiirsel Anlatım (bilimsel eser, Nobel Yayınları) Sinemada Diyalektik Kurgu ve Film Dili (bilimsel eser, Beykent Üniversitesi Yayını)
II
................................................................ Çarpıcı Kurgu (montage of attrection) ................................................................ II Ç NDEK LER .. Anlıksal Kurgu (intellectual montage) .................... Kurgunun Altın Çağı ............ Yazınsal Metinde Kurgu .......................................................................1..7................................................. 3 G R Ş ..... 18 1................... 42 2............................................. Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu .............................................. 59 5...................................................................................................................................................... Üstitremsel Kurgu (overtonal montage) .......... Çağrışım Kurgusu (association montage) .............. 56 4................................................ 56 4.. III ÖNSÖZ ................................................................................................................................................................................. 59 III ........................................................................................................................... 32 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi ........................... 25 6...........................2........6...................................................... I YAZARIN ÖZGEÇM Ş ................................................................................................................... Karşıt Kurgu ................................ Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri .................................................................................................... Ölçümlü Kurgu (metric montage) ............................................................................................ Karikatürde Kurgu .................. 54 4............................. Resimde Kurgu ............................................................................................................................... 53 4........ 1 TEŞEKKÜR ................................................. 46 4............. Tiyatroda Kurgu .... 57 5........... Televizyonda Kurgu ...................................................................... 55 4.......Ç NDEK LER SUNUM ...................2................................................................................ Müzikte Kurgu ........4........... 43 3...... 59 5......................................................... 21 2..........................................3.................................... Fotoğrafta Kurgu ...................... 54 4..................................................................................... Titremsel Kurgu (tonal montage) ........................................................................................................................................................................................................ Kurgunun Ortaya Çıkışı ....................... 55 4............................................. 23 4............................................................................................................................................................................. 24 5................. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’ın Kurgu Çeşitleri ....1....3.... 30 8.......... Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili ...................................................................................................................................................................... Sinemada Kurgu ....................... 23 3.................................................................................5.... Hızlı-Yavaş Kurgu ............................................................ 7 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu ............. Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) .................................... 58 5..................................... 42 1................................... 25 7.....................................................................................................................................................................
.................................. Bindirme ( kizleme) ........ Göstergebilimsel (Semiologie) Yaklaşım ........ Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım ............................................... 68 8..... 69 9........................... 62 2.............. Eksiltme (Ellipse) ....................................... nce Kurgu (final editing) ................................................................. Yaratıcılık ............................................................................................................... 73 1..........................................75 3.......................... 93 1................................................................................ Gözlemcilik ve Yaratıcılık ....................................... Geçişler .....1...... 96 2....................... Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması ....... 70 11.................................... Devinim ve Çekim sayısı ...................... Çekim ......................................................................................................2................. 90 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses........................................................................................................................................... 75 2.......................................... 67 6........................... Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri ........... Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) ......................................................................................................... Silinme ..................................................................................5..... Olağan Kurgu ....................................................................................... Kurgucu: Biçimsel Düzlemde .......2.......................................................................................................................................................................... 62 1................................ 73 2........................................... Zaman ve Uzam ................................................................................ Görüntü-Ses lşkisi ..........................................................................................................6...... 67 7.......................................................................................1...................... 64 3................... Zincirleme .............. Kaba Kurgu (rough editing) ............ 60 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam .................................................................................................3...... Görüntü-Müzik lşkisi ...................................... 71 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı ...................................... 89 3.......5............................. 71 12.........................................................................................................5....................................................................................... 87 3... Bağlantılı Kurgu .......... 85 3....... Simgesel (symbolique) ve mgesel ( mgae) Anlatım ............................... 97 IV ................................................................................................................. 83 3............ 77 3................ Senarist: Öyküsel Düzlemde ................. 64 4..... 66 5................. Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan çekim (cut-away) ....................................................................................... 87 3................................... Kesme ................................ 75 2.............................................................................. 60 5..... Karama-Açılma (focus-defocus) ................................ 71 13......................................................................................................................................................................................................................................... 69 10..............4.................. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde ..............................................................................4............................................ Sahne Derinliği ..................
............................................... Genç Sovyet Yönetmenler ........................................................................................................................................................................................ André Bazin ................. 146 3........... 98 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .................................... 125 10......................... Germaine Dulac ... Makaleler ............................................. Orson Welles ........................................................................................................................................3.................................. 111 5...................................................................................................................................... Jean Renoir ............................................................................. 112 6.......................................................................... Ekim ....... Pudovkin’in Filmografisi ............. Jean-Luc Godard ........................................................................... 146 3....................................................................... Charlie Chaplin ......................................................................................... 152 SONUÇ .. 115 9.................................................1............ Ana .............................. Andrei Tarkovsky ....................................................................... 128 12....................... 155 KAYNAKÇA ................................................................................................................................................................... 171 2.......................................................................................... 175 V ................. 140 2................................................................................................................. 127 11........................................................................................................................ Kitaplar ................................................................................................... 134 2..........1........................... 130 14...................... 153 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE ........................................................... 113 7..... Potemkin Zırhlısı .................................................................................................................................................................. 110 4.... Alfred Hitchcock ............................................................................................................................................... Akira Kurosawa .... Görüntü-Renk lşkisi ........................ 109 3.......... 135 1............................... Quentin Tarantino ....................................................... 129 13.... Luis Bunuel .............................. Eisenstein’ın Filmografisi ........................................................................................................................................... 104 2................................................... 115 8.................................. Christine Metz ......................................................... 100 1............................................................................... 171 1......................................................... 132 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi ....................................................................................................................... Arthur Penn ..................
kendi özel dilini oluşturma tarihi içinde yoğun ve sürekli bir estetik/sanatsal arayıştır. klasik ikon-imaj döneminde. o. kurgu bir yürek vuruşudur Jean-Luc Godard Sinema. Pudovkin’in “izleyicinin psikolojik rehberliğini kontrol eden” yönteminde ve Eisenstein’ın “yepyeni bir gerçekliği ve ideaları yaratma eylemini araştırdığı yıllarında yapılanın adı bellidir: Kurgu. Bir başka deyişle. sadece belli bir imaj üretimiyle ilgili bir anlatı alanı değildir. şte bu nedenle sesli sinema döneminde Bazinci saptamayla “yapay bir dil” ve izleyiciyi derinden elegeçirmenin yöntemi sanılan “kurgu” konusunda teorik bilgi arayanlar. Eisenstein ve Vertov’un simgelediği Sovyet kurgu anlayışının . Griffithçi hikaye anlatma sürecinde. Sinemada..1 ÖNSÖZ Eğer yönetmek bir bakışsa. Kurgu (montaj) gerçekliğin düzenlenerek ona kavranılır bir biçim verilmesi ve dünyanın açık anlamda yeniden yapılandırılması yöntemidir. film-yapının bilinçli olarak belirlenim parçalarını bir araya getiren “reji” düşüncesi..
Tarkovski’yi vb. de keşfetmeye çağırır. “Film kurgusunun biçimi sorunu öyle küçümsenecek sorun değildir (Sokolov)” düşüncesinin haklılığını. Bergman’ı. Yazar bu zorlu konunun daha iyi anlaşılması için okuyucuyu tarihsel bir okuma sürecine çıkartır. sinemanın kendi özgün sanatsal gücünü bulduğu olgunluğa ancak Sovyet ekolü montajdan koparak. yukarıda belirtilenlerin kronolojik olarak gözden geçirilmesini sağlayarak. diğer yanda film teorisine giden yolun kaynaklarını ortaya koymaktadır. doğal olarak. basımını sağladığı için Beykent Üniversitesi'ne teşekkür ederim. araştırmacının sinema üzerine birikimlerini ortaya koyduğu kadar. “Montage. mon beau souci/Kurgu. Kısacası bu kitap bir yanda sinemanın kurgu kavramıyla gelişen sanat olma sürecini.Dr. kurgu alanındaki tartışma ve bilgileri topluca ve önemsenecek bir kaynak olarak ortaya koymasıyla önem taşımaktadır. Orson Welles’in alan-derinliği ve yine talyan Yeni Gerçekçiliği filmlerindeki plan-sekans uygulamasıyla eriştiği savını getirir. Pasolini’yi. Godard’ı. (Kaldı ki. kurgunun anlamı kadar bu anlamı gerçekten yönetmen için temel yapan anlayışı. benim güzel kaygım” (1956) diyen ve sonrasında da mizansen ve kurguyu diyalektik bir sentezle sinemasına taşımayı başaran Godard gibi. Bunuel’i.2 sarsıcılığını. Bazin en fazla üzerinde durulan Sovyet kurgu okulu dönemini imajların kendisinin nesnel olarak içermediği başka anlamlar yaratmakla eleştirir. Cengis Asiltürk'ü kutlar. kurgunun mizansenin biricik parçası olduğu günlerdeki ustaları Renoir’ı. çabası için Dr. Bu görüşlerin gelecekte ünlü Yeni Dalga akımının ortaya çıkmasına da katkısı olacaktır. Beykent Üniversitesi'nin ilk sinema yayını olacak bu kitap. Fransız avant-garde ya da dışavurumcu sinema akımı içinde kurguya verilen farklı önem ve değerin nedenini öğrenmek isteyenler bu kitaptan sanırım çok yararlanacaktır. Prof. kurguyu önemseyen sinemacıları tanıtmaktadır. kurgunun biricik “sinematografik amaç” olduğu günlerden.Oğuz MAKAL Beykent Üniversitesi GSF Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı . gerçekliği bertaraf etmek” ya da Bazin’in mizansen ile kurgu arasında temel bir karşıtlık vardır düşüncesine katılmayarak.) Dr.Cengis Asiltürk’ün bu çalışması da. Eisenstein’ın örneğinde “gerçekte gerçekliğe yaklaşmak için. yazma ve konuşma çerçevesinde ilgilenenlerin dikkatle okuyacağı düşüncesiyle. Sinema ile düşünme.
yani görüntü dilini öğrenmiş olan izleyici için sorun yaratmasa da. Anlam yaratmaktan yoksun bir kesme yöntemiyle gerçeklikten-düşe. duyguyu karşı tarafa geçirme sanatıdır. kahramanın geçmiş yaşantısında kalmış bir kesite. gelecek düşüncesine geçişte (giderek yaygınlaşan tarzda) klip kurgusunun “bilgilendirici tarzı” rahatsızlık vermeseydi. düş yoluyla gerçeklikten-geleceğe. film izleme deneyimiyle donanmış olan. “Sinema. bu filmsel uzamdan şu filmsel uzama. gerçeklikten-geçmişe. . gerçeklikten-zihne. “görüntüyle bilgi aktarma aracı”na indirgenmiş olur. böylece sinema. anılarına (flashback). öyküyü izleyiciye anlatmalı mı. yaşatmalı mı? Önemli uzam-zaman değişimi yaratılırken. bu filmsel zamandan şu filmsel zamana geçilmesi. rüyalarına. Oysa sinema.3 TEŞEKKÜR Yönetmen. görüntüyle anlatılan öyküyü izleyiciye yaşatma. görüntüyle öykü anlatma sanatı” denilebilirdi.
böyle bir konuşma aracılığıyla turist kadınla iletişim kurulabildiğine. gösterilenlerin yönünü belirleyen. ama burada üzerinde durulan işin bu boyutu değil! Amaç salt izleyiciyi korkutmak ve güldürmekse her şey mübah(!) sayılmalıdır. isterse başka bir sanatın dilini kullansın. yaşatma. oyuncuların. nesnelerin.. açıklama. tabi ki.. izleyicilere gösterilmeden) bu oyuncunun eylemi ya da yönü sağa doğru yaptırılamaz. duygulandırma. Adlandırılmamış bir bilginin aracını tanımak mümkün mü? Bilimi ve yaşamı. Bir yönetmenin.4 “Sanatta kural olur mu?” Her sanatın kendine özgü bir dili vardır! Bu nedenle. Düşüncenin bir işleyiş düzeneğinin olduğu açıktır. sanatta kuralsızlıktan söz edilemez. Dil nedir? Yazıda kullanılırken yazılı dil konuşma sırasında kullanılırken sözlü dil adını alan doğal dil ile düşünce arasında bir koşutluk kurulmadan. Bu yıkma. görüneni. ona düzen ve anlaşılabilirlik kazandıran aks kuralını tanımama lüksü olabilir mi? Bu basit bir kuraldır: kili bir çekimde A oyuncunun eylemi ya da yönü sola. nsan sağa doğru giderken dönüş yapmadan sola gidemez. başta doğal dil (insan dili) olmak üzere. gösterme.” Tatil yörelerinde. yönlendirme.. Kurallar sorgulanamaz mı? Sanatın kurallar sorgulanmaya her zaman açıktır. iyi-kötü. sinema dilinin de kuralları olmayabilir. rastgele bir yıkma girişimi değildir. nsan düşüncesinin sistemli işlediği anımsanırsa. müphem (anlaşılmaz) kılmak. iletişim kurma. sistem oluşturmadan bilginin bir araç üzerinde karşıya aktarılamayacağı gerçeğinden habersiz yaşamak isteyenler için. aksın Hitchcockvari kasıtlı atlanmasıyla korku yaratılabilir. zihnin kabul edeceği bir şey olmadığı gibi. var olanı ve işitileni yolundan saptırıp karmaşıklaştırmak. Bu gerçeklikten yola çıkıp. iletişimden. “Sinema Nedir?” . dolayısıyla tanımlama yapmadan. B oyuncunun eylemi ya da yönü sağaysa A oyuncunun tekli çekimine geçildiğinde (kameranın bir altlık üzerindeki hareketiyle aksın değiştirildiği. kuralların değişip değişmeyeceği olmalıdır. Bu. sanatsal anlatıma yepyeni bir boyut getirmek için eski anlatım dilinin kabul edilebilir yöntemlerle dönüştürülmesidir. ster doğal dili kullanarak bir roman ya da öykü yaratsın. ifade etme. ne dil ne de düşünce anlaşılabilir. sanat dilinin. kurgunun olduğu yerde kuralsızlık olamaz. night this night bu gece dansing. düzenlenişin. Bilgiyi. Soru. “You ve ben yani and I. Bunun istisnası olarak. dolayısıyla da sinema dilinin işlevleri ya da kuralları nelerdir? Tanımlama ya da adlandırmalardan kaçınılamaz. Bir şey “söylemek” amacıyla kullanılan sanat dili niçin kuralsız olsun? Yaratıcı sanatçı. hareketli bir nesnenin doğasına da aykırıdır. bu dilin onu kullananları amacına ulaştırdığına tanık olmuşsunuzdur. insanın ortaya çıkardığı hiçbir şeyin kuralsız olamayacağı kendiliğinden anlaşılır. düşüncesini bir sistem içinde aktarır. Sistemin.. doğru-yanlış ayırdını ortadan kaldırmak. kurguyu ya da eylemi rastgelelikten kurtaran. düşünceyle eşzamanlı ortaya çıktığı. André Bazin’in sorduğu gibi. düşünce olmadan kendisinin olamayacağı bilinen insan dilinin sistemine benzer bir dille yaratılan sinema sanatında (anlatma. Adlandırmalardan kaçınılmayacaksa. insan dilinin kurallar bütünü olmasına gerek kalmadığı sonucuna ulaşılabilir mi? Doğal dilin. Buradan yola çıkarak. insan algısının gelişim hızı karşısında olup-biteni gözlemleyerek şeylerin tanımını (bu tanımın zamanla değişmesi pahasına) yapmak gerekiyor. sanatın kuralları yıkmak içindir. ister doğal dil içinden çıkan bir üstdil/içdil olan şiir dilini kullanarak bir şiir yaratsın. değiştirme amacıyla) kullanılan dilin bir işleyiş düzeneğinin ve dolayısıyla da kurallarının olduğu tartışılmaz bir gerçektir. onun öneminden. her şeyden önce sistemli düşünme becerisini geliştirmiştir.
Diyalektik Kurgu nedir? Diyalektik (yaratıcı) kurgu. Peter Wollen’ın da vurguladığı gibi. “çevrinmeli ve kaydırmalı uzun/geniş sahne çekim olanaklarıyla birlikte. doğal dilin. böyle bir görüş. Filmin kurgu masasında doğduğu ve yaratıcı kurgunun sinemanın her şeyi olduğu görüşünü savunan kuramcı ve yönetmenlerle.. Zira yaratcı kurguda. yaygın olarak sinemada kullanılmaktadır. Eisenstein tarafından çıkarılan formüllere göre kullanılması değil. kamera hareketleri sınırlı sayıdadır. filmin biçimsel düzleminin en önemli ögesidir. ama tümce kurma olanakları sınırsızdır. Çince. değişik içerikte iki görüntü göstergesinin içeriksel bir çarpıştırma yoluyla birleştirilmesi söz konusudur. kurgu biçimlerinin.. Japonca gibi doğal dillerin sözlüklerinde) sınırlı sayıda olabilir. evrensel doğru olarak. yan yana getirilerek) birleştirilmesi. yaratıcı yönetmene sonsuz olanaklar sunar. herhangi bir görüntü göstergesinin başka bir görüntü göstergesiyle (kesilerek.. kurgunun ne olduğunun kavranmamış olmasıdır. Rusça. geriye dönüp. özgün bir sanat olmayı sürdürecekse. onların yaratıcısı Sergei Mihailoviç Eisenstein sonrası dönemde layığınca anlaşılıp denendiği söylenemez. en azından çerçeve içi düzenleme. sonuç olarak. diyalektik ya da yaratıcı kurguyu kavramaktan geçer. “görüntüyle öykü yaşatma sanatıdır” diyebiliriz. Öyleyse kurgu nedir? Film kurgusu en basit tanımla. Yaratıcı kurgunun somut bir ortamda tartışılabilmesi için en . film dilini kullanmanın. kamera konumları. zleyicinin. Diyalektik (yaratıcı) kurgu bir yandan sinema tarihiyle öte yandan yaratıcılıkla yakından ilgilidir. Diyalektik kurgunun işlevini tamamladığı görüşü kabul edilemez. Konuya böyle bakıldığında. senaryo düzlemi ve dekıpajın öyküsel düzlem çizgisinden şaşmadan ekleme yapılması açılarından kurgu yöntemine muhtaçtır. ışık ve kamera kullanımı kadar anlatımının yani dilinin (kurgunun) rolü vardır. yaratıcı kurgu sinemada görevini tamamlamıştır” biçiminde görüş geliştiren kuramcıların ve sinemacıların savları karşılaştırılmalı biçimde tartışmaya muhtaç göründüğü için böyle bir kitap ortaya çıkmıştır. sinema sanatının en varsıl dil ögesinin yitirilmesi noktasına gelinmiştir. Bu da.. görüntü göstergelerinin (çekim paraçalarının) öyküsel bir düzlemin aktarılması amacıyla başka görüntü göstergelerine eklenmesidir. henüz eksiksiz tanımlanamayan. “Griffith + 10 yıl” biçiminde eleştirilmesinde (o filmin böylesine gerilerde bulunmasında) senaryosu. somut olarak film-yapının kuruluşunda gözlenebilir. birbirlerine eklenerek. oyuncu yönetimi. Varmış gibi görünen sınırları ortadan kaldırmanın yolu ise. anlatılan öyküyü yaşaması için sinema dilinin en önemli ögesi kuşkusuz tüm sanatların ortak paydası olan kurgudur. Kurgu sanatların dilsel ortak paydası olsa da. Bir filmin uzmanlarca. Bununla kalınmayarak. “Filmler sinema dilinin ürünü olmak yerine kendileri üstdil oluşturmalı” biçiminde yorumlanmamalı. kompozisyon. neliği felsefenin en temel tartışma sorunsalı gerçekliki yok ettiği gerekçesiyle bu kurgu biçiminin üzeri bilinçsizce örtülmeye çabalanmış. Sinemada çekim ölçekleri. Bu nedenle kurgu kavramı. Sözcükler (Türkçe. Burada kastedilen. karmaşık bir yapıdadır.5 Sinemanın sayısız tanımı yapılabilir olsa da. Her biri bir öncekinin üzerine inşa edilmiş olan ve yedi başlık altında irdelenen bu kurgu biçimlerinin. yazarlara ve şairlere sunduğu olanaklar. Sinema dili. son kertede sinema. bu dille tümce üretmenin bir sınırı yoktur. Öyküsel düzlemde birbirinin devamı olmayan iki çekim birleştirildiğinde diyalektik/eytişimsel sıçramayla (iki çekimin toplamı olmayan) üçüncül anlam yaratılabilmektedir. Sinema. bu kurgu biçimlerinin tüm boyutlarıyla araştırılmasının ve karmaşık yapısına karşın eşsiz gücülünün (potansiyelinin) tartışılmasının sayısız yararları olduğu görülür.
bilgi ve görüşlerinden yararlanmaya çabaladığım bilge insanlar Prof. Asiltürk . On altı yılda tamamlanabilen bu kitabın ad babası (sinema yazarı) Gökhan Erkılıç’a.Ünsal Oskay ve Prof.Doç. Dr. Sinema-TV Bölüm Başkanı Yrd.Doç.Gör.Dr.Oğuz Makal’a. yaşamın değerini ve mutlu olmayı öğreten babam Zekeriya ve annem Bedriye Asiltürk’e.Arda Erdikmen.Nihan Işıkman.Aybars Pamir. çağdaş filmlerin tümüyle incelenebilmesi.Doç.Cengis T.Engin Kara. Öğr. bana akademik dünyanın kapılarını açan Dr. Salih Bolat.Dr. Koray Bugay. Bu nedenle.stanbul. kitabın yayınlanması için bizlere yol gösteren Beykent Üniversitesi Rektörü Prof.Cüneyt Gök. Mehmet Yılmaz ve Cihan Sağmen’e. Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı Prof. Yrd.Cuma Bayat’a.Dr.Sefa Çeliksap. paylaşımlarıyla çalışma arzusu veren Grafik Tasarım Bölüm Başkanı Prof. Dr.Sacide Vural’a. dostlarım Dr. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. kitabın redaktörlüğünde sabırlı ve titiz çalışmasından dolayı Merve Yazıcı’ya teşekkürü gönül borcu biliyorum.Kemal Ateş’e.Adem Genç.Dr.Doç. gerçek bir entelektüel olarak deneyim ve bilgisini daima paylaşma inceliği gösteren dayım Zeynel Coşkun’a. Öğr.Burak Buyan.Selma Köksal Çekiç.Dr. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Yardımcısı Yrd.Deniz Kara.Dr. kimi filmlerinde bu kurguyu dönüştürüp kullandıkları gözlenebilen çağdaş (Jean-Luc Godard. Akira Kurosawa gibi) yönetmenlerdir.Dr.Remzi Savaş’a. yaratıcı kurguyu önemsedikleri. Yrd. bilgi ve deneyimlerinden yararlandığım Kırgız Yönetmen Tölömüş Okeyev’e.Engin Alpat. Costa Gavras. Kitap kapsamında yaratıcı kurguya örnek olabilen ilk filmlerin birçoğuna ulaşılmış olmasına karşın.Dr.Gör. Öğr.6 güvenilir kaynaklar Rus Biçimcilerinin filmleriyle. yaşamın her anını benimle yaşama sevdalısı Göksel Akdeniz’e. kimi örneklerle yetinilmesi kaçınılmaz olmuştur.Gör. öncelikle nicel açıdan olanaklı değildir. kitabın ortaya çıkmasına emeği geçen Mahmut Tali Öngören ve Prof.Veysel Günay’a. Yrd.Dr. 2008 Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü Öğretim Üyesi .Doç. Dr.
Sinemanın ortaya çıktığı yıllarda. yabancılaşmadan kurtulmuş ütopik dünyayı tasarımlayabilmek gerekir. rastlantı sonucu sinemaya girdi. . kurgu. tarihin sınırları insanlığın sınırlarıyla aynıdır. nsan şuna ya da buna. Sinema belli bir dilin ürünüdür. akılcı düşünce açısından olanaksızdır. Böyle bir şey tarihin sonu demek olur. bir çekimin.” Arnold Hauser’in bu görüşü diyalektiğe bağlı film kurgusu açıklanırken bize yol gösterici bir rehber olacaktır. Bu gelişme süreci de diyalektikle çakıştı. bir dille ortaya çıkarılabilen bir sanattır. Bu sınırların ötesine geçebilmek için ya doğal duruma geri dönmek ya da her türlü parçalanmadan.7 G R Ş “Diyalektik devinimi sürekli durdurmak. salt bir kehanettir. istediği ya da elinden geldiği ölçüde inanabilir. onun eksikliğinden kaynaklanan sorunların üzerinde düşünce geliştirilmemiştir. başka çekime eklenmesi anlamında kurgu bile henüz bilinmediğinden. Sinema kurgu olanağına kavuştuktan sonra özgün bir film dili yaratılabilmiştir. aancak akılcı düşünce açısından. Kitabın ilgili bölümlerinde ortaya konulduğu gibi. Tarihin son bulacağını söylemekse.
mekan düzenlemesi. kimi gerçeklerin üzerini örtmek olur. Kuşkusuz her sanatın kendine özgü bir dili vardır. . ekleme anlamındaki bir kurgudan diyalektik ya da sanatsal kurguya geçiş çalışmaları açıklanmıştır. dolayısıyla en önemli dilsel varlığıdır. hareket yaratma. onların böyle gösterilmek istenmesi). Kurgunun yeri. kadraj tercihi.) yönetmenlerin savları doğrultusunda araştırılmıştır. sanatların ortak paydası. Dolayısıyla da sinema. arasında özel bir yeri bulunmaktadır. Mağara duvarlarına çizilmiş bu naif resimlerin yönsemesi (herhangi bir yöne hareket eder gibi görünmesi.. öncelikle sinemanın temel anlatım aracı (dili) olan kurgu üzerinde durulmuştur. kimi yönetmenlerin kurgunun gelişimine katkısı tarihsel açıdan araştırıldı. Kitabın temel konusu Sinemada Diyalektik Kurgu olduğu için. Dziga Vertov. Film dilinin temelini oluşturan kurgu. çeşitleri. atmosfer vb. Fransa’da André Bazin. Kurgunun sinemanın sanat olarak kabul görmesindeki rolü. engellenen. kurgusunun doğuşu. evrensel kurgu çeşitleri ve Hollywood-Avrupa kurgusunun temel farkları. Diyalektik kurgunun üzerinde yeniden. renk. Yaşamın her alanıyla ve öteki sanatlarla yakın ilişkisi bulunan sinemanın en önemli yönü. Lev Vladimiroviç Kuleshov. unutturulan düşlerine kavuşmaya gitmektedir. Bu kitabın. kuşkusuz kurgu yapısıdır. Günümüz dünyasında milyonlarca insan tekdüze yaşamına renk katıp. bu kitap kapsamında. sinemacılara ve sinema alanında araştırma yapacak olanlara yol gösterici mütevazı bir kaynak olacağı umudu taşınmaktadır. SSCB’de Biçimci Sinema Akımını yaratan (Sergei Mihailoviç Eisenstein. Kimi karşı görüşlere karşın. Sinemayla bir yandan gerçeğin benzeri kusursuz yaratılabilirken. diğer sinema dili ögeleri ışık. Pudovkin’in Ana filminin kurgusal açıdan analizini de bulacaksınız. Teknolojik gelişmelerden en çok etkilenen. oysa insanoğlunun. replik. ses. öte yandan günlük yaşamda bulunamayan. sıkıntılarından kurtulmak için sinema salonuna. Bu dilin oluşturulmasında kurgu çok önemli bir rol üstlenmiştir. Eisensteinvari kurgu çeşitleri. kurgunun görevini sonsuza kadar sürdüreceği çağdaş filmlerden çıkarılan örneklerle de ortaya konulmuştur. Kurgunun görevini tamamladığı düşüncesinin yanlış olduğu çağdaş sinemanın önemli filmlerinden seçilen örneklerle ortaya konulmuştur. Öyleyse kurgunun görevini tamamladığının söylenmesi doğru olamaz. Bu kitapta kurgunun sanat türlerindeki önemi ve yeri irdelenmiştir. lk film gösteriminin 1895 yılında yapıldığı gözönünde tutulursa. insanları birbirine bağlayan ilişkiler özüne en yakın biçimde sinemada bulunabilmekte. Amerika’da David Wark Griffith ve Edwin Stanton Porter. kendisi için teknoloji yaratılan sanatların başında gelen sinema. kurgunun sinemadaki görevini tamamlamadığı. belki de çok daha eskilere dayanır. canlı varlıkların çizimine (resme) hareket verme arzusunun kökenleri Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvar resimlerine. anlatımı hareketle sağlama amacıyla çizildikle-rini ortaya koyar. Kurgunun.8 Kurgu. sürekli erteletilen. müzik. serüvenler. Kurgunun yaratılması sürecinde etkili olan kimi sanatçıların kurguya katkısı göz önüne alınmıştır. silme/mutlak sessizlik. kullanılışı. kamera harekteleri. bu kez özümsenerek durulursa. sinemanın yaratıcı yönü daha varsıl biçimde gün ışığına çıkarılabilir. kurgunun kimi fonksiyonları yerine getirmesinde etkili olan etmenler ortaya konulmuştur.. Sinema insanın evrende varoluş nedenini sorgulayarak. sesli sinemaya geçilmesiyle ses-müziğin kurguya etkisi değerlendirilmiştir. Vsevolod Illarinoviç Pudovkin. sinema sanat olarak kalacaksa. sinemanın sanat olmasındaki rolü üzerinde ayrıntısıyla durularak. Elinizdeki kitapta yaratıcı kurgunun. avuçlarından kaçıp giden düşlerine kavuşmaya çabaladıkları yaşamsal bir alan olduğu için bir tutku haline gelmiştir. seçilmiş kostüm. Kitapta. düşler. gelişmeler ışığında özgün bir dile kavuşmuştur. gelişimi. seçilmiş nesne. sinemanın birçok sanata göre kısa bir geçmişe sahip olduğu söylenebilir. Dolayısıyla da sinemanın geçmişini ilk film gösteriminin yapıldığı yılla sınırlandırmak. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinin. Yaşamın katı gerçekliği karşısında hızla tükenen insanca tutkular. bu konuda kurgunun önemini vurgulayan sinema adamlarına karşı geliştirilen karşıt düşünceler irdelenmiştir.
insanlar için tutkulu bir eğlence.. Üretilen ister resim.) üretilir. bir geyik özetleyebilir bütün uçurumları . katılmaya can attıkları bu büyülü ritüeller karşısında. insanüstü bir varlıkmış. sinemanın. bunlardan hangileri ödüllendirilecek hangileri cezalandırılacaksa önceden bilebilmektedir. Sinema filmlerinin Amerikan ihracat listesinde özel bir önem taşıması en somut örneklerden biridir (Abisel. aksine seyircinin kendini ölümsüz hissetmesini sağlamış olmaktadır. doğayla. göremeyeceği hiçbir şey yokmuş gibi. Perdedeki oyuncuların kısıtlı sürelere sığdırılan yaşamlarının bitmesini gözleyen seyirci. Seyirci. Sinema salonunda ışıklar sönünce tüm dikkatler. yani çağdaş hikâye anlatıcısı yaratıcının anlatacağı öykünün büyüsüne yönelmektedir. sinemanın nedenli etkili bir sanat olduğunu gösterir. kuşkusuz bir devinim yaratma arzusu içindeydi. tekdüze yaşamdan kurtulan çağdaş bireyi rahatlatmaya yetmektedir. vahşi hayvanlarla savaştığı dönemlerde ortaya çıkmıştır. aslında bir devinim (yanılgısı. ABD’nin dış ticaret hacmindeki yeri kolayca görülecektir. film izleme eyleminde kendilerini ölümsüz tanrılara dönüşmüş bulur. ister heykel.” zleyicilerin. her şeyi gözlemleyebilmektedir. ziyaret ettikleri bir tapınağın önündeymişçesine pür dikkat durmaları da. sanatçıyı ölümsüz kılmayıp. kimi ülkeler içinse önemli bir sanayi kolu oldu. Ayakları üzerinde dikilerek. Sinema sanatının ortaya çıkışı. nsanoğlu devinimli şeylere karşı. 1984: 3). 28 Aralık 1895 tarihinde. Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de yapılan ilk film gösterimine uzanır. Kuzey spanya’da Altamira Mağarasına çizilmiş bizon resimleri bunun yetkin göstergeleridir. düşlerde görülebilen olaylar (yeniden kurulmuş bir dünya) sunulabilmektedir.9 hayal edilen. mağara duvarlarına bir olayı anlatma amacıyla ilk resmi çizerken de. Bugün herhangi bir ülkede bir yıl içinde gösterimi yapılan Hollywood filmlerinin sayısı göz önüne alındığında. bir süreliğine de olsa. Cazibesi her çağdaş birey tarafından denenen bu ritüellerin tarihsel-uzamsal başlangıcı. öyküsel içerik yanında. Sinemanın yaratıcıları olarak kabul gören Lumière Kardeşler’in bu ilk film gösteriminden kısa süre sonra hızla yayılan sinema. doğası gereği duyarlıdır.. baş parmağını (böylece aleti) kullanmaya başlayan ilk insan. her şey olup-bittikten sonra da yaşamda kalarak ölümsüzlüğü başarabilmektedir. böylece sinema. onda. ister şiir olsun. Yapıt gözlendiğinde. Her şey olup-bittikten sonra bile hayatta kalabilme fantazyası. ona bakanların dikkatini belli noktalara çeken ve devinim etkisi yaratan yönsemeler olduğu görülür. Karakterlerin başlarına nelerin geleceğini. yönetmenin. Oskay (1982: 60) izleyicinin durumunu şöyle gözlemlemiştir: “Seyirciler. duygular ve düşler filmin. Onun bu özelliği muhtemelen avcılıkla geçindiği. insandaki bu devinim arzunun gerçekleşmesiydi.
ancak bir kamera aracılığıyla kayıt edilen bir an içindeki durağan halinin.. ama hep hareket kaygısı. fotoğrafın icadından önceye götürmek bize daha sağlıklı yol haritası çizme olanağı tanır. ama en doğru tanımla. kadının eteğini titrek yaparak rüzgârın etkisini göstermeye çabalayan bir ressam da. Kurgunun henüz keşfedilmediği ve film kamerasının sabit kullanıldığı dönemlerde çerçeve içi devinim yaratılarak. bir tarafa yönelme eğilimi olduğu gözlenebilen iki boyutlu resimlerden. Lumière Kardeşler Fransız Yeni Dalga Sinemasının önemli yönetmenlerinden Jean-Luc Godard’ın. mağara duvarlarına iletişim amaçlı çizilen.2007). ama olmuyor. . uzamdaki anlık duruşunun fotoğrafı elde edildi (görüşme: 24. sinema fotoğrafın durağanlığından uzaklaştırılmak istendi. “Nesne ile ışık kaynağının dalga boyu arasında ilişki kurularak. “Fotoğraf gerçeğin yansıması değil. Mağara duvarındaki çizimler aracılığıyla verilmek istenen iletinin belli bir devinime dayalı olması gibi. Ülkemizin önemli heykeltıraşlarından Remzi Savaş. çünkü sinema. sinema serüveninde kilometre taşlarından biri olduğu gerçek. Fotoğrafın keşfi ve teknolojinin sunduğu olanaklar devinimin boyutunu farklı biçimde ortaya çıkarttı. Öyleyse insanoğlunun yaratılarını hareketlendirme arzusu yeni değil. bir hareket etsin istiyorum. devinim olgusunu göstermek ister. Ardından yeni aşama olarak teknoloji fotoğrafı yarattı.” Remzi Savaş’ın soylu arzusu (yontusuna hareket verme özlemi). yani nesnenin boşluktaki izinin görünür kılınmasıyla devinim olgusuna farklı bir bakış açısı getirilmiş oldu. çerçevedeki nesnelere abartılı boyutlarda devinimler verildi. Sinema düşüncesini. sinemayı ortaya çıkarma düşüncesi taşıdığını söylemek ne kadar yanlışsa.. Gözümü kapatıp bekliyorum. doğadaki gerçeğin aynısının fotoğraf sayesinde üretilebildiği söylenebilir. ilk sinema filmlerinde.10 diyen Salih Bolat da. fotoğrafın bulunuşuna uzanan bir serüvenin sonucu ortaya çıkmıştır. sonra aniden dönüp bakıyorum. Mağara duvarlarına resim çizen ilksel insanların. Fotoğraf sanatçısı Sefa Çeliksap’ın belirttiği gibi. çalışmasıyla ilgili şunları anlatır: “Geyik heykelini bitirdim.. müziğiyle ritim yaratan müzisyen de. Fotoğrafa hareket kazandırılabilir mi düşünün. kımıldamadan öylece duruyor. Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvarlarına ilk(sel) insanlar tarafından çizilen bizon resimlerinde de açıkça gözlenebilir. aslında devinimli bir yapıt yaratarak. yine hareket yok! Bir kıpırdasın. En genel sanat olarak tüm sanatları bünyesinde toplayan sinema. Duvara çizilen iki boyutlu resimden sonra resim sanatında ışık-gölge sayesinde derinlik (üçüncü boyut) bulundu. heykel.06. çok basit. hareketli görüntüler aracılığıyla serüven yaşatma sanatıdır. o çalışmaların sinemanın icadına giden yolda önemli bir aşama olduğunu söylemek o kadar doğrudur..” Hareketli bir nesnenin organik gözün algılayamadığı. yansımanın bir gerçekliğidir” sözünü akılda tutmak kaydıyla. devinim halindeki nesnelerin. Dinlenirken elimle gözümü kapatarak bir süre bekleyip bir an dönüp bakıyorum.
Kieslowski. Öznel kameranın silkelenip durması. Bu nedenle. televizyon dizilerinde ilgisini diri tutmaktan başka işlevi olamaz. Bu yöntemin. kıpırdayan nesnelere daha yoğun ilgi gösterdiği bilinen insanın. söz konusu filmde birçok kadrajı. onun estetik biçimini bozar. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı filminde denediği. öznel kameranın disiplinli hareketler yapması doğal bir zorunluluktur. sinemasal devinim tartışmasının dışındadır.11 ‘Sinemanın küçük kardeşi’ sayılabilecek televizyon dizilerinde. nsanın. bir taraftan insanın görme algısı açısından gerçeklikle sıkı ilişkisini sürdürmek zorundadır. . Zira sinema bir taraftan gerçekliği bozarken. öznel konumda kameranın silkelenip durmasının. nsan. Dogma Akımına bağlı yönetmenlerin de etkisiyle sık kullanılan ‘kıpırdayan çerçeveli’ çekimler. bilindiği gibi net alan yatay dikdörtgendir. yatay bir oval olması) gerekirken. Kieslowski’nin. Onun. sinemada kalıcı olacağı kuşkuludur. sinema diline katkısından söz edilemez. kadrajın köşelerinin silintili. sinemaya sıçramış olsa da. sinema diline katkı yapmadığı gibi. sinema diline katkı olarak değerlendirilebilir nitelikteyken. yatay oval kısmın net olması sinemanın (gözün) doğasına uygundur. kendisi hareket halinde de olsa. kadrajın köşelerini puslu görmesi (gördüğü net alanın. nesneleri ‘silkelenir’ biçimde görmez. böyle bir devinim. nsanın görme algısına ters olarak sinemada bir istisnadan söz edilebilir. Böyle bir kamera kullanımının. gözün görme biçimine uygun düzenlemiştir. daha başlangıçta üzerinde uzlaşı sağlanan yatay dikdörtgeni kırması.
birbirinden farklı içerikte çekimler örgütlendirilir. ama diğer dil ögelerinin (kesme. Kurgu (montaj) kavramıyla eklemeyi. Bu bütün. iletilerin. Bu nedenle yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramı geliştirilmiştir. imgeler. oksijen ile 2 hidrojenin. atom no: 1. yani sözcüktür. renksiz. Tek fark. kendisini oluşturan renklerden çok farklı ışık ışınları yansıtan. bir çekimin özdek olarak kullanılması bakımından durum. atom no: 8. bütünün özdeği biçiminde kullanılarak (çekimler çarpıştırılarak) yeni bir bütün ortaya çıkarılmaktadır. renkler. Sinemanın sanat olarak kabul görmesi de kurguyla mümkün olabilmiştir. ancak Sovyet sinemacıların yeni bir anlam yaratmak anlamında da montaj sözcüğünü yeğlediğine dikkat edilmelidir. Kurgulanmış çekim dizileri de. çekim bir gösterge.. A ve B çekimlerinin toplamından farklı içeriğe sahip olan C bütünseline ulaşılır. Yeni bir anlama ulaştıran bu kurguda. Sinemada. mavi ile sarı boyalar karıştırıldığında yeşil boya elde edilir: mavi x sarı = yeşil. Çekim dizgesi kurgu ise. zira sinema dilinin birçok ögesi. gennan = doğurmak. yeşil boyaya ulaşmak için mavi ve sarı boyaların karıştırılmasından farklı değildir.Intolerance Sinemada kurgu kavramı montaj kavramıyla eşanlamlıdır. kendisini oluşturan özdeklerden farklıdır. sinema dilinin temel yaratıcı ögesidir. Birçok sanat dalının özdeği görüntüler. Hydor = su. Bunu her sanat kendine özgü göstergelerle yapar. Ulaşılan bu türev renk. seslerdir. Yaratıcılık gerektiren sanatsal kurguyla. ürün su (H2 + O — H2O) olmaktadır. yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramıyla da ekleme tekniğinden farklı olarak yaratıcılık özüne sahip kurguyu söz konusu ettiğimizi belirtmeliyiz. David Wark Griffith . tatsız. göstergeler. imajların taşınmasını sağlayan tümceyi yaratır.. oksys = asit. kokusuz bir gaz) ile oksijen (Yun. bindirme. kokusuz bir gaz) laboratuarda birleştirildiğinde. olaylar. Bu düzenlemelere kurgu denir. sinemada en önemli dil ögesi. nesneler. Bu konu. sanatların ortak paydası kurgu üzerine oturtulur. yansıttığı ışınlardan dolayı yeşil adını alan başka bir renktir. kendine özgü nitelikler taşır. Bu artık ne mavidir ne sarı. Diyalektik kurgu. Bir parça. renksiz. Bu ürün. Film öyküsünün görsel yoldan dizilenmesi biçimindeki ekleme kurgu (yani öyküsel düzlem kurgusu). Kurgunun film dili içindeki yerini belirlemek için “ekleme kurgu”yu netleştirmek gerekir. birbirlerini tamamlar. tatsız. zincirleme gibi noktalama imlerinin) . Resim sanatında da. Kurgu. gennan = doğurmak.12 Bütün sanatların çatısı. Yaratıcı kurguyla oluşturulan görüntülerin zihindeki yansımaları çekimlerin eklenmesiyle değil (boyaların karıştırılması gibi) çarpıştırmayla yaratılır. sinemda kurgunun görece daha değişik teknik işlemleri gerektiriyor olmasıdır. ancak ekleme kurguyla gerçekleştirilebilir. amaca hizmet eden bir araçtır. bu sözcüklerin örgütlendiği tümceye karşılık gelir. Bu kavramların anlam yaratma ve çekimleri ekleme anlamında eşanlamlı kullanıldığı gözlenebilir. Bunlar. Sinemada izleyenleri yeni bütüne ulaştıracak biçimde düzenlenen görüntüler belli koşutluklar ya da zıtlıklar oluşturur. iki örnekle daha açık bir biçimde ortaya konulabilir: Kimya biliminde hidrojen (Yun.
ancak kurgunun tüm ayrıntılarını seçilen bir tek filmde bulmanın da olanağı yok. Yaratıcı kurgu. bunların anlatıma hizmet edecek bir biçemde ustaca ardışık getirilmesi. Lenardo Da Vinci. örneklerle şöyle özetlenebilir: 1) Kurgunun birleştirici fonksiyonu: şe gitmek üzere evinin salonunda hazırlanan adamın evin kapısına yönelmesi (iç mekan) çekimine. uzaysal zamanı da filmsel zamana indirgemektir. ilkinde çekim anında kamerada. ikincisinde kurgu odasında yapılmış olur. çekim ölçeklerinin de dil ögesi olduğu unutulmamalıdır. Kahramanın. kükreyen) aslan yontularının kısa kısa çekimlerini kurgulayan yönetmen. Az önce verilen adam-köpek örneği tekrar. Günümüz sinemasında ağdalı bulunabilecek bu kurgu.13 yaratılmasında katalizör görevi görür. doğrulan. bu kez kamera rejisi için ele alınabilir. birbirinden değişik anlamlara sahip çekimlerin (gözelerin). Görüntülenen bir olayın parçalarının ardışıklığının. Kurgu. Çekimlerin anlamlarının ötesinde yeni bir anlama ancak bu yoldan ulaşılmaktadır. kamera aracılığıyla sağlanmasıyla. ışık. biçimsel olmanın ötesinde anlam taşımaz. Kırım’ın Alupka Sarayında bulunan mermer (uyuyan. . o günün koşullarında olağanüstü bir gelişmedir ve geliştirilmeye uygundur. bakımlı bir ev köpeği çekiminin eklenmesi ve ardından da kahramanın girdiği kapıdan pejmürde bir halde çıkışını gösteren çekimin ve bunun da ardına bir sokak köpeğinin sefil halinin kurgulanması sanatsal kurguya örnektir. Bu çekime adamın arabasında yolculuk ettiği (iç mekan) çekimi. Leonardo da Vinci’nin tufan olgusunu nasıl resmetmesi gerektiği yolunda notlar tutması. Tabi ki kostüm. mekan. kamera hareketleriyle gerçekleştirilmesi: Kameranın devinimli kullanılmaya başlanmasıyla birlikte. çekmler sırasında. Yontuların çekimlerinin kısa olması. kamera hareketleri. görsel açıdan huzur verici bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün bir biçimde girişi gösterdikten sonra. Sovyet halkının zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesini. her nesnenin yerini ayrı ayrı yazarak belirlemiştir (Eisenstein. Rus halkının aslan gibi kükremesini eğretilemeli bir anlatım biçimiyle vurgulamıştır. gelişen öykünün takip edilme olanağı doğmuş oldu. ardından ofisine girişini gösteren (iç mekan) çekimi eklenir. sinema sanatının kısa bir geçmişi olduğu. zaman ve mekanın eksiltilmesi yoluyla. Kurgunun sinemaya getirdiği sanatsal nitelikler ve niceliksel işlevler oldukça çok. Böylece sürekli çalışır halde kullanılan kamerayla. apartmandan çıkışını gösteren (dış mekan) çekimi eklenir. Kurgu tartışılırken. filmin çoğu sahnesinde yaratıcı kurguyu yetkin biçimde kullandığı gözlenebilir. öyküsel düzlemin gelişimi takip edilebildi. bu kavramın geçmişinin ise diğer sanatlar aracılığıyla daha eskilere dayandığı göz önüne alınmalıdır. Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinin bir dizesine yerleştireceği (kurgulayacağı) uygun sözcüğü yıllarca araması kurgunun geçmişine ilişkin önemli ipuçları vermektedir. adamın. çekimlerin kurgu odasında eklenmesi işleminin farkı yoktur. büroya girişini gösteren çekimler öyküsel bütünlük içinde kurgulanmış olur. Bu fark. görsel açıdan endişe veren bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün biçimde girişini gösteren çekimine. sessiz sinema devrinin başyapıtını yaratan Sergei Mihailoviç Eisenstein’ın. 3) Kamera rejisi: kurgunun. ulaşılmak istenen anlamın doğasına uygun olarak eklenmesi sanatıdır. arabaya binişini. 1984: 38). yolculuğu. Filmin akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan kahramanın. Tufan tablosu için. altlık üzerindeki kamerayla yer değiştirerek (ilerleyerek-gerileyerek) görsel açıdan iç karartıcı mekanın kapısından pejmürde bir halde çıkışının gösterilmesi de yaratıcı/sanatsal kurguya örnektir. mermerden yontulmuş (bir) aslanın uzandığı platformdan doğrulup kükremesi (halkın coşkuyla ayaklanması) sanatsal kurgu olanağıyla sağlanabilmiştir. uzaysal uzamı filmsel uzama. Film akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan bir kahraman varsayalım. renk. objektif lensleri. David Wark Griffith’in kurguya Charles Dickens romanlarından ulaşmış olması. 2) Çekimlerin hammade (özdek) olarak kullanıldığı sanatsal kurgu ile yeni anlamların yaratılması: Bu kurguda çekimler salt bir yaşamsal devamlılığı sağlamak için birbirine eklenmez. Ayrıntılar. Burada amaç. kamera açıları. Potemkin Zırhlısı adlı filmin kurgusuyla sanatsal niteliği üst düzeyde bulunan. Öyküsel düzlem akışı doğrultusunda sıralanan bu çekimler için yaratıcılığa gerek yoktur.
Geçip giderken. sokaktan gelen iki genç kızı bulur. ki kız. Ada’nın yüzünün gösterildiği çekime (adeta bir kesme yapılır gibi). dalların çekimi eklenir. Filmin başında iki küçük kız. Ada’nın yüzündeki anlamı gösteren kamera. Benzer bir yaratıcılığa. gençler geçmişi anımsadıkları için bu bir flashback sahne midir? Gelişen olaylar bunun bir flashback olduğunu açıklar. The Piano adlı filminde. Martha Coolidge’in Angie filminde de rastlanır.. Bu çekimle ulaşılan anlatım biçimi ister ayrı ayrı çekimlerin kurgu sırasında eklenmeleriyle. . Ağacın dalları.. bakış doğrultusunda çevrinir. ağ gibi örülü ağaç dalları kadrajı doldurur. zarif. Yönetmen Martha Coolidge. Ada’nın umarsızlığını. Angie adlı filminin setinde. Küçük kızlar zihinlerinde geleceği mi canlandırmıştır. kesme yapılmadan kamera rejisiyle kurulmuş olur.. evin sokağı gören geniş basamaklarında baş başa kalırlar. Sahne. tutkuyla sevdiği erkeğe (Harvey Keitel) gitmektedir. bahçede. basamakta oturup geleceği konuşan çocuk kızların büyümüş halleridir. Yardım umar gibi başını yukarı kaldırır. birden ortaya çıkar. isterse kameranın devindirilmesiyle kotarılmış olsun.14 Örnekler çoğaltılabilir: Jane Champion’un. Konuşmaları geleceğe yöneliktir. Onlar. Kamera sola bir kırbaç çevrinme yapar. yürüyüşleri yavaşlatılmış olarak gösterilir. Büyüdüklerinde neler yapacaklarını kararlaştırmaktadırlar. engellemek ister. Böylece.. Ada (Holly Hunter). Kamerada kurguyla (kamera rejisiyle) yapılan bu anlatım için de yaratıcı kurgu denilebilir. Kilolu olanın Tina (Aida Turturro). oyun oynayan arkadaşlarının az ötesinde konuşmaktadır. güzel olanın. sanatsal kurguya yetkin bir örnek oluşturur. Onu gizlice takip eden kocası. çelişkilerini ve düşüncelerinin karmaşıklığını eğretiler. merdivende oturan kendi çocukluklarını görecekmiş gibi hüzünle bakarlar. Kocasıyla boğuşmak zorunda kalan Ada yorgun düşer. öyküsü anlatılan Angie (Geena Davis) olduğu vurgulanır.
konu. kapatılıncaya kadar kaydettiği görüntü (ve ses) bütünü olan sinemasal çekimler kaba gerçekliğin ancak birer parçası olabilir. yolumuza ışık tutan ilk yetkin örneklerdir.. gerçeği kopyalamak değil. Orijinal anlamlar yaratmak amacıyla. kuşkusuz daha kolay anlaşılır hale gelmiştir. taklit (mimesis) yoluyla ve sanatın dilsel olanaklarıyla yeniden kurulur. sinemada her çekim. Bu da demektir ki. yaratıcı kurgu. mutlak bir yaratıcılığı gerektirir. Çekimlerin. The Piano. gerçeklikten yola çıkılmış da olsa. yaratıcı kurgunun tüm ayrıntısını vermesi açısından yeterli olmasa da. yaşamın ya da doğanın gerçekliğini tekrarlaması beklenemez. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925). çekimlerin zihinde yaratılmış anlamı somutlaştıracak estetik yapıda örgütlendirilebilmesi ise. onların döneminde başlamış olmasıdır. sanatsal kurgu çalışmasının bu iki yönetmenin yaşadığı topraklar üzerinde. Martha Coolidge’in filmi gibi. biçiminin bozulması. beklenmemelidir. Sinemadan. birçok çağdaş film. Potemkin Zırhlısı örnekleriyle ortaya konulunca. Sanatsal bir gerçeklik. kurgunun her yönüyle irdelemesi gerekmiştir. Bunun nedeni. “sinema sanat değildir” gibi kabul edilemez bir savla neredeyse özdeş olduğu. Sinema aracılığıyla gerçeği yeniden yaratma konusunda kurgunun önemi azımsanamaz. ekleme anlamındaki kurgudan nedensellik açısından farklıdır. . amaç şu ya da bu ülkenin. yeni bir örgünün. kurguyla yaratılmış. Önümüzde çağdaş örnekler varken. sanat yapıtından gerçeği tekrarlaması beklenemez. Yaratıcı kurgudan beklendiği gibi. gerçeklikte varolan şeylerin dönüştürülmesi. Kameranın bir kez çalıştırılarak. Filmleri. şu ya da bu yönetmenin filmlerinin. Angie. başka çekimle bir araya geldiğinde (yani kurgunun bir gözesine dönüştüğünde) artık kendi olmaktan çıkar. Dahası. şu ya da bu sinema akımına bağlı yapıtların kurgusal yapısının irdelenmesi olamayacağı için. October (Ekim-1927) ve Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filmleri. düz öyküsel sıraya göre dizilenmemiştir. “kurgu devri kapandı” savının ise. yönetmenlerin yaratıcılığını sınırlar. Bir şeyi.. sanatsal kurgunun yetkin biçimde kullanıldığı yapıtlar olarak gösterilmiştir. ilişki kurduğu çekimi anlamsal ve estetik açıdan zenginleştirmştir. Bir çekim. bir yaratıcılık gerektirmez. düzanlatı filmin dekupaj sırası esas alınarak eklenmesi. Çekimler.. iki yönetmen sanatsal kurgunun yaratılması sırasında yurttaşları birkaç yönetmenle birlikte yararlı görüşler ortaya koymuşlardır. Yaratıcı kurgunun sinemasal bir değer taşıyan filmlere önemli katkılar sağladığı. dış gerçeklikten farklı olarak. Gerçek orada. ‘gerçeği yeniden üretmesini’ beklemek. sinema tarihi boyunca. sessiz sinema devrinin sona ermesiyle yaratıcı kurgunun görevini tamamladığına inanılıp sanatsal kurgunun filme katkısının tartışılır hale getirilmiş olması doğru bize görünmemektedir. gerçeğin parçalarından filmsel gerçeği yaratmaktır. kurgunun hep var olacağını ortaya koymaktadır.. Zira sinema bir sanattır. başka bir şey olur. yeni bir biçimin tasarlanmasıyla kurulur. öğrenilip-öğretilebilir niteliktedir. Sinemadan.15 Bu sahnede geçmiş-bugün-gelecek arasındaki o köklü bağ. Yönetmenlerin işi. Bu nedenle. Böylesine karmaşık bir konuda bir kitap hazırlanırken.
Potemkin Zırhlısı ya da Luis Bunuel’in Endülüs Köpeği adlı filmi gibi.16 sanat yapıtı yapan en önemli özelliği Fransız şair Charles Baudelaire şöyle vurgulamıştır: “Ne ki. Oysa filmler. sınırlı örneklerin dışında. Sanatsal kurgunun tüm ayrıntılarının eksiksiz biçimde birkaç filmde toplanmış olması doğal olarak beklenemez. ayrı bir dildir. o sanat yapıtı olamaz.” Tüm sanatların ortak paydası olan kurgu yoluyla öncelikle biçim (gerçek) bozulur. Bunun nedeni şiir sanatından yola çıkılarak açıklanabilir: Şiirin kendisi doğal dilin (insan dilinin) içinden çıkan bir üstdil (içdil) olmakla. sonra kurgu aracılığıyla bu gerçeklik yeniden (ama bu sefer sanat adına bir gerçeklik olarak) kurulur. sinema tarihinde önemli yeri olan başka filmlerin kurgu yapısından da yararlanıldı. belli bir dilin ürünüdür. sanatsal kurgunun nitelikleri açıklanırken. biçim bozuma uğramamıştır. . şte bu nedenle. salt bir dil değil.
17 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu .
sözcük. dizge. kompozisyon. bir amaca göre sıralanması. inşa kavramları kullanılmış olsa da. compozition): ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek farklı bir bütünü yaratma işi.18 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu Sanat yapıtlarının iç düzenlemesiyle ilgili kavramların neredeyse tümü kurmak ve inşa etmeyle özdeş kullanılır. Biçim. renk. birleştirmek. sözü edilenin parçalardan bütüne ulaşma olduğu açıktır. devinim. kurma işi. kuramsal anlamda etkisi önceden tahmin edilerek. kurmak terimiyle özdeştir. Kurgu-montaj kavramları. nesne. kurgu: bir bütünü oluşturmak için parçaları takmak. inşa: kurmak. Sanat yapıtının iç düzeninden söz edilirken. kurgu ile yakın anlama sahiptir. birbirinden farklı içeriğe sahip çekimlerin yeni anlam yaratılacak biçimde (çekimlerin ‘çarpıştırılır’ gibi) eklenmesine sanatsal kurgu denilebilir. ışık. çekimlerin bir filmin öykü sırasına göre kabaca eklenmesine kurgu. ritm. . ses gibi özdeklerin ana tema içine yerleştirimini karşılayan ve ‘yapıtın iç düzenlemesi’ anlamında kullanılan terimler. 1988: ilgili sayfalar). gösterge. montage): kurgu olarak tanımlanır (Eren. Türkçe yazılı kaynaklarda anlamdaş kullanılmaktadır. kurmak (montaj). kompozisyon (Fr. düzen: somut ve soyut nesnelerin bir sıraya. montaj: (Fr. Öyleyse.
Ayrıca izleyicilerin kültür düzeyleri. çekimleri yalnız senaryodaki mantık sırası gözetilerek dizmek değildir. dekupaj sırasında hesaplanmalıdır. ancak bazı değişiklikler olabilir. filmine katkı sağlayacak kurgu gözesi olarak kullanmış olmasıdır. Bunlar. değişik içeriklere sahip çekimlerin. böyle yaparsam şöyle bir anlam yaratılabilir mi’ gibi sorulara yanıt arayarak. senaryo aşamasında gerçekleştirilir. ‘kimi örneklerin bir araya getirilmesiyle oluşan eksiksiz süreç’ biçimindeki tanım. günümüzde sinema dışındaki sanatlarda yaygın olarak kullanılmaya başlandığının somut işaretleridir. hareket. ulaşılması amaçlanan anlamın doğasına uygun biçimde ardışık olarak eklenmesiyle. filmin estetik düzeyi saptanabilsin. ‘Şöyle yaparsam şu anlam doğar mı. sinemayla birlikte literatüre montaj sanayiinden geçmiş olmasıdır. “Gerçekten arıların ördüğü petek birçok yapı ustasını geride . 1987: 135). her çekimin renk. kurgu alanındaki ustalığını gösterir. çekimi kendi görüntü yönetmenine çektirmemiş olması ya da çekimi kendisinin tasarlamamış olması değil. ama Christian Metz’in sinematografik dil üzerine yaptığı çalışmalarda önerdiği. Montaj kavramı ngilizceden Fransızcaya geçerken anlam değişikliğine uğrar. Yeterki yasal izin alınmış olsun.19 Sinema dışında kalan sanatlarda. bunu bir kurgucu bağımsız çalışarak da yapabilir. onun istediği çekimlerin senaryoda belirlenen öykü sırasına göre eklenmesi ise. kâğıt. cam parçaları tuval üzerinde birleştirilerek özgün resim yapılmaktadır. çeşitli fotoğraf negatiflerinin parçalarını. ahşap. ideal olarak böyle bir yaratıcılık denenecekse. içerik yönünden ilişkileri göz önüne almak ve onları belirli bir anlatıma göre düzenlemektir. metal. Artık böyle bir yaklaşımla çalışılıp çalışılmadığı gerçeği bir yana. nesne açısından diğer çekimlerle uyumu göz önüne alınmalıdır. Kurgu denildiği zaman. çekimlerden önce senaryo üzerinde. eğretilemeden beklenen anlamı çıkarıp çıkaramayacağı önceden bilinmelidir ki. şairin sözcüklerin yerleriyle oynadığı gibi çekimin yerini sınayarak film-yapıyı kurgu sırasında zihninde tasarladığına en yakın biçimde yaratır. belli zaman diliminde yer alan bir dizi hareketi gösteren planların ayrımı (sekans) diye tanımlanır. parçaların yan yana getirilmesi ve parçaların yerlerinin değiştirilmesi işlemlerinin filmde daha somut bir biçimde görülmesi ve kavramın. çekim uzunluklarını saptamak. o yönetmenin kurgu konusunda duyduğu kaygıyı. izleyicileri yeni anlama götürecek sanatsal kurgu mu anlaşılmakta? Sanatçılar yapıtlarının önçalışmasını öncelikle zihinde yapar. Marx’ın kurguya kuramsal yaklaşımı bunu doğrular niteliktedir. onları çevirim oyunluğundaki sıraya göre dizmek. herhangi bir yerde görme fırsatı bulduğu çekimi unutmamış. simgelerin onların dünyasındaki anlamı. kurgunun. çekim yerlerini sınamak istemiyorsa. Önemli olan. Yapay biçimde kişilerden birinin başarı ya da düşüşe ilerleyişini anlatır. Bu durumda kurgu. örnekte gösterilen işlevi karşılamakta mı? Kurgu denildiğinde ekleme mi. ışık. yeni anlam yaratacak bir biçimde birleştirip kurgulayarak basma) tekniğiyle sanat fotoğrafları. ngilizce kurgu-ayrım kavramı. Bu. Yaratıcı kurguda yönetmen. Montage-sequence teriminin Fransızca kesin karşılığı yok. çekimini senaryo aşamasında belirlenen biçimde elde ettikten sonra. kullanılacak nesnelerin. konuya ne kadar titiz yaklaştığını. sıklık dizimi (Fr: syntagme frequentatif) terimine uymaktadır (Chion.” Sanatsal kurgunun izleyici üzerinde bırakacağı etki. Başka bir film için kotarılmış çekimler filme eklendiğinde ya da başka bir yönetmenin çekimleri yeni filme katkı sağlayacaksa böyle bir değişikliğe kurgunun yapılması sırasında da karar verilebilir. yapıştırma. Bunun nedeni ekleme. parçaları bir araya getirme anlamında) kullanıldığı görülmektedir. buradaki gibi yaratıcılık mı anlaşılmakta? Kurgu kavramı. Fotomontaj (bir fotoğrafı. bu çekimlerin tek tek anlamlarının ötesinde yeni anlamların yaratılması olan kurguyu (sanatsal kurguyu) şöyle tanımlamıştır: “Kurgulamada amaç. Yönetmen bir başkasının çektiği çekimleri kullanarak yaratıcılığını gösterebilir. çekimler arasından seçim yapmak. Özön (1972: 102) de. Fransızcada kurgunun farklı yerlerde farklı anlamlarda (eksiksiz sürecin oluşturulması amacıyla. kurgu sözcüğünün kullanılması yaygın değildir. Buradan kurgunun bir öykünün anlatılması amacıyla kısa kısa çekimlerin belli zaman dilimlerine yerleştirilmesi olan ayrımla (sekansal) eşanlamlı olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır.
Hareketli kamerayla çekilen tiyatro oyunu ile durağan kamera karşısında oynanan tiyatro oyununun kaydedilmesi kuşkusuz aynı şey değildir. sanat terminolojisinin geniş alanı bir kenara bırakılıp salt film bağlamında düşünüldüğünde çekim adını alır. . sanat yapıtı yaratma arzusuyla çalışır. dolly. estetize ettiği. duygusal yoğunluğu. uzamı. uygun renklerin ve uygun çekimlerin yerli yerinde kullanılması olduğu açıktır. Bir usta çalışmaya başladığında sonuçta ulaşacağı yapıt düşüncesinde doğmuştur. Senaryo yazarının (romandan uyarlanan senaryoda romancının) düşünceleri yönetmenin düşünceleriyle bütünleşince film gerçekleşir. Bunun. 1984: 68). onun dili’ olabilir. Sineama herhangi bir nesneyi izleyicilere yaklaştırabilme özelliğini. Hareketli kameraya (cine-jeep. Sanatçılar. vinç. kurgu nedir sorusuna verilecek en kapsamlı yanıt. bu filmler sinemanın sanat olması için katkı sağlamayacaktı (Dmytryk. hareketli kameralarla. kuşkusuz ‘sinemayı sanat yapan en önemli ögelerden biri. Tasarısının gerçekleştirilmesi için yapıtının özdeği parçaları anlam yaratacak biçimde kurgulayarak yapıtını ortaya çıkarır (Kagan. uygun parçaların amaçlanan yapının kurulması için düzenlenmesi anlamına gelir. hareketli fotoğrafın özü durumuna geldi. uygun dizem yapılması koşuluyla kurguya ulaşılır. kurgunun ortaya çıkmasıyla sanat kimliği kazandı. en iyi arı arasında çalışma prensibinden kaynaklanan bir fark var. sinemayı sanat yapması beklenemez. geliştirilecek bir izlekteki tüm ayrıntılar arasından öylesine seçilir ki. Bu görüş. kendi görüşünü onda yoğurduğu göz önüne alındığında kurgusuz bir sanat yapıtının olamayacağı görülür. Sanatçı. Doğadan alınan kaba nesneyi sanatçının dönüştürdüğü. tiyatronun kurguyu kullanmadığı anlamına gelmez. uçan kamera. gerçeği kurguyla dönüştürerek kitleleri etkiledi. sinemanın tiyatroyla farkını ortaya koyan en önemli zenginliğidir. 1984: 68). stadi-cam. çekim ölçeği ve oyuncuların mimiklerine yaklaşabilen kamerasıyla özgün bir sanattır. hayaller. doğrudan doğruya bu ögelerin) yan yana getirilişi.20 bırakacak kadar ustalık doludur. art arda gelen. şaryo) teknolojinin getirdiği olanaklarla günümüzde artık filmin hiç kesme yapmadan (kamera rejisiyle) çekilebildiği bilinmektedir. Griffith’in yakın çekim tekniğiyle oyuncuların tepkisiyle dramatik etki sağlamayı başarmasından sonra sinemacılar kesme ile duyguları. Eisenstein. ayrıntı çekimlerle ortaya koyar. belli bir etki yaratma olarak görür. Sinema. ister kamera rejisiyle çekim anında yapılsın. Sinema da. Daha sonraki bölümlerde söz edildiği gibi tiyatronun da kendine özgü bir kurgu yapısı vardır. en kötü ustayla. Çekimler eklenerek. 1993: 31). ancak daha en başta. Parça denen kurgu gözesi. Konu sinema olduğunda. uygun parçaların. uygun seslerin. zamanı kendi içgüdü ve yeteneklerinin sınırlarıyla yoğurarak yönlendirebileceklerini fark etti. arı içgüdüyle çabalayarak peteği yapar. filme alınmış sahne oyunu olmanın ötesine geçemeyeceğinden. parça halinde hazırlanarak kurgunun gözesi olarak dizilenmesinin çarpıcı bir etki yaratılabildiği Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Limanı merdivenleri ayrımında gözlenebilir. bir arada bulunan olay ve konumlar arasından bir seçim yapar. Amacı. Kamera tiyatro sahnesi karşısına kurularak oyunun kaydedilmesi bir film olamaz. Sanatların oluşturduğu kurgu evreninde sanatsal kurgunun anlamlı bir bütün oluşturulması için. geçmişgelecek arasında kurgu aracılığıyla uçmaya başlaması demekti.” Bu. Yeni bir bütüne ulaşmak için birbirini izleyen parçalar kendi doğal çevresinden soyutlanarak uzaklaştırılır. Yaratıcı hatta salt çekimlerin eklenmesi anlamında (kamera rejisiyle yapılanlar dahil) kurgunun hiç kullanılmadığı film. Bu duyguların düşler. en kuvvetli biçimde. Edwin Stanton Porter’in bağıntılı ve eşzamanlı gelişen olayın parçalarını iki değişik uzamdan alarak almaşık kurguyu denemeye başlamasından. kurgunun katkısıyla özgün anlam yaratmaktır. zamansal ve uzamsal açıdan yan yana. Eisenstein üretim tarzına bakmaksızın büyük sanatı. Sanatçı ortaya yapıtını koyarken yaşamın hem anlamsal yoğunluk düzeyinde hem dolaysız somutlukta sergilenebilmesi için. Kurgu ister kurgu odasında kotarılsın. izleyicinin algı ve duygularında doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratır (Eisenstein. Buna bağlı olarak şok kurguyu şöyle tanımlar: “A tasarımı ile B tasarımı. kurgunun. 1993: 10. bunların (yani bunların yerine geçebilecek ögelerin değil. Böylece kurgu. Durağan kamerayla kotarılan çekimlerin.
kurgunun katkısıyla gerçekleşmiştir. yem olma. renk. letinin ulaştırılmasında rol oynayacak olan ve önemli görülen tipik ögeler ön plana çıkarılır. 1. özel bir durum olan kurgu. Kompozisyon diye nitelenen düzenlemeyle. Aslan Heykeli + Kuş = Aslanın Dişleri Arasında Kuş görüntüsü bağlamında. insanı etkileme arzusu olduğundan. çünkü bunlar olmadan fotoğraflar. Tanımın özüne inildiğinde. ışığın. Tüm plastik sanatlarda kurgu gözeleri. yapıtın örgüsünde yeni bir bütüne dönüştürülür. değiştirilebilir.1986: 79)” görüşü de bunu destekler. 1992: 139). 1) Çerçeveye yerleştirilecek kompozisyon oluşumunun gözlenmesi. kuşkusuz zıtlıkların birleştirilmesiyle de ulaşılabilecek estetik bir uyumdur. görüntüye müdahale ederek nesneyi farklı açıdan. aslında her sanatta. yapısında bizatihi varolan ardışıklık. kendine özgü bir biçimde görüntülemişse ancak o koşullarda fotoğraf sanatından söz edilebilir. ışık yoğunluğunun bileşimiyle ulaşılan kurgusal estetik gösterilir. hız. uygun gözenin uygun yere konulması o sanatların doğasına özgü yollarla yapılır. Salt bir çoğaltım aracı olan fotoğraflar. Bu da çoğunlukla kurguyla yapılır. yaşamın doğal koşullarında. Sanatçıyı yaratmaya iten neden. yönetmen dekupaj yaparken. kavrayış zenginlikleri uyandırmasının özünde. Olanaklar ölçüsünde. gölgenin düşüncedeki tasarıma göre kurgulanması olmadan bir fotoğraf sanatı kavramından söz edilemez. Fotoğrafçı. Eğer bir dizgede A çekimi yanında B çekimi değil C çekimi varsa. nesne görüntüsünün çoğaltımında kullanılan araçtan başka şey değildir. kurgusal sanat yapıtının tüm parçalarının yepyeni anlamlar yaratmak üzere örgütlendirildiği sonucuna ulaşılır. ölümle alay etme. parçaların. Her sanatın kurgusu kendine özgü çalışma prensibiyle gerçekleştirildiğinden kurgu diğer sanatlarda sinemadakinden farklıymış gibi algılanır. yan yanalık bozulur (deforme edilir). kişi içeriğe (görüntünün özgün olması için kamera-nesne ilişkisine) bir müdahalede bulunmayacaksa. Günümüz sinemacıları kurgunun seyrini dekupaj aşamasında belirlediğinden çekimlerin yerlerini sınanması. “Ayrışık ögeler bileşimi sanatta yaygın bir araçtır. düşünceler. devinim. biçimsel oluşumların gerçekleştirilmesinde kendi aralarındaki yapısal bağıntıları oluşturmaları için bilinçle hesaplanarak seçilir. ağzı açık bir aslan heykeli varsayılsın. kurguda hangi çekimin nerede yer alacağını da belirlemiş. sinemada da olduğu gibi. çekimler. Böyle bir fotoğrafı çekmek aklına geldiği ilk anda. Böylece. dolayısıyla da kaba kurguyu kâğıt üzerinde gerçekleştirmiş olmaktadır. 1991: 55-56). Öyleyse. Parça-bütün ilişkisinde geometrik orantı biçimsel olgunluk referansı gibi düşünülür. bunun nedeni istenen anlamı A ve B bileşiminin değil A ve C bileşiminin verecek olmasıdır. Fotoğrafta Kurgu Sanat olup-olmadığı uzun süre tartışılan fotoğrafın sanat olarak kabul görmesi. Diğer sanatlara özgü kurgu yapılırken de onların gözelerinin yerlerinin sınanması. Yapıt. hem de sanatçıların yapmakla yükümlü oldukları seçimler. gerçekliğin evrilerek değiştirilmesi olgusunun yattığı söylenebilir (Yetişken. hiçbir koşulda sanat bağlamında değerlendirilemez.21 Rastlantısal olarak yapıtın herhangi bir yerinde bulunan parça temizlenir. pusuya yatar. tehlikeyi hiçe sayma. sinema diline özgü ayrışık ögelerin bileşimi (Lotman. sanat yapıtlarının insanlarda derin duygular. geometrik nesne. Sinema kurgusunda. Kurgu. Fotoğraf çeken herkes belli bir nesnenin karşısında aynı sonuca ulaşacaksa. Fotoğraf sanatçısı bu heykelin ağzına girmiş kuşu oradan çıkarken görüntülemeyi isterse. ortaya çıkan ürünü sanat yapıtı olarak değerlendirmek sanatın doğasına aykırı olacaktır. Zaten de sanatta uyumsal güzelliğin kaynağı olarak. fotoğraf çekiminin gerçekleştirilmesi: Parkta. kendi gözelerinin bu uyumuyla (kurgusuyla) yaratılır. çekimlerin yerleri sınanır. yeniden düzenlemelerin sonucu olarak bulunur (Tarkovsky. kafasında oluşturduğu görüntüyü kayıt eder. tehlike ile güzelin . Bu da parça-bütün ilişkisinin düşüncede tasarlanarak sonradan somutlaştırılması gerektiğini gösterir. sayısız yeni ve zengin bağlarla bağlanır. büyük değişimlerin yapılması artık neredeyse söz konusu değildir. amaçlanan anlamlı bütünü oluşturmak için eklenir. Söz konusu edilen uyum.
batan güneş yaşamın solmaya başladığı. insan avucu bu nesnenin görüntülenmesinde referans olabilir. çocuğun yüzündeki tazelikle saksıda açan çiçek karşıtlığı hayatın dönüşerek sürdüğü anlamını yaratır. o haline) dönüşmesini beklemiştir. A çekiminin önemi onun kendine özgü A çekimi olmasındadır. Bu fotoğraflara bakanların zihninde bunların anlama dönüşmesini sağlamayı başarmıştır. ressamın tablosuna renkleri. Düzenlenmesine (kompozisyonuna) müdahale etmediği halde. Zira suç mahalli de insansızdır (Benjamin. irilik-ufaklık konumlarını. Kurguda. çekim ölçeğini vb. benzeri fotoğraf nesnesine doğada şans eseri rastlamış olabilir.22 uyumu düzenlemesini yapmış demektir. The Dreams (Düşler) filmi. 1993: 54). bu fotoğraf onun yapıtı olur. oyunculardan biri konuşmasını. nsansız Paris Sokakları fotoğraflarını çekerken kompozisyonun kendiliğinden oluşmasını beklemiştir. fotoğrafının sanat olmasını sağladı. uzamın o anki görünümüne. ışığı.) olduğu yanılgısına düşeceği için. Fotoğrafa bakan kişi. Pencerenin kenarındaki saksıda çiçekler açmış. gölgeyi. yaşlı kadının başının etrafında bir hâle oluşturuyor. Kadının gölgede kalan yüzü çizgilerle dolu. onun yerini bir başka çekim tutamaz. iriliği hakkında insanı yanıltmaz.. ortaya bir sanat yapıtı koyma amacı güttüğü gözlenebilen Akira Kurosawa için çerçeve içi düzeni önemlidir. böyle bir fotoğrafı çeken sanatçının.. Kabaca zihinde böyle planlanan fotoğraftaki nesne grubunun belli bir amaca ve anlatıma hizmet ettiği kolaylıkla görülebilir. çekim açısını. Sanatsal kurgu açısından bir yaratım olmadığı halde çerçeve içi düzenlemesi bu filmin görüntülerini fotografik sanatsallığa taşır. Bu para. akşam güneşi vuran pencerenin önünde oturmaktadır. bunun bir tencere kapağı (onun kadar iri başka şey. fotoğrafları insana yer vermeyen bakış açısından çeken Atget’nin olağanüstü önemi bu olgunun hakkını vermiş olmasında aranmalıdır. dinleme eylemini bitirip çerçeveden çıkar. eğer bu para önceden tanınmıyorsa olduğundan daha büyük algılanabilir. . yataylık-dikeylik. Uzamın istediği auraya (havaya. Pencereden giren ışık. Kadının yüzündeki çizgiler.. Metal paranın düz sathın üzerinde çekilen fotoğrafını göz önüne alalım. Kurosawa’nın bu filmde oyuncu ve nesneleri ustaca düzenlendiği kolayca gözlenebilir. Önemli olan ortaya çıkacak yapıtın etkisini zihninde kurup. kompozisyon konusunda ustalığını göstererek istediği etkiyi sağlar. içeriğe müdahale edebiliyorsa. Birkaç oyuncu çerçevelenmişken. Onun fotoğraflarında sokakları bir oraları suç mahalliymiş gibi gösterdiği haklı olarak söylenebilir. Sinema filmleri yüz binlerce karelik fotoğraftan oluştuğu için yönetmenin fotoğraflardan oluşan çekimlerin iç düzenlemesni yapması gerekir.. 1900’lerde yapılan bu çalışmalar sayesinde insan fotoğraftan çekildiğinde fotoğrafın sergilenme değeri ilk kez kült (tapınma) değerinin önüne geçmiştir. fotografik çerçeveyi tamamlar. Kadının karşısında yere oturmuş çocuğun yüzü pencereden giren bir ışıkla aydınlanıyor. nesneleri. nesnelerin birbirine uzaklıkyakınlık. rolüne uygun olarak önceden hazırlanmış bu boşluğa bedenini yerleştirir. iletiyi doğru iletebilir. Şöyle bir fotoğraf olduğunu varsayalım: Yaşlı bir kadın. Bu düzenlemede nesneler birbirlerinin referansıdır. istediği iletiyi vermek için belli zaman dilimini kollamıştır. Atget yapıtlarının iç düzeninin (kendiliğinden) oluşmasını bekledi. paranın büyüklüğü de kolayca saptanır. onun iç kurgusunu hesaba katmadığı söylenemez. Atget de. Paris sokaklarını dolaşarak. onu önce zihninde kurduğu için.. Avucun boyutları ve içindeki objeyle oranı bilindiği için. Birbirine eklendiklerinde yeni bütünü yaratan çekimler estetik yapıdadır. yerini bir boşluğa bırakır. Sokakların istediği etkiyi yaratması için.. Bir başka oyuncu çerçeveye girer. biçimlerini (yassı nesnenin yuvarlak nesne ile. Filmlerinin her karesinden.) fotoğraflandığında. insan avucu içinde (tasarlanarak. Sanatçı. çekimlerin iç kurgusu (düzenlemesi ve kompozisyonu) açısından resim sanatına yakındır. Çerçeve içindeki nesne dağılımı bilinçli olarak yapılmış olacağından. Böylece fotoğrafı düşünce dünyasında gerçekleştirmiş olur. insanların Paris sokaklarından çekildiği zamanı kollamıştır.. ışığın geliş açısını ve karanlık-aydınlık karşıtlığını düzenler.. kontrolü altına almış olmasıdır. Fotoğraf sanatçısı. ışığı estetik görüntü yaratma çabasıyla yerleştirmesinde olduğu gibi. stediği anlamı yaratmak. Böyle durumlarda bir sanatçı. yuvarlak nesnenin yuvarlak nesneyle birlikte kullanılarak bir anlamsal bütünlük yaratılmasını) saptayarak. yassı nesnenin yassı nesne ile.
sağ üste pervaneli bir aygıtın kurgulanmasının anlamsal nedeni bulunmaktadır. onlu yaşlarda sevimli bir erkek ve güzel bir kızı çocuğunun yüzleri yanak yanağadır. nesneler nasıl gereçse. Rus yönetmen Lev Vladimiroviç Kuleshov’a göre müzik için notalar. üç göz. Fotoğraflar. Başının üst kısmı. Müzikte Kurgu Müzik notalarının bağıntısal kurgusu yanında. Karikatürde Kurgu Özgün evrensel diliyle ürün verilen karikatür sanatında da kurgunun varlığı gözlenebilir. Her iki fotoğrafta kurgunun amacı. kurgunun karikatür diline sağladığı zenginliklere bir örnektir. resim için renkler. Dişleri parlayarak gülümseyen ve uçlarından birleşerek birbirlerini tamamlayan iki ağız. Çerçevenin sağ tarafında bulunan elbise askısına insan yüreğinin. yaratıcı düşünceyle. ironik (alaycı) bir anlatım çıkarır. tek ağız olmuştur (Frizot. yeni görünümlü bir yapıt yaratmaktır. Bu tasarımla pratikte yapılan işlemden nasıl bir kurgu yapısının ortaya çıkacağı saptanabilir. direksiyon yerleştirilmiştir ve erkek düşüncelidir. Düzenlemeler her sanatın kendine özgü yöntemiyle yapılır. fotoğraf) da fotomontaj ürünüdür. 3. 2. Arkada. ortaya anlamlı.23 2) Parçalara ayrılan fotoğraf negatifleri. fotoğrafta) duvarda bir harita vardır. Bu yeni toplam anlam. ölümü simgeleyen top arabası üzerindeki ateşlenmiş bir güllenin düşman saflarına fırlatılmasını gösteren karikatür kuşkusuz etkileyici olmaz. 1991: 29). Bu karikatürün anlatımı. yeni bir fotoğraf yaratılması için bütünleştirilir. Burada sinema kurgusuna benzer bir kurgu söz konusudur. üç kaş. insan sesine eşlik eden müzik aletlerinin seslerinden hangilerinin hangi aşamada devreye gireceğinin tespit edilmesi müzik kurgusu olarak değerlendirilmelidir. deliciler. Parçalar bütüne nasıl yerleştirilirse istenen görüntünün yaratılacağı tasarlanır. Bu fotoğrafla çağdaş insanın makineleşmesi vurgulanır. kaşlardan itibaren makine olarak tasarlanmıştır. Görüntü alışıldık. El Lissitzky’in bir çalışması Paoul Hausmann’ın iki özel çalışması Paoul Hausmann tarafından 1920’de kurgulanan Tatlin at Home adlı fotoğrafta (kitapta 3. ucundaki yalancı meme. uçmaya hazır füze başı gibi ateşlenmiş biberonun bir top arabası üstüne çizilmesi. El Lissitzky’in 1929 yılında ortaya koyduğu Poster for the Russian Exhibition adlı yapıtı (alıntılanan kitapta 29. dişliler. Biberonun bebek elinde karikatürize edilmesinden de derin anlam beklenemez. Aynı hat üzerine iki burun. yani top arabası ile biberonun kurgulanması. elbisesinin cepleri ters çevrili olarak ayaktadır. belli bir ritm oluşturacak biçimde düzenlenir. nce bir zeka. iki çene oluşturulmuş durumdadır. yeni bütünlükte yeni anlamlar verir. takım elbiseli bir erkek. filmin kurgusu için film parçaları öyle birer gereçtir. Bu fotoğrafta. . Başta birbiriyle ilgisiz olan nesneler ilintilendirilerek orijinal anlama ulaşılır. kendini oluşturan gözelerin tek tek anlamlarından farklı anlama kurguyla dönüştürülebilmiştir. Bu fotoğraflar kurgunun fotoğrafçılıkta kullanılmasının somut örnekleridir. Resimde renklerin düzenlenişi bir uzam içinde böyle olmaktadır. Müzik sesleri. Örneğin: savaşı. Önde omuzlarından itibaren görünen başka bir erkek göze çarpar. çerçevenin solunda fötr şapkalı. Kafanın içine vidalar. ileti sıradandır.
yerini. ama birbirini izleyen oyun parçaları gittikçe kısalmaktaydı (Eisenstein..24 Parçaların yaratıcı biçimde bir araya getirilmesi sinema sanatının yöntemi olmuştur. başın rolü ayrı çekimlerle belirlenip. tartım. Seçilen sazların sesleri dinleyici duyumunda kurgulanmış bütüne dönüşür. tiyatroda. oyuncunun yüzüne çekilebilmektedir. Kabuki oyunlarında baş kadın rollerini canlandıran Shocho da. 1985: 31-37). Orkestra şefleri. Dostları. izleyicilerin dikkati orada toplanabilmektedir. Sinemanın yakın çekimleriyle. filmin çekimlerinin seçilerek istenen yerlere yerleştirilmesine benzer bir kurgulama için komutlar vermiş olur. kurguyla bütünleştirilmiştir. sanatların öncelikle birer gereci olduğuna inanır. ellerle gösterilmekte! Kurgunun böylesine yetkinliği karşısında donup kalırız (Eisenstein. Eisenstein’in anlattığı bir öyküde geçen olay müzik kurgusu için çarpıcı bir örnektir: Mali Tiyatrosunun ünlü oyuncusu Givochini. sonra ayrıntı çekimlerle vurgulanır. ‘kurogo’nun siyah cüppesiyle ister istemez onu gizlemesi sonucunda oyuncu yeni makyajı yeni perukasıyla ortaya çıkmaktadır. Bu anlatımın gerçekleştirilmesi için de . yalnız boynuyla ve yalnız başıyla oynamak. Bu anlatım da. Feci sonuç yaklaştıkça birbirinden ayrı. Geçiş. sinemanın ayrıntı çekimlerinin ritimsel kurgusuna denktir.. Böylece kurguyla omuz çekime (gözlerdeki anlatımın gösterilmesi amacıyla) ayrıntı çekim eklenmesiyle izleyicinin dikkati güdülenip.’ Burada notalar sesle çıkarılmakta. yalnız sağ koluyla oynamak. keyifle yanıtladı: ‘Sesimin çıkaramadığı notaları ellerimle göstereceğim. ritm ve vurguyla) etkilemesi söz konusu olabilmiştir. adeta mekanik kesmeyle gerçekleştirilmiş. kolun. kimi oyunlar göz önüne alındığında sinema kurgusuyla örtüşecek kadar benzeşir. çarpıcı bir örnekle ortaya koymuştur: Oyunun herhangi bir anında oyuncunun duruvermesiyle. Kuleshov. Aynı görüntü tiyatroda da yaratılabilmektedir. Tiyatroda Kurgu Tiyatro kurgusu. delilik anındaki renkli makyaj. Eisenstein Narukami adlı Kabuki oyununda Sadanji’nin delilikten ayyaşlığa geçişinin böyle yapılmasını tiyatro sanatı kurgusuna örnek göstermiştir. ışığın güçlü biçimde bir oyuncunun yüzüne odaklanmasıyla. 1985: 11). Tutkun Bayaderka adlı operada Moskova’nın ünlü bası Lavrov’un yerini son anda almak zorunda kaldı. oyunun parçalarındaki rollerini birbirinden tümden bağımsız olarak yaptı. Böylece can çekişme halinin tümü. 1985: 57-58). oyuncunun yüzündeki çizgileri derinleştiren makyaja bırakmıştır. Hangi sazların seslerinin gittikçe yükselmesini-yavaşlamasını-susmasını istiyorsa o sazları seçerek. Eisenstein (1985: 56-57) bunu. Böylece oyuncu coşkusal bir durumun yeni yönünü ortaya koyabilmektedir. acıyarak kafa salladı: ‘Vasili gnatyeviç nasıl seslendirebileceksiniz bu rolü?’ Givochini. bir düzenlemeye gereksinim duyulmaktadır. Filmlerde can çekişme hali önce genel çekimle gösterilir. Çeşitli beden parçalarının ayrıntı çekimi kurgulanınca ortaya güçlü bir anlatım çıkar. Bu da kurgudur (Büker. Maskeci’de (Yashao’da) ölüm anını yaşayan kızı canlandırırken. izleyicileri özgün yöntemle (dizem. Orkestra şefi orkestrayı yönetirken aslında tam da kurgu yapar. Givochini’nin sesi yoktu. yalnız tek ayağıyla oynamak. Böylece ilkel doğalcılığın dayatmasından soyutlanmış oyuncunun. oyuncunun mimikleri nasıl ön plana çıkarılabiliyorsa. bir bedenin her üyesinin kendi rolünü oynadığı solo oyunlara bölünmüştür: Ayağın. ayyaşlığı anlatabilen yeğnilikte/baskınlıkta. 4. isteğini belirten komut verir. Bu gereçleri söz konusu sanatlara uygulamak için.
yapımcılara koşut kurgu (ilintili iki olayın gelişmesinde A olayından B olayına ve sonra tekrar A olayına ve tekrar B olayına geçerek öykü anlatma tekniğini) yeniliğini önerdi. 1993: 61). sinemadan çok önce diğer sanatlarda kullanıldı.. Roman. Berger. Griffith’in .. bulutlu. 5. Bir tabloya bakılırken. soğuk renklerse resme bakan kişinin gözünden uzaklaşır. Caravaggio’nun bir çalışması Resim kurgusuna. Eisenstein’in verdiği örnekteki gibi ayrıntılardan yola çıkılarak da kurulabilir. Bu notlarda Tufanın görsel-işitsel görüntüsü alışılmadık bir netlikte ortaya konulmuştur. doluyla karışık yağmur. Biçimler doğaları gereği. Sinemada kurgu dilinin yaratılmasına öncülük edenlerden Griffith. sıcak renkler. gerçek birlik oluşturmak birleşir. Resimde Kurgu Kurgu ve resim dili. çizgi niteliğinin. Bu teklife şiddetle karşı çıkıldı. nesne konumlarının.. Eisenstein. 1984: 41-42. kurguyu önce kafasında yaptığını çok değerli bir bilgi olarak sunmuştur (Eisenstein. yönü değişen yeller. Renklerin karıştırılma oranı değiştikçe. Kandinsky. yatay unsur üzerindedir ve bakan kişiye ilerler. “Hava karanlık. canlı bedenin organları gibi. nesnelerin birbirinin referansı olan yönsemelerine (hareket etme arzusu içinde gibi görünümüne) dikkat edilirse. Böylece büyük bir karşıt güç oluşur. Leonardo da Vinci’nin tufanı nasıl resmetmek gerektiği konusunda tuttuğu notlar iyi bir örnek oluşturur. Böyle bir öneriye karşı çıkılmasının nedeni. 67-69. Bu özellikleri yanında. belli bir etki için kurgulanır (Brecht. resim sanatındaki kurguya ve resimlerin biçimini oluşturan ögelere dikkat çekmiştir. Mavi. 6. ortalığı alt üst eden.” gibi uzayıp giden notlarıyla Vinci. iki olayın koşut gelişmesini anlatmak için bir oraya bir buraya atlayan görüntülerin izleyicinin zihnini karıştıracağı. sürüklenen ağaçlar. Her biçim içsel içeriğe sahiptir.. Vasily Vasilyeviç Kandinsky (yan bilgi olarak). kurguyu sinemadan önce kullanmakla da kalmadı.25 bedenin istenen parçalarına lokal ışıkla tek tek dikkat çekilerek. 1985: 16). biçimbozumun uyumu ve karşıtlığıyla yaratılır. çünkü içsel içerik çoğunlukla kurguyla yaratılır.. Bütün de. Nice Yıllardan Sonra (After Many Years) filmini çekmeye hazırlanırken. anlatımın kavranamayacağı endişesiydi. Karışıma katılan mavi artırıldıkça hareketler birbirlerini yok eder: Dinginlik. onların içsel hareketlerinin olduğu kolayca gözlenebilir. Yatay yönsemelerde. 1977: 211. ruh sükunu. renkleri. ona erişmeye çalışır. yani yeşil doğar. karşılıklı alış-veriş. Devrilen. renklerin. Yazınsal Metinde Kurgu Sanat yapıtlarının ortak paydası kurgu. tiyatroya özgü kurgu yapılabilir. iyi kurgulanmış resmin tuvale yerleştirilen nesneleri. kurgunun sinemaya geçişinde önemli rol oynadı. 1993: 56. karşıt hareket olarak sarıyı frenler. nesnelerin. ışık oyunları tek bir görüş açısında toplanır. ışığın. 103. Bütünün içindeki parçalar.. içsel içeriğin dışavurumudur. etkileri değişir. kesin hareketsizlik. Suların kabararak ovaları basması.
yakınlarda bir başkasının çalması. Dickens roman yazıyordu. dediğim gibi müsaade ederseniz. Müsaade ederseniz ilk önce. Yazınsal olan. dilsel bir kendini kapıp-koyverme sonucu saçmalar: «Baylar. arabasıyla Concorde Alanı’na ve Deniz Bakanlığı’na gitmesi. sonra yarımı.On bire doğru dışarı çıktı” diye başlayan anlatıda. sonra üç çeyreği vurduğunu ona duyurması. Sizlere bugün buradaki toplantımızın konusunu anlatmadan önce. sinemaya gireceği kapıları aralayacak kadar inanç yüklüydü: “Dickens da böyle yazmıyor mu?” Bu. hükümete.. politikacının konuşmasını eşzamanlı işitir.. sonra iki saatin aynı anda.) bir saygınlık kazandırmaktadır. 1985: 266-271).. Evet. uzaklardan gelen on iki vuruş okuyucu algısında birleştirilir. çarpıcı bir görselliğe dönüştürülmüştür. Sanatsal kurguyu bilinçli olarak kullanan ilk yönetmen olduğunu savunan Kuleshov. kurgunun romanda kusursuz kullanılmasıyla farklı tasarımların insan zihninde tek görüntüye dönüştürülmesi sağlanmıştır. gece yarısının yaklaştığını görünce artan sabırsızlığı. kendini etkileyen şeyin romancı Lev Tolstoy’un bir mektubunda bağ sözcüğünü kurgu anlamında kullandığını fark ederek. Okuyucu.. bazen saatin kaç olduğunu görmek için kibrit yakması. Ayrıca Puşkin şiirlerinde gözlediği kurgu için de. Ses-karşıses tekniği kullanılırken. Eisenstein. Böylece roman kurgusu film kurgusu gibi düşünülerek farklı tasarımlar diyalektik sıçramayla. Son derece özgün bir biçimde yaratılmış kurgusal roman dili örneği. bunu kurguya örnek olarak gösterir. O sevgili kralımız ki.. en sonunda da çok uzaklarda bir yerde sonuncunun çalması. okurun da yeniden. ama romanla klasik anlatım diliyle kotarılmış bir filmin arasında. çeşitli uzamlarda on ikiyi çaldırıp. “Onun istediğiniz bir şiirini seçin ve dizelere birer çekim numarası verin. kurgunun sinemada kullanılabilirliğine olan bir inancın göstergesiydi. bitti. sanat dilinin temel aracı kurgunun daha iyi kavranacağını vurgular (Luda ve Martin. 1993: 93-94). eğretilemeleri korkunç biçimde birbirine karıştırarak konuşur. Güzel Dost (Bel Ami) adlı öyküde gecenin belli bir an’ı anlatılır. Griffith ise “Tolstoy ile Puşkin bir arada düşünüldüğünde”.. 1984: 35-36). görsel bir hale getirilir. ki bu düşüncelerimi. belediye meclisi üyesi.. film öykülerinde resimlerin. Çeşitli saatlere. Adeta bir film kurgusu olan gece betimlemesi özetle şöyledir: “. ama ortalık ağarıncaya kadar beklemesi. öte yandan savaş gibi (. genel ya da özel gönenin hiçbir dalına iz değillerdir (. Bu romanın kasaba panayırı sahnesinde Rodolphe ile Emma bir araya getirilir. Flaubert’in Madam Bovary adlı yapıtında gözlenebilmekte.. saatin çeyreği.. koşut kurgunun. çeşitli yönlerden. kahramanın meydanda dolaşması. okuyucu onun yapıtlarını okurken adeta sinema perdesinin karşısına geçer. şte bu sahnede koşut araya girme (karşıses) tekniğinden yararlanılmış.. romanda ise yazarın yazıyla tarif ettiği. Sayfadan sayfaya geçişlerde coşkuyla takip edilen Dickens’ın kurduğu özyapılar en heyecanlı yerde kesildikten sonra bunlar gerçek öyküye koşut yan öykülerin halkaları arasında tekrar ortaya çıkar (Eisenstein. diyalog çarpışması ve karakter zıtlıkları yoluyla elde edilebilmiştir. yüksek yönetime. saat biri öyle vurması adeta göze seslenir. dramatik devimsellikse. Şehrin çeşitli açılardan çekilen görüntüsü saatlerin vuruşlarıyla kurgulanarak gece yarısı etkisi yaratılabildiği gibi. gelmeyecek” diye aklından geçirmesi.. krala (. onun yapıtlarındaki kurgusal niteliği kavraması olduğunu söyler. Okuyucunun gece yarısı duyumunu yaşaması sağlanır (Eisenstein.). aşk mırıltısını. uzaklarda bir saat on iki kez çaldıktan sonra. sonra tüm saatlerin gece yarısını nasıl vurmuşlarsa. eminim hepiniz paylaşırsınız.. başını sürekli camdan çıkarıp bakması. önce..) teşekkürlerimi sunayım..26 yanıtı. tamamen çekime hazır planlar elde edersiniz” der. saatin sesi kesilince kahramanın “Geçti. Anlatısını kurgu temellerine oturtan Maupassant da. kendine göre kuracağı resimler olmasından başka bir fark yoktur. öküz böğürtüsünü. yazdıklarını adeta perdeden izletir.» .
Flaubert’in karşı ses tekniğini kullanarak.) “Size eşlik edeceğimi nereden bilirdim?” (Rodolphe.... Emma da geri çekmedi. fotografik..) “Yetmiş fank!” (Politikacı. mge. ortaya son derece tekdüze bir anlatım çıkar.» Flaubert ikinci devinimi ise.. eski sinemalar ( lhan.. Başkan: “ yi üretimlerin bütünü” diye bağırdı. «Emma’nın elini tuttu (Rodolphe).. Okuyucuların imgeyi açarak elde ettiği anlam. Bu sırada il meclis üyesinin sesi olağanüstü yükseldi. sarhoş sözcükleri (göstergeleri) kurgulanıp sarıhoş gibi bir göstergenin yaratılmış olması en çarpıcı örneklerden biridir. resimsel.” Emma: “O! Kendinize iftira ediyorsunuz” dedi. Şiirin inceliği kurgu özelliğinden kaynaklanır. Roman serüvenlerini. Belediye Başkanı Lieuvian oturup da.)” (Rodolphe.” (Rodolphe. Yorum ve betimleme yapılmaz. sarı.) “Gübreciler!” (Flaubert... Hele adım kötüye çıktığı için.27 Roman kahramanları Rodolphe ile Emma’nın konuşmalarının arasına.. anlamları zenginleştirilerek formüle edilen sözcükler kimi özel anlamlara dönüşür.) gözlerimi güzel vatanımızın bugünkü durumuna çevirirsem: ne görürüm?. konuşmalar iç içe geçer.. “Sonra da on beş gün özür dileyip durmak zorunda kalırım.. şairin ona yüklediği anlamdan çok daha zengin olabilir. görüntüsel (şiirin.) “Yüz kere çekilip gitmek istedim (. okuyanların zihninde görüntü) olarak algılanmasıdır...... Böyle bir yaklaşım da bize şiir-yapının sözcük eksiltme yoluyla elde edildiğini gösterir. Şiir sözcüklerinin içi öyle imgelerle doldurulur ki. “Örneğin geçende evinize geldiğim zaman. okuyucu birikimli biriyse.” Meclis üyesi konuşmasını sürdürüyordu: “Bugün ise beyler. 1990: 36) şiirinin son altılığı şöyle: . her şeyden önce sözcüklerin kavramsal. yo.)” Rodolphe: “Aşağıdan görebilirler beni” dedi... Dickens’ın bir uzamdan bir başka uzama koşut kurgu tekniğiyle geçerek.» Karşıses tekniği kullanılan sahneden politikacının söylevi çıkarılıp Rodolphe’ün sözleri okunduğunda. sözcük kurgusundan söz edilebilir. hoş. Önceki devinimin tersine Rodolphe-Emma arasındaki konuşmaya kürsüden yükselip rüzgarla onların oturdukları yere taşınan bölük pörçük haykırışlar karışır.. Emma: “Niçin?” diye sordu.) “Quincampoixlı Bay Bizet’ye. şiir dilinin eksilti özelliğini oluşturur. işçilerin bile gece rahat rahat uyudukları (.. belediye meclisi üyesinin çektiği bu söylevin parçaları girer. bu kara levhaları (. 19??: 46-48). adım çok kötüye çıkmıştır. Maupassant’ın ise zaman ve uzamı çarpıştırarak kurması özgün birer roman dili örneği olarak karşımıza çıkar. Roman şöyle ilerler: «Rodolphe: “Ben biraz geride durayım” dedi. “Yo. tüccarların.. 19??: 161-168 – Nabokov. Kurgu. emin olun. büyük bir düşünsel çaba ve matematiksel işlemler gerektiren şiirde doruğa ulaşır. mal sahiplerinin. Elini kolunu sallayarak haykırıyordu: “ ç anlaşmazlıkların alanlarımızı kana boyadığı. Mösyö Derozerays’ın konuşmaya başlamasıyla açar. Kullanılmadığında şiiri eksik bırakmayacak sözcüklerin şiir dışı bırakılması. Dizeler kurgusunun yanında. (Politikacı..
28 kanlı bir sarışınla şanghay trenindeyim takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar yabancılar lejyonu’nda fransız teğmeniyim belki harp divanından idamım çıkar bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde o eski sinemalar Eksilti yoluyla bu altılığın dışında bırakılmış olan sözcükler yerlerine konulacak olursa. Gözelerin bağlantılarının kurgu yoluyla gerçekleştirildiği şu örnek şiirde gözlenebilmektedir: düz mavi satıh: eriyen kırık buzlar. Şiir. onun sözcükleri yazı ve konuşma dili sözcükleri olmanın ötesinde imgesel ve açık uçludur. anlam yaratma amacıyla kurgulanır. düz mavi satıh. film şeridi üzerinde sıralanan fotoğrafları anıştırır. tek başına tek karelik fotoğrafa karşılık gelmektedir. mgeler kurgunun. Fotografik betimlemeler yeni anlamlara ulaşılması için filme çekilmesi amaçlanan görüntülerin yazılmasında olduğu gibi. yer alır. okuyanların zihninde öz anlam ve görüntülerinin ötesinde anlamların yaratılmasında görev alarak filmsel çekimlere dönüşür.. Kırılmış. imgesel sözcükler kurgusuyla yaratılmış bir bütünün gözesi olmasıdır. Şiirdeki fotografik görüntü dizgeleri. akan ırmak. dolayısıyla da bir şiirin gözeleridir. okuyucunun o şiiri kavrayabilecek birikime sahip olması ve şiirin kurgusunu çözebilmesi gerekir. Bu dizeler kimileri için durgun denizin. /eriyen kırık buzlar/ ve /akan ırmak/ dizeleri adeta fotografik birer görüntüdür. Mavi düz satıh da göreli anlam yaratmaya açıktır. fotografik görüntüler filmde olduğu gibi tasarlanarak görüntü gösterenine dönüşür. Betimlemelerin kendi kendilerine de anlamları olan sözcükler aracılığıyla yapılmış fotoğraf olduğu gözlenmektedir. erimektedir. düz mavi sathın. düzlük ve kıvrım olarak görüntüsel bağıntılarını kurup yeni görüntü) canlandırabilme yeteneğine bağlı olarak anlam kazanır. Bu fotografik dizeler ardışık olarak okunur. donmuş denizdir. silme düz bir mavi sathı fotografik olarak aktarmaktadır. Üç dizenin kurgulanmış algılanımı. Deniz kırılıp parçalanmış. /düz mavi satıh/. buzdan yapılmış düz mavi satıhtır. Dizeler anlamsal bütünü yaratmak için kurgulanır. parçalanmış ve eriyen düz mavi satıh ır- . sözcüklerle örülü gibi görünse de. kimileri için tertemiz gökyüzünün. Buz özdekli düz mavi satıh. düz mavi satıh dizesi. kimileri için de soyut anlamlara ulaşarak özgürlüğün çağrıştırıcısı olabilir. perdede akan filmsel bir anlatımın kurgusal yapısıyla örtüşür. belli amaç kapsamında ardışık düşünülür. Son dize okuyucunun (daha önce gördüğü ırmakların renk. Bu görüntülerin çerçeve içinde düşünülerek görsellik kaygısıyla yaratıldığı açıkça görülmektedir. dizeler şöyle görünür: (ben) kanlı bir sarışınla (birlikte) şanghay trenindeyim (onun) takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar (var) (ben) yabancılar lejyonu’nda (bir) fransız teğmeniyim belki (bu) harp divanından idamım çıkar (nedenini bilemiyorum ama) bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde(ki) o eski sinemalar (‘ın anısını unutamıyorum) Yetkin şiirlerden keyif alabilmek için. resim görüntüler denilebilir) eriyen kırık buzlar. Önemli olan bu değil.. Dize. kinci fotografik görüntüde (bunlara.
Şiirin sözcükleri. sinemasal bağlamda görüntünün işlenmesi sözcükle sesin işlenmesinden çok daha bağımlı olduğu için. bale. Bunlar bir araya getirildiklerinde birleştirilmelerinin tüm görünür belirtisini yitirip tek örgensel (organik) birlik gibi görünür. pencerede kanlı perde dizesi. Ama sinemada bu süreç öyle bir noktaya yükselmiştir ki. çekimlerin seçilmesinde olduğu gibi özenle seçilip kurgulanmıştır. rüzgâr estikçe oradan kurtulmak için fır fır dönen uçurtmayı (buna koşut olarak çocuğun oyuncağının kaçmasını. Yalnız sinema ve şiirde değil.. Bu şiirin son üçlüğündeki rüzgârda uçan gelinlik. Örneğin. tüm sanatlarda (dans. Sözcük parçalarının kurgulanması. Betimlemeler ardışık getirildiğinde: “kuşu kaçan. Binalar. Resim yaratılırken.. omurga. ışıksız bir pencere. çocuğun onu yitirmesini). filmin sahnesi gibi belli bir görsel bütün elde edilir. Bir araç olarak dil görülebilir ve heceler de sayılabilir. karanlık bir pencere. matematik. Okurun merakını sonraki görüntüsel dizeye taşıyor. şiirde tarz. devasa binaların insanlar üzerindeki eziciliğini vurgular. diğer sanatların . 1995: 21-23). Aynı şiirin devamında ise. yeni bir anlam kazanmış. şairin dizelerini kurarken kullandığı özel teknik kullanılarak yapılan sinema.. kamera hareketleri ve kurguyla yapılır. geleneklere gönderme yapıyor. Üçüncü bölümün dizeleri zihinde canlandırılıp ardışık getirildiğinde. yitmişlik. Pasolini’ye göre şiirin ve filmin kurgusu aynı mantığa dayanır. aynı kültürü paylaşanlara aynı iletiyi verir (Asiltürk. sinemada. Okuyucu düş gücünü kullanarak olup biteni adeta perdeden izlemektedir. görüntü olarak ortaya yitmişlik çıkar..29 mağa dönüşmektedir. kinci dizedeki tele takılı uçurtma elektrik teline takılmış. titrem.. Filmin şiire en fazla yaklaştığı an da işte bu noktadır. her gün insanlara şehir tarafından yutulmuş birer canlı olduklarını anımsatır. şiir sanatında da görüldüğü gibi. opera) yaratıcı anlamda kurgu vardır. uçurtması tele takılan. Öyleyse Pasolini’nin (1992: 34). ağlayan çocuk. ister bir filmden izlensin. düzenleme. ne oldu sorusunu akla getiriyor. rüzgarda uçan gelinlik pencerede kanlı perde elegeçmişlik. Burada önemsenen. Şiir kurgusunda gözlenenlerin eşdeğeri. minnacık insan sözcüksel fotografik görünrüntüsüyle kurgulanırsa. film şeridindeki dikdörtgen çerçeveye uygun biçimde sözcüklerle kare kare betimlenen fotografik görüntülerin kurgulanması gözlenebilmektedir: devasa binalar minnacık insan yitmişlik. fotografik görüntüleri tamamlayan betimlemeyi içerir. mavi bir titrem (ton) kırmızı titremle karıştırıldığında mor ortaya çıkar. bütünsel anlamın kurguyla yaratılmış olmasıdır.. oyuncaksız kalan bahtsız çocuk” anlamı yaratılmış olur. Müzik parçası üreten sanatçı sesler ölçeğini. müzikalite. firarı anlatabilir. “Film yapmak şair olmaktır” dikkate değerdir. boş kafes dizesi ise kendi başına özgürlüğü. Aynı şiirin üçüncü ve dördüncü bölümleri şöyle: boş kafes tele takılı uçurtma ağlayan çocuk. yazar sözcük ve ses grupları dizisini kullanır. sinema kurgusu. hemen göze çarpar. görüntüyle kurgunun karşılıklı işleyişleri (tüm sanatların doğasında bulunan sürecin) ölçeğinin genişletilmesi olduğu görülür. devasa binalar sözcüksel fotografik görüntüsü.. ressam renk titremleri ölçeğini. Şiirsel sinema. ölümü.. Bu dize ister bir şiirden okunsun. ki görüntüsel dize ardışık kavrandığında son dizede somutlaşan elegeçmişlik düşüncesine ulaşılıyor. birçok anlatım varyasyonlarını olanaklı kılar. Bu sanatları yaratanlar bunları doğadan eşit ölçüde alırlar. aydınlatılmamış bir pencere tasarımları göz önüne alınırsa.
“Sinema filmi diye televizyon filmi çekmişim” diyerek. Chaplin filmlerinin son sahnelerinde görülen. Renoir’ın. kurgunun anında yapılması zorunluydu. televizyon filminde kurgunun elektronik olmasıdır. köye giden genç kızın kararsızlığı. Diğer sanatlarda olduğu gibi kurgu sinemada doğanın yaratıcılıkla tekrar biçimlendirilmesinde kullanılan en güçlü araçtır. ancak sinemanın geniş perdesinde . Renè Clair tiyatro ile sinema arasında çok büyük farklar olduğunu. çekim anında yayına verildiği için. Televizyonda Kurgu Üretimlerinde bazı farklar olsa da televizyon filmi ile sinema filmi arasında somut kurgu farkı yoktur. 7. baş çekimi estetik değildir. Renoir. Televizyonun doğası gereği devamlılığı ancak kolay anlaşılırlık ayakta tutabilir. iletiyi kavrayamamıştır. Böyle çekimler. izleyicinin belli bir bilgi birikimine sahip olmaları gerekir. kurguyla üç kez ardışık verilmiştir. Filmin farklı aygıtlarda farklı tepki alması televizyon filmiyle sinema filminin farkı açısından önemlidir. Tek bölüm canlı televizyon oyunlarının sunduğu Amerikan televizyonculuğunun altın çağı olan 1940’lı yılların sonuyla 1950-1960’lar döneminde birden çok kameranın görüntüsü. Öyleyse. Sinema filmi ile televizyon filmi arasındaki kurgu farkını açık şekilde ortaya çıkaran nokta. bilgisinin de sınırlı kalmasıdır. Böyle bir kurgu sinema filminde hedefine ulaşabilirdi. Televizyon izleyicisi. Dikkat çeken başka nokta televizyon filmi formatı temeli irdelenirken sinemaya bakmanın gerektiğidir. odasına biri girince birden ayağa kalkmasıyla vurgulanmıştır. Gerçek amacı. 1984: 16-17). televizyonda beğenilmiştir. iki aygıtın farkını esprili bir dille ortaya koymuştur. zleyiciler iletiyi kavrayamayıp aksaklık olduğu sanısıyla şikayetini belirtmiştir. öteki sanatlarda mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri herhangi bir sanattan daha çok açığa vurabilme yetkesine sahiptir. Aradaki önemli farklardan biri de ortalama televizyon izleyicisinin kültür performansının ve anlama kapasitesinin düşük. Sinemadaki idealist yönetmenler tecimsel bir film yapmaya zorlansalar da) çoğu zaman yapıtlarında gerçeği sorgulama kaygısını taşımıştır. Bir Hizmetçinin Günlüğü filmi sinemada gösterildiğinde beğenilmediği halde. kıyaslamanın ön koşuludur. dramatik anlatı saymacaları açısından önemli benzerlikler bulunduğunu söyler. Bu nedenlerle televizyon filmlerinde karmaşık kurguya yer yoktur. kimi yenilik peşinde koşan yönetmenlerden Tuncer Baytok’un filmleri buna örnek olabilir.. Kurguyu sinemadan alan televizyon. Böylelikle sinema. tekrar iner tekrar biner.30 kurgusundan farklı. lk örnek filmde kalabalıktan dolayı kitap okuyamayan genç bir kızın sıkıntısı. gerekse malzeme kurgulanması açısından olanaksızdır. çünkü her iki kitle iletişim aracının drama kısmı benzer anlatım tekniğiyle işlemektedir. Oysa kurgu yaratıcılığıyla verilmek istenen bu ileti. özgün bir kurgu yöntemi geliştirilmiş gibi görünür. Kurguyla anlatılan olayın tama yakın biçimde anlaşılması için. pislik ve açlık içindeki insanlarla dolu sahnelerle birlikte kullanıldığı için anlaşılamamıştır. otomobilden inişini gösteren çekimin üç kez tekrarlanmasıyla vurgulanmıştır. köye girmekten çekindiği için otomobilden iner ve tekrar biner. sinema ekranı uzak çekimlere uygundur. zleyiciler yine bir yanlışlık olduğunu sanmıştır. kızın Anadolu insanının acısını yüreğinde hissetmesi ve kendini onlara yakın bulmasıdır. Doğanın bozulabilir/ayrıştırılabilir en küçük parçası çekimlerin kurgusu sinemada başka sanatta olmadığı kadar somuttur (Eisenstein. oyuncunun uzun yol ucunda uzaklaştığını gösteren sahne televizyon ekranı için uygun olmamaktadır. aradaki farkı belirleyen formattır. Bu sahne. Anında yapılan kurgu televizyon oyunları ile sinema için yapılan filmlerin en önemli kurgusal farkıdır. Devasa boyutlardaki sinema perdesinde ayrıntı çekim. bir programın arasına yerleştirilen “reklam” iletilerinin etkilerini artırmak olan televizyon filmi formatının gerçeği sorgulaması gerek malzeme. Televizyon ekranı yakın. format ya da anlatım tekniği açısından sinema ve tiyatronun geleneklerinden yararlanmaktadır. yüz çekimi. Üçüncü filmde Anadolu’nun yoksulluğunu evindeki koltuğunda izleyen kentli bir kızın üzüntüsü ve gördüklerine inanamayan yüzü film boyunca yakın çekimde defalarca.. ama sinema ile televizyon arasında. Öyleyse dikkati aksatmamak. hatta kurgusal yapıyı ortalama izleyici anlayamaz. kinci filmde. Türk televizyonculuğunun ilk yıllarında. Kentli kız. Bunların dışındaki nitelik farkları kurgunun sınırlarına girmez.
yayın. kaydırmalı çekimdir. Filmlerde kesme kurgu odasında yapılır. Tüm bu bilgilerden sonra.31 etki sağlamaktadır. Antonioni gibi kamera rejisini tercih eden usta sinema yönetmenlerinin rejisi. sinema setlerinde ise kural tanımaz (sinema dilini bilmediklerinden savruk kullanan) televizyoncular yer almaya başladı. Bu alanda ünlenen televizyon yönetmenleri. Teknik açıdan farklar arandığında televizyonun elektronik bir sanat. uzun çekimleri getirmiştir. ancak günümüzde birçok sinema filminin de elektronik kameralarla çekildiği unutulmamalıdır. çekimler başlamadan önce tüm yapımın aralıksız devam edeceği biçimde planlanır. çektikleri sinema filmleri için de alıştıkları bu teknikleri tercih ettiler. Bir ana çekim ile ara çekimlerin bütünleştirilmesi. Yönetmen. Yönetmen. 87.. bu görüntülerden istediğini seçer (prova. 1993: 650).) yeterli olmayınca. 1993: 125-126. Bu da yeterli olmayınca kameranın altlıkların üzerinde abartılı olarak çevrinmesine. bir kameranın görüntüsünü alır. oyuncu hareketlerinin (çerçeve içi. çekimlerin gerekenden daha uzun tutulduğu görülür. Çekimler kesileceği için. Sinemada. hızlarını alamayarak. sinema filmi kurgusunun aksine. Televizyonda kesme ile geçişler yapım sırasında olur. 1991: 61. Miller. Bir televizyon programı canlı ya da naklen değilse sinemadaki olanaklar televizyon için de geçerli. Bu fark. televizyonun konuyla ilişkisi televizyon filmiyle sınırlı tutulmuştur. Televizyonda bir sahne nasıl tasarlanırsa öyle çekilir. Günümüz televizyon dizisi kurgusunda (dilinde) bu kuralların birçoğu tersyüz edilmiş durumdadır. 102. televizyonda estetik olmayan bir görüntü verir. Çok sayıda elektronik kameranın görüntüsü yönetim masasındaki monitörlere aktarılır. Bu iki araç arasında sanatsal farkın ötesinde. Televizyonun ilk zamanlar ev sineması olarak tanımlanması bu akrabalığı vurgular. kısa çekimlerle elde edilen oyuncunun yüzündeki oyunun algılanmasına bile izin vermeyen hızlı kurgu devreye sokuldu. özellikle Angelopoulos. 85. çekimlerin senaryo sırasına göre estetik uzunluk ve düzeyi tartılmadan sıralanışı olan kaba kurgudan sonra film izlenir. televizyon için uygun tekniklerdir (Mutlu. kaba kurguda kesme payı bırakılır. 1991: 86-88. kurguyu (deküpaj sırasında) önceden tayin etmesi. Televizyon programı kurgusu. Televizyon programı kurgusu ile sinema filmi kurgusu arasındaki ilk ve önemli ayrılık.. “Hareket halindeki her şey ilgi çeker” formülü televizyon izleyicisinin anlama ve beğenme düzeyine hitap ettiğinden. Amerikan sinemasında az kullanılan. öykünün önemli noktalarının vurgulandığı cut-away çekime başvurulmaz. alçalmasına. sinemanın ise optik bir sanat olması göz önüne alınabilir. Bunun nedeni izleyicinin niteliği ve ekranın sinema perdesinden küçük ölçüde ol- . Öngören. Sinema kurgusu. film yapımında çekimlerin yaratılmasından yönetmenin sorumlu olması. Televizyon yapımları canlıysa. Sınırlı sahne uzamında hareket halindeki oyuncunun diyalog sırasında bel ya da göğüs çekim görüntülenmesi gerekir. televizyon dizisi yapısında ise uygun olduğu için ağırlıklı olarak tercih edilen başka bir teknik. Sinemada televizyon filmleri. Bu sistem. 142-143). Televizyonda. Arıjon. Godard. kendini en fazla kesme işleminde gösterir. Yönetmen filmin kurgusunu kendi de yapabilir. Bunlar. televizyon rejisiyle karıştırılmamalıdır. bant kayıt sırasında) kurgular. çekimden sonra. uçurulmasına. 1993: 215-216. Sinema kurgusu (özellikle yaratıcılık isteyen sanatsal nitelikli kurgu) ile. televizyon filmlerinin kurgusu arasında anlatıma dayalı fark yoktur. televizyon kurgusu çekim anında yapılır. filmin kurgusunun kurgucuya yaptırılmasıdır. yönetmen kendi yapıtlarının kurgucusudur. 1972: 74. koşturulmasına başlandı. Duruma böyle bakıldığında televizyon ve sinema arasında kurgusal açıdan çok büyük farklar yoktur. Kesmeyle geçiş yapım aınında gerçekleştirilir (Öngören. Televizyonda daha basit bir kurgusal anlatım vardır. yükseltilmesine. belli benzerliklerin ve akrabalığın olduğu bir gerçektir. buna olanak yoktur. geleneksel sinema kurgusunun gerektirdiği sayıca fazla görüntü yerine. Televizyon filminin kurgusu herhangi bir televizyon programının kurgusundan farklı olduğu için. başka kameranın aldığı görüntüye geçerek kurguyu yönetmen masasında yapar.
Günümüzde nerdeyse yapılmayan canlı televizyon filmleriyle televizyona özgü programların kurguları sinema filmlerinin kurgusundan farklıdır. 1986: 67). Kepengin hırsla aşağı çeker. Görüntü kararır. Bu sanatın doğasından kaynaklanan bir zorunluluktur. Sahne: Bu sahne 3. Sigara ister misin” der. kurgunun sinema sanatında görevini tamamladığını savunan yönetmen. gerçek oyuncuların. kurgunun ortaya çıkması sayesinde bir sanat olarak kabul gördü. “Tehlikelidir. Bu hareket. otobüste uyuyarak yolculuk eder. sahnesinde kadın kahraman Algüz. sahneyle bağlantı sağlar. şöyle bir yargıya varılabilir: Sinema olduğu sürece kurgu varlığını koruyacaktır. kurgu yayın sırasında yapılmış olur. bu duvar kağıdını onaracağını söylediği için duvar kâğıdı Algüz’e (ve izleyicilere) onu anımsatır. Filmlerinde sanatsal kurguyu kullanan Eisenstein da. Kepengin çekiliş hareketi (hareket yönü ve hızı göz önüne alındığında) duvar kağıdının yırtılış hareketi ile estetik biçimde birleşir. Bir saat sonra içersin. ve 4. sinemanın büyük ekranının özelliklerine uygunluğuyla da sinema formatında bir filmdir. Yanındaki adam hostese.. 44.. Sinema dilinin ustaca kullanıldığı her karesinde gözlenen Canan Evcimen çöz’ün Hoşçakal Umut (1984) adlı filmi televizyon için çekildiği için. Oruç. 44. Televizyon yönetmeni. sinema filmi kurgusuyla benzeşir. Filmin 43. buna çok kızdığı için işlettiği kitapçı dükkânının erkenden kapatmaya karar vermiştir. Oruç irkilir ve gözlerini telaşla açar. kameraya bağlantılı monitördeki görüntü (ekranda şarkı söyleyen erkek sanatçının yüz çrkimi) bir süre yayına verilir. Televizyonun küçük ekran özelliklerine uygunluğuyla televizyon formatında. Bu film. sahnenin hareketiyle tamamlanır. Bu film hem televizyon hem de sinema filminin kendilerine özgü özelliklerini bir arada sunar. karaltı gibi duran adam. diğer sanatların türevi ve bileşeni olduğundan. sahneler) yaratıcı kurguyla bağlanır: 3. Sinema. gerçek kostümlerin. gerçek uzamların. televizyon ve sinema filmlerinin kurgusal yapıları arasında temel hiçbir fark olmadığını göstermesi bakımından yetkin bir önektir. “Su getirir misin” diye seslenir. Bu iki sahnenin kurgusuyla yaratılan “anlamsal içerik” amaçlanan sanatsal kurguya filmsel bütünlük içinde ulaşır. gerçek oyuncularla. Oruç su isteyince. gerçek zamanda aylarca süren çekim çalışmalarına ve teknik açıdan çekimlerin çekimlere eklenmelerine gerek duyulmadığı söylenebilir. canlı televizyon programında yayına vereceği görüntüleri seçerken monitörlere gelen görüntüler arasından bir seçme yapar. Oruç’un telefonla aramadığını öğrenmiş. Oruç önceki sahnelerde. kapanan kapı sesleri. Sinema. 4. kamera 2’ye bağlı monitördeki görüntü (stüdyoda izleyici olan bayan konuğun kameraya bakan hüzünlü yüzü) hemen yayına verildiği zaman. Böylece kurgu bir nedene dayandırılır. 3. sahnedeki otobüs yolcularının seslerinin (rabarbaların) başka bir uzamdaki insanların seslerine kurgulanmasıyla başlar. televizyon filmi kurgusuna iyi bir örnektir.32 masıdır.. eleştirmen ya da kuramcılar karşısında Eisenstein’ın savının kanıtı olarak gösterilebilir. gerçek filmsel olayların bağıntılarının bilgisayar ortamında yaratıldığı herhangi bir film örnek gösterilip. geçmişte yaşanmış başka bir olayla bağlantısı (2. 8. Şehirlerarası bir otobüste geçen olayın. Köşedeki adam “Geçmiş olsun” der. kameranın bir kez çalıştırılarak bir senaryonun filme alınmasıyla değil. uygulayım ve estetik açıdan herhangi bir televizyon programı kurgusundan çok. Durumu kavrayınca gözlerini tekrar kapatır. gerçek uzamda. sinemanın öncelikle sanatsal kurgu olduğu görüşündedir (Lotman. sahnenin başında Algüz evin duvar kâğıdını kıvrılmış ucundan tutar ve hırsla aşağıya çekerek yırtar. Ekleme işleminin . monitör 1’in görüntüsü yayından çıkarılırken. Bu gerçek. otobüsteki adamın su istemesiyle) çağrıştırıcı bir rol oynar. sanki sanatçı şarkısını salt bu bayana söylüyormuş anlamı yaratılmış olur. Sahne: Filmin erkek kahramanı Oruç. “Su” (bir geriye dönüşle.. Sinemada Kurgu Kurgu. Örneğin. anlaşılamayan bağrışmalar arasında karanlık odaya itilir. sinemanın en fazla tartışılan konularından biridir. Kesmeyle. Televizyon filmlerinin kurguları.
Geçmişte A kentinde yaşandığı varsayılan olayın. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirgemek olur.33 yapılmadığının. Bir süre sonra flashbackle . bundan dolayı da kurguya gerek kalmadığının söylenmesi. Kuşkusuz bu yanlış bir yaklaşımdır. önce A kentini (orayı) görürüz. şiirde dil göstergesi sözcüğe yüklenen görevi. uzam ilişkileri bilgisayarda hazırlanarak. olay. A kentinde (orada) ve kahramanın çocukluğuyla başlar. Bu basit örnek bile. Bir Zamanlar Amerika gibi filmleri) senaryo sırasına göre çekme olanağı yoktur. Yaratıcı kurgu. Film B kentinde (burada) sürer. Öyküsü genel olarak B kentte (burada) geçecek olan bir film. ilk çekimin içeriği değişerek. her çekimin anlamını kendi bağlamında bulduğunu göstermeye yeter. bir kısmı filmin sonlarında yaşanmış olabilir.) bakan adam” anlamı doğar. “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. lk tanımın içeriği. bir filmin tamamı kameranın bir defa çalıştırılmasıyla ekrandan çekilmiş olsa da. Kahraman B kentine (buraya) gelir. Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Bunların ışığında. onun öznelinden. kamerayla bilgisayar ekranından film şeritleri üzerine aktarılsa da. film çekim koşullarıyla yakından ilgilidir. amaçlanmış bir bütünün oluşturulması için eklenmesi. hiç değilse çekimden çekime. sokakta oynayan oğlanın (adamın öznelinden) bir orta genel çekimi getirildiğinde. Böylece. özel denemeler dışındaki filmleri (Yağmurdan Önce. “yaşlı adama (kendi babasına. şiirde sözcüklerin imgesel kullanılması gibi. sözcük/çekim farklı yerlerde farklı anlamda göze olabilmektedir. teknik anlamda kurguya gerek kalmasa da. sahneden sahneye geçişe estetik nitelik verme işidir. bir kısmı filmin başlarında. filmde çekime yüklemek olduğundan. sinemada kurgu dendiğinde iki şey anlaşılır: 1) Görüntü kaydedilen film parçalarının eklenmesi. bir tanıdığına vb. 2) Film parçalarının. Basit bir televizyon dizisinde bile. “sokakta yürüyen yaşlı adam” orta genel çekimi getirildiğinde. “sokakta oynayan oğlunu izleyen bir baba” anlamı doğar. bu film kurgudan bağımsız değildir. bu sefer de. Kurgu sanatı her şeyden önce anlamların kaynaştırılmasıyla yeni anlamlar yaratmak için bütünün parçalarını öncelikle zihinde birleştirme. Sergio Leone: Bir Zamanlar Amerika Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Oyuncu. göğüs planda “pencereden bakan adam” çekiminin ardından.
anlatım gücünden kaynaklanır. doğanın bozulabilir (deforme edilebilir. Kurgu sinemanın temel ögelerinden biri olduğu için yapıtlar daha çevirim başlamadan kurgusal bütünlükte tasarlanır. 1990: 17-18). diğer sanat .34 kahramanın çocukluğuna A kentine (oraya) dönülür. Sovyet Biçimcileri (1925-1930) döneminde senaryonun yazılması evresinde kurgu baz alındı. onu öykünün peşinden sürükleyebilir. Bu nedenle çevrim senaryosu çekim tasarımının kâğıtlara aktarımı olarak tanımlanır. Bir senaristin kurgu bilgisinin. yeni anlamlara büründürülebilir) en küçük parçalarıdır.) göz önüne alınarak gerçekleştirilir. onun. B uzamdaki olayların. ana sahnelerin yazılması yeterli görülürdü. Senaryo romandan uyarlanacaksa olaylar okuma aşamasında zihinde görüntü olarak sıralanmaya başlar. izleyiciyi kontrol altına alabilir. Kurgu. Kahraman filmin sonunda ömrünün geri kalan kısmını doğduğu yerde yaşamak üzere A kentine (oraya) döner. tasarımda ve uygulayımda çekimlerle düşünmeyi gerektirir. senaristin yaratıcılığıyla yeni bir boyut kazanır. artık ne birinci çekimin anlamına. herhangi bir amatörden daha fazla olmasına gerek yoktu. Yönetmenler kamera konumunda. A uzamda yaşananlar gibi sırasal açıdan film içinde dağınık olacağı düşünülürse. söz konusu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarlarının kurguya katkıları olmadı. onun sorduğu soruya yanıt verir. Çekimler. Yaratıcı kurguda çekimler. kurgucuyönetmen işbirliğiyle de son halini alır. görüntüsel düşünmeye başlamasıyla başlar. olay sırası nasıl planlanırsa böyle bir etki gerçekleşir biçiminde hesaplamalarla) saptanır. çekim uzunlukları ruhbilimsel hesaplamayla (çekim uzunluğu ne kadar olursa izleyici üzerinde etkisi yönetmenin istediği gibi olur. kâtil adayının ava yaklaştığı sahnede heyecan veren ruhbilimsel anlatım yaratılır. kamera açılarını ve kurgu kaygısını bir kenara bırakmışlardı. Film. bir filmsel gerçek. Çevrim senaryoları üzerinde belirtilen tüm çekimler. Çekim ilişkilerinin içerik açısından göz önüne alınarak düzenlenmesi karmaşık bir olgudur. 1984: 101-103). Yeniden kahraman B’nin kentine (buraya) gelinir. set çalışmasından sonra yeniden düzenlenir. yapımcıya düştü (Dmytryk. Böylece yönetmen. izleyiciyi sonraki çekime hazırlama göreviyle yükümlüdür. epik. Sanatsal kurgunun ekleme kurgudan farkı. kurgusu yapılan çekimlerden elde edilen sonuç. Bu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarları çekimlerin nasıl yapılacağını ve nasıl kurgulanacağını göz önüne almadan çalışmaktaydı. Sürekli kısa çekimlerin ardışık verilmesiyle heyecanlı.” Sanatsal kurgudan beklenen anlatıcılık ve etkileme senaryo aşamasında çekim boyutu (çekim uzunluğu. kurgunun kaçınılmaz olduğu daha açık bir biçimde görülür. Bunların birleştirilmesindeki ustalık kurguyu ortaya çıkarır. kompozisyon. Film uzamı tekrar A kenti (orası) olur. Bu kurguda çekimler izleyiciyi. çeşitli uzamlarda kotarılmış olan çekimler arasından seçilir. Bu durum. çünkü bir çekim kendinden önceki çekimde sunulan durumun doğal sonucudur. olağandan daha hareketli. bir filmsel tartım ve bir filmsel dil gerçekleştirilir. çerçeve dinamizmi vb. Öte taraftan. ne de ikinci çekimin anlamına özdeştir. Kurgunun serüveni. Bir film çevirim sırasında. Bu nedenle (uç örnekler dışında). romandan uyarlama senaryoda yazarın amacı görüntü yaratmak olmasa da. bir filmsel dizem. Filmler bu çekimlerin ilişkisine dayanan yapıtlardır. farklı ülkelerin sinemasında farklı biçimde görülür. izleyicinin dikkatini diri tutan sahneler yaratılır. kurgu işlerinde senaryoya bağlı kalmadı. panaromik. kurgu odasında yapılan kimi değişiklerle son halini alır. kendini oluşturan bu çekimlerin (gözelerin) anlamlarından tamamen farklı yeni anlamdır (Özün. Sürekli uzun çekimlerin dizilenmesiyle uzamı tanıtan. ortaya çıkan anlam bu iki çekimin toplam anlamı da değildir. Kurgu sorumluluğu kurgucuya. çekimlerin anlamlarının ötesindeki başka anlamlara ulaştıracak sıraya göre eklenir. Saniyede 24 kare olan normal gösterime göre yavaş ya da normalden hızlı gösterimle çekimlerin yerli yerinde kullanılmasıyla akıcılık sağlanır. yönetmene. bu Dmytryk’in sözlerinden kolayca çıkarılabilmektedir: “Hollywood senaristleri film yapım ekibinin kendi işlerini kolaylaştırıcı tarzda çekim programı hazırlayabilmesi için ayrıntılı senaryolarda çekim ölçeklerini. Filme özgü uzam ve zaman yaratılarak izlerkitlenin yadsımayacağı bir filmsel uzam.
heyecanla Robespierre’e koşar. . Lev Kuleshov. kurgunun gücünü ve yaratıcı anlatıma katkısını somut olarak ortaya koyar. çevrildiği sırada tasarlanandan birdenbire apayrı anlamlar kazanır. Özer Kızıltan. Filmler. Çekimi. ‘bir aşkın bitişine’ (eğretileme yoluyla aşkın cenazesinin kaldırılmasına) dinamizm kattı. Deneylerinden birinde şu yolu izler: 1. onun yerleştirildiği yerdeki görevi için tasarlanıp çekilmiş olduğu sanılır. bir çekimin yüklendiği yeni görevde. Bu tükürük yüzden gözyaşı gibi silinir. Bir arayazıyla da Robespierre’in. kükreyen aslan yontularının her birisi farklı heykel olduğu halde. uyuyan. Bu savını kanıtlayan çeşitli deneyler yapmıştır. Robespierre yavaşça döner. Çekim. bizim ‘biten aşkın sonunda kızı götüren tren’ çekimine bindirip iki çekimi üst üste ağır gösterimle verdiğimiz zaman. tasarlanmış ayrıma ait parçanın başka parçayla birleştiği zaman ne denli yansız kaldığını deneyerek görebilir. doğal dil sözlüğünden sözcük seçen bir romancı ya da şair gibi.” Oysa filmin orijinalinde yakışıklı bir aylak. bir Don Juan olarak tanıtılan. Arayazının içeriği aşağı-yukarı şöyledir: “Özgürlük uğruna arkadaşımı feda ettim. Görüldüğü gibi çekim dizimi yaratıcı bir zekâyla değiştirildiğinde. tabloların çekimlerinin birleştirildiği son aşamada doğduğunu savunur. Çekim: Erkek soldan sağa yürür. film kahramanı Camille Desmoulins giyotin cezasına çarptırılır.35 yapıtlarında mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri diğer sanatlardan daha çok açığa vurabilmekte. 1985: 17). Kurgunun gerçek gücü burada gizli: X filmin gözesi olarak çekilen çekimin Y filmin gözesi olarak kullanılabilmesinde. Örneğin A. etkileyici gücünü kullanır. Sovyet kurgucuların elinde yoğruluşu söz konusu. kendi tasarlamadığı çekimle özgün yapı yaratmış. yaratılan bu yeni uzamlar ve yeni zamanlar (sinemasal zaman) üzerine kurulurlar. Robespierre’in dinmeyen nefreti Jannings-Danton’u giyotine kadar götürür (Eisenstein. Bu sıralama Eisenstein’ın örneğiyle somutlaştırılabilir.. Sinema sanatının. kurgunun gücüyle olanaklıdır. benzer yöntemle gerçek zaman ve uzamı kırıp (onlara müdahale ederek. bunu da kurguyla yapabilmektedir. yeni anlamlar yaratma becerisini gösterebilecek herkes. kendisinden izin alarak nasıl kullandığımızdan söz etmeliyiz. Eline çekimleri alan. 1985: 23-24).. çok çeşitli tabloların görüntüleri çekildiğinde değil. bu anlatım birçok film festivalinde izleyici tarafından coşkuyla karşılandı. kurguyla gerçekleştirilir. gözlerinden dökülen yaşları siler. Yeni yapıtlarda yönetme ve kurgucunun bir şairin sözcüklerin dizedeki yeriyle oynaması gibi çekimlerin yeriyle oynayıp yeni anlatımlar ve yeni anlamlar yaratması da. Çekim: Kadın sağdan sola yürür.. Bunun dışındaki olası bir duruma inanılmak bile istenmez (Eisenstein. kendi filminde ölünün gömülmesini gösteriyordu. Başka bir yönetmenin kotardığı çekimleri kendi filmine. kurgunun sihirli. Aşkın Cenaze Töreni filmimizde Özer Kızıltan’ın kendi filmi için tasarladığı ‘ölü gömme töreni’ çekimini. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminde. Sovyet kurgucularının elinden çıkan filmde. yeni anlam oluşturduğu yerde kavrandıktan sonra. Örnek. onları kontrol altına alarak) filmsel zaman ve filmsel uzam yaratırken. kendine özgü tarzda kurgulayan yönetmen. Danton’dan nefret ettiği açıklanır. Bu da. Kurgu yaratıcılığıyla yeni bir uzam ve yeni bir zaman da yaratılabilir. ustaca kurgulanarak adeta aynı yerdeki aynı aslan izlenimi yaratılır. doğrulan. D birer çekim olsun: A+C+B+D sırasıyla yaratılan kurgunun anlam iletisi ile D+A+B+C sırasına göre yapılmış kurgunun anlam iletisinin ve D+A+B+C sırasına göre yapılan bir kurgunun anlam iletisiyle B+D+C+A sırasına göre yapılan kurgunun anlam iletisinin bir ve aynı olması beklenemez. C. kötü ruhlu Robespierre’e koşup onun yüzüne tükürür. kötüler arasındaki tek olumlu kişi olan Danton. Sıralamalar ancak kurgu yoluyla anlam yaratabilecek bir ustanın elinde yeni anlamlara dönüşebilir. B. Burada. başkası tarafından planlanmış çekime onun çekilme amacından çok başka görev yüklemiş olur. Danton.. 2. filmin anlamı tümden değişmektedir. örnekte Sovyetlerin Almanlardan aldığı filmlerin. Filmin sonunda.
5. Kullandığımız doğal dilde olduğu gibi. olayı bütün gibi algılar. denemekten ve söylemek istediklerini kendi sesiyle söyleme uğrunda serüvene atılmaktan korkmaz.Ş. ancak kurgu yöntemleriyle belirlenebilir” diyerek. bir adım daha ileri giderek. zihninde yükselen arzuyla. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirger. kurguda da şöyle söylenebilir: ‘ şte bir sözcük (dolu filmin parçası. Renoir’ın görüşlerini de. Benzer bir örnek: Kuleshov ve Pudovkin’in. “çekimlerin eklenmesi” tanımına indirgenemeyecek kadar ciddi bir öge olduğu ortaya konuldu. bunları özgün bir anlatıma göre düzenlemek. Gerçekte erkek GUM binasının. çekimlerin uzunluklarını-kısalıklarını izleyicinin heyecanını ve ilgisini yönlendirmek amacıyla ruhbilimsel olarak saptamak. çekimler arasından seçim yapıp. Mosjukin’in yüzünü çok büyük planda gösteren çekimleri çeşitli şekillerde kurguladı. “çorba tabağı” çekimi ile kurgulanınca acıkmış bir insanı. 1986: 70. Çekim: Önünde geniş merdivenler olan büyük. Baba Renoir’ın altını çizdiği gibi. ardışık gelen çekimlerin içeriklerinin bütünleşerek yeni anlamlara götürmesini baz alıp. Çekim: Kadınla erkek karşılaşarak el sıkışır ve erkek ona bir yeri gösterir. Tokalaşmaları Bolşoy Tiyatro Salonu civarında çekildi. Kurguyla izlerkitlenin heyecanlandırılabileceği ve bilimsel düzenlemelerle istenilen düşünceyi yaratma olanağı fark edildi. ayrı zamanlarda çekildikten sonra birleştirildi. olayın akışına bağlı kalınarak eklenmesi biçimindedir. “ölü bir kadın” çekimi ile kurgulanınca kederli bir insanı. karşı konulamaz arayışların ürünüdür.’ Bir yönetmenin kişiliği kurgu yöntemleriyle değerlendirilebilir. Genç Sovyet sinemacıların çabasıyla. beyaz bir yapı görünür. çinde diyalektiğin yasasını taşıyan sanatsal (yaratıcı) kurgu.. Pudovkin. Kurgunun ilk kullanılış biçimi daha estetik betimlemelere ulaşmak için aynı aksiyona ait farklı özellikler taşıyan çekimlerin. ondan habersiz olarak doğrular: “Babam taparcasına sevdiğim Mozart için şunları söylerdi: Beste yaptı çünkü kendine engel olamıyordu.” Sanatçılar. yaratıcılığın doğası gereği yorumlama. Merdivenler ise. Kurgu yaratıcı sinemacıya dünyayı olduğu gibi yansıtmak yerine. sanatçı. Ev Beyaz Saray’dı. kurgunun altın çağı başlatıldı ve kurgunun. değiştirme. Friedrich Wilhelm Murnau. Çekimlerin öykü sırasına göre eklemesinden ibaret olan bu tarz. seçilen çekimleri yaratılmak istenen anlam ekseninde dizmek. dil olanaklarının sınırlarını sonuna kadar zorlar. bu oyuncunun başka başka duyguları canlandırma yeteneğine hayranlık duydu. Doğal olarak izleyici. 4. Deneysellik ile saçmalamayı ayırt etmek gerekir. Bu çekimler ayrı yerlerde. var olan anlatım olanaklarının sınırları üzerinde araştırma yaparak kendi orijinal anlatım dilini bulur. lgisiz çekimlerin eklenmesiyle yeni anlamlar yaratılabileceği anlaşıldı. 1985: 11.. Belirsiz bir ruh halini yansıtan oyuncunun yüz çekimi. kendine sunulan ortamı olduğu gibi kabul etmeyen yaratıcılar sayesinde ortaya çıkmıştır. kurgu sanatının ilk kullanım tarzının çabuk tükendiğini fark ederek yeni arayışlara yöneldi. Onaran. şu düşünceleri öne sürer: “Kurgu film yönetmeninin dilidir. bu yaratım aracının önemini ortaya koyar.36 3. filmin tartımını (ritmini) ve dizemini (temposunu) gerçekleştirip akıcılık sağlamak olarak tanımlanabilir. anlamlandırma olanağı verir. böylece kurgunun yasaları doğrultusunda bir filmin uzam ve zamanını yaratıp filmsel bir gerçek evren kurmak. Karşı çıkma arzusu ve gücü kuşkusuz onların kendi seslerini bulmalarını sağlayan en önemli unsurlardan biridir. kadın Gogol anıtının önündeydi. Seyirci. Robert Flaherty neredeyse bunun tam aksine. Saint Saviour Katedrali’nin merdivenleriydi. “oynayan çocuk çekimi” ile kurgulanınca mutlu bir insanı gösterdi. 75).” Gerçek sanatçılar. “yönetmenlerin kişiliği. Kurgu ustaca kullanıldığı için sessiz sinema dönemi kurgunun altın çağı oldu. sorgulama hakkı. Pudovkin (1966: 103). A. kurgunun tüm olanaklarını tüketemezdi. Sanattaki tüm yenilikler. oysa André Bazin. Bu yönetmenler. görüntü) işte bir tümce (bu parçaların birleşimi). Bu çağı denemekten korkmayan araştırıcı ve yetenekli yönetmenler yarattı. Oysa Mosjukin’in yüzünü gösteren çekim tekti (Büker. Çekim: Kadınla erkek oradaki merdivenlerden çıkar. çgüçlerinin söylediğini denemek yolunda kural tanımayan yönetmenlerin elindeki sınırsız kurgu . Bu.
Sinema dilinin (kurgu) gelişim çizgisi de bu görüşlere uygun düşüyor. Sinema üzerine yapılan çalışmaların salt sinema dünyası çerçevesinde ve süregelen alışkanlıklarla salt diğer sanatlara aitmiş gibi algılanan kavramların ve metotların tartışmanın dışında bırakılarak yapılması. kurgunun sinemada her şey olup-olmadığıdır.” Wollen’ın söz . filmlerin montaj masasında yaratıldığı o ilk zamanların da çok gerilerde kaldığı kabul edilmelidir. avlamanın uzunluğu izleyiciye de yaşatılmak istendiğinden. kendi disiplinlerinin sınırları ve paradigmaları dışına çıkmayı göze alarak bilgi denen karmaşanın farklı alanlarına ait deneyimleri biraraya getiren bilginler sanatçılar sayesinde gerçekleşti. kamerada yapılan kurgudan (kamera rejisisinden. başka sanatçılara ve izleyicilere orijinal gelmiyorsa onun bir değerinden söz edilemez. Kurgusuz bir sanat yapıtı olamayacağına göre.. kamera bir kez çalıştırılarak sahne çekilir. Flaherty gerçek zamandaki bekleme süresini eksiltme yapmaksızın göstermeyi amaçlar. çerçeveye alınan kısımdan hiçbir şey kaçırmaz. nesneleri. bunu yaparken de. sinema dilinden söz açtılar ve Marksist diyalektik kuramdan habersiz olmanın verdiği cahilane bir mutlulukla. kurgu devrinin tamamlandığı söylenemez. öğeleri. rengin. Bunun böyle olmasını Wollen (1989: 7). zorunlu kalmadıkça kurguya başvurmadılar. kompozisyonlarını resimsel olarak ortaya koyar. Flaherty’nin kurgudan faydalanmadan kotardığı Kuzeyli Nanook gibi az rastlanır örneklerden yola çıkılarak. yan yana tasarlanmamış düşüncelerin buluşmasından doğar. çekimleri elemeye tabi tutmadı. yaratıcı kurgu yerine görüntü kompozisyonlarını tercih eder. sanatların hiçbirisine sinemadaki olduğu kadar cömert davranmadığı açıkça görülebilir. sesin sinemaya kazandırılması sırasında da böyle oldu. örneğin dışavurumculuğun sessiz sinema dönemindeki önemli temsilcileri Stroheim. sessiz döneminin filmlerinin gözlenmesi yeterlidir. efektlerin. Onların filmleri için.) söz edilebilir. her buluş bir arayıştan. Theodore Zeldin’e göre. Bilimsel ilerlemeler. diğer sanatları tümüyle bir kenara bırakmaları büyük bir yanılgıdır. filmlerindeki gerçeklik ögesi yitmesin diye. tartışılması gereken. ilk heyecanla bu yeni buluşun üzerine ısrarla (günümüz sineması göz önüne alındığında biraz da abartılı biçimde) gidildiği kabul edilmelidir. 1993: 25-26). hem onlar için hem de sinema için şanstır. Kurgu daha çok zaman farkını koymak için kullanıldığı için. Doğası gereği sanatların ortak paydası olan kurgunun. kurgusuz sinema devrinden söz edilemez. değişik sanatları. Karşıt kuramcıların dilbilim ilkelerinden yola çıkarak kurgusal yaratıcılığı tartışmaları. Murnau. Kamera aynı anda her şeyi göremese de. ister sanatsal ister bilimsel olsun. Eisenstein’ın montaj kuramını tartışma konusunda kendilerini serbest hissettiler. Nanook ile hayvan arasındaki ilişkide bir bekleme periyodu söz konusudur. Kurgu ortaya çıkartıldığında. yani sahne kurgusuz kotarılır. Buluşların ve ilerlemelerin her türlüsü. Deneysel olan. Kamera hareketlerinin. yenilik düşünen. bu seçmenin sakıncalı olduğunu bildiklerinden (gerçekliğin yitmesi tehlikesi karşısında). Dışavurumcu kurgunun kullanıldığı filmlerde gerçeklik ögesi ağır bastığı için sanatsal kurguya fazla başvurulmadı. Kuzeyli Nanook gibi filmlerde iç kurgu aranmalıdır. gerçekliği bozmamaya özen gösterir. Ötesi ‘ben yaptım oldu’ sığlığını getirir. Sanatçı. daha önce biraraya gelmemiş. Stroheim ise fotografik dışavurumculuğu ve kurguyu reddeder (Bazin. “Kurgu görevini tamamlamıştır” denmesinin tutarlı bir yanı yoktur. daha önce yan yana gelmemiş iki düşünce arasında bağ kurarak birbirine yabancı maddeleri bir araya getirmekle mümkün olabilmektedir. sinemayı dar kalıplara sokar. Murnau ve Flaherty. sanki dilbilim diye bir şey yokmuşçasına. kurgu daha ağırbaşlı şekilde kullanıldı. Bunun için.. Çok tehlikeli bulduğu bu tavrı şöyle açıkladı: “Sinema yazarları.37 dili ya da anlatım olanakları. Yenilik ve buluşların ortaya çıkmasının yolu bağlantısız gibi görünen şeylerin arasında bağlantı kurmaktan. ilk heyecan geçtikten sonraki dönemlerde. sinema estetiği tartışılan ülkelerde (Anglo-Sakson ülkelerde) daha geniş düşün alanlarında neler olup-bittiğine bakılmamasına bağladı. düşündüğü yeniliğin olup olmayacağına uygulama yapmadan karar verebilen kişidir. yapıları oluşturabilecek parçaları daha önce önemsenmemiş kimi ayrıntılar aracılığıyla birbirine bağlamaktan geçer. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde Nanook fok balığını avlarken.
ozanları. çok perspektifli sinema filmleri. Steven Spielberg’in Schindler’in Listesi (Schindler’s List-1993) filminde yakılmak üzere gaz odalarına ya da fırınlara gönderilen insanları gösteren tek çekimin bağımsız ve çözümlenmemiş anlamı “binaya tıkılan insanlar” olabilir. 1986: 68). o kendine özgü kurgu anlayışını geliştirirken bu zengin kültürel birikiminden (backgroundundan) faydalandı.. çekimlerin yetkin anlamsallıkla bütünleştirilmesi. Yoğrumsal yapı içindeki kurgu. onun hayal gücünü zapteden dinamiklerin en başında kurgunun geldiğine dikkat çeker. “. aynı zamanda kurgunun tüm sanat yapıtlarının ortak paydası olduğu savunulmaktadır. öteki uçta ise gerçekçilik etrafında toplanan yönetmenler olduğunu ileri sürdü. kurgusal sinemaya karşı çıkanlar hep oldu. onların çekim yöntemleriydi. “işliğin faaliyette olduğu ve havayı kirlettiği” olabilir. tek perspektifli bir sinema için. Ayrışık ögeler düşünce süzgecinden geçirildikten sonra. kuramcıların. çünkü yeni anlamlara.. Eisensteinvari kurgunun düşünce yapısını eksiksiz olarak anlamaya çabalamaktır. onun ardışığı çekimde fabrika bacasından fışkıran ve gökyüzünü griye çeviren dumanların çözümsüz anlamı. Sinemanın. anlama çabasını. Eisensteincı kuramın kökeni. yıldız oyuncuların ortaya çıkarılması) bağlamında değerlendirirken bile. Sanatsal kurgu savunulurken. yönetmenliğinin yanı sıra. görüntüde değil. bunların yeniden gözden geçirilmesinin sinema için gerekli olduğunu belirtir: “. Wollen. Gerçekten de yapılması gereken kurguya karşı çıkmak değil. ressamları. Yalnız görüntüyü saptayan. iki karşıt yönseme olduğu yolunda bir tartışma başlattı. biçimsel görüntü araçlarıyla betimleme (olayı filme çekme) yöntemine değgin kendi yorumlarını izleyiciye benimsetmeye çabalar. Kurgunun kendisi zaten dilsel bir ögedir. Bu ayrımın temel farkı. Schindler (film .. mimarları kapsayan geniş yelpazenin parçasıdır. Bilinçli yönseme. oysa Sovyet kurgu kuramı anlamın oluşumuna ilgili en genel yasallıklardan birinin (ayrışık ögeler) üzerinde durmuştur. anlam üzerine düşünce geliştirilmesini zorunlu hale getirir. Eisenstein. Durum böyle olduğu halde. Burada anlam. oyuncunun yaratıcı etkisinin de yönetmenin kurgu yaratıcılığından önce geldiği sinematografide kurgunun özel işlevleri olamaz. durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulandı (Wollen. sinema adına yeniden düşünmeleri gerekir (Lotman. Bu gözlemlerle. tersine. Bir tarafta görüntü ögesi etrafında toplanan. 1989: 9). Yani yorumsal sinematografi. sanat yapıtı kurmak için bilinçli yönsemenin yaratılması gerekir. bir öykünün beklenen sırasını takip edecek mantığa göre eklenmesi anlaşılır. Kurgu dendiğinde..38 konusu ettiği dil. sinemanın kendisinin ve film türlerinin tarihsel gelişimi (ses. kurgunun önemli olduğu görülebilir. 1986: 68). müzik. kurgu sorunu üzerinde. yaratıcı kurguyla ulaşılan yansıtma sonucunda seyircinin bilincinde oluşmaktadır. kendine özgü bir dili vardır. nesnelerin yepyeni anlamlarına ulaşmak için. Sonraki çekimde. en basit biçimde. geleceği ise müzikal kompozisyonda görülür. Kurgu. gerçekten de filmi basit bir canlı fotoğraftan ayıran şey.. çekimsel özü değiştirecek kurgu yapmak istemeyen. bileşimsel mantığa koşut film parçalarının ardışık dizilenmesiyle ileti genelleştirici imgesel anlatımı amaçlayan bir işlevi yüklenir. yazarların. daha önce Wollen’ın belirttiği gibi kurgunun temel felsefesine ve sanat alanındaki diyalektik zorunluluğuna karsı olan yönetmenlerin. çekimlerin eklemesinde değil yoğrumsal kompozisyonda.Bu ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişti. Eisenstein’ın kuramının bütünüyle ret edilmesi yerine. dilbilim anlamında bir dildir. bunların bileştirilmesinde anlam bulur (Lotman. görüntü kaydedilmiş selüloit şeritlerin. kodlanan iletinin kodlarının açımlanmasını. fotoğraf ve resim kompozisyonlarının sınırlarını aşmayan kompozisyondur. Wollen tüm ülkelerde film estetiği üstüne yapılan çalışmaların ilk örneklerinde Eisenstein’ın çok güçlü bir etkisinin olduğuna. bugün de onlar vardır. Sinema sanatını. tüm öteki sanatlar gibi. Yönetmenler. ayrım (sequence) yerine çekimin (shot). buradaki kurgu salt eklemeye dayanır. sesli sinemadan yola çıkıldığında müzikal bir kompozisyona dönüşür. fotoğraf gibi saptanan bir nesnenin yorumdan. çekimlerin kurgu yoluyla birleştirilmesiyle ulaşılabilir. kurgusal kompozisyonken. André Bazin daha sessiz sinema dönemindeyken. sonuçta dildir” görüşünü savunur. efekt...
Böylece kurgu kamerada yapılmış olurdu. Pudovkin. kurguyu. sanat üretmek. Kendi kurgusu için. çekimlerin kurgunun ögesi. Kuleshov ve Pudovkin kurgusu arasında da büyük farklar olduğu görüşünü savunur. Zira yaratıcı kurgu çalışması kurgu masasında başlamadığı gibi. Çekimin çözümlenmemiş anlamı: “işliğin bacasından fışkıran dumanlardan. Tarkovsky. estetiği değil tekniği gözetmek olur. ayrıntılara. “Film kurgu masasında doğar” görüşünü savunan yönetmenlerin anlatmak istedikleri. etrafı kirletecek küllerin döküldüğüdür. çalışmalar tamamlandığında ortaya nasıl bir yapıt çıkacağını en başta zihinlerinde oluşturmuyorlar mıydı? Bir başka deyişle filmin diğer ögelerini. Bu sahneye bunun dışında bir gözle bakmak. doğrudan tuğladan söz eder. kamera bir kez çalıştırılıp durdurulana kadar çekim yapılarak (kamera rejisiyle. Senaryo çalışması bile kurgu düşüncesini gözetir. kurgu odasında değil çekim anında kamerada yapılmış olmasıdır. Eisenstein kurgusal anlatımda kavramlarla oynarken onları sinemanın bir amacı olarak ele almaz. Kuleshov ve Pudovkin’in kurgusu için. bunlar aracılığıyla nasıl etki yaratılacağı. Kaldı ki. kurgunun kendisininse bu ögelerin birleştirilmesi olduğunu belirtir. kurgu kuramcılarının böyle yanlış bir anlayışı benimsediği izlenimi doğar... Bu nedenle kurgu sineması temsilcilerinin. çekim çalışmasının bittiği yerde de sona ermez. bunların uzunluğu ne kadar tutulursa izleyicilerin göz estetiği zedelenmeden psikolojik etki oluşturulabileceği en baştan. Kurgunun yapılış biçemi ve kurgu yapılırken gösterilen ustalık araçtır. kavramlarla oynamanın hiçbir sanatın amacı olamayacağını söyleyince (Tarkovsky. Bu yönetmenlerin filmleri izlendiğinde çerçevelemeye. geniş sahne anlayışını kurguya alternatif gösterir. Eisenstein. Kaldı ki Eisenstein kendi kurgu anlayışıyla. Gözeler bölünerek organizmayı ya da dölütü. yönetmenin zihninde başladığını söylemeye gerek duymamalarından ulaşır.. kurgusuyla) da elde edilebilirdi. yönetmen en iyiye ulaşmaya çabalarken kurgu masasında çekimlerin yerlerini sınar. kurgunun da başlamış olmasıdır. kompozisyona. dumanları kaygıyla seyreder. uzun yıllar yanlış yorumlanageldi. Böylece sanatsal kurguyla ortaya yeni bir ileti çıkarılır. Bu anlayışın özünde. Sanki bu yönetmenler..” Üç çekimin ardışık getirilmesiyle “insanlar yakıldılar” sonucu yaratılır. sanatsal kurgu çalışmasının çekimler başlamadan önce. yapıtın kendisidir. kurgunun sınırı tam olarak belirlenmiş olmaz. onların kurguyu çekimlerin eklenmesi olarak gördüklerini söyler. bunların ne olduğunu anlamak için ovuşturur. dili estetize etmek. Öncülüğünü Bazin’in yaptığı bir kesim ise.39 kahramanı) arabasının yanında durarak. yani film-yapıdır. dekupaj yapılırken düşünülür. amaç. çekim uzunluk-kısalığının ne kadar tutulacağı. Onların amacı bir ileti vermek. Yine de çekimler bittiğinde. kurgu aracılığıyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce oluşturma niyetleri sinemanın doğasına aykırı değildir. Eisenstein sinemanın her şeyden önce kurgu olduğunu söyler. Böyle bir sahne. Kuleşov ve diğer kurgu sineması taraftarlarının “film kurgu masasında doğar” sözü. bu sonuca muhtemelen kurgu üzerinde ısrar eden yönetmen ve kuramcıların. Tek fark. Filmin kurgu masasında doğduğu düşüncesine karşı çıkan Tarkovsky. Kendisinin. yani yapım aşamalarını sanki hiç umursamıyorlardı! Bu yanlış bir yargıdır. onlar kurulacak yapının gözeleridir. Arabasının üzerine dökülen külleri avuçlar. Pudovkin’in baş harfi ile bağlanma sözcüğünün baş harfi (P) Eisenstein’ın . oyunculara ne kadar büyük bir önem verdikleri gözlenebilir. Kuleshov okulunun anlayışını şu şarkıyla özetler: Vida yanına vida / Tuğla üstüne tuğla. Aksi halde elde çekimler olmadan anlatım nasıl sağlanabilir? Çekilecek olan parçaların kurgu masasında nasıl dizileneceği. sanatsal kurgunun. çekim parçalarını çarpıştırarak üçüncül anlama ulaşmak için yaptığını belirtir. çekimlerin kurgu duvarının örülmesi için tuğlalar gibi dizilmesi mantığının yattığı sonucuna ulaşır. onu kurgusal bir dille üretmek biçiminde değerlendirilmelidir. Sanatsal kurgunun kullanıldığı filmlerde kurgunun üzerinde özenle durulduğu açıkça gözlenebilir. çekimdeki eytişimsel sıçrama kurguyu oluşturur. 1992: 134). Eisenstein. film düşünülmeye başlandığında.
yönetmen. ayrıntı çekimde. Bazılarına göre kurgu. Çağdaş sinemacıların yaklaşımları. yeğinliğinin (baskınlığının) gelişmesi sırasında çekimin/çerçevenin dört kenarlı kafesini kırar. kurguyu sinemanın en etkin dil ögesi olarak gösteren Nekes. olayları ve ayrımları örgütler (Pudovkin. şair gibi duraksayarak.sanatsal kurgu ayrımı yapılmadan kurgu denilmektedir. yönetmenin. safça. Pudovkin. bilinçli bir şekilde kurgu tümcelerini. suyla oynaşan kuşların. . Ertesi sabah hapishaneden kurtulacağını. Ona göre. Bu formülü. baş çekimde gülümseyişi gösterilir. bu nedenle de Eisenstein ile onun kurgu anlayışı arasında net bir fark olduğunu söylemek zordur. çatışmanın kurgulanmış parçaları arasındaki çarpışmalara iter (Eisenstein.40 baş harfiyle çarpışma sözcüğünün baş harfi (E) Rusçada aynı olduğu için kendi kurgu anlayışıyla Pudovkin ve Kuleshov’un kurgu anlayışlarının farkını şöyle formüle eder: P (bağlanma) = Pudovkin ve E (çarpışma) = Eisenstein. çerçevede nesne kontrastlarıyla ve uyumlarıyla yaratılan kompozisyon (kurgu) göz ardı edilemez: “Çerçeve içindeki çatışma. Pudovkin kurgu anlayışını açıklarken. gizil (potential) kurgudur. 1966: 15).” Pudovkin çekimleri şairlerin kullandığı sözcüklere benzeterek. ateşli bir tartışmanın özdeksel izi olarak gösterir. 1993: 24-25). kurgu sırasında. çekimleri şairin sözcükleri kullandığı gibi kullandığını söyler. ertesi sabah) hapishaneden kaçıp kurtulma umudunu anlatır. 1990’ların ortalarında (sinema 100 yaşına girerken) bir kez daha vurgulayan çağdaş yönetmen sayısı hiç de az değildir. seçerek. suda kırılan gün ışığının. başarıyla kullanmıştır. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre eklenmesinden başka anlama gelmez (Eisenstein. her çekimin önünde sırayla durarak. kendine gizlice verilen bir kağıttaki nottan öğrenen genç adamın sevincinin anlatıldığı sahne önemli bir ipucudur. oğlanın parmaklarının sinirle oynayışı. tekrar ele alıp. Pudovkin Mat (Ana) adlı filminde yaratıcı kurguyu Eisenstein gibi kullanır. Bu durum. Bu açıklamalardan çıkarsanabileceği gibi yaratıcı kurgunun görevini tamamlandığının söylenmesi doğru değildir. 1925-30 döneminde altın çağını yaşayan kurgunun vazgeçilmezliğini. Bu çekime eriyen karın etkisiyle kabaran derenin. kurguyu çekimlerin eklenmesine indirgemez. Eisenstein gibi karelerin (çekimlerin) bir çarpışması biçiminde tanımlar (Gürbüz. Açıklamalar şu sonuca ulaştırır: 1) Pudovkin yaratıcı kurguyu. eleyerek. gülen erkek çocuğun yüz çekimlerini ekleyerek oğlanın (arayazı ile açıklandığı gibi. Çekimlerin eklenmesi anlamındaki kurgu bir an için yok sayılsa bile. çekimlerin eklenmesi (dizilenmesi) kötü bir alışkanlıkla hâlâ “kurgu” diye adlandırılmakta. Pudovkin’in açıklamalarıyla iyice netleşmektedir: “Kurgu deyiminin her vakit tüm özüyle yorumlanıp anlaşılmadığı akıldan çıkarılmamalıdır. Bunlardan Eisenstein’ın düşüncelerini özümseyerek. görüntülerin her birinin bilgi içeren birimler olduğunu söyler. 1966: 19-20). buna. 1985: 53). 1985: 17-52. Sanatsal kurguyu yeniden sorguladığı kine kuramında ise onu sahnelerin birleştirilmesi olarak değil. yaratıcı kurgunun sinemanın vazgeçilemez bir dil ögesi olduğunu gösterir. kurgu . 2) kurgu sineması temsilcilerinin iki farklı kavramdan üçüncü bir düşünce oluşturma amaçları sinemanın doğasına aykırı değildir.
41 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi .
çerçevedeki nesnelerin görüntüleri kaydediliyor. Sahneler ayrı ayrı çekilerek. Ekleme ile ortaya çıkan yapıtlarda zaman. yaratım sağlayan kurgudan hiç söz edilemez. Bunun da kurgu olduğundan söz edilemez. uzam. Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili Sinema ortaya çıktıktan bir süre sonra. 1. Bu filmler çekilirken çalıştırılan kamera duruncaya kadar. Bu filmde bahçıvan bahçeyi sularken. tablo. Böylece. su kesilir. Bu. arkasından habersizce yaklaşan bir çocuk hortuma basar. Bu sahneler birleştirilerek konu bütünlüğü yaratıldı. oyuncular arasında ilişki yoktu. Bahçıvan şaşkınlıkla hortumu yüzüne yaklaştırıp içine bakar. olay.42 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi Sinemanın ortaya çıkışını müjdeleyen ilk filmler kısaydı ve deneysel olmanın ötesine geçemiyordu. sola çevrinerek çekime devam edilebilirdi. Birlikte görüntü çerçevesi dışına çıkarlar. Kamera devingen kullanılsa. Louis Lumière’in. Kurgu biliniyor olsa. bahçıvanla . Bu işe “kurgu“ denilemez. anlatım bütünlüğü tek bir çekimin içinde sağlanıyordu. Islanan bahçıvan onun peşinden koşar. sahne ve perde bölümlerinin eklenmesinden başka şey değildi. konu bütünlüğü değil. Filmlerin uzunluklarını artırmak için çekim uzunluklarının da artırılması gerekiyordu. Bu filmlerde çekimlerin eklenmesi anlamında bile bir kurgunun varlığından söz edilemeyeceği için. Çocuk ayağını kaldırınca bahçıvanın yüzüne su fışkırır ve öocuk kaçar. kısa öyküleri işlediği filmlerinden Sulanan Sulayıcı adlı film bu konuya örnek oalabilecek niteliktedir. sahneleri ekleme zorunluluğu doğdu. tek bir sahnenin bütünlüğü sağlanmaya çalışıldı. Sinema tarihinin ilk filmleri kurgu bilinciyle izlendiğinde kurgu eksikliğinin yarattığı sorunlar kolayca görülür. birer ikişer dakika süren filmler gösterim amacıyla eklenerek onar on beşer dakikalık gösterim filmleri elde edilmekteydi. tiyatroda.
çeriksel açıdan farklı çekimlerin (genellikle de. Çin’deki Bir Görevliye Saldırı (Attack on a China Mission-1900) adlı filminde. öyküsel bütünlükte kurguladı. Williamson. yanma tehlikesiyle karşı karşıya bulunan anne ile çocuğunu rüyasında görür.. Sinemanın sanat olarak kabul görebilmesi için. George Méliès’in filmlerinde yer alan ilginç çekimler.. Rastlantı şuydu: Méliès. zincirleme hareketsiz (donuk) görüntü tekniklerinin yapılmasında da kullanılmaya başlandı. kurgu aracılığıyla özgün bir anlatım diline kavuşmasını sağlayarak. Kurgu alanında ilk deneme olan bu film. maskeleme. 1986: 70-71). yedi aksiyondan oluşur. ‘sanat yapıtı kurgusuz olabilir’ denmiş olur ki. Lumière. kamerayı devingen kullanamadığı ve ekleme anlamında da olsa kurguyu bilmediği için. kurguyla yaratılan filme eşdeğer estetik ölçütlerle değerlendirmek olur. onu zorunlu olarak kameranın önüne getirir. Kurgunun Ortaya Çıkışı Kurgu bir rastlantı sonucu sinemaya girdi. kendini itfaiye eri ile . Çekimler çabuklaştırılır: Yanan bir binanın görüntüsünün ardından. kamerayı sokağın başına kurup tek çekimlik doğal görüntü kaydetmeyi. Böylece. Elinde yeterli malzeme bulunduğu için. itfaiye erleri uyanıp malzemelerini hazırlayarak yangın yerine koşarlar. ama bu işlemin sanatsallığından söz edilemez. yepyeni bir sanatın doğuşu değil. Bu çalışması ile Porter. George Méliès.. teknolojik mucizedir.. bu sanatın dilinin temeli olan kurguyla ilgili ilk denemeyi yaptı.. sinemayı tiyatronun gösteri üretme koşullarına indirgediği için.) kurgusu. kararma-açılma. Sonra yangın alarmı çalar. odada bulunan anne ile çocuğun dumanlar arasındaki görüntüleri. kurgunun ortaya çıkısının beklenmesi gerekmiştir. Sinemanın ortaya çıkarılışı. Brighton Okulu zamanında (1900’lerde. görüntüleri işlerken bir kadının aniden bir erkeğe. zleyici.) bilinmekteydi. Bu değerlendirmeyle. Tiyatrovari biçimden kurtardığı sinemanın. Böylece kurgunun ilk kuralları vurgulandı. sonra itfaiye erinin anne ve çocuğu kurtarışını gösteren çekim eklenir. Sinemanın icadını yeni bir sanatın doğuşu diye değerlendirmek. bir otobüsün cenaze arabasına dönüştüğünü gördü.. genel çekimlerin. Bu sırada çerçevedeki yaşam sürdü. 2. çünkü Porter sinema sanatının yalnız çekimlere değil çekimlerin sürekliliğine dayandığını gösterdi. bunları dramatik şekilde düzenleyerek kurgusal anlatım sanatının ilk örneğini ortaya koydu: Bir itfaiye şefi. Bir Amerikan tfaiye Erinin Yaşamı (The life of an American Fireman) adlı filmi ortaya çıkarabilmek için itfaiyecilerin çalışmalarıyla ilgili belgeleri. aksiyonların etki yapacak biçimde verilişini ve her aksiyonla kendinden sonra gelecek aksiyon arasında bir ilişki ağının oluşmasını sağladı. sinemayı Porter’in sanatsal düzeye yükselttiği söylenebilir.43 çocuk birlikte kadraj dışına çıkarken bir kesme yapılırdı. Méliès. Edison için çektiği. bahçıvanın çocuğu yakalayıp pataklaması gösterilebilirdi. bindirme. böyle bir görüş sanatın doğasına uymaz. orada pataklar. ikinci çekimde de. Olace de l’Opera’da çekim yaparken kamerası aniden durdu. lkin öyküsel düzlem bağlantısı olan çekimlerin eklenmesinde kullanılan kurgu. Sonra kamera kendi kendine çalışıp görüntü kaydetti. ‘hareketli resmin büyülü kapasitesi’ bulunmuş oldu. çocuğu çerçevenin dışında yakalayabilen bahçıvan. değişik uzamlarda geçen sahneleri bir öykü anlatmak için gelişen olaylar perspektifinde kullanmıştır (Onaran.
onları kovalayanları. Sahne: Görevli. telgraf memurunu telgraf çekmeye zorlar. sinema sanatının ilk büyük yapıtları olmuştur (Alim Şerif Onaran. o sahnenin arkasına. Sahne: ki haydut. Kurguyla yaratılan sahneler arası ilişki (bağlantı) çok başarılı olduğu için. Telgrafçıyı bağlayan haydutlar trene koşar. Böylece onun filmleri. Soyguncuların kaçışını. karısı ile çocuğu haydutların eline düşen bir adamın dramı anlatılır. ngiliz Brighton Okulu ile Porter’ın naif denemeleri bir yana bırakılırsa. Enoch’ı düşünen karısını gösterip. Sahne: Haydutlar yolcuları indirip onların eşyasını soyar. Porter ise. . Sinemaya karşıt kurguyu Sabıkalı filmiyle getiren Porter. kurgunun sinemada yerini belirleyen yönetmen olduğu söylenebilir.. Çekimlerin karşılaştırılması ilk büyük yenilik. Makinist uzaklaşır. Film böyle sürer. ateşçi ve makinistle boğuşur. makiniste su alması gerektiğini söyler. Yönetmen Porter: The Great Train Robbery adlı filmden kare. treni durdurması için makinisti zorlar. haydutları görünce kıymetli eşya kasasının anahtarını pencereden atar. Tren istasyonda yavaşlayarak durur. 2. pencereden içeriye bakar. Elinde kürekle saldıran ateşçiyi bayıltarak.. iki grubun birbirine ateş edişini içeren sahnelerin ardışık sunulması. Lokomotif hareket edince kömür vagonu ile ilk vagonun arasından süzülerek trene atlarlar. Çatışma sırasında memur ölür. dinamitle kasayı açar. Haydutlar. kurguyu düzenli olarak kullanan ilk sinemacı Griffith’in. Babanın son anda yetişerek eşi ve çocuğunu kurtarmasıyla bütünlük sağlanır. Onlar. böylesine yoğun bir sinemasal anlatıma hiç rastlamamıştır. Makinist yaklaşır. sinema sanatında kurgunun ilk başarılı örnekleridir. Porter’ın. anlatım olarak incelik doluydu: 1. Lokomotifin vagonlarla bağlantısını çözer. istasyonun penceresinden görülür. 1989: 32-38). Sahne: Makinist.44 özdeşleştirir ve kurtarılışın tüm heyecanını yaşar. Sahne: Öteki iki haydut kömür vagonundan geçer. Kurgunun gücünü gösteren bu örnekten önceki dönemlerde izleyici. Abisel. Tennyson’un Enoch Arden adlı manzum bir öyküsünden uyarladığı Nice Yıllardan Sonra (After Many Years-1908) filminde Griffith. 6. 3. Paraları alıp vagondan çıkarlar. paralel (koşut) kesmelerle tırmandırılır.. 1994: 34-37. Heyecan. bu filmin akışı (temposu) yüksektir. Kaçmak isteyen yolculardan biri vurulur. ileri alır. 1986: 73). Issız Köşk’te (The Lonely Villa-1909). 4. 5.. treni kuleye yanaştırırken haydutlar da kulenin arkasında görülürler. Haydutları kovalayan babanın çekimleri nöbetleşe gösterilerek gerilim yaratılır. Böylece farklı uzamlarda bulunan insanların yaşantılarını tanıtarak koşut (paralel) gelişen olaylar akışını nöbetleşe veren çekimlerin (çapraz) kurgusu ilk kez kullanıldı. ilk treni durdurması için. kendine iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık göstererek farklı koşulları tanıtır. bu filmde eski mahkumun yoksul yaşamını betimleyen görüntülerle. kurguyu ustaca kullanan ilk yönetmendir (Onaran. Sahne: Makinist lokomotiften iner. Haydutların baskısı sonucu telgrafçı. Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery) filmindeki kurgu ise tfaiyeci filminin kaba kurgusuna karşın tamamen estetize edilmişti. Enoch’ın ıssız adadaki yaşantısından kesitler getirdi.
Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation-1916).. ama paralel gelişmelerin eklenmesi anlamında bir kurgu. uygulamada bu iki sahne tek çekimde geçişken halde kurgulanır. Griffith de. Kaldı ki bu iki tarz aynı filmlerde bir arada da kullanılmaktadır. çerçeveden çıkar. Kamera Susan ve Vargas’ı kalabalığa kadar izler. Kameranın devindirilmesiyle çekim yapmak yerine.. Böylece. Öyleyse sınırlı örnekler dışında filmin kendisi bir dil değildir. dünyanın her yerinde yönetmenler bu dili ortak kullanarak filmlerini çekmişlerdir. çekimler başlamadan tasarlanarak. ama her film ortaklaşa kullanılan bir dilin ürünüdür. kurgunun yerini alacağı ileri sürülmüştür. Onlar öpüşmek üzereyken. Kurgu. 1991: 106-107). Çekimi saatli bomba kuran elin yakın çekimi ile başlatır. altlık üzerindeki kamerayla çekim yaparak sonraki kesmeye anlam yükledi.. patlama sesi duyulur. 1925’ten sonra. Farklı olabilecek çekimler.. kamera rejisinden faydalanmıştır. bir şok yaratılır. Bugün film-yapı kurulurken tüm dünya sinemalarında kısa çekimlerin kurgulanması ve kamera rejisi yapılması (uzun çekimlerin elde edilmesi) kısa ve uzun çekimlerin sinemada birlikte kullanılabileceğini göstermiştir. Çekimler uzundur ve kamera durağandır. Intolerance (1916) adlı filminden kareler. David Wark Griffith’in. Sinemanın evrensel dili oluşmuş. kamerada (çerçevede ya da çekimde) buluşturulur. sinemanın dil olduğu kanıtlanmaya çalışıldı (Büker. Orson Welles. Lonedale Telgrafçısı (The Lonedale Operatör-1911) adlı filmde kısa çekimler eklenerek. Onlar olayın olduğu tarafa bakarken. Kameranın takip ettiği otomobil kadrajdan çıkarken Susan ve Vargas’ın tamamlayıcı etkisi başlar.45 The Birth of a Nation-1916 Bu yapıtların en önemli özelliği kurgudur. Welles. sınır kapısında otomobile rastlayıncaya kadar kayar. kamera onlara döner. Hoşgörüsüzlük (Intolerance-1916) gibi uzun metraj filmlerinde kurguyu ustalıkla kullanır. Oysa günümüze kadar Potemkin Zırhlısı ve Endülüs Köpeği gibi uç örnekler dışında filmin kendisi dile dönüşmemiştir. 1991: 106). 1905-1930 döneminde kısa kısa çekimler birleştirilerek yeni anlamlar yaratıldı. uzun çekimlerin. [Şiir-yapının. Bu kurgu 1895-1905 döneminde klâsiktir. bir süre de otomobille birlikte sağa kayar. . Bu nedenle. Otomobile bomba yerleştiren kişi izlenmek amacıyla kamera sağa kaydırılır. Kamera devingen kullanıldığından kurgu yer yer kamerada yapılır: buna da kamera rejisi denir. çekim sona erer. bu dönemin filmleri canlı birer fotoğraf olmanın ötesine geçememiştir. ki kişinin bindiği otomobil Vargas ile Susan’ın yanından geçer. birçok kesme yapılsaydı muhtemelen aynı etki sağlanamazdı. kameraların devingen kullanılmasıyla. Kesme yapılarak bu çekimden yanan otomobilin çekimine geçilir (Büker. kendisinin bir dil olması anımsanmalı]. Touch of Evil (Bitmeyen Balayı-1958) adlı filmin ilk ayrımında kısacık çekimleri kurgulamak yerine.
çekimlerin sıralanmasındaki saymacılığı meydana çıkarmaya olanak sağladıktan sonra bir sanat olabilmiştir. 1985: 235. zleksel kesme biçimi kullanılmaya başlanınca. insanların birbirine kötülüklerini anlatan Griffith. Dört öykünün ortak göndergesi olduğundan. Intolerance adlı filminde Sovyet sinemacıların geliştirerek mükemmel biçimde kullandıkları kurgunun bu bireşimci anlayışını yarattı. Hoşgörüsüzlük adlı filminde. temaları farklı. Kesme ve ritim konusunda yepyeni kurallar geliştirilerek. Özün 1985: 166-167). bu yeni görsel tekniği propaganda aracı olarak kullanma yoluna giden bir anlayışı gütmüştür (Özdoğru.. Koşut (gittikçe hızlanan) kurguyu filmlerinde cesaretle denedi. sanatsallık haline dönüşecek asamaya gelmesinde (sanatsal yaratıcılığın bir dili olmasında). kesme (cut) aracılığıyla çarpıcılık yarattı. Yaratıcı ya da sanatsal kurgunun ilk örneklerine. bilim adamlarının araştırmaları ve deneyleri sonucunda gerçekleşti (Lotman. Griffith almaşık kurguya Dickens romanlarından ulaşarak sinema sanatına kazandırmıştır. Bu yöntem Porter tarafından denenince. Kurgunun Altın Çağı David Wark Griffith sinemanın anlatım diline yenilikler getirmiş. çağrışımları ve izlekleri özdeş çekimleri birleştirmenin yöntemi bulunmuş oldu. sinemayı sanat yapan kurgunun kapısı aralandı (Büker ve Onaran. kurgunun gelişmesine bir ivme kazandırmıştır. Kurgunun pratik uygulaması. Uzayda birbirlerinden uzak olan ve kendi yönlerinde gelişen bağımsız iki hareketin belli bir noktada kesiştirilmesi olan almaşık kurgu biçimini çıkaran Griffith. bu filmlerin . Griffith ve Porter ise anlatımcı kurgunun yaratıcılarıdır. Böylece sinema evreni 1920’lerin ortasında yeni bir dil kazanmış oldu. Potemkin zırhlısı’nı (1925). 3. Kurgu. uzam ve zamanla birebir uyuşan görüntü olmaktan çıkan sinemada eylem süresi kurgu tarafından belirlenmeye başladı. 2004: 19). filmin dört öyküsünün kurmaca yoğunluğunu artırdı. Eisenstein. Pudovkin ve Eisenstein gibi Sovyet yönetmenlerin. Bu film Sovyet yönetmenlerin ufkunda yepyeni denemelere giden yolu açtı. Kameranın herhangi bir uzamın hizmetinde olmadığı düşüncesinden yola çıktı. hakkında düşünceler öne sürüldü. kuramsal yönden benimsenerek. Méliès’in birleşik görüntüleri en uzak olasılıklara ilişkin konular alanına en aşırı gerçek dışılığı katmaya izin verdikten ve kurgu. bu film. Griffith. Böylece birbirlerinden farklı zamanların ve uzamların izleyici zihninde birleşeceğini kavrayan ilk yönetmen oldu. Gücü daha önce tam olarak bilinmeden kullanılan kurgunun. 1986: 29). değişik dönemlerde yaşanan dört öyküyle başardı. Sovyet Okulunda rastlanır: Orson Welles: Touch of Evil (Bitmeyen Balayı -1958 Sinema ilk kez.46 Yaratıcı kurguda ise çarpışan çekimler sonucunda ortaya üçüncü bir anlam çıkar. Sovyet yönetmenleri yaratıcı anlatımcılığa yöneltti. Brighton Okulu ile Griffith’e mal edilebilir.. Çekimler dalın iki yanındaki yapraklar gibi dizilenerek bir olayın anlatımsal bütünü sağlandı. 1920’lerde Kuleshov. bunu çağrışım yoluyla değil. potansiyelinin Sovyetler tarafından genişletilmesinde Griffith’in oynadığı öncü rol önemlidir. Pudovkin Ana’yı (1926) çekti. Kurgu. Kurguda temayı başat alan Griffith. Kurgu ile ortaya çıkarılan filmin zaman ve uzam kalıbını yıktığı inancını taşımaktaydı. Hoşgörüsüzlük adlı filmi Kuleshov işliğinde özenle irdelendi. Hoşgörüsüzlük adlı filmin son sahnesinde hızlı ve koşut kesmeler yaparak.
. Örnekler çoğaltılabilir. Yoğunlaşmış ve arılaşmış biçimde anlıksal sinemanın çıkış noktası. Eisenstein. kaçınılmaz yöntem bu. Griffith’in kurguyu ortaya çıkarmasında roman yazarı Dickens’tan esinlenmesinin rolü ne ise. Böylece Sovyet kurgusu geleneksel Griffith kurgusundan farklı yönde gelişti. kavramsal yazı kaynaşmış farklı hiyerogliflerden oluşur. . Büker. çekimden önce hesaplanabildi (Bazin. yani büyük çekimdi.. Resimle gösterilen (resmin temsil ettiği) iki ögenin birleştirilmesi yoluyla resimle gösterilemeyen soyut kavramların görüntülerine ulaşılabileceğini ortaya koyup “ şte kurgu budur” dedi. Eisenstein çekimlerin çatışmasından (çarpışmasından) orijinal. Etki. anlatım gücü tek bir çekimle erişilemeyecek denli yüksek.. 1966: 42-46. Böylece Amerikan kurgu sistemiyle Sovyet kurgu sistemi arasındaki ayrım netlik kazandı. izleyici zihninde görüntüye dönüşen. görünçlükteki olanakların sınırlarını aşan. Bu görüş doğrultusunda. kuramını. değişik durumlarda bulunan farklı üç mermer aslanın omuz çekimlerini kükreyen tek bir aslanı oluşturacak ve orijinal sinema anlatımıyla taşlar kükredi eğretilemsi yaratabilecek biçimde kaynaştırdı. Yaratıcı kurgu. gerilimi ve tartımı yeğinleştirme (baskınlaştırma) amacıyla izleksel yönden iç içe geçerek kesişmeyen (sonuşmaz) koşut iki çizgi yaratan simgeleştirmesine karşılık. Hiyerogliflerden ikisinin birleşimi kavrama karşılık geldiğinden. Bu yazı anlayışından yararlanılan sinemada.. izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgesel görüntüde yaratılmaya başlandı. ama Rus sinemasında az rastlanan bir kurgu biçimidir. Bu görüşünü deneyerek somutlaştırdı. sözlü dilin işleyiş mekanizmasına yönelmesi gerekirdi. Sovyet kurgu dizgesi evriminde Griffith’in rolü o oldu. onların. denklemleştirdiği bu görüş doğrultusunda şu yargıya vardı: “ yi de. Omuz çekimde. bunların toplam anlamı değil. ABD’nin (Griffith’in) omuz çekiminin almaşıklığı karşısında. diyalektik yasaya göre çarpımları olan anlam yaratmıştır. anlamı tek ve içeriği yansız çekimleri anlıksal birlikler. nitelikçe üst düzeyde bir araya getirilip kurulan yeni birlikti. sinemanın kendine özgü ve kendini sanat yapacak anlatıma kavuşması için. Soyut kavramların “görsel” anlatımında en uçtaki özlülüğü arayan bir sinemanın. (Eisenstein. 1985: 308-335). Çizgi ile gösterilebilir iki hiyeroglif birleştirilerek. Farklı hiyerogliflerin birleşmesinden. Kurgunun küçük evreni (microcosm) çelişkilerin iç baskısıyla ikiye bölünen. özelliklerini kapsayan tek düşünyapısal kavramın örgensel gerçekleştirici gücü oldu (Eisenstein. Eisenstein. “iki nesneyi çarpıştırarak. bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir: Resmi yapılabilir. Eisenstein. onun anlatım gücünü geride bıraktı. Sovyet yönetmenleri cezbeden. böylece anlam görüntüde değil de. bu kurgu! Evet. böylece tüm sinema ögelerini. bu çekim tarzının özünde keşfedilmeyi bekleyen farklı çekimlerin yan yana getirilmesiyle filmsel bütünün yeni niteliğinin yaratılmasıdır. bir bıçak + bir yürek = üzüntü.. SSCB’li yönetmenler için kurgu yüksek düzeyde birliğe ulaşabilmenin aracı. Potemkin’de. Sovyet sinema dilinin yaratılması sonucu ortaya çıkan ve sanat yöntemleri kavramının varsıllaştırıcı ögesidir. bambaşka kavramların doğabileceği düşüncesine Çin-Japon kavramsal yazısı ideogram ve hiyerogliften yola çıkarak ulaşıp. Koşut kurgu. insan zihninde canlandırılabiliyordu. bunları bütün olarak kaynaştırmayı (kurgu değişmecesini. ayrıntılarını. çizgi ile gösterilemeyecek bir anlam. düşünyapısal kavramları açığa vurmanın aracı sayılan kurgu alanına geçmekti.. 1991: 142-143). Sovyet sinemacılar dizilemede yeni bir şey fark ettiler: niteliksel sıçrama! Bu.) seçti.. anlıksal diziler biçimine sokmak! Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz araç. kapalı uzamda bulunan bir insanın dinlenildiği şöyle anlatıldı: kapı resmi + kulak resmi = dinlemek. bu yazıların yasaları üzerine oturtmuştur. Griffithvari kurgunun ilgiyi.. Sovyet sinemacılar. iki çekimi insan zihnine aktarıp orada birleştirerek yeni kavramın yaratılacağı” tezini ileri sürdü.47 en çarpıcı dili oldu. bir köpek + bir ağız = havlamak. dönemin ABD sineması için en iyi dilsel ögedir. Bu fark omuz çekim. 1984: CXXII-CXXIII).
daha açıkçası Eisenstein’ı göstermek yanlış olmaz. Kuleshov. kurguyla ilgili birçok çalışma yapmıştı. zleyiciler. çekim parçasının bir tek iletisi varken. Bu çalışmayı tamamlama işini. beşinci çekimde ise bir katedralin merdivenlerinden çıkmışlardı. kurgunun potansiyelini başarıyla kullandılar. Sinemada herhangi bir kıpırdanma yoktu. başka dönemde. bu çekime kurgulanan diğer çekimin anlamı kendi bütünselliğini aşmaz. 1917-1919 arasında iç savaşla boğuşurken bile sinema eğitimi sürüyordu. Deneylerden ilki. devlet. Temel olarak duraklamaya uğraması yine bu noktada oldu. Gogol Anıtı’nın karşısına gelivermişti. tek tek çekimlerin iletisini aşarak. Bugün gelinen noktada kurgunun doğuş ve gelişimini dikkate alarak şu söylenebilir: “Kurgu sinema için her şey değilse de çok önemli bir anlatım ögesidir. Kurgulanan görüntüde dördüncü uzam Gogol Anıtı önüydü. Méliès’in. kurgunun sanatsal bir anlamda kullanıldığı 1925-30 Sovyet sineması filmleriyle karşılaştırıldığında durum net bir biçimde gözlenebilir. Griffith’in filmleri). Bu görüşünü şöyle ifade etti: “Griffith kurguya koşut anlayışla ulaştı. Onlar. Kurgu tarihsel gelişimi içinde. tiyatronun ve edebiyatın anlatım sınırları. Genç Sovyet Devleti. kendilerine bırakılan kurgu anlayışını geliştirerek.” Sinemanın tarihsel gelişimi (sinemanın kurgu kullanılmaya başlandıktan sonra bir sanat olabildiği anımsanırsa) kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasını zorunlu bir hale getirir. yeryuvarının başka bölümünde. Birçok genç kameramanın amatör coşkuyla savaş alanlarında çektiği filmleri dilsel bir bütünlükte işleyen sinema adamları kurgunun yöntemlerini geliştirmişti. Film yarışmalarında En yi Kurgu Ödülü veriliyor olması da belli bir yaratıcılık isteyen kurgunun sinema dili açısından önemli olduğu yargısını doğrular. Griffith’in filmlerini görmeleri. Bu deney Kuleshov’un “sinema kurgu ile yıkabilir. eski olanı reddeder bir çabayla zorlanmıştır. zleyiciler onların Beyaz Saray merdivenlerinden çıktığı yanılgısına kapılmıştı. sanatsal anlatım arayışını özgür bırakma kararı aldı. Bu filmlerin sanatsal açıdan değerlendirilerek ödüllendirilmesinde önemli ölçütlerden biri. Kurgunun Griffith’in yaratıcı çalışmaları sırasında yaşamsal rol oynadığını belirtti. onların aynı uzamda karşılaştıklarını düşünerek. sanatsal kurguyu ilk uygulayanlar Sovyet yönetmenler oldu. kurgunun gelişimini Griffith adıyla sonsuza dek özdeşleştirdi. Oyuncuların bakış yeri. kurgunun “ilk” şeklini tanımaları gerekmişti. ilk heyecanla yoğun olarak kullanıldı. başka sınıf anlayışındaki sinemacılara bıraktı (Eisenstein. sanatsal bağlamda irdelendiğinde kurgunun yaratıcısı olarak 1920’lerin ikinci yarısında sanatlarının zirvesinde olan Sovyet sinemacıları. sinemacıları destekledi. diğer sanat alanlarında olduğu gibi filmleri estetize edecek yönde geliştiği söylenebilir. 1925’teki bu yaklaşım da sanatçılara yaratıcılığını sergileme olanağı verdi. 1924’te. Washington’da Beyaz Saray’dı. irkilerek gülümsemişti. Oysa elsıkışma ve Beyaz Saray çekimleri filmin asıl çekimleri arasına eklenmiş ve Beyaz Saray. Kurgunun. yaratıcı coğrafyayla ilgili olandı. kurgudur. lk heyecanın estirdiği fırtına dindikten sonra da kurgunun kullanımına devam edilmesi 1930’larda çekilen filminde kullanılıyor olması önemlidir. sinemanın devrimi pekiştirici gücüne inandı. o ikisi gerçekten karşılaşmışlar gibi. 1985: 270). onarabilir ve . Böylece kurgu sineması devri başladı.48 Sanatsal kurgunun doğal yasasına göre çekimler kendi içinde tek anlama sahipken. Koşut kurguyu tamamlama işinin kendilerine bırakıldığı ifade edilen bu kişiler. Sonuç olarak kurgunun tarihsel gelişimi konusunda söylenmesi gereken şudur: “Kurguyu ilk uygulayan Porter ve Griffith ise de. Lenin. Oyuncular el sıkışıp çerçeve dışına bakmıştı. Daha önce de söz edilen bu deneylerden birinde Moskova’nın farklı yerlerinde dolaşan bir kadınla bir erkeğin görüntüsü kurgulanmıştı. 1923’te yaptığı üç deneyini ayrıntısıyla yayınladı. Devrimin ilk yıllarında. Sinemanın ilk ürünü filmler (Lumièrelerin. Eisenstein kurgu temellerinin Amerikan sinema kültürünce atıldığını söyleyip. onların kurgulanmış hallerinin iletisi. Kurgusal yaratıcılığın olağanüstü anlatım zenginliğinin ortaya çıkabilmesi için Genç Sovyet sinemacılarının. Bu ikili daha sonra sokaklarda yürürken gösterilmiş. Gerçi bu tarihe değin Vertov. Bu deneyde kadın ve erkek kurgu aracılığıyla karşılaştırılmıştı. Sovyet Biçimcileridir. Kuleshov’un işliğinde yapılmakta olan kurgu denemeleri belli olgunluğa erişmişti. orijinal anlamlara dönüşür.” Yaratıcı kurgu ortaya çıktığı zaman. Kurgu ortaya çıktığında kurgunun bu olanağı gözden kaçmıştı.
kaba kurgu denen kurgu çekimlerinin seçilmesi. yaratıcı kurgunun önemli örneklerinden biri olmakla kalmadı.Ş.49 aynı malzemeyi yeni görüntü düzenleme yolunda kullanabilir” tezini doğruluyordu (A. çünkü gözün fonksiyonlarını yüklenen kameralar. temponun ayarlanabilmesi için çekim uzunluk ve kısalıklarının etkisi saptanacak. “seyreden gözler” gibi algılar. insanın sürekli içinde taşıdığı duyarlılıkların tüm berraklığıyla yansıtılması olarak tanımlayan Sovyet Biçimci sineması. görünen dünyanın örgütlenmesi ilkesine dayandırdı.” Pudovkin ile ona sinemayı öğrettiğini savunan Kuleshov. bacaklar. Onların ardışık kurgusu eşzamanlı tasarlanır. 1986: 71-76). Sovyet Yönetmen Dziga Vertov Sovyet kurgu sisteminin yerleşmesine önemli katkılarda bulunan. kurgunun görevi süzgeç olmaktı. Gerçekte olmayan bu genç kız yaratıcı kurguyla yaratılmıştır. Gerçek dünyayı evirmek Vertov’u yepyeni anlamlara da ulaştırdı. Kuramın ilkelerine göre. Dudaklar. aynı zamanda öykülü film çekimlerine başkaldırı olarak ortaya çıktı. Dış dünyanın gözlenmesine dayanan kino-glaz kuramında. Filmin. çekim koşulları kurgu perspektifi doğrultusunda değerlendirilecekti. 1989: 121). Bu deneyde olmayan bir coğrafya kurularak. film de bir canlı organizmadır. üzerine uzun süre çalıştığı kuramı. sunum sırasında da bu özellikleri yansıtır. Deneyler. yönetmenin beyni. gözlem sırasında tasarlanır. kurgu yalnız film parçalarının eklenmesi değildi. gözler. gözlerini. Çekim anında yapılacak olan kurgunun hesaplanmasında yine dış dünya gözlenecekti. ayrıntılar sine-göz yaklaşımıyla kavranır. dudaklarını boyar. karmaşık bileşkeler halinde ardışık gelir. Gerçeklik ögesi olan kurgu yöntemi. Öneriler gerçekleştiğinde. onu dağıtıp. Vertov. sanatsal kurgunun gelişmesi. son aşamada da kurguyla bir dizi alt tema yaratılacak. yeniden kurma çabası güttü. kirpiklerini. Bu tasarım sırasında dış dünyanın varyasyonları zihinde kendiliğinden örgütlenir (Abisel. Kuleshov. 1986: 71-76). bu dünyanın özünün evrilerek yeniden sunumu (gerçekliğin yansıması) sağlanacaktı. kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasının ilk örneklerinden biri ortaya konuldu. ayakkabı iplerini bağlayan eller farklı kızlara aitti.Onaran. varsa eksik kalmış çekimler saptanarak eksiklik giderilecek. dış dünyanın gözlemiyle. . bunların ana eğilim doğrultusunda örgütlenmesi gerçekleştirilecek. Bütün bunların yapılması sırasında. bu gözlemlemede kamera salt kayıt cihazı olacak. bunların aracılığıyla asıl büyük temanın açıklanması gerçekleştirilecekti. kino-glaz için temel oldu. kino-glaz (sinema-göz) kuramının yaratıcısı Vertov. çekim. insan yarattı. Kurgunun birinci işlevini. Bu örnekte: genç kız aynanın önünde oturur. püriten bir sinemanın doğması için bir kapı açtı. ancak yakın çekimle sağlanabilen yüz ifadeleri aracılığıyla psikolojik durumun tüm etkilerini verebilen yaratıcılık ürünü filmlerin yalın anlatımına dayalı bir sinemadır. Sanatsal öze sahip bu kurgu. kurgucunun eli ve kameramanın gözü olduğu canlı varlıktır (Gevgili. dış dünyaya yaklaşıp-uzaklaşarak onları parçalar halinde. 1989: 43). Kuleshov ikinci deneyinde. Gerçeklik kolay sezinlenememesine karşın. kuramın sorunsalı olan gerçek dünyayı gözledi. “yaratıcı anatomi” dedi (Alim Şerif Onaran. Film denen yapıt. Böylece kurgu gerçekleştirilir. Devinimlerse. üretiminde kullanılan nesnelerin özünü yansıtması. bu özel kurgu yöntemine. Sonra ayakkabılarının iplerini bağlar. Sovyet sinema akımı içinde yer alarak kurgunun altın çağına giden yolu açtılar. “Vertov’a göre insan yaşayan varlık olduğu gibi.
Schnitzer. tüm sanatlar aracılığıyla sinemaya da yansıtılmasının tüm yapısal sorunlarını tartışacak yetkede bir sanatçı olduğunu yapıtlarıyla ortaya koydu. Aslında Genç Sovyet Sinemacıları Kuşağı’nın çabalarını birbirinden soyutlamaya olanak yoktur. Mühendis Prite’nin Projesi adlı filmini Ekim Devrimi öncesi izin verilmeyen. Onun başarısının sonucu. Birbirinden bağımsız çekimler kurgulandığında yeni bir anlam doğuyordu. Biricik tehlike ise o dünyayı sizlerden daha genç kişilere kaptırabilecek olmanızdı (Luda. Martin 1993: 99). Kullanılan ayrıntı çekimler onun yapıtlarına çarpıcı bir görsel zenginlik kattı. kurgu kuramının yaratıcısı kuşkusuz Eisenstein’dır. Martin 1993: 90)” dedi. Mühendis Prite’nin Projesi filminde. kısa süre de olsa. hızlı kesmeler yaparak bağladı. 1989: 43-45). Martin 1993: Arka kapak yazısı). bakan insan imgesi. Griffith. yazgı. “Griffith” yanıtı verdi. Filmin komedi yapısı. Onu bu kurgu biçimine götüren Amerikan filmlerini çözmek. Puşkin ve Tolstoy yapıtlarının düzenlemelerinin. Satranç Humması (Shakhmatnaya Goryachka-1925) filminde. Kuleshov ile Eisenstein arasındaki ‘kurgu’ odaklı tartışma bağlamında Kuleshov. Gevgili. ünlü bir satranç oyuncusunun oyununu filme aldı. Eisenstein çok yönlü çalışmalarının sağladığı birikimle kuramı en köklü tarzda yansıtabilecek özellikte ve yığınsal diyalektiğin (eytişimin). kurguyu ortaya çıkarmak için kafasını çok yorduğunu ve Amerikan sinemasının izleyicileri büyüleme gücünü bu kurgudan. kurgu hilesiyle bu oyuncuyu filmin karakterlerinden biri haline dönüştürdü. sinemanın yolunu aydınlatan bu buluşun mimarının koşullar olduğunu kabul etmek gerekir. . aniden şampiyon oyuncunun elinde beliriyordu. bunun yanında Sovyet Edebiyatını kavramak oldu. Filmde genç bir kızın sinirlenip fırlattığı satranç taşı. ancak kurgu üzerine ilk kuramsal çalışmayı kendisinin yaptığını söyleyerek tartışmayı noktalamak için “Uygarlık ve kültürün belli bir döneminin havası o düşünceleri zaten doğurmak üzeredir. ilerici ve yenilikçi koşullardan övgüyle söz eder. verilemez tarzda bir yönetmenlikle ortaya çıkarttı. bir daha asla öylesine açık biçimde genç insanlara ait olmadı. Schnitzer. kurgu sözcüğünü ilk kez kullanarak eylemden.50 Kuleshov. buna tamamen farklı bir uzama ilgiyle bakan insanların görüntüsünün kurgulanmasıyla (nesne imgesi yerine. bu sanatçıların yapıtlarının olay bağlantılarının son derece kurgucu olduğu sonucuna ulaşan Kuleshov.” Böylesine bir ortamda çalışma güven ve özgürlüğüne sahip şanslı sanatçılardan birisi olan Pudovkin. Sanatsal kurgunun kuramcısının kim olduğu tartışması bugün de netlik kazanmış değildir. böylece yoğun duygusal etkiler yarattı. filmsel dinamikten. 1962’de Paris’te hiç hoşlanmadığını söylediği “size göre kurguyu ilk kullanan kimdir” sorusuna. araştırmak. dolayısıyla da yakın çekimlerden aldığını fark ettiğini söyledi. 1993: 88-89. Sovyet sinemasının öncülerinden her yönetmen kendini sanatsal kurgunun yaratıcısı ilan etse de. Kozintsev. Martin. Kurgunun altın çağının yaratılmasında Pudovkin’in de emeği vardır. ilk bakışta birbiriyle ilgisiz görünen çekimleri. devinimden. onları toplayan kişinin benim olmamı kararlaştırdı (Luda. benim sinemada keşfedebildiğim şeyi o kendi dehasıyla olağanüstü bir güçle hakikaten Sovyet ve devrimci damgası taşıyan bir şeye dönüştürebildi (Luda. Schnitzer. Mühendis Prite'nin Projesi filminde elektrik pilonları görüntülerinin arkasına. filmsel gerçeklikten söz eden ilk Sovyet yönetmen olup sanatsal kurgunun yaratıcısının kendi olduğunu savundu. denemek ve yaratmak için gerekli koşulların daima hazır olduğunu belirttiği bu özgürlükçü. bu savını inandırıcı bir şekilde ortaya koydu (Luda.) anlam zinciri oluşturulabileceğini savundu.. Kuleshov. yönetmenlerin en büyüğü ve dahi saydığı Eisenstein’ın. Diyalektik kurgunun ortaya çıkmasını sağlayan gerçek neden ise Sovyet topraklarındaki siyasal ve toplumsal gelişmelerdi. Gaglar (gülütler) kurgu hileleriyle kotarılmıştı (Abisel. sinemanın ilk günlerinden beri bilinen uzaysal uzamın ötesinde yeni eylem ortamları yaratıldı. kurgu üzerine oturtulmuştu. taş şampiyona fırlatılmış gibi görünüyordu. 1989: 123-125). yepyeni bir uzam-coğrafya yarattı. Schnitzer. ilgiyle bir yere bakan insanların görüntüsünü ekleyerek. Büyük bir çalışma coşkusuyla dolu olunan o günlere özlem duyar: “Dünya o dönemden sonra. Bu nedenle. kendisinin öğrencisi olmasından övünçle söz etti: “Eisenstein’ın bir dahi olduğuna kuşku yok. Bir uzamdaki herhangi bir nesnenin fotoğrafının çekilerek.
korku içinde kıvranan kurbanın çekimlerini küçük parçalara ayırarak. Griffith ve Eisenstein kurgularının farklarını belirten en somut bilgi şudur: “Kurgu. zengin geçmişiyle (mimari. onun toplum yapısında bulur. Bu anlayışa göre çekim hiçbir koşulda kurgunun ögesi değildir. birbirinin sonuşmazıdır (asimptotudur). 1985: 313-319). başka özellikler taşıyan bir toplumun iç yapısını imgeleyen karşıtlar birliğinin (çarpışan karşıtlar birliği) yansımasıydı. kurgunun kökenlerini Griffith ve Amerikan sinemasında arar. tiyatro. Ancak Griffith yapıtlarında. Kurgu kuramının özüne inildiğinde. Tutuklu oğul. Sovyet kurgu sisteminin gözeleri çoğunlukla ayrıntı çekimler ve kısa kesmelerle kotarılan film parçalarıdır. Pudovkin bu denemesiyle gerçekte olmayan bir uzam kurarak kurgunun altın çağının yaratılması sürecindeki gelişmeye ivme kazandırır. bunu kendi kurgularının özüne yerleştirerek yarattılar. varsayımsal ve ideal bir uzlaşmada buluşmaya doğru. Çekimlerin bu ayrıntı olma özelliğiyse Sovyet kurgusunun potansiyel etkeni.. bu iki koşut çizginin kesiştiği (aslında kesişemediği) yere. sanatsal yapıtların ortak paydasını. Eisenstein ve öteki Genç Sovyet yönetmenlere göre kurgunun en küçük evreni (microcosmu). uzlaşılamaz çatışmanın uzlaşılacağı hayaline koşar.. Bu temel anlayışıyla Sovyet kurgusu kaynağına özgü geleneksel ikici kurgu estetiğini gerilerde bırakmıştır. kurgunun geleceğini tartıştığı. Eisenstein. tartımını sağlayan kurgunun en görkemli ustasıdır.. enerjisidir. kurtarıcıların dörtnala at koşturan çekimini. Kurgu kavramının bu genel eğilimini yaratma görevinin kendisine düştüğüne belirtmekte sakınca görmeyen Eisenstein.. Eisenstein’ın. nitelikçe daha üst düzeyde yeniden bir araya getirerek anlatım yaratma. sanatın temelini. sinema anlayışını da bu temellerin üzerine oturttuğu görülebilir. çelişkilerin içsel baskılarının yarattığı bölünmedir..51 Bu ustalığa. Griffith’in düalist (ikicil) dünya görüşüne dayanır. 1985: 317).. koşutluk yaratacak bir sıraya göre ekledi. hapisten kurtarılacağı haberinin yazılı olduğu kâğıdı okurken. Griffith’i besleyen yansımaları. Amerikan omuz çekiminin almaşıklığı ile koşutluğunu bütünleştirerek kaynaştıran Sovyet sinemacılar kurgu değişmecesini (yazında sözcüğün kendi anlamının ötesinde yeni anlamlarda kullanılmasını) çekimlerle ortaya koydular. Görüntüsel kavranım sonucu yeni biçimde düşüncede yaratma (izleyicilerin aktif katılım ve gördüklerini birikimleriyle bütünleştirerek tamamlaması). Bu çıkarımlarla kurgunun sinemanın alanını aşarak tüm sanatları kucakladığı söylenebilir. coşkuyu artırdı (Eisenstein. Parçaların toplamından daha güçlü bir etki yarattı. “kurgusuz hiçbir sanat yapıtı olamaz” savını doğrular. kurgu biçimini yakaladığı. Griffith ile Sovyet sinemasının kurgusal farkı ortaya çıkar. avuntuya. Oysa çizgiler. Ayrıca söz konusu dönemde çekilmiş filmlerin gözlenmesi sonucunda görülen diğer fark. bunu bilmediği anımsanacak olursa. Çekim içindeki (resimsel) bir çatışmanın gizil kurgu olduğu da böylece ortaya çıkar (Abisel. ama Griffith’in sık kullandığı koşut kurgu Sovyet sinemasında en az rastlanan kurgu çeşididir. yöntem olarak sınıf çatışmasını kapsayan karşıtlıklar savaşının bir özdeşi değil. Çekim ve çerçeveyi özdeş saydığı için. şiir gibi kültürel bilgi zeminiyle). 1984: CXXI. Birbirine koşut iki çizgi yoksullarla varsıllar. çekim kurgunun gözesidir. arkasından gelecek olanlar için yol açar. çekim içindeki diyalektik (eytişimsel) çatışmanın (çelişkilerinin) aşılarak yan yana bulunan iki çekimin çatışmasına doğru genişlemesi içlemini kapsar. Bu da. Bu kurgu biçimi. Eisenstein. kurgunun yetkin bir kullanımında çerçeveyle kurgu arasındaki ilişkilerin aşamalarının tanımlanması gerekir. Eisenstein’a göre gelişmelerin doğru çizgi üzerindeki hızlı devinimini. Bu kurgu anlamı yeri artık yüksek düzeylerde olan yepyeni bir birliğe ulaştırmanın katalizörüydü (Eisenstein. onun kurgu ilkelerine karşı olduğunu belirtir. onun önemli yapıtlarından Ana (Mat) filminde de rastlanır.” Sovyet kurgusu. güçlü ve yeni bir birlik. Kuleshov gibi. sevinç ve coşku bu yöntemle yaratılır. sonsuza. ilkeleri açısından Griffith’in kurgusundan esinlenmiş olsa da. Tüm bunlardan sonra Griffith kurgusu ile Sovyet kurgusunun temel farkı için ‘ilkesel’ denilebilir. parmaklarının ve yüz ifadesinin ayrıntı çekimleriyle dış dünyanın bahar panoramaları kurgulanır. Bunlar. 1989: 126). Bu parçalar Sovyet . Griffith. Griffith'in sinemasının. Amerikan kurgusunda omuz (büyük) çekimin başat olmasıdır.
Kuleshov. Vertov. aynı yöntemleri kullandıkları söylenebilir. bilimde elektronların. müzik motiflerinden. çılgınca çalışan insanlar. çalışan ve güç harcayan insafların gergin yüzleri. aynı anda her şeyi göremez. akkor halindeki bir kazan. kamera harekei. Flaherty vb. film gibi kurgulanamayacağı açıktır. dekor. Amerikan sinemasının savaş öncesi yapıtlarında görülen görünmez kurgu. Sinema sessiz olduğu için. Bu bağlamda dışavurumcu kurgunun temsilcileri Stroheim. romandan. pratik sınırlarını zorlarken. anlatım kısırlığı çeken görüntü yetkelerini aşan özel bir anlama ulaşabilmenin tek aracı kurgu olmuştur. dönemin Sovyet filmlerinde gözlenebilir. Genç Kızlar + Çiçek Açan Elma Ağaçları = Umut gerçekliği yaratabiliyorlardı. bir çark. Durağanlık ilerlemenin önünde engeldi. Eisenstein. onun dinamizmini etkileyen. kurgunun potansiyelinin eksiksiz kullanıldığı bir kurgu değildi. dolayısıyla sürekli devinimin ortaya çıkaracağı sentezi de. tiyatrodan (Japon tiyatro kumpanyası kabuki’nin gösterisinden). mimariden çıkarttığı gözelerin birleşmelerinden. Çin-Japon yazısından. kurgunun yaratıcısı sıfatını fazlasıyla hak eder.. uyum ve uyumsuzluklar hayatın içinde de vardı (Eisenstein. şiir. çelişkilerin çarpışması belirliyordu. Eisenstein’la aynı amaç peşinde. şiirden yararlanan Eisenstein bu kurgu yaratıcılığında diyalektik yasanın motor görevi gördüğüne inanıyordu. Aralarındaki fark sanatçıdan sanatçıya değişebilecek dokunulamaz ve doğal farklardır. 1989: 50). çatışmalar. Bu nedenle filmlerinde kurgu önem taşımıyordu. Bu. daha zengin anlamlı görüntüler yaratmışlardı. Bu çabasıyla yığınsal devinim ve değişimlerin ödünsüz arayıcısı olduğunu ortaya koyan Eisenstein. yönlendiren. gerçekliğin yitmesi tehlikesini taşıdığından sakıncalı görülmüştü. Pudovkin. Eisenstein’ın eseriydi. makine insan.52 kurgusunun çarpıcılığı için yeterli olmayacağı için gözeler daha küçük parçalara bölündü. bir kol bir çark. Pudovkin ve Kuleshov’un kurgudan beklenti ve bu yöndeki çabaları anımsanacak olursa. toplumsal statiko değildi. Koşullar kurguyu zorunlu olarak ortaya çıkarmıştır (Gevgili. çarkları çeviren eller. resimden. bu çok özel kişiliğinin uzantısıdır. Bu dönemin sonunda bu sınırlar iyice genişletildi. çekimler arasında seçim yapmak. ancak hayatın roman. devrimci değişimler geleceği. kuşkusuz 1930’ların başlarına kadar filmlerin sessiz çekilmesidir. Kostüm. bir kol. izleyicinin belli çözümlemeler yapmasını gerektirecek kapsama sahipti. terlemiş insan göğüsleri. 1985: 317). yozlaşmaya kapı açacak olan değişimlerin dışında kalan ilerici. Öncülerin hiçbirisinde bulunmayan. yönetmenlerin filmlerinde gerçeklik ögesi daha çok bulunduğu (böyle olmasına dikkat edildiği) için. Vertov. öte yandan Alman sinemacıları ışık ve dekor üzerinde zenginleştirici zorlamalara yönelerek. Birleşik görüntülere yüklenen anlam. insan makine vb. Durağanlık. monometrenin yüksek basınç derecesini gösteren skalası. . Kurguyu yaratan karşıtlıklar. Özlenenleri yaratabilecek dinamikler. kruvazörün makine dairesi. karmaşıklaştıran etmenler bireyin kontrol altına alamayacağı kadar güçlüdür. diyalog gibi elemanlarla estetize edilen gözelerin anlamlı bütün yaratmak için düzenlenmesiydi. Atraksiyon kurgusunda öyküsel akışı kıran çekimler. yenilikçi. mutlaka savaşılması gereken bir engeldi. çekimleri ardışık getirilerek sessiz sinema döneminin kurgu sınırı olabildiğince zorlanmıştı. nötronların ve iyonların. Potemkin Zırhlısı filminde. ışık. Atraksiyonlar kurgusu olarak açıkladığı kurgu. Onun kurgu görüşü. Gance ve Eisenstein doğrudan gelişen olayı kurguyla göstermeyip gerçekliğin seçilen elemanlarını kurgulayarak salt onu ima etmeyi yeterli görüyordu. Murnau. Kendisini kurguya götüren yolda. 1920’lerde yaptığı birçok yazılı ve sözlü açıklamada sinemayı çekimlerin yan yana getirildiği bir sanat (en doğru tanımla yan yana getirme sanatı) olarak niteledi. Griffith farklı coğrafyalarda geçen iki olayın eşsüremli gelişimini anlatmakta başarı sağlayarak bir öncü olmuştu. Kamera. Bu da gerçek yaşamdaki insan ilişkilerinden ve yaşamın zaman-uzam içindeki devinimlerinden kaynaklanan olayların öyküsel sıraya göre eklenmesi değildi. Ulaştığı ‘şok’ edici doruğun alt nedenlerinden birisi. Atraksiyon kurgusu ise. film-yapıya kurgulanarak yeni duyumlar. yeni anlamlar yaratılıyordu. düzenleyen. Bir taraftan Sovyet sinemacıları kurgu tekniğinin kuramsal. objektifin ve kadrajın doğası gereği. montaj sanayisinde aksamların kurgulanması gibi bütünselleşmeydi.
Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde. Aynı şeyler. Sanatın işi. Oysa kurgu. dinamiğin diyalektik ilkesi çatışma içinde somutlaşır. metafor ve çağrışım aracılığıyla anlam yaratmak için) sanatsal kurgunun kullanılması sinemanın kurgu öğesinden yoksun olamayacağını gösterdiğine göre. Bu tarzda zamanı kısaltarak yeni anlam yaratmak için tek çekimlik diziler arasında doğan derinliği gözetmiştir. Av süresi gerçek zaman içinde verilerek sahne tek çekimde kotarılır (Hauser. gerçek zamanla birkaç dakikada olup-bitecek bir gelişmeyi kısa çekimleri kurgulayarak uzaysal zamandan daha uzun zaman yarattı. betiğin teması ve betik-kurgu arasında vazgeçilemez bağın oluşturulması. Nanook bir fok balığı avlar. Sanatın işi. Şeylerin diyalektik sisteminin izdüşümü beyinde. kurgu. Oysa Eisenstein. Welles derinlik çekimini kullanan ilk yönetmen değildi. düşünce gelişimindedir.. Odesa Merdivenleri ayrımında. Bekleme süresi uzaysal zamana denk gösterilir. yani özünün bilinçli bir yeniden üretimidir yalnızca. çünkü sanat. Potemkin’de kurguyu uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemenin çok ötesinde kullandı. biçim verme sırasında sanatı üretir. ardında. Bazin. Welles. somut yaratış sırasında. Sessiz sinema devrinde kurgunun yöntemleri. her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin temel ilkesidir. kaçınılmaz olarak bu nedenle yaygın olarak kullanılır. 4. ilham verip çıkış noktaları yaratırken.53 Çerçevelenen bir uzamdan da hiçbir şeyi kaçırmaz. varlıkların bu çelişkilerini ortaya koymaktır. tüm dünya sinemasına Sovyet Okulunun armağanı olarak kaldı.. zleyicinin zihnindeki çelişkileri ayaklandıracak nesnel görünümler oluşturmak ve çatışan tutkuların canlı kıvılcımlarından tutarlı düşünce kavramları biçimlendirmektir. kurgusuz sanat yapıtı olabileceği kendiliğinden onaylanmış. dolayısıyla kurgu tekniğine yüzeysel bakılmış olur. 1985: 178). tersi olarak uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemeye. Kurgunun sinemada görevini tamamladığı savunulursa. toplumsal işlevi bakımından. onların kurgu anlatımına önem vermemeleri doğaldı. yaratıcı eğilim ile doğal varoluş arasındaki organik dural ile tek amaçlı girişim . 1984: 424. Şeylerin dinamik kavranışı aynı ölçüde sanatın ve onun biçimlerinin “doğru” olarak kavranması için temel bir gerekliliktir. Sesin sinemada yerini almasından sonra da. yönetmenin söylemek istediklerini onun aklına getirirken (onu yönlendirirken. Welles.). 1993: 24-29). Eisenstein da bu görüşlerden yola çıkar. altında üstündedir. soyut yaratıcılıkta. sistemin izdüşümü. 1938’e gelindiğinde. doğası. Her varlık kendine göre başka varlığın önünde. doğası gereği. içinde kendine özgü kimi yasaları ve belli ilkeleri olan sanat yapıtı yaratma aracıdır (Özön. Welles’in ve Wyler’in farklı çizgisiyle sarsıldı. ancak yapıtlarının içkurguları vardı. çekim derinliği yarattı. Sanat alanında. ki bu. o günden beri sayısız çoklukta filmde başvuruldu. Bu nedenle. Çağdaş filmlerde (imge. kurgunun dışavurumcu oluşumlarını da kullanmıştır. Kurgu çağdaş sinemada. 1925-1939 döneminde alabildiğine kullanılan yaratıcı kurgu.. diyalektik maddeciliği felsefeyi üretir. Bu felsefe şeylerin dinamik kavranışı üzerine kurulmuştur. yani Griffith yakın çekimi kullanan ilk yönetmen olmadığı gibi.. sinema filmleri için önemi onaylanmış olmaktadır. kurgunun. yönetmenin söylemek istediklerini betimlemek için kullanılmaya başlandı. Bunlar düşüncenin diyalektik yöntemini. yöntembilimi bakımından her zaman çatışmadır. kurgunun görevini tamamladığına inanıldı. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’in Kurgu Çeşitleri Eisenstein’ın kurgu kuramı “Goethe’nin doğadaki şeylerin tek başlarına görünemeyeceği” teziyle çakışır. daha önce kurgunun statik çerçeve içinde oyuncu devinimleriyle sağladığı etkiyle aynıydı. Kurgunun izleyiciyi yönetmenlerin istediği yöne doğru yöneltmesinde kullanılması. böyle bir anlayışla diğer sanatlarla sinema arasındaki bağ (en önemli ortak anlatım ögesi sayılması gereken kurgu bağı) görmezlikten gelinmiş olur. Citizen Kane (Yurttaş Kane) filminde kamerayı hareketli kullanarak. Kurgunun ortaya çıkması ve gelişmesi sürecinin kilometre taşlarından biri olan bu kurgulamaya. toplumsal görevi. Sentez çelişkili iki zıtlığın sürekli evrimi olarak tez-antitez çatışmasından doğar. Marks ve Engels’e göre de diyalektik öğreti dünyanın dışsal olaylarının diyalektik akışının. Bu etki.
Çarpıcı Kurgu (montage of attraction) Çarpıcı kurgu. gittikçe daha fazla belirginleşen bir kurgu çeşidine ilerlendiği kolaylıkla gözlenebilir. Bu yeni bir aşamadır. izleyici zihnine çağrışımcı görüntü gönderip. Örnekten de anlaşılacağı gibi. mutlaka aynı olaya bağlı olması gereği bulunmayan bir başka görüntü ile yaklaştırılarak pekiştirilmesidir. çatışma ile doğanın kesiştiği yerde aranmalıdır. bunlar birbirini yansıtan. Bu tek amaçlı girişimin aşırı büyümesi. Böylece sinema en önemli kurgu yapısına kavuşmuştur. izleyiciyi yepyeni anlamlara götürmek için geliştirilmiş ilk kurgu çeşididir. Öyleyse sanat. titremsel (tonal). Bazin (1966: 45) de. yalnızca zaman–mekan sürekliliğinde değil. bütün haline getirilen izlenim birimlerinin bir yarısını müzikhol sanatından. üsttitremsel (overtonal). Çalışma prensibinin doğası gereği. Sinemaya geçince de. 1984: CXXVI-CXXVII. 4.2. Eisenstein. Adı. Organik biçim mantığı karşısında akılcı biçim mantığı. Evrensel kurgu çeşitlerinin kaynağı da Eisenstein’ın sınıflandırmasına dayanır. yedi ana sınıfta irdelenen kurgu çeşitlerine kurgu yöntemleri de denilir. Ölçümlü kurgudan dizemli kurgu katmanına geçiş çekim uzunluğuyla görüntü içindeki devinim arasında bir çatışma yaratır. aynı zamanda mutlak düşünce alanında da dinamizmi oluşturup belirler (Eisentein. Çağrışım Kurgusu (association montage) Eisenstein Grev’de kullandığı çarpıcı kurguyu geliştirerek Ekim’de kullanmıştır. bir San Bebastian tablosu. çarpıcı kurguda amaç. Üsttitremsel kurgu ise. bu kurguyu şöyle tanımlar: “Bir görüntünün anlamının. çağrışım kurgusudur. 1985: 91). 4. Zira doğa. Eisenstein’ın çarpıcı (atraction). çağrışımsal (association) adı verilen. gelişim sırasına göre değerlendirilebilir. dizemsel ve titremsel ilkeleri arasındaki çatışmadan doğmaktadır (Eisenstein. 1984: CXXVIII-CXXIX). anlıksal kurgu onu anlıksal filme ulaştırdı (Eisenstein. yani akılcı mantığın kurallarının uygulanması. birbiriyle çatışan. Abisel. çatışmda sanatsal biçimin diyalektiğ’ini üretir. çekimin temel titremiyle. Eisenstein bu kurguyu önce tiyatroda denedi. sanatta bir çarpıcılık olması arzusuyla. varoluşun edilgin kuralı gereği organik biçimin sınırıdır. diğer yarısını endüstriden aldığı çift sözcüklü tek terimle ifade etme düşüncesiyle “çarpıcı kurgu” kavramını ortaya attı (Wollen. kurgu çeşitleri birbirinin devamı niteliğindedir. anatomi resmine dönüşür. sanatı biçimden yoksunluğa indirger. . Bu anlayıştan yola çıkan Eisenstein. Bu kurgu sınıfları birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde “kurgu yapıları” olurlar. Organik doğallığın aşırılaşması. Bilimde iyonların. kuramını bu temele oturttu. Bu kurgu çeşidine Eisenstein’ın Grev adlı filminin kovalanan ve yakalanarak öldürülen işçileri gösteren çekimlerine karşıt konan mezbahada boğazlanan öküzler çekimi örnektir (Büker. filmin yönetmenin gözünden takip edilerek kavranmasını sağlamaktır. karşılıklı ilişkiler kurarak her birinin örgensel olarak diğerinden oluştuğu. 1989: 127). nötronların bulunmasına karşılık. Bu da dönüştürülüp anlıksal kurgu yaratıldı. dizemsel (ritmik). ölçümlü (metrik).54 arasındaki çatışmadır.1. Eisenstein’ın amacı en soyut kavramları gösterircesine sinema perdesinde aktarmak olduğundan. Akılcı biçimin sınırı ya da üretimin etkin kuralı ise çatışmadır. Bu hiyerarşide görüldüğü gibi. kisinin karşılıklı faaliyeti. Yağlıboya manzara topoğrafya haritasına. Bunlar kopuk olarak ele alınamaz. belli bir tepki oluşturmak. çarpıcı kurguyu çağrışım kurgusuna ve onu da anlıksal kurguya dönüştürmüş oldu. Zira izleyici coşkulu bir duruma bu kurgunun sağladığı çağrışımlar yoluyla yöneltilmektedir. yani organik mantık ise. 1975: 57-58). 1985: 94-95).” Çarpıcı kurgu “kısa-yakın çekimlerin şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması” olarak da tanımlanabilir. Eisenstein. anlıksal (intellectual). sanatı matematik teknikçiliğin kemikleşmiş kalıbına sürükler. elektronların. kurgu kuramını laboratuvar koşullarında ve bilimsel yoldan ele alarak geliştirmiştir. 1989: 32-39.
sanatsal-imgesel dokunun kuruluş temelini oluşturduğunu. Dış biçimin tüm ögelerini.3. ritmik kurgu kavramından da soyutlar. ışık. boya ile oylumu. bileşimle ritmin sanat yapıtında. Sinemada çekimler içerik.4. 141). sinemanın en küçük birimi olan çekim ölçeğinde çözmüş olur. algısını tamamlayamayan gözü rahaysız eder. yüzü yeterince ilginç olmayan bir insanın baş çekimini gereğinden fazla göstermek izleyiciyi sıkar. Ölçümlü kurgu sinemanın. izleyiciler bir süre sonra haklı olarak. kişnese. ancak onun tablo ya da fotoğraf olmadığı unutulmamalıdır. Donuk çerçeve içindeki eylemsiz. bu alıntının devamında. yağmur sonrası sisli bir havada. bir tarlada. Çekim. Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) Dizemselliğin (ritmin) tüm sanat yapıtlarında ulaşılmaya çabalanan (aranan). Ritmi oluşturan şey. ot yemeyi sürdürse.” Tarkovsky ritmi. dize ile dörtlükleri. bu açıdan bakılabilir. Burada sinema kurgusu kastedilmese de. çerçeve içi devinim ve değişimleri film sanatının doğasına uygun olarak düzenlenmiş çekimler ve kamera rejisiyle kotarılmış çekimler karıştırılmamalıdır. düzenleniş ve perspektif açılarından elbette estetik olmalı. kuyruğunu oynatsa. dahası devinimli görüntülerin özü durumundadır. Beklenenden az süre gösterilen çekim de. bileşke sanat olan sinemadır. ne var şimdi bunda” diyecektir. anılan bileşimlerin sinemanın doğal yapısının gereği olduğu ortadadır. izleyiciler son derece estetik ve şiirsel bir çekim görmüş olur. perdede uzun süre tutulması sinema sanatının doğasına uygun değildir. hareket ile yerleşimleri. Gerilimin yaratılması için. 139. tüm bunları bütün halinde birbirine bağlar. yi seçilmemiş sözcüğün yazında yapıtın gerçek olma özelliğini bozması gibi ritmin de filmlerde aynı olumsuzluğa yol açacağını söyler (Tarkovsky. Çekimlerin. 1992: 136. yönetmen bu çekimi göstermeyi sürdürse. filmi belirleyen ögenin kurgu değil. bunlarsız sanat olamayacağını belirtir. Ölçümlü Kurgu (metric montage) Eisenstein bu kurguyu. düğümler ve düzenler. başını sallasa. planların içindeki zaman baskısıdır. sıkıcılığı ya da gözün doyuma ulaşmamasından kaynaklanabilecek aksaklığı. “kurgu çeşitleri içinde en yalını” diye tanımlar. üzerinden buharlar çıkan bir atın görüntüsü algıyı doyuracak kadar gösterilirse. yapıtların anlatımına (diline) canlılık getiren bir öge olduğu Kagan’ın (1993: 445) sözlerinden çıkartılabilir: “Sanat yapıtında bileşimle ritmin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi görünür kılar. Aynı çekim uzun süre gösterilirken de at dönüp baksa. metrik kurgunun önemi ortaya çıkar. Bu kurgunun temel ölçütü çekimlerin uzunluklarıdır. 1963: 72-73). Örneğin. parçalar mekanik biçimde uzatılıp-kısaltılmalıdır (Dobson. 4. sonuç olarak beklenenlerden farklı bir şey olmasa. ne kadar süre kalırsa göz doyuma ulaşmadan perdeden çekilmiş olur? nsan bilincinin algı süresini iyi hesaplayan bir yönetmen. Kimi yönetmenlerin film yönetmenliği ile fotoğrafçılık arasında sıkışıp kalmasına. Sabit bir çerçevede duran nesnelerin işlevsiz oyuncuların çekimleriyle. çcoşkusal-psikolojik eylemin görünür kılınması için en yetkin sanat kuşkusuz. Bu anlamda sinema. çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda uzunluğa göre eklenir. sağa sola yürüse. bir çekim sürecinde geçen zamana benzeşimi olduğunu savunan Andrei Tarkovsky de ritmi şöyle tanımlamıştır: “Ritim. salt fotoğraf gibi algılanarak. ıslak çimler üzerinde otlayan. buna karşın. kısa bir süre gösterilip. insan gözü ve algısı doyuma ulaşmadan perdeden silinirse rahatsızlık yaratır. Kagan. filmin bölümlerinin metrik düzeni içinde ardışıklık yaratılması değildir. “Eee. bunların da öyküye katkısı olmasa. renk. öyküsel düzlemin açı değiştirilerek ya da kamera rejisiyle estetik bir biçimde anlatımını sağlamanın da ötesinde salt resim. ritm olduğunu savunur.55 4. . Filmin ritmini yaratan şeyin. Sinema perdesinde bir baş çekim ne kadar süre kalırsa algılanır ve artık sıkıcı olmaya başlar. formülün temel orantısı korunmalı. doğası gereği matematiksel işlemler gerektiren bir sanattır. Film-yapının bir gözesi saydığımız çekime bu açılardan bakıldığında.
geleneksel kurgu der. Baskın olan egemen ögeye göre belirlenen bu kurgu. Eisenstein’ın dizemsel-ritmik kurgusu bu görüş doğrultusunda irdelenebilir. Ritm Potemkin’de olduğu gibi hem çerçeve içinde hem kurgunun özünü oluşturan çekim uzunluğunda yapılan değişikliklerle yaratılır. ayakları dizemsel devinimlerle tüm ölçümlü gerekleri çiğner. Bu kurguda devinim kavramı kurgu parçası gözenin tüm duygularını kapsar. devinim algısı geniş bir anlamda oldu. çekimlerdeki ögenin egemenliğine göre. Demir. ağır basan egemen öge referans alınarak kurgulanır. 4. çekimdeki egemen ögenin hangi kurgu için odak olabileceği saptanabilir. Dizemsel kurgunun ortaya çıkarılabilmesi için. Odesa limanında yapılan cenaze töreninin o sisli sabah tablosunun kurgusu da böyle. Müzikle ilgili düşünülürse. çekim içindeki gereçle bu gerecin gösterilmesi amacıyla kullanılan çekim uzunluğunun çarpımı gerekmektedir. Eisenstein niteliği çekimlerdeki egemen ögeye göre belirlenen bu kurguya. 1989: 53). Bu çıkış noktasından hareketle. ki ses arasının aralığını ölçmek için kullanılan (müzik terimi olan) titrem. kurgudan bağımsız yaratıcılık değil. Çekimler. kurgu devinimini bir görüntüden diğerine taşıyan görüntü içinde süren devinimin kendidir. Bu ayrımda. adım adım inişi yuvarlanarak inişe dönüştürür.5. 4. Basamaklarda ilerleyen bebek arabasının tekerleklerinin. çerçevenin temel eğilimine. Bu ritmik kurgu ile başarılmıştır. Wollen. demokratik kavramını kullandı. 1984: CXXIX-CXX. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Merdivenleri ayrımı. Bu kurgunun temel niteliği kurgu yapılırken parçasal çekiciliklerin hepsinin dikkate alınıyor olmasıdır. Nedeni.. kurgulanmış planların uzunluklarının değil de salt planların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimlerin oluşturduğunun söylenmesi filmsel zamanın ve filmsel uzamın. bir parçanın anlamlı-coşkusal sesine ve genel titremine oturtulmuştur. zleyicilerin heyecanlı bekleyişlerini yanıtlayan olup-bitme ayrımı aslında onların evrensel birikimlerini devreye sokarak kendilerini olacağın içinde görerek filme katılmalarıdır. 1 metrelik omuz çekimi verisinin aynı uzunluktaki genel çekim verisinden farklı uzunlukta algılanacağı açıktır. bu kurgu biçimine örnek olabilecek niteliklere sahiptir. askerler basamaklar-dan inerken. üsttitremlerin (overtones) olduğu da görülür. Çünkü bu kurguda. Üsttitremsel Kurgu (overtonal montage) Eisenstein titremsel kurguya bir alternatif olarak ortaya attığı üsttitremsel kurgu için. tartıma. parçaların coşkusal sesine ve uzamsal hiçbir değişime yol açmayan dizemsel titreşimlerine dayandırılarak yaratılmıştır. Kurgu. 155). Bu. Öyleyse yaratılmış bir zaman filmin ritmini de yaratır. kurgu çeşidini belirlemektedir.56 Ritmi. titremsel (aristokratik) kurgu olarak tanımlanır (Eisenstein. Bu karşısürüm çok sonra ayrımın anahtar noktalarında ritmik kurguya geçişi sağlar ve askerlerin ayaklarından merdivenlerden kayan bebek arabasının çekimine geçilerek ritm bozulur (Büker-Onaran. kurguya dayalı kurgu aracılığıyla yaratılabildiği gerçeğini göz ardı eder. Beşer saniyelik çekim dizileri. Burada tek egemen ögeye bağlı kalınması sös konusu değildidir. metrik kurgu anlayışıyla yapılan kesme ile karşısürüm niteliğindedir. Kurguyla yaratılan zaman uzaysal zamanın ritmin ötesinde filme özgü bir zamandır. S. Bu titremsel kurgunun egemen ögesinin ayrıcalığının sonunu getirerek diğer . üsttitremsel kurgunun yapılışında titremsel kurgunun karşıtı bir durumun söz konusu olmasıdır.6. Böylece kurgu. askerlerin ayaklarını hızlandıran rolü. birer saniyelik seçilmiş çekim dizilerine göre daha yavaş ritm yaratır (Eisenstein. Bu göreli bir uzunluktur. 1985: 166-167). 1963: 75-78. kurgudaki egemen ögenin yanı sıra daha bir dizi titremlerin (tones). Potemkin filminin. çekim uzunluğuna göre yapılır. onlardan çok daha hızlı devinimli tekerlekle ritmik kurgusu sonucu ayakların devinimi olduğundan hızlı sergilenmiştir. Carroll’a göre Odesa merdiveni ayrımında gösterilen ayakların ritmi. Potemkin’de askerlerin ayaklarının doğal hızda ilerleyişinin. Titremsel Kurgu (tonal montage) Titremsel kurguda. tam aksine kurgunun doğasına sımsıkı bağlı bir yaratıcılıktır.
Böylece de doğal dil-sinema bağı kurulmuş olacak. Amacı doğal dil (insan dili) gibi. Aşırı biçimcilikle suçlandığı için. Wollen’a göre. Bay Schindler’in mezarına taş bırakşı gösterilir. bu konuda güncesine. Ancak ne anlıksal sinema ne de anlıksal kurgu gerçekleşti. ortalama tüketim modeline ve ortalama izleyici beğenisine uygun filmler . 1985: 94-95). çekimde ağır basan egemen ögeye göre belirlenen kurgu olduğundan. Bu tür izleyiciler yeterli sayıda olmadığı için. “görüntüyle düşünmenin” henüz çok çapraşık olduğunu. Bunların filmlere yapacağı katkıdan günümüzde yeterince faydalanılmıyorsa. yönetmenlerin bu anlayışın önemini kavrayamamış olmasında aranmalıdır. sinemanın sanat olmasında oynadığı rol çok önemlidir. anlıksal kurguyu hayata geçiremedi. Kurgusal anlatım dilinin zengin biçimde kullanılması bir yandan ortada yetenekli sanatçı. içten konuşmalar görselleştirilir. geriye anısal acılar kalır. Yahudilerin yeniden çoğaldıklarını ve Schindler’i unutmadıklarını. ikisinin farkı şöyle açıklanabilir: Üsttitremsel kurgu. minneti. Eisenstein. Filmin baştan beri tercih edilen siyah-beyaz rengi de burada renkliye dönüştürülür. anlıksal ses ve titremlerin kendine uygun anlıksal duyguların çatışacak biçimde sıralanmasıyla yaratılan bu kurgunun.. Eisenstein. Bilimsel ilkeler doğrultusunda yaratılmış olan. Anlıksal Kurgu (intellectual montage) Bu kurgu. “sanatların sentezi” düşünü sürdürme isteğiyle. ama bunun da sırasının geleceğini yazmıştır.7. üsttitremsel kurguda Skriyabin’den etkilenmiştir. soyut düşünceleri perdeden sunulabilmesinin olanaklarını aramıştır. Bu sahnede söylenmek istenenler. Onun etkileyici gizemini jestler. Onun. ruhbilimsel. taşır. 1990’ların ortalarında 7 dalda Oskar kazanan Spielberg’ün.) vb. kötü günlerin güzelliğe dönüşümünün şöleni yaratılır. matematiksel. somut iki nesnenin gösterilebilen iki düzanlamının birleştirilmesiyle yepyeni bir kavram yaratılabilecekti. En büyük tasarılarından biri de Karl Marx’ın Kapital’ini anlıksal sinema örneği olarak ortaya koymak olan Eisenstein.57 uyaranların göz önüne alınmasını sağlamıştır. Bu örnek sahne. soyut düşünme sürecini gerçeğin kaynayan kazanına daldırma zorunluğuna olan inancı hâlâ yol göstericidir (Eisenstein. onun Ateş Şiiri’nin (orkestra yapıtında. birçok anlamı yaratır. sinema dili adına atılan en önemli adımlardan biriydi. büyük bir saygı sezilen sessizlikle taşları mezarın üzerine bırakır: Mezar + Bırakılan Taşlar = Birçok Anlam.. Bu sahnede soykırımın tüm acılarını yaşamış yaşlı Yahudilerin. Eisenstein. bundan sanatsal kurgunun sinemadaki görevini tamamladığı sonucuna ulaşılmamalı. 1989: 59. duygularla akıl alanındaki ikiciliğin üstesinden ancak bu tarz bir sinemayla gelineceğine. Titremsel kurgu. yıllar sonra çocuklarıyla birlikte. fiziksel açıdan bir deha ürünü olarak ileri sürülen bu kurgu biçimlerinin.. Anlıksal kurguda görüntü öylesine düzenlenecekti ki. Bu görüş üsttitremsel kurgu ile titremsel kurgunun farkını belirtmek için ortaya atılmıştır. bölümlerin tümünü içeren nota defteri olan) ses partisyonuna bir ek olarak renk partisyonu yazmıştır. sinema sanatının da soyut kavramları aktarabilmesidir. Yahudi toplumunda insanların birbirlerine bağlılıklarını ve soykırımın çözüm olamayacağını (soykırım gelip geçer. salt görüntü aracılığıyla söylenir. 1963: 82-83. yanlışlık başka yerlerde. 4. Skriyabin’in. kokular ve renklerle planlamasını. Bu. Eisensteinvari sanatsal kurgunun önemli filmlerin yapı taşlarını oluşturmaya devam ettiğini göstermesi açısından önemlidir. gösterilebilen nesneler aracılığıyla. insanlar yeniden çoğalır. Eisenstein. anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur. Kalabalık bir insan kitlesi. Schindler’s List adlı filminin sonunda sanatsal kurgunun büyük bir beceriyle kullandığı görülmektedir. görsel olmayan soyut anlamlar da anlatılabilecekti. parçanın temel titremi ile üsttitrem arasındaki çatışmadan doğmaktadır. Mermer mezar ölümün ölümsüzlüğe dönüşümünü simgeler. 1984: CXXXIII-CXXXVI). öte yandan beğeni düzeyi gelişmiş izleyici olması koşuluna bağlıdır.. kendi kurgu kuramını onaylatmak amacıyla referans göstermiştir (Wollen. Mezara bırakılan taşlar saygıyı.
kurguyu anlamsızlaştıracağı açıktı. Eisenstein’ın söz ettiği. Öyküsel kurgu bir olayın önemli ayrıntılarının uzak çekimler arasına yerleştirildiği. orkestralanan üç bölümle yarattı: 1) Renk kuşağı. Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri Genel kurgu çeşitleri kaynaktan kaynağa kimi farklılıklar gösterir. tecimsel kaygı taşımayan sanatçılara kalmaktadır. 1984: CXXXVI-CXLV. Örneğin Eyikan (1973: 238-239) şöyle bir ayrıma gitmiştir: 1) Öyküsel kurgu: Bu kurgu öyküsel düzlem dediğimiz kurgu biçimine karşılık gelir. Rengi sesle eş tuttuğu için de. Bu aşamadan sonra yatay kurgunun işlerliğini yitirdiğini. Değişken olarak sesin renk. Akılcı kurguda şok kurgunun özellikleri gözlenebilir. Bu aşamadan sonra tüm ögelerin bir arada işlediği düşey. Bu kurgu. 3) Görüntü kuşağı. güldürü filmlerinde sık kullanılır. çekim parçalarının uzun tutulacağı açıktır. kurgu kuramı konusundaki çalışmalarını sürdürdü. Yavaş kurguda. Hızlı kurguya Tarantino’nun. Yeni kurgu evreninde düşey kurguyu. Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında filmlerinin döngüsel kurgusu buna örnek olabilir. bu öykünün tam süreklilikle anlatıldığı kurgu olarak da tanımlanabilir. Leyad.” Bu kurgu ile gelinmek istenen nokta. Eisenstein 1930’larda sesli sinemaya geçilmesiyle anlıksal kurgunun uzantısı saydığı içinden konuşma çalışmasını bazı (Bir Amerikan Trajedisi ya da Bejin Bataklığı) filmlerinde uygulamak istedi. Bir slogan haline getirdiği şu sözleri bunu açıkça ortaya koyar: “Sesi göreceksiniz. bu ögelerin giderek kesişir hale gelerek birbirini etkilediğini. Çekimlerin içindeki ögelerin yatay gelişim gösterdiğini. Bu kurguda söz konusu olan. hiç değilse ikincil sıraya itildiğini. 2) Yapıcı kurgu. Çekimler kısa olduğunda. çten konuşma anlıksal kurgunun uzantısıdır. Durumun böyle olması. Sesli filmle ilgili görüşlerini görsel-işitsel kurguya (audio-visual countterpoint montage) dayandırdı. Sesin görüntüye eşlemeli kullanılmasının ise. Tüm saldırılara karşın Eisenstein (1940’larda). sesin görüntüye eşlemesiz katılması gerektiğini savundu. 1989: 76). anlıksal kurgu hayata geçirilemedi. önemli ayrıntıların birleştirilmesidir. 2) Ses kuşağı.1. 1963: 76). görüntüyü işiteceksiniz. 3) Akılcı kurgu. ikili ya da farklı duyum örgenlerinin çok farklı alanlardan alınan duyum öbekleriyle birleşimini sağlamaktır. Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce. rengin ses vermesine çalıştı. 5. yani çok sesli kurgu ortaya çıktı. görüntü ve ses dayanışması (görselişitsel kurgu) görüntü ile sesteki tüm eşdeğerlerin (parametrelerin) eşit biçimde düzenlenmesi anlayışına dayanır (Eisenstein. böylece ortaya karşısürümsel yapının çıktığını belirtti.58 üretilmektedir. Düşey kurguya. müzik sanatından ulaştı. Hızlı-Yavaş Kurgu Hızlı kurgu. . görme-işitm destekleşmesinin birbirlerinin yerine geçmesiyle izlek eksiksiz olarak anlaşılacaktı. Öykü ya da romanın olay akışına benzer biçimde kurgulanmış senaryolar bu dile bağlı kalınarak çekilir. Eisenstein daha sonra bu görüntüler dizgesinin yanına renk ögesini kattı. rengin de aynı biçimde kullanılmasının gerektiğini savundu. Hızlı kurgu. bu karşılıklı etkileşimle birbirinin anlamını değiştirdiğini fark etti. Düşey kurgu (vertical montage) üzerinde bu dönemlerde çalıştı. zaman ve uzam değişimleri de hızlı olur. kısa çekimlerin sık kullanıldığı kurgu çeşididir (Alim Şerif Onaran. 5. dilsel (dolayısıyla anlamsal derinlikli) film üretilmesi. Bu filmler aşırı biçimcilik suçlamasıyla karşılaştığı için de. yavaş kurguya Angelopoulos’un filmleri örnek olabilir. Eisenstein’ın metrik kurgusunun versiyonudur. Kurgu çeşitleri evreni buradaki sıralamadan daha karmaşıktır. Böylece.
2) Sanığı hazırlarlar. sabah saat beşte idam edilecektir. Filmin sahne sırası şöyledir (Büker-Onaran.5. 5. Kadın artık makyajını tamamlamak üzeredir. 3) Hapisane ranzasından aşağı sarkan koldaki saat beşe ilerlemektedir. ancak yaratıcılık açısından filme katkısı çok sınırlıdır. “Biraz daha oyalanırsan gemiyi kaçıracaksın” der.2. 1966: 75). filmsel zamanın ve filmsel uzamın eksiltilmesi gerekir.3. Öyküsel düzlemin doğası gereği kullanılan bu kurgu çeşidi.59 5.4.00’dır. Açlıktan ölmekte olan adamın bu durumunu anlatmak için onun durumunun gösterildiği sahnenin hemen arkasına zengin bir adamın anlamsız oburluğunu içeren sahneden bir çekim eklenir. Bu geçişten hemen sonra görüntüye ‘dört yıl sonra’ biçiminde arayazı bindirilebilir. Adam. Koşut kurgunun en önemli özelliği ise. 5. 1) Lokantadan çıkan fabrikanın sarhoş patronu saate bakar. filmin biçimsel düzlemine katkı sağlamaz. bir karşıtlık yarattı (Pudovkin. Bu örnekte. Bu kurguyu da sinemaya Sabıkalı filmiyle Porter getirdi. ki uzak gerçeklik sırasıyla verilerek. Olağan kurgu. Eski bir mahkumun yoksulluğunu gösteren çekim ile ona iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık vererek. Bu iki çekim arasındaki görsel koşutluğun filmin devamıyla bir ilişkisinin olmadığı göz önüne alınırsa. karşıt içerikli olayların çekimleri sırasıyla verilir ve izleyicinin durumla ilgili bir karşılaştırma yapması sağlanır. Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu Koşut ve karşıt kurgu çoğu zaman aynı kurgu gibi değerlendiriliyor. adından anlaşıldığı gibi. 7) Adam asılmak üzeredir. Genellikle birbirinden uzakta gelişen olaylar imge yaratmanın en önemli yoludur. bunlar çoğunlukla filmin doruk noktasında (climax) buluşturulur. Bu kurgu etkili bir anlatım sağlar. odaktaki olayın. Bağıntılı Kurgu Sahnenin başından beri genç erkek. Repliklerden. Karşıt Kurgu Karşıt kurguda. S. 5) Mahkumun eşi evinin kapısını açınca saldırıya uğrar. kurgu yaratıcılığı savının anlamı ortaya çıkar. Olağan Kurgu Yıllarca süren olayın birkaç saatte anlatılması gerektiğinden. bu kadını Amerika’ya götürecek olan geminin kalkmasına kısa bir süre kaldığı anlaşılır. Elindeki gümüş saplı ve yuvarlak aynada kendine son kez bakar. kurgu aracılığıyla yaratıldı. 1: 12). kadının bavulunu hazırlamaktadırlar. 04. grev önderi işçi. zaman ile infaz koşutluğu. 6) Patron horlayarak uyumaktadır. 1985: 34). 4) Hapisane arabası güvenlik altında sokaklardan geçer. Saat. birbiriyle doğrudan bağıntısı olmayan (ama kurgulandıklarında birbirlerinin tamamlayıcısı olan) iki olay. kadının gözünün kesildiği çekim ile ayı kesen bulut çekiminin kurgusu da koşut kurguya örnek oluşturur (Onaran. Yönetmen (kadının mimikleri . 5. genellikle gösterilen bir olaydan sonraki olaya büyük zamansal ve büyük uzamsal atlamalar yapmak için kullanılır. Endülüs Köpeği filminin ilk sahnesinde. etrafında gelişen yan olaylarla bağlantısının çekim sırasıyla kurulmasıdır. Koşut kurgunun karşıt kurguyu andırmasına karşın ondan daha geniş anlamlı olduğunu söyleyen Pudovkin’in (1966: 73-74) verdiği örnekte.
60 aracılığıyla) onun aynadaki görüntüsüne kesme yapacağı izlenimi yaratır. Gerçekten bir kesme yapar. Kadının yüzünü aynada göreceğini sanan izleyici, onun yüzünü geminin (yuvarlak, cam, yolcuların dışarıyı izlediği, kadının aynasına benzer) lomboz deliğinde görür. Kadın, yolculuğa başlamıştır. Bağıntılı kurgu çağrışım gücüne sahip olduğu için; bu iki sahnenin kurgusunda, birbirini çağrıştıran iki biçimden, yani ayna-lomboz (yuvarlak, cam, yansıtıcı) yararlanılarak estetik anlatım ortaya çıkarılabilmiştir. Bağıntılı kurgu örnekte de görüldüğü gibi sanatsal kurguya en yakın kurgu çeşidi olarak ortaya çıkmıştır. Birleşen iki çekim birbirini andırır. Hapisanede dudaklarını ısırarak düşünen erkek görüntüsünden, evde dudaklarını ısırarak düşünen eşinin görüntüsüne geçilirek bağlantı yaratılır. Burada anlamın estetik biçimde yaratılmış olması önemlidir. Sinema dilinin zenginliğini sağlayan bağıntılı kurgu, çerçevelenen nesneler açısından kurgu diye tanımlanır. Görüntü içerikleri açısından yerinde seçilmiş iki yahut daha çok çekimin dizilenmesiyle anlatım zenginleştirilebilir. Söz sanatlarında olduğu gibi, sinema kurgusunda da çerçevedeki görüntüler açısından benzetiş, karşıtlık, koşutluk ve zamandaşlık gözetilerek, estetik bir anlatım yaratılabilir (Alim Şerif Onaran, 1989: 77). Buraya kadar söylenegelen kurgunun bu zengin niteliğiyle anlatım heyecanlı, yaratıcı, ilginç kılınabilir. Bağıntılı kurguya Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar-1936) adlı filminden bir örnek verilebilir. Filmin açılış sahnesi: 1) Dar bir geçitte birbirlerini ezercesine geçen koyunlar. 2) Metronun basamaklarından itişe - kakışa çıkan kalabalık. Bu çekimler tek tek gösterildiğinde fazla bir şey ifade etmeseler de, ardışık olduklarında, modern çağın yaşamı bozduğunu ortaya koyarlar.
61
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam
62
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam Kurgu, yapısal idealini filmin anlamlı bir planını kesin sonuca götüren diğer parçalarıyla ilişkide bulunarak elde eder: Anlatımcı jest, fizyonominin ilksel ve mimetik temeli ve Roland Barthes’ın terminolojisiyle örtük anlam (Pezella, 2006 :108)... Kurgu, kesintisizlikle de yakından ilgilidir. Bir film, film yapımcılarının tek tek parçaları bir araya getirdikleri yapbozdur (Mascelli, 2007, 164). Filmin ortaya çıkarılma sürecinde yönetmen özellikle kurgudan yararlanır. Kurgunun bu görevi yerine getirmesine katkı sağlayan birçok etmen söz konusudur. 1. Yaratıcılık Kurgunun gücü bir sanat ögesi olarak filme önemli katkılar sağlamasından gelir. Çağdaş yönetmenler de kurgunun yaratıcı etkisinden olabildiğince faydalanmaktadır. Delvaux, Woody Ailen’e Avrupa’dan Sevgilerle filmini monitörden yöneterek, bölük pörçük gerçeklik parçalarından, gerçeğin basit toplamından farklı bir yapının (değişik içeriklere sahip gözelerin bir araya getirilmesinden onların toplamlarından farklı içerikte anlamların) nasıl yaratıldığını gösterdi. Gerççeküstücü Bunuel, Endülüs Köpeği filmindeki saldırgan toplum eleştirisini ancak düşlerde görülebilecek çarpıcılıkta düşsel çekimlerin sıralamasıyla yarattı. Sovyet biçimci sinemasının temelini oluşturan güçle (kurguyla) sinema bir olguyu ya da alışıldık bir yapıyı onarabilmekte, yıkabilmekte, aynı özdeği farklı düzen kuracak biçimde kullanabilmektedir. Filmi ileriye götüren
Pudovkin’in Konyets Sankt-Petersburga (Sen Petersburg’un Sonu) adlı filmin setinde yaşanan bir olay da kurgunun en önemli özelliğinin yaratıcılıkta oynadığı rol olduğunu gösterir. Öngören gibi kurgunun yaratıcı bir süreç olduğunu. Devinimlerin diyalektik tözü. tüm bu savları desteklemiştir (Altınsay. Böylece istenen etki yaratıldı. salt onun teknik yönünü öğrenip kurgu masasına oturmuş (yaratıcılığı olmayan. Filmsel yönden tatmin edici değildi. bunu yaparken bağımsız karar vererek. Gerçek ile film arasında kurulacak ilişki burada aranmalıdır (Pudovkin. Bu yaratıcılık. Doğa ancak kurgunun üzerinde çalıştığı özediği verir. Görüntü aracılığıyla düşünme. onlara yepyeni anlamlar yükleyerek. 1984: CXIV. ancak başarılı olunmasını. 1986: 120. Yaratıcılık. kurgu aracılığıyla bir filme baştan aşağı daha etkileyici bir hava verilebileceğini savunur. magnezyum patlamalarının kısa kısa çekimlerini aydınlık-karanlık etkisi yaratacak biçimde ekledi. az da olsa biçimi bozulmamış (deforme edilmemiş) görüntü çekici değildir. Yaratıcı yönetmenler bunun farkında oldukları için kurguyla ilgili sık sık görüş belirtir. kurgu yaratıcılığını azbilmeden kotaramazdı. 19??: 10. Düşünmeye kurgu yol açabilir. Wajda. filmlerinin kurgusunu kendileri yapmasalar bile ne istediklerini kurgucularına açıklama gereği duyarlar. bunların ortasına daha önce çekilmiş aydınlık-gölgeli görüntüsüyle ilginç bir nehir çekimini yerleştirdi. Eisenstein. Öngören kurguyu. bir kez daha diyorum ki. Öngören. Bu koşul gerçekleşmeden kurguyla yaratıcılık ortaya konulamaz. olay örgüden bağımsızdır. şaşırtıcı. izleyici üzerindeki etkisini kurguyla yaratır. “Örnekten de güç alarak. kurgu. 1966: 19). Delvaux’un filmlerini kurgu masasında yönetmesi konuya duyarlı bir yönetmen olduğunu gösterir. Bunuel. . çağ ya da bir dönemle ilişkilendirilemez. Bunun üzerine Pudovkin. Bu sahnenin kurgusunda 40 tane kısa çekim kullanan Hitchcock. Kurgunun temel fonksiyonu da bir bu iç çatışmayı yaratır. Eisenstein’ın önerdiği gibi çarpıcı kurgudur. umulmadık düzensizliktir. Baudelaire’e göre. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. 1985: 9. 1985: 14-15. Hitchcock Psycho (Sapık-1960) filminde bıçağın bedene değdiğini hiç göstermez. çağdaş sinema için de geçerli. toprağa gömdürdüğü bol miktarda dinamiti ateşletti. Ünlü yönetmen Wajda. sanatla tekniği birleştiren bir işlem olarak tanımlayarak. Böyle bir sahneyi. Dolayısıyla. Büker. çekim yerlerini sınayarak.63 bu yaratıcı iç güçtür. Alfred Hitchcock’un Psycho adlı filminden üç kare. Filminde korkunç patlamayı göstermek isteyen Pudovkin. fırlayan parçaların ayrı ayrı perdede yer almaması sonucu ölü bir hareket yaratmıştı. 1976: 169). Patlama. nesne devinimlerinin kavranmasından başka bir şey değildir. Güzellik kavramının temel parçası beklenmedik. ortaya yaratıcılık koyamayacak) birisine teslim edilmeyecek kadar ciddi bir iştir. Kurgu. Eisenstein’a göre düşünme eylemi. elde yeterli malzeme olması koşuluna bağlar. çatışma düşüncesinde yatar. Kurgunun bu önemli fonksiyonuna dikkat çeken Öngören (1993: 136). Pudovkin deneyin verdiği cesaretle kurgu yaratıcılığı hakkında şu açıklamaları yapabildi. Yeterli çekim olmaksızın kurgucu ve yönetmenin tamamen özgün seçme yapabilmesinin olanağı zaten yoktur. bir makinenin püskürttüğü dumanların görüntüsünün arkasına. Patlama yeterince korkunçtu. Duşta geçen cinayet sahnesinde bıçağın öldürücü gücünü. cinayet işlemenin sanatını ortaya koyar.
Özön kurgulanan bu çekimler arasındaki içeriksel yakınlığın bile bu devinimin doğuşunu engelleyemeyeceğini söyler. koltuk değnekli yaşlı adamın görüntüsü geldiğinde de durum aynı olur. 3. Bu iki çekimin içsel bağı güçlü olsa da.kısa çekimlerin tercih edilmesini iki ad altında ele alır: 1) Çözümleyici Tutum. 1984: 109-110). geçmişte yaşanmış ya da gelecekte sürecek zaman birimlerinden kurgu dilinin yasalarına uygun olarak filmsel bir zaman yaratılır. olabildiğince kısa çekimleri birleştirerek. Kısa çekim sayısı arttıkça filmin çekim sayısı da doğal olarak artar. zamandan zamana sürüklenir. Hitchcock bu sahnedeki çekim sayısı ve çekim dayanışmasıyla baş döndürücü bir devinim yaratmıştır. Bireşimci tutumda sahneler olabildiğince az çekimden (kimi zaman tek çekimden) oluşacak biçimde kurgulanır. Çekim sayısı filmin diliyle ilgilidir. güldürü filmlerinin kurgu yapısı kısa çekimlere (hızlı kurguya) uygundur. Fransız sevgilisine başından geçen olaylardan söz ederken konuşmasına yatakta başlar. değişik uzunluklarda çekimler kullanılarak yaratılabilir. Uzun çekim sayısı arttıkça filmin toplam çekim sayısı azalır. film-yapıda uzun. Hiroşima Sevgilim filminde Japon bir erkek. Kurgu içinde önemli roller verilen uzun ya da kısa çekimlerin yoğunluğu yönetmenin söyleyiş özelliğine bağlıdır. Böylece yönetmen duygu anlatımında bireşimci tutumdan yararlanmış olur. Konuşma tamamlanırken bir kesme . Görece film-yapıda fazla sayıda kısa çekim yer aldığında devinimli ve hızlı görüntü ortaya çıkar. Özön. bilimdeki tümevarım yöntemine benzetilebilir. yönetmenin özgün dil yapısının da gereği olabilir. Bu çekimler eklendiklerinde. Zaman ve Uzam Uzaydaki gerçeklikten alınarak uzatılan ya da kısaltılan. ortaya bir bütün çıkarmaktır. ki çekim arasındaki yakın ilişki devinime engel olmaz. Filmin çekim sayısı ile değişik uzunluktaki çekimlerin oranı çok basit bir yöntemle ortaya çıkarılabilir. Böylece gösterilmek istenenler en ince ayrıntısına kadar gösterilebilir. bu da izleyicileri heyecanlandırır. onların filme ilgisini diri tutar. eşinin yüzündeki ifadeyle dudaklarını ısıran adamın çekimlerinin kurgulanması. Doğadan alınan zaman-uzam birliği. Ayrıntılar kısa yakın çekimle verilerek ‘bütün’ izleyicinin zihninde yaratılır. Bu. buna örnektir. Bu bize. Bu filmlerin doğası. Önemli olan çekim uzunluğunun-kısalığının yarattığı kurgusal etkidir. kısa çekimlerle örülmelerini gerekli kılar. Çekimler arasındaki işliki az olduğunda devinim daha fazla olur. çerik ve çekim ölçeği gibi değişimler bu devinim etkisine ivme kazandırır. zleyici geçmiş. gelecek ve şimdiki zaman süreci içinde uzamdan uzama. Devinim ve Çekim Sayısı Sinemada çekim (canlı fotoğraflar) içindeki nesnelerin devinimlerinden tamamen farklı niteliklerde olan ve kurguyla yaratılan devinimden de söz edilebilir. bir çekimden ötekine geçişte değişik durumun çıkması engellenemz (Özün. ister istemez büyük bir devinim doğar. Tüm bunlara karşın uzun çekimler kurgusu. Ruhbilimsel çözümlemeler gerektiren ya da dram yaratılan filmlerde bu filmlerin doğası uzun çekimler gerektirdiği için çekim sayısı azken. Özön’ün anladığı anlamda bir devinim yaratır. 1984: 113).64 2. kurgu aracılığıyla yıkılabilir ya da yeniden kurulabilir. Hitchcock’un banyo sahnesinde yarattığı bıçak saplama devinimi de. ama mutlaka kurulan filmsel zamanın ya da uzamın yaratılmasında kuşkusuz en önemli rol kurgunundur. Çekimler arası içerik yakınlığı olsa da. Örneğin hapisanedeki kocasını düşünerek dudaklarını ısıran kadının evindeki çekimiyle (aynı çekim ölçeği ve çekim açısıyla) hapisanede. 2) Bireşimci Tutum Kurgunun rollerinden biri de. Resnais’nın. bunların fotografik açıdan farklı oldukları unutulmamalı. Aynı filmin çeşitli sahneleri. Üç ayaklı köpeğin aksak yürüyüşünü içeren bir çekimin arkasından. Bu devinimlerin yaratılması için kurgulanan çekimlerden yararlanılır. çözümleyici tutumun kurgu yaratıcılığında bir sanatsal birim olarak kullanıldığını gösterir. Bireşimci kurgunun özelliği sakin bir hava yaratmasıdır (Özün.
gerçekte ne kadar sürede filme çekiliyorlarsa. çünkü orada estetiğin yeni bir ilkesi doğmuştur. en çarpıcı biçimde Yeni Dalga sinemasında görülür. aklına estiğinde geriye dönme. sinema sanatının doğduğu gün kabul eder. 1992: 71-73). 1993: 52). Konuşması. insan yaşantısı senaryoda kesintilerle yazılır ve ortaya bu kesintiler sonunda 2500 metrelik ortalama bir buçuk saatlik film çıkarılır. nsanların sinemaya gitmesinin nedeni kaçırılmış. Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında gerçek zaman uzatılarak. kurguyla sağlanır (Arijon. yaratılan zaman ve uzam kurgunun yapı taşıdır. Böylece zamana ve uzama müdahale edilememiş olacaktı. Milyonlarca metre uzunluktaki film şeridinden. Tarkovsky. süreksiz ve alışılmamış bağlantılar kavrandığında anlaşılır hale gelir (Derman. Özön. gerçek zaman ve uzamda geçen olaylar.. önemsiz zaman dilimleri görüntü dışında bırakılır. adam konuşmayı yatakta oturarak sürdürür. lk bakışta bölünmüş bir mantıksızlığa sahip gibi görüneni Fransız Yeni Dalga filmlerinin zaman-uzam ilişkisi. Hızlı ve yavaş çekim kullanılarak doğada olmayan zaman akışı yaratılabilir.65 yapılır. Lumièrelerin Bir Trenin Chotat stasyonu’na Gelişi filminin gösterildiği günü. baktığı liman farklı kentlerde bulunabilir. Bu çarpıcı anlatım. o kadar sürede izlenecekti. 1992: 74). zaman ve uzamın yeniden . uzun yolculuklar birkaç dakikaya sığdırılır. sıçramalı. Konuşması biter.) olanağına kavuşulmuştur. nsanları sinemaya çeken. On dakika çekim yapılarak ortaya konulan sinemasal sanat yapıtı yine on dakikalık bir sürede izlenecekti. Tarkovsky’ye göre milyonlarca metre uzunluktaki bu film şeridinin birçok yönetmenin elinden geçtiğini. her yılı kesintisiz olarak kaydetmesi gerekirdi. onu istendiği sıklıkta yeniden yansıtma (gerektiğinde zamanın belli bir anını yeniden yaşama. Bu nedenle sinema kendine özgü sanat olmaktan uzaklaşır. Öyleyse. filmin doğası gereği (kameranın çalıştırılıp durdurulmaksızın kotarılan filmler dışında) nerdeyse bir zorunludur. aşklar. sanat ve kültür tarihinde ilk defa zamanı dondurma. her birinin bu malzemeden değişik filmler çıkardığını düşünmek çok daha ilginç olacaktır (Tarkovsky. arzulanıp henüz erişilememiş zamana erişmektir. Tüm bunların sonunda ideal bir film çalışması için bir yönetmenin milyonlarca metrelik film şeridine yaşanan her saniyeyi. Bu çekimler kurgulanarak yeni bir uzam yaratılır. kuşkusuz bu yaşamsal deneyim arayışıydı (Tarkovsky. Uzam ve zaman yaratılması kurgunun önemli fonksiyonlarındandır. ilk konunun devamı niteliğindedir. her günü. filmsel zaman yaratılır. 1993: 194-195. Bu ilkeyle. Kurgu olmasa.. evlilikler. Böyle bir film olamayacağı için. Fon aynı kalır. Herhangi bir filmde deniz olmayan kentin evlerinden birisinin penceresinden bakan kadın gösterildikten sonra baktığı yerde liman gösterilebilir. Kadının penceresinde olduğu evle. Sinemada çoğunlukla gerçek zamanın kısaltılmasına tanık oluruz. hapisanede geçen yıllar. yitirilmiş. Gerçek zaman ve uzamın kırılması yoluyla filmsel zaman ve uzam yaratılması. Oysa insanın doğumundan ölümüne kadar yaşantısının an be an filme alınması sonucu ortaya milyonlarca metrelik bir filmin çıkacağı açıktır. bölük pörçük. Görüntü dışında kalan kadının tepkileri verilmeyerek. değişik yönetmenlerin değişik filmler çıkartabilecek olması kurgu çalışması yapacakları anlamına gelir. Gerçek zaman ve gerçek uzamdan her film için filmsel zamanın yaratılması. 1984: 107). Yapılan kesmede aynı fon varken adam bu kez ayakta durur. şin içine kurgunun girmesi yönetmenlerin aynı malzemeden değişik filmler çıkaracak olması. Çocukluk yılları. Tarkovsky’ye göre film doğadaki gerçek zamanı bozduğu için onu koruma olanağını bulamaz.
Welles. farklı coğrafyaları ortalama iki saatlik filmsel zamana sığdırmasının.66 kurulması olanağını (zorunluğu) beraberinde getirir. bu tartışmaya doyurucu bir yanıttır. gerçekliğe bağlı kalma kaygısı var. ana çekimle verilir. Orson Welles’in Yurttaş Kane filminde geniş sahne ve yaratıcı kurgu ögelerini birlikte kullanması. Buffaloların yaralarına. Geniş sahneye yerleştirilen insert ve cut-away çekimlerin fonksiyonu düşünüldüğün-de. O bu düşünceyi kabuki tiyatrosu oyunundan esinlenip kendi kurgu kuramına taşımıştır. sanatsal kurguyla yaratılan sahne ve sahne derinliğiyle yaratılan sahne arasındaki önemli görsel farklar olduğu görülür. ama geniş sahneyle yaratılan coşku dolu şölen havasındaki estetik görünüm yitecekti. derinliğin anlatımı için uygun olduğu gözlenebilecek kadar açık bir geniş sahneyle yaratıldı. Sahne derinliğinin kurgunun yerini tutabileceği Bazin tarafından savunularak kuramlaştırıldı. Sahne Derinliği Kurgunun en önemli fonksiyonu çekimlerin sanatsal bir kaygıyla ele alınmasına neden olmasıdır. 1986: 257-258). 1991 yılında kendisine Oscar ödülü kazandıran Kurtlarla Dans filminin yirmi bin kadar bufalo kullanılan Buffalo Avı sahnesi anımsanmalı. çeşitli uzamları. bunların birbirlerinin yerlerini tutamayacağını. Issız yolun kenarında duran arabanın görüntüsü. yılları. avcıların keyif dolu yüzlerine kesmeler yapılsa. Ayın Haberleri bölümü kurgunun çarpıcı fonksiyonuyla. Eisenstein’ın da geniş sahne içinde mutlak kurgu bulunduğu düşüncesi bu noktada anımsanmalıdır. omuz çekiminde görüntülenen hamamböceğinin. Bu bağlamda Kevin Kostner’ın yönettiği. Zamanı olduğu gibi saklamak sinemanın varsıl yönlerinden biridir. Arabada iki kişi vardır. Tartıştıkları da seslerden . Yurttaş Kane filminde uzun ayrım-çekimleri. “geniş sahne” çekimdeki kadar başarılı olmazdı. Tekrar ana çekime geçilir. Ara çekim ayrıntıyı göstermek için ana çekime kurgulanır (Arijon. Bu sahne kurguyla yaratılsa. can çekişme anında gözlerinin aldığı görünümlere. muhtemelen. Bütüne kurgulanan ara çekimle arabanın torpido gözündeki bıçak gösterilir. 1984: 13-14). Eisenstein tarafından önerilen hamamböceği örneği bu filmin buffalo avı sahnesiyle karşılaştırıldığında. Ayın Haberleri ayrımının çarpıcı kurguyla. Bu filmin. bu yönlendirilmiş. Welles. geri kalan bölümlerse. 5. bu filmin tümünü geniş sahne çekim ve çarpıcı kurguyla elde etmeyip bu ögelerin farkını ortaya koymuştur. bir bakıma yeniden yaratılmış bir zamandır. çarpıcı kurguyu ve geniş sahneyi aynı filmde kullanarak. geniş sahnenin kurgu sahnesinden ne kadar değişik olduğu anlaşılacaktır. kurgunun zaman-uzam birimlerini yoğurarak doğasına uygun hale dönüştürmesidir. Eisenetein omuz çekimlerinin birleştirilmesiyle yaratılan kurgu ürünü sahnenin yerini sahne derinliği çekiminin tutacağının söylenmesi karşısında. Ne yaptığı uzaktan belli olmaz. 4. genel çekimle filme alınan yüz filden daha korkunç görüneceğini öne sürer (Eisenstein. Bu. zamanı olduğu gibi saklamasından farklıdır. Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan Çekim (Cut-away) Ara çekim ana çekimin bir parçasının yakından çekimidir. Her iki ögenin fonksiyonlarının gücü öznel olduğundan birbirlerinin yerini tutmaları beklenemez. Eisenstein’ın hızlı kurgusuna ve film dilinde kurguya verilen değere bir alternatif olarak kullandı (Dorsay. Tarkovsky’nin sinemanın zamanı doğadan aldığı gibi saklayabilmesine yönelik övgülerinin haklı tarafları olsa da. ama çağdaş sinema sanatının durmadan yinelediği ayları. kullanım amaçlarının değişik olduğunu adeta kanıtlamıştır. 1993: 172). yani bütün kurgu yoluyla kotarılsa belki de yine etkili bir sahne yaratılabilecekti. kurgunun ve sahne derinliğinin birbirinin yerini tutmadığı ve aynı filmde kullanılabileceği yolunda önemli bir ipucu verir. baş rolünde oynadığı. Sahne derinliğinde sanatsal kaygıdan çok. geri kalan ayrımlarınsa sahne derinliğiyle yaratılmış olması.
kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. adam bıçaklanmıştır. Bu kurguyu zedeleyecek. yönetmenini. Bu ara çekim. ki oyuncu. Ağlayan çayır. Yüzüğün silahın namlusuna takılması.) yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi için. Andrei Tarkovsky. Antonioni kamera rejisini yerinde kullanan yönetmenlerdendir. Ölen kocasının ailesiyle birlikte yaşamak istemeyen gelin.1993: 172). 6. bir olay değişik uzamlarda anlatılırken ortaya çıkar. 1993: 607). Bu devinim. Theo Angelopoulos. kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması. Bu ana çekim arasına kurgulanan ara çekim cut-away çekimdir. kısa ara çekimle verilir. Sırasıyla Ulisin Bakışı. olayın görüntüsünü içeren cut-away çekim araya kurgulanır. artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştiriliyordu (Arijon. çünkü bu “takip” duygusu yaratır. çerçeve dışındaki bir nesneden ya da olaydan söz ediyor olsun. evlilik yüzüğüdür. 7. Bıçağı vurgulamak için yapılan ara çekim anlam kazanmıştır. geniş sahne bir çekimde. Gerçekliği. çekim kurgunun ortaya çıkarılmasında rol alan en küçük ve en önemli birimdir (Büker-Onaran. kurgunun işlevini ortadan kaldıracak bir çalışma prensibi değildir. Öyleyse cut-away çekimin görevi. Angelopoulos’un.. 1985: 44).67 anlaşılır. Alman sevgilisiyle el ele tutuşup uzaklaşır. Diyalog düzlemine bağlı kalınarak. ıssız bir sokakta yitip gitmesi istenilen bir adamın kameradan uzaklaşan çekiminde duyguyu artırmak için kamera bir altlık üzerinde nesneden (adamdan) uzaklaştırılır. Nesnenin yukarıdan (Tanrı’nın. Ardından bir çığlık yüzkselir. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması Kurgunun ağırlıklı kullanıldığı dönemlerde kamera hareketleri doğallığı bızar endişesiyle sabit çerçeveli çekimler yeğlendi. silahın namlusuna takar. artık kurgunun önemli bir birimi konumundadır. Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinden kareler. Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filminde. Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse). kayın biraderinin (Cem Özer’in) silahlı tehdidi karşısında yüzüğünü çıkarır. Çekim Kurgunun çekimle ilgili fonksiyonu açısından Eisenstein’ın yargısı yol göstericidir: “Çekim hiçbir koşulda bir kurgu ögesi değildir. Kurgunun fonksiyonu burada. Tartışmanın dozu da giderek şiddetlenir. Olay anlatılırken. o. onun doğasını bozmadan kaydetme konusunda hareketli ya da devinimli kameranın başarılı sonuçlar verdiği fark edilince kameranın uygun altlıklar üzerinde kullanılması yöntemi ağırlık kazandı. yani kamera geriye kaydırılır. görüntüye söz konusu nesne getirilsin. . Zira kesintisiz çekimle (kamera rejisiyle) yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır. teknolojinin gözünden. kurgunun gözesidir.” Demek oluyor ki. kocası ölen gelini (Hülya Avşar) aileye bağlayan tek bağ. Basit bir örnek olarak. Böyle bir çekimde kameranın oyuncunun arkasından yaklaştırılması büyük bir hata olacaktır. nesnenin etrafında dönmesi altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabildi. Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day) Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığı gözlenebilir. ana çekimle görüntülenemeyen nesne (ayrıntı) ya da kişiyi göstermektir (Arijon. Nuri Bilge Ceylan. Bu demektir ki.
Çekimlerin başlangıç ve bitiş sınırı. kendi başına belli bir anlam taşıyacak kadar yetkin olamayabilir. 40-42. küçük de olsa. ona tek bir çekim dahi eklenemez. kinci çekimde. Bu çekim kendi başına da birçok anlam taşımaktadır. 1985: 76-77). sinematografik kurgu etkisi yaratır. asıl anlamlarını onu kuşatan öteki çekimlerle kazandığını savundu. 1993: 132). birden açılır. çekimlerin özerk ve çokanlamlı olduklarını. 6) Kan fışkırır. Yeter ki yönetmen. adamın yüzüne kaygı hakim (Öngören.Eisenstein’a göre çekim sırası. Eisenstein. ancak kimi çekimler. kendi içinde bütünlüğe kavuşturulan. ‘kestik’ komutuyla durdurulur. ona göre çekimin içindeki çatışmaların bir anlamı vardır. Bu içeriklere sahip çekimlerin kurgusuyla. Zaten sinemanın doğası gereği bu böyle olmalıdır. Bu tanıma göre her çekim önceki ve sonraki çekimden. film-yapının uygun yerine yerleştirilen parça çekim sayılır. Kurtlarla Dans adlı filminin Buffalo Avı çekimi de kendi başına anlam yüklüdür. Kurgu kendi fonksiyonunu yerine getirirken çarpışan çekimlerden yeni anlam yaratmak için faydalanılabilir.68 Bir filmin set çalışmaları sırasında yönetmenin. Dinamik yapısından dolayı çekimler kendi sınırları içinde ara sıra önemli hareketlere izin verir. olmaktadır. 1984: CXIV. 8) Ayakkabının üzerine kanlar akar. 5) Gözler elde olmaksızın kırpılır. Sevgilisiyle konuşurken başı önde elleriyle oynamaktadır. Hichcock tarafından (Eisenstei’ın sözünden haberdar olarak-olmayarak) Psycho filminin banyoda cinayet sahnesinde kullanıldığı görülmekte (Eisenstein. filme alınan çekimin başka çekime yapıştırıldığı yerdir. tek başına bile bir görüntü şöleni yaratabilmektedir. kurgu ögelerin birleştirilmesi” tanımını en zararlı çözümleme olarak gördü. rüzgarda oynayan çalılar arasında uzanan (herkesten kaçan. Sıralama. ideal bir filmden tek bir çekim çıkarılamayacağı gibi. Bu anlam. Öngören de. Çekim parçalarının birbirini ateşlediği bu kurgunun. 2) Kurbanın gözleri. 1986: 38. Yaratıcı kurgunun koruduğu tüm öneme karşın çekimin kendi başına anlamı olmadığı görüşü tartışılabilir. ‘kamera’ komutuyla kamera çalıştırılır. bir zaman ve uzam aracılığıyla ayrılır. Kaldı ki. Çocukken cinsel istismara uğramış birinin durumu filmin çeşitli yerlerinde flashbackle izleyiciye gösterilmiştir. kurgunun göz önünde tutulması gereken en önemli öge olduğunu savunur. “Diyelim ki ilk çekimde adam bir kadını öldürüyor. izleyicilerine bağlam yaratabileceği ip uçları verebilsin. 7) Bir ağız çığlık atarak açılır. 3) Eller masadan tutunur. Eisenstein. onu evine dönerken görüyoruz. Çekim öylesine önemlidir ki. ancak kurgu yapılırken sette elde edilen çekimin başından ve sonundan eksilti (ellips) yapılır. sette filmin çekimleri sırasında. cinayet kavramının daha iyi anlatılabileceği açıktır. Bu süreçte kaydedilen görüntüye çekim denir. yönetmen tek bir çekimin hesabını bile en azından kendisine karşı verebilmelidir. bir yere sığınan. Bir an araya. 4) Bıçak iner. çalıştırılan otomobildeki ya da traktördeki itişler gibi kurgunun dinamiği içinde giderek artar (Lotman. çekim içindeki çatışmaların gizil (potential) kurgu olmasıdır. Eisenstein. Bu düşünceleri doğrultusunda. Film bir yapı olduğundan. 1984: CXIV). En küçük kurgu birimi sayılan çekimlerin birleşmeleri dinamik olduğu için. Böylece artık eksiltilemez bir hale getirilerek. adamın bu talihsiz durumu tüm yaşamını etkilemektedir. CXVI. yalnız kalan) bir çocuk görüntüsü girer-çıkar. “çekim kurgunun ögesi. Kimi filmlerdeki kimi çekimler. Eisenstein. çekim ile kurgu ilişkisinde. . yanıcı motorlardaki bir dizi patlamalarla karşılaştırılabilir. 1) Bir el bıçağı kaldırır. böyle bir müdahale yapıyı yıkma tehlikesi taşır.
bir kurgu (montaj) işlemi gerektirir. 9. Çekimin kugu değeri çekim sırasında hesaba katılmalıdır. Abisel. kesmenin çıkarılıp alınmasıyla bu ögelerin hiçbirinin ve bu anlayışa koşut olarak kurgunun anlaşılamayacağını iddia etti. yönetmen sayısı kadar yanıtı olabileceği bir yana. eksilti sağlamasıdır. on iki saniye donuk kalan bu görüntüden yoksulluğun yaratıcısı sayılan insanların şölenine yapılan kesme ile sanatsal kurgu açısından da değerlendirilebilecek bir neden-sonuç ilişkisi yarattı. 152. bağlamları da belirleyici olabilir. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında. çıkarılmasında sakınca olmayan karelerin atılması sonucu gerçek zamanın kısaltılması ve filmsel zamanın yaratılması amacıyla kullanılır. . Devingen kamera rejisiyle yapılan kurgu ile kesme karşılaştırıldığında. 285. 148.69 Bu bağlantıya çekim aşamasında dikkat edilmezse. çarpıcı etki elde etmek için kullanıldığını söylediği kesmeyi.. 2) çerik açısından bağımsız iki çekimi yan yana getirerek yepyeni bir anlam yaratmak için. karşıt içerikli çerçeveden çerçeveye kesmelerde. dekorların biçimlerini. oyuncu devinimini. Perkins. Bu anlam. Welles. Eğretileme. benzer nesneden benzer nesneye. kesme içerik belirleyici öge olabilir. yazın sanatında kendisini geliştirmiş bir yönetmene. 3) Mekan. çevrinen ya da kaydırılan kameranın. harekete ya da mimiğe çekmek için. 4) Kurguyla atraksiyon yaratmak (film dilini hızlandırmak) için. Griffith. kesme düşünceden düşünceye atlamayı sağlar. kesme tekniğinden sayısız nedenle yararlanabilir: 1) Gerekli uzunlukta bir çekim/plan elde etmek için. gerçekleri doğal akışının içinde yakaladığını. 127. Bir yönetmen. adamın kadını öldürdüğü çekimin arkasına kurgulanan çekimde adamın yüzü öldürdü anlamı taşımayabilir. yapısı. Kesmenin en önemli fonksiyonu.. kesme ile yaratılan kurgunun aldatıcı olduğunu savundu (Büker-Onaran. kamera devinimlerini ve ışık-gölge çeşitlemesini içeren bütünden. donuk kareyi (birbirinin tıpkısının aynısı fotoğrafları) kullandı. 1989: 57-58. Kesme. 1985: 144. Bir sahnenin nasıl çekileceği sorusunun. kesmeyi tersi durum yaratmak (zamanı uzatmak). sahnenin genel atmosferi. altlık üzerinde devinimli kullanılan kameralarla yapılan çekimlerde devinimler. Kesme ki çekimi birleştirme ya da birinden öbürüne bir noktalama işareti kullanmaksızın geçme biçiminde tanımlanan kesmenin filmsel noktalama işareti olmadığı Perkins tarafından savunuldu (Büker-Onaran. Kamera devinimiyl e sağlanan kamerada kurgu ise olayın gelişiminin an be an takip edilmesidir. Geçişler Yaratıcılık gerektirmeyen geçişlerin (filmin noktalama işaretlerinin) kurgusu biçimsel olsa da çekimlerin eklenmesi anlayışına dayanır. 5) zleyicinin dikkatini belli bir noktaya. tahıl fiyatının aniden yükselişiyle ekmek alabilmek için kuyruğa giren yoksulları cansızlaşmış göstermek için. Balazs. Bu nedenle kurgu olarak adlandırılır. Eisenstein. Büker. yaşamın gerçekliğini bozmak. düş gücü gelişkin. Özön (1984: 81) de. 1984: 77). 1985: 144). 1991: 102. deal bir görüş olarak. Açı-karşı açı biçimindeki kesmelerde replikler. sesli sinemanın devleri (Fellini ve Godard gibi yönetmenler) ise. nesneye. filmin inandırıcılığını zedeler. yazıdaki virgüle benzetir. Eisenstein. A Corner in Wheat (Buğday Spekülasyonu-1909) adlı filminde. kendilerine özgü dillerinin yapı taşları olarak kullandı. oyuncuların benzer davranışlarından benzer davranışlarına. 139. her sahne nasıl çekileceğini aslında fısıldar. 8. ritm ve görsel şölen yaratmak için kesme yapılır. Sanatsal kurguyu yaratmak için bu basit eklemelere gereksinim vardır. kamera rejisine izin vermediği için.
ikizleme görüntünün tüm öbür sinemasal olaylar gibi görsel-işitsel kurgunun doğasında kendiliğinden bulunduğunu savunur (Özön. Jean-Luc Godard. Godard gazetecinin cümleleri arasındaki susma ve soluklanma boşluklarını ve dolayısıyla da bu boşluk-lara koşut olan görüntüleri keser. aynı ölçekle ve aynı kişiye kesmeler yapmış olur. Örneğin köyünden çıkıp kente ulaşacak serüvencilerin öyküsü anlatılırken bu tür bir noktalama imi kullanılır. bindirme gerçeküstücü eğretileme yaratmaya uygundur (Büker. bu filmdeki ilk denemenin yerine oturduğu ve dolayısıyla da anlatımı zenginleştirdiği söylenebilir. Kesmenin işlevleri tabi burada sayılan maddelerle sınırlı değildir. Bindirme (ikizleme) ki çekim üst üste bindirildiğinde perspektif yok olacağı için. 11) Uzaysal zamanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel zaman yaratmak için. 10) Eğretileme/metafor yaratmak için. sözüm ona yıkmaksa. Oysa birçok kişi bunu büyük bir yenilik olarak karşılamıştır. Bu iki çekim. Patricia buluşmaya gider. Zincirlemenin ekleme anlamının ötesinde kurgusal fonksiyonu olmasa da büyük zaman ve uzam değişimlerinde işlevselliği önemli. 12) Uzaysal uzamı/mekanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel uzam yaratmak için kesme yapılabilir. estetik olmayan sıçrama ortaya çıkacağı için. Patricia (Jean Seberg) iş görüşmesi için bir gazeteciyle buluşacaktır. Burada amaç “hareketli bir nesnenin (insanın) aynı ölçeğinden yaklaşık olarak aynı ölçeğine kesme yapılırsa. Patricia’nın sıkılmasını. Anlatıma katkısının sınırlı olduğu görülebilecek böyle bir kesme/kurgu işleminin daha çok klipler ya da reklam filmleri için uygun olduğu kolaylıkla söylenebilir. Ardından bir zincirleme geçişle kente giriş verilir. Köyden çıkanlar vedalaşma töreninden sonra bir süre trende ya da otobüste gösterilir. 9) Çarpıcı bir geçiş yapmak için. 1991: 162-163). 8) Estetik bir geçiş yapmak için. Takma adı Laszlo Kovacs olan Michel Poiccard (Jean Paul Belmando). kente girişi gösteren çekim alttan giderek belirginleşir. en azından insan gözünün doğasına aykırı düşeceğinden. görüntüdeki çekim yavaş yavaş silinirken ikinci çekim yavaş yavaş belirginleşir ve onun yerini alır. Trende/otobüste yolculuk çekimi perdeden ağır ağır silinirken. 1984: 180). 7) Karşıtlık/zıtlık yaratmak için. Serseri Aşıklar filminde kesmeyi bambaşka bir amaç için kullanır. Zincirlemede. kinci örnek için aynı şeyi düşünmek fazlaca iyimser bir yaklaşım olacaktır. Sonuç olarak. böyle bir yöntem benimsenmemeli” kuralını. bir süre üst üste kalır ve iki mekan birbirine girmiş bir biçimde perdede yer alır. onu kıskandığı için gazeteciyle buluşmasını istemez.” Eisenstein. Aynı kesme işlemini (daha önce) üstü açık araba kullanan Michel Poiccard’ın sağında oturan ve onu dinleyen Patricia üzerinde uygular. . Zincirleme Kesme gibi zincirleme de çekimlerin birleştirilmesi amacıyla kullanılır. Gazeteci densizce eski sevgilisini anlatmaya baş-lar. Dolayısıyla görüntü sıçramaları kaçınılmaz olur. üçüncü boyutun da yok olacağı yargısına Edmonda’un görüşü doğrultusunda varılabilir: “Bundan dolayıdır. 10. gazeteciyi gevezenin teki haline getirerek anlatır. 11.70 6) Benzetme yapmak için. aynı kamera konumundan. bunun başarılı bir deneme olmadığı söylenebilir.
Cavour Meydanı’nı diyagonal kesen Victor Emmanuel Tiyatrosu’nun dev gölgesi de beni büyüleyen bir görüntüydü. karanlık tarafından yutulan katedralin yok oluşu beni çok heyecanlandırıyordu. Silinme Silinme tekniğinde. önemli zaman-uzam değişimlerinde kullanılmaktadır.Ş.. kararma süresi azdır (A. “. perde aydınlandığında aradan bir gece geçmiş olur. bir başka açıdan görmeye doğru bir eğilimim hep oldu. Filmsel uzam çocuğun odasıyken. 1986: 84).Onaran. aslında bir açıdan da. perde bir süre karanlık kaldıktan sonra yeni görüntü belirginleşir. Birbirine bu yolla (kararma ve açılmayla) bağlanan bölümler arasında olgu bakımından yakınlık. Kararma-Açılma (focus-defocus) Fellini. 13. 12. Altına Hücum filminin zaman ve uzam değişimlerinde gözlenebilmektedir. Baskın çıkan bu görüntü perdedeki görüntüyü düz. . risle geçiş yapılırken. perdedeki görüntü. Tersi durumda kararmanın uzun süreceğini söylemeye gerek yok. Bir karaltı halinde yaklaşan çocuk. sinema tutkusunu anlatırken. perde karanlıkta kalır. Yazın.71 Birçok filmde gözlenebilen bu noktalama işareti. Örneğin anne. Bunların dışında iristen söz edilebilir. amacı o olmadığı halde. eğri ya da eğik çizgi biçimlerinden biriyle siler. Kararma-açılma tipi geçişte perdedeki görüntü gittikçe karanlığa gömülür. çerçevenin herhangi bir yerinden belirginleşen yeni görüntü tarafından silinir. zaman bakımından yaklaşma varsa. Filmsel uzam annenin odasıyken. (Grazziani. perdedeki görüntünün ortasında nokta halinde belirginleşmeye başlayan yeni görüntü önceki görüntünün yerini alır ya da tam tersi durum olarak perdedeki görüntü nokta haline gelinceye kadar küçülür ve ardından yerini karanlığa bırakır. çocuğunu dövdükten sonra. Bu geçiş zamansal ve uzamsal bir bağ yaratır. yatak odasına çekilerek lambayı söndürür... 2006: 29)” diyerek. kırık. Kendi başına kurgu fonksiyonu yoktur. kararmayı anlatmış olmaktadır..şeyleri fantastik bir biçimde yorumlamak. Chaplin’in sık kullandığı iris. elektrik düğmesine basar.
72 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .
çekimleri uzunluk. görüntü yönetmeni yaratıcılığı ölçüsünde bu çekimleri kotarır. Kurgunun fonksiyonlarının ortaya çıkabilmesi için. Sinemada Şiirsel Anlatım. . kamera devinimi ve çerçeve içi aksiyonuyla görüntü yönetmenine tarif eder. yönetmenin isteği ve kendi yeteneği ölçüsünde film-yapıyı kurar. Bu. özellikle başı. senaristlerin yazdığı senaryodan yola çıkılırsa. kimi sahneleri iç içe geçmiş filmler (senaryo düzleminde döngüsel kurgu) için geçerli. doğal olarak senaristin zihninde başlar. sonu.73 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı Sinemanın en önemli anlam yaratıcı ögesi olan kurgu. Senarist: Öyküsel Düzlemde Romandan uyarlanan senaryolar göz önüne alınmayıp. Senarist görüntüyle düşünür. kamera açısı. Asiltürk. tüm bu sanatçılar belli bir amaç doğrultusunda çalışmış olur. kurgucu. yönetmen görüntüleri esteik biçimde kendine özgü tarzıyla canlandırır ve onları kurguda yeniden bütünleşecek biçimde tasarlayarak senaryo üzerinde çekimlere ayırır (dekupaj yapar). birçok sanatçının katkı yapması sonucu ortaya çıkmaktadır. (Milcho Manchevski’nin Before The Rain adlı filmi böyle bir kurguya dayalıdır: bkz Cengis T. Nobel Yayınları). 1. öyküsel düzlemde kurgu.
senaryonun ne denli tartışmalı bir konu olduğunu ortaya koymaktadır. Olayın gelişim sırası konusunda çoğunlukla senaryoya bağlı kalınırken. hangi çekimler ardışık gelirse anlatım zenginliği. çünkü sinema görüntülerle öykü (anlatma değil) yaşatma sanatıdır. zaten film çekmeye kalkışmayacağından. çekim dizilerinden sahnelerin. estetik görsellik yaratılacağını. Öngören (1993: 133). 137). Böcek vızıltıları kalabalığın gürültüsü olarak verilsin. Filmin sanat bağlamında kaygısını taşıyan senaristlerden kurguyu da göz ardı etmemesi. çekim sırası ve çekim süresi gibi unsurların dikkate alınması gerektiğini. Evet. Bu iki yaklaşım. Senaryo üzerinde özenle duran Pudovkin (1966: 23. çekim hazırlıklarına başlandığında senaryonun önemi kalmaz. senaryo yazılırken kurguyla ilgili görüş alanı (çekim ölçeği). sahnelerden ayrımların. bölümlerden film-yapının yaratılması sürecinde son söz yönetmenindir.” . Fonda ne söyledikleri anlaşılmayan insan sesleri olsun. Dairenin dışına çıkan böcekleri içeri girmeye zorlayan cetvel başa çıkamadığı böcekleri seri darbelerle ezmeye başlayınca. Bu açıdan senaristin kurguya önemli katkılar sağlayacağı yadsınamaz. Tekrarlamakta yarar var: “Sağlam bir senaryonuz yoksa yolculuğu başlatmanız için bir nedeniniz yoktur. çığlık atan insan sesleri görüntüye eşlensin. Sonraki çekimde kentin sokaklarından akan insan seli görüntüsü olsun. Dmytryk (1990: 17). bu kez acı çeken. Hollywood’da senaristlerin senaryoyu ince ayrıntılarla yazdıkları görüşünden yola çıkar.. Kurgu açısından tüm zamanların en iyi filmi olarak bilinen Potemkin Zırhlısı adlı filminin kurgusu daha muhtemelen öyküsel düzlemde hesaplanarak. fakat senaristlerin çekim ve kurguya (çekim sırasını belirlemeye) katkısı olmadığına dikkat çeker. Sanatsal kurguyla kotarılmış bir filmde. 49. “Çekimler başladığında senaryo artık önemli değildir” diyebiliriz. Senaryonun olabildiğince çevirim çizgisine uygun yazılması gerekir. Böcekler ağır aksak ilerlemeye çabalasın. yönetmenlere yazılı talimatları izlemek düştüğünü. ayrımlardan bölümlerin. Kurgunun her türlü fonksiyonu akılda tutularak yazılan böyle bir senaryonun hem çekim sırasında hem de kurgu sırasında film ekibinin işini kolaylaştıracağı açıktır. çekimlerin nasıl dizileneceği.” Böyle bir filmde çekim dizilenmesi senarist tarafından öngörülmüştürtür. Senaryoya sıkıca bağlı kalan. çekimler başlarken senaryonun kilitlemiş olması koşulunu savunan kimi yönetmenlerin yanında. kurgunun gücünü ve fonksiyonlarını bilmeden senaryo çalışmasına girmenin. Genel olarak sağlam yapılı senaryoya sahip olmayan yönetmenler. yabancı dille yazılmış şiirin sözcükler bazında çevirisini yapıp vermekle aynı mantığa dayalı olduğunu savunur. Tüm bunların ışığında düşünüldüğünde senaristin de yönetmen kadar sinemayı yakından tanıması gerektiği ortaya çıkar. çekim uzunlukları ve çekim açıları senaryo yazımı sırasında çizilerek ortaya konulmuştur. senaristin.74 Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce filmi. sinemayı iyi tanıması gerektiğini savunur. böyle yapıldığında kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi yolunun çok daha kolay bulunacağını belirtir. çekimin kesim yöntemlerini. Bu dairenin içinde birçok sakat böcek çırpınsın. çekimi. sonradan çerçeveye giren cetvelle yeniden dairemizin içine dönmeye zorlansın. çekimlere senaryosuz başlayan yönetmenlerin olduğu bilinmektedir. şöyle bir sahne olduğunu varsayalım: “Beyaz bir kağıdın üzerine çapı ortalama insan karışı büyüklüğünde bir daire çizilmiş olsun. hangi görüntüler buluştuğunda etkili bir anlatımın sağlanacağını bilmesi beklenir. 128.. karşı koyan. Dairemizin dışına çıkan böcekler. Bu nedenle senarist ve yönetmenin aynı kişi olmasının kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi açısından daha yararlı olacağı söylenebilir.
nce Kurgu (final editing) Kurgucunun yaratıcı yönünü ortaya koyacağı aşama. Replikleri değiştirebilir. Kurgunun bu geçiş evresinde yapılan. akışı. Çekimleri time-code çizelgesine (daha doğrusu dekupaja) göre sıralayan kurgucu kaba kurgu yapmış olur.2. 2. yönetmenin istekleri doğrultusunda kendi yaratıcılığını ortaya koyacak bir çalışma yapar. çekim sırasında time-code tutan asistan ve kurgu masasında kurgucu tarafından yapılmıştır. Gerçekte kaba kurgu. filmin ritmi ve atmosferi hakkında düşünce-görüş geliştirmesini kolaylaştıracaktır. 1984: CXIX. kurgunun özüne yeteneklerini koymalarının. Senaryo doğrultusunda çekimler sıralanırken. böylece ince kurguya geçiş sağlanır (Eisenstein. Kaba Kurgu (rough editing) Kurgucunun.” Senaryo yazımı ve çekim çalışmaları için yapılan yatırımlar. Özön. Daha sonra çekimlerin ve filmin fazlalıklarını çıkarır atar. kurgucu filmi düzeltebilir (Dmytryk. ne zaman yakın çekime kesme yapılacağına. dekupaj sırasında yönetmen. kendisine verilen binlerce çekimden film-yapı kurar. 1984: 102). Sahneyi vurgulamak için sette elde edilen çekimlerin olanakları ölçüsünde. 1990: 16). öykü sırasına göre dizilenmesidir. . temposu hakkında bilgi sahibi olur. bundan sonra bu terim resmi terminolojiye girdi (Dmytryk. harcanan zaman ve emek. ne zaman genel çekime çıkılacağına da kurgucunun karar vereceğini savunur. Kurgucular. onların uzunluğuna dokunulmaz. yeni sahneler ekleyebilir. dizemi. Kurgucunun önemi burada ortaya çıkar. Daha sonra eksik kalan ya da filmin akıcılığını bozan çekimlerin yerlerine başka çekimler kurgulanır. tartımı.1. Kurgucu: Biçimsel Düzlemde Bir film-yapı ortaya çıkarılıncaya kadar çeşitli evrelerden geçer. Tüm bunlara karşın özellikle auteur yönetmenin kurgu çalışmalarındaki ağırlığı unutulmamalıdır. Yaptıkları işe zanaat denmesine nedeni yönetmen ya da kurgucunun komutları doğrultusunda çalışıyor olmaları.75 Kutsal olan senaryo değildir. Dmytryk durumun düzeltilmesi için alınan kararı şöyle açıklar: “Film kurgucusu sözünün film kesicisinden daha etkileyici anlama sahip olduğuna karar verildi.. Filmin istenen biçimde kesilip yapıştırılma işleriyle uğraşan kesicilerin zanaatlarını yapmaları için basit birkaç kuralı öğrenmesi yeterlidir. Kesici olarak adlandırılan kurgu yardımcıları bu mesleğe çıraklıktan başlar. Bu açıdan yönetmen senaryo üzerinde her türlü tasarruf hakkına da sahiptir. Filmi izlenecek aşamaya kurgucu yükseltir. bu evrede kabaca kurgulanmış filmi defalarca izleyerek filmin gidişi. ancak pratikte kurgunun kendi içinde bir takım evreleri olduğu unutulmamalı. Kötü yönetilmiş sahnelerin zayıflığını hafifleterek ve nadiren henüz alışılmadık kurgu hileleri kullanarak. gerekli çekimlerin kurgucunun elinde olması gerekir. çekimlerin numaralanıp. 2. Kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi için. ince kurgu evresidir. ortaya konulan yetenek ne kadar yüksek olursa olsun. onların uzunluk ve kısalığını hesaplar. 1990: 12-13). 2. Çekimlerin yeriyle oynar. Kurgu bu evrelerden yalnız birisidir. bir sinema filmi kurgudan önce anlatıcı öze sahip olamaz. bitmiş filmdir. Kurgucunun sanatsal bir çalışma yaptığını söyleyen Arijon (1993: 649) onun çekimleri izleyerek senaryo rehberliğinde işe yaratıcılığını katarak filmi sekans sekans kurduğunu açıklar. anlatıma bir katkısı olmayacağını gördüğü sahneleri çıkarıp atabilir. özgün çalışmalar yapmalarının olanaksız olmasıdır. Çekimleri seçerken tek sorumlu olarak kurgucuyu gösterir. Kurgucu. çekim çalışmaları başlamadan senaryoyu okuması filme yapacağı katkıyı. Hollywood sisteminde önem sırası olarak hak ettikleri yerde görülmezler. Kurgucu.
MEKAN: Nedime Ev: kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (replikler). Sahnenin atmosferi hızlı kurgu tekniği gerektiriyorsa. Sinema ciddiyetiyle çekilen bu projenin. Yakın Çekim: Kamil’in kalemliği alan eli. Yaratıcı kurgucu ham çekimi yönlendirir..76 Gerektiğinde çekimlerin yerlerini değiştirir (Özön. kili Çekim: Abuzer elinde kalemlikle kalkış (replikler). Nedime (Zeynep Tokuş) hapisanaye düşen Kamil’e (Emre Kınay). Cem Özdemir’in yapımcılığını yaptığı. Kurgucu filmin akışını. 1993: 136). Abuzer (Nihat Nikerel) aracılığıyla bir kalemlik gönderir. kalemliği almakta olan eli (replikler). Öngören. 1993: 137). kurgu sırasında çok az değişime uğrayan projelerdendir. Sonuç olarak ince kurgu çekimlerin filmdeki gerçek yerlerine yerleştirildiği. izleyici tarafından sahnenin algılanmasına uygun biçimde oluşturur. senaryosunun ortaya çıktığı ilk andan. görüşümüze değer verdi ve çekim sırası şöyle oldu: MEKAN: Nedime Ev: Çeşitli çekimlerden sonra. Dekupajda çekim sıralaması şöyleydi: Yönetmen Cafer Özgül: Esir Şehrin nsanları. bu kurgu sırasının değiştirmeyi önerdiğimiz Cafer Özgül. yayına verilmesi sürecine kadar Cafer Özgül alışıldık yönetmenlerden farklı bir çalışma ortamı sağladı. kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (repliklerin devamı). hızlı geçiş yöntemleri kullanır. sonra Kamil ile Abuzer’i birlikte görürüz. Kurguda yaratıcılık. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik (repliklerin devamı). uzunluk ve kısalıklarının değiştirilemez biçimde saptandığı kurgudur. Hızlı-yavaş kurgu yerinde kullanılmıyorsa filmin akışı bozulur. kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (repliklerin bir kısmı). hapisanede bulunan Kamil’in eline geçer. Filmin ardışık iki sahnesinden ilkinde. Sinema dili ona bu olanağı sağlar. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik. Görüntü Yönetmeni Ege Ellidokuzoğlu’nun görev yaptığı. Cafer Özgül tarafından TRT için çekilen Esir Şehrin nsanları. . (Öngören. MEKAN: Hapishane: Yakın Çekim: Kamil’in. ince kurgu aşamasında başlar. 1985: 55-56. Işık Şefi Recep Biçer’in. MEKAN: Hapishane: kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (replikler). Çekinerek de olsa. Filmimizin yeni kurgu biçiminde: Evinde Abuzer’le oturan Nedime’nin elinin uzattığı kalemlik.
daha çevrim aşamasında kurgulanmaya yatkın selüloit parçalar olarak düşünür. Bu eylemin sesine gereksinim duyduğumuzda şöyle bir yol izledik. 1966: 101). Bu yaklaşım yanlıştır. oyuncunun elindeki kibrit kutusunun içinde hareket ettirilen tavla zarlarının çıkardığı seslere ihtiyaç duyulmuştu. Görüntü diziminin belli bir aşamaya kadar öğrenilebiliyor olması. onun içinde yontu yapıyormuş izlenimine kapıldığını. 1997: 1). Kamerayı nereye koyalım? Çekimi nereden keselim? Oyunculara ne dememiz gerekir? Bu sahneyi keserek (açı-karşıaçılarla mı) çekmeliyim kamera rejisi mi uygulamalıyım? Sahnemiz ne anlatıyor? Hiç kuşkusuz. Buna. çekimlerin birbirini bir görüntü dizimi içinde nasıl bütünleyeceğinin hesaplamasıdır. film kurgusunun keşfedilmemiş gizil gücüne ilgi duymasının. tasarının bırakacağı etkiyi ve bu yapının biçimini kafasında kurmuş. Birçok yönetmen. Bu. kurgunun fonksiyonlarını zenginleştirip yönlendirebilir. Bu sesleri ardışık getirdiğimizde istenen sonuç elde edilmişti. Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi kurgu aracılığıyla. Kargaşa sırasında oyunculardan biri elindeki sopanın ucunu düşman mahkumun sırtına olanca gücüyle bir bıçağı saplar gibi indirir. kurgu yaparken taş bir blok yontarak ortaya oylumlu biçimler çıkarmanın ne demek olduğunu çok sonra anladığını itiraf eder (Godard. Belli bir olgunun kurguya dayanan anlatımını sağlamak amacıyla çekimleri kendi isteğine uydurur. Yö- . elinde yeterli senaryo olan herkesin teknik ve oyuncu ekibini bir araya getirildiğinde başarılı film çekeceği anlamına gelmez. sanki bir film baş oyuncunun eylemlerinin bir kayıdıymış gibi oyuncu etrafında dolaşalım yaklaşımını benimser (Mamet. Film yönetmeye soyunan insanın. Düzeneği kurup ses kaydı yapmak için de zaman yeterli değildi. onun kurgu yaratıcılığındaki baskın etkisini gösterir (Pudovkin. çünkü bir sahnenin çekimlere bölünmesi (dekupaj) sırasında gözetilmesi gereken tek şey. Kurgucunun görevi salt söyleneni yapmaktır. Kutu boşçekilmişti. Aynı filmde hapisane koğuşunda kavga çıkar. Dmytryk.77 3. yaratıcı başka yöntemlerle filmin diğer ögelerini yaratan yönetmen. Filmini. Kurgucunun. Esir Şehrin nsanları filminin ses kurgusu üzerinde çalışılırken. 1991: 265). Yönetmen estetik yapıyı yeni anlam yaratacak biçimde ortaya çıkarmak için düşünsel olarak kurguyu dekupaj sırasında tasarlamış. Çekimleri. Godard ses kurgusu yaparken. yönetmen gözetiminde çalışırken yaptığı işi. ama önceleri bu yontuyu küçümsediğini. Bunun için. Bu. kurgunun gelişimi üzerinde büyük rol oynamış olur. Bu durumda kurgunun mimarı yönetmendir. bir noktada onun (çekim öncesi ya da çekim sonrasında) ortaya koyacağı kurgu hünerine de bağlıdır. kurgunun teknik yönünü öğrenen herhangi biri yapabilir. 1990: 11). ‘film dilinin görüntü dizimi (film dilinin grameri)” olarak tanımlanabilir. yönetmennin kurgunun fonksiyonunu yerine getirebilmesindeki rolüne dikkat çekmiş ve yönetmenin. en önemlisi dili vardır. bu sesi belli aralıklarla kestik. Her sanatın kendine özgü kuralları. Yönetmen gerçek yaratıcılığını. sinemanın sanat olarak yeniden doğuşu olacağını savunmuştur (Dmytryk. Filmin yaratılması sırasında yönetmen görüntüyle düşünür. çünkü onun ne olduğu konusunda bir fikir sahibi olmadığını. düşlerinde kurgu sırasına göre bir araya getirir ve perdede hangi sırayla görüneceklerse öyle hayal eder. Sivri topuklu ayakkabısıyla beton zeminde yürüyen kadının ayak sesinin tek birisini aldık. filminin kurgusunu kendi yapmıyorsa bile. her şeyden önce bu dili biliyor olması beklenir. Yapıtlarının kusursuzluğa ne ölçüde yaklaşabileceği. “Akşam kumar oynayalım” anlamında. Eldeki diş fırçalama sesini kullandık. kibrit kutusunu uzaktaki oyuncu B’ye sallayarak. Çekim sırasında oyuncu A. Bu sesi iki kez üst üste bindirdiğimizde istenen ses yaratılmıştı. sanatsal kurguyu kendi film tekniğine nasıl katacağını öğrendiğinde sergileyebilir. kurgunun fonksiyonunu tasarlamış olur. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde Yönetmen. Ne istediğini kurgucuya söyleyerek. stenen ses elimizde yoktu. yönetmenin öncelikle kendi kendisine sorup yanıtlaması gereken bu sorulardır. çoğunlukla kurguda en önemli söz sahibi kişidir. “Akşam öküzleri koşturalım” diyordu. film dilinin matematiği de denilebilir.
Sanatçının. Yaptığı her filmin her sekansına. . masallar basılı hale gelmeden (tabi. film yapacağımızı biliyorduk. hikaye anlatıcısı bu ilginç insanların günümüzdeki görünümleri gözüyle bakılabilir. Bu tanımdan anlaşılacağı gibi. ama o nasıl bir film evreni yaratacağını da biliyordu.. 2005: 16). her şeyden önce toplum içinde evrilen. Öyleyse büyük bir dikkat ve büyük bir titizlik gerektiren bir iş yapıyoruz demektir. 2005: vıı). Öyleyse okuduğu öyküyü mekan. Film-yapıda yer alan uygunsuz çekim de. çgüdüsel karşı koyma. şimdi biri bana bir öykü anlatacak” düşüncesi herkeste hüküm sürer (Mamet. 1996: 43). ışık. Bu toplumun sahip olduğu zihniyetle yoğurulmaktan kaçması neredeyse olanaksız. o sahnenin ardındaki yaratıcının kimliğini. bir dizede işlevi olmayan ya da o dizede uygun durmayan bir sözcük. algılama. şiir-yapının istenen etkisini bozacaktır. O zamanlar bile karakteri güçlüydü. içselleştirme. Sinema zaten öncelikle görüntüdür. bu örneklerden biridir. Sinema salonunda ışıklar sönünce “oyun başlıyor. farklı bir yapıya büründüğü için de olaylara. Filmin herhangi bir çekiminin filmin genel anlatımından (bir kusur sonucu) kopuk. yaşadığı toplumun zihniyetine karşı koymaya çalışması ya bilinçli ya da içgüdüsel bir yoldan olabilir. gelişim. gölgeleme. Yaratıcı bir yönetmene yaklaşım açısından. aynı zamanda senaryoyu yazan kişi değilse. senaryonun görsel halidir. kahramanlar. Sanatçının. en doğru yaklaşımla onu içimizde yaşamamızı ya da yaşatmamızı arzulayan sanatçıdır. yaratıcısının tek bir çekimin bile (en azından kendi kendisine) hesabını vermesini gerektirir. genel atmosfer ölçeğinde anlama. müzük. fikir ile uygulama arasında bir sınır yoktur. 1994: 31). ister ortada ya da sonda) şöyle bir bakmak bile. Yönetmen ise filmin yaratıcısıdır. Ünlü Rus hikaye anlatıcısı Nikolay Leskov. öyküsünü izleyicinin ruh dünyasında yaşatan sanatçılardır onlar. Romanlar. Yönetmen. içinde yaşadığı toplumun bir parçası olduğu muhakkak. Birçok özelliğinin yanında yönetmen. kurgu. aynı sonuca yol açar. kendimizi kaptırıp hikayeye inanmamızı. ardından görsel bir anlatım ortaya çıkmadan). doğası gereğidir. Sinema yönetmenlerine. birçok yönetmen (örneğin René Clair) sözlü ya da müzikli kısmın. gerilim. Çok inatçıydı. Gezgin olarak yaşayan. Filmlerinin hepsini saran benzersiz bir tema modeli vardır. Ake Sandgren. Senaryo çatışma.. Baş kahramanın amacına ulaşmasına yardımcı olan eyleyenlerle. Sinemada. Lars Von Trier’ı şöyle tanıtır: “Okuldan tanırım. Şiir sanatını ele alıyor gibi düşünelim. Karar vermekten hiç korkmuyordu (Stevenson. Film en kısa tanımıyla senaryo adı verilen öykünün görselleşmiş halidir. öyküler. sanatçı (yönetmen. Onun filmlerinden herhangi birine (ister başlangıçta.78 netmenler. kamera hareketleri. uğradıkları köylerde köy odasında ağırlanan hikaye anlatıcılarına. şeylere farklı bir açıdan bakan bireydir. bu amaca ulaşılmasını önlemeye çabalayan engelleyenler yan/fon kahramanlardır. içinde yaşanılan topluma karşı yabancılaşmayı zorunlu kular (Adanır. biz Türkler sofra konuğu deriz. çekim uzunluğu (metrik). çünkü sinema sanatı.. diyaloglar. tüm bunları zihinde bütünleştirme yeteneğine sahip olmalıdır. görüntünün önüne geçmemesini önerir (Makal. vurgulamak gerekirse. Geleneksel kurmaca film senaryosunda izleyicinin özdeşlik kuracağı (serüveni anlatılacak) baş kahramanlar bulunur. gelişen. Biz diğer öğrenciler. önde gelen anlatım aracı görüntüler olduğu için. Ona göre. kamera rejisi. kendi sanatsal kişiliğini silinemez bir damga olarak basmayı başarmış bir sinemacıdır o. yaratıcı yönetmen kişiliği için çok önemli ipuçları taşır. içeriğini bilmediği bir metnin karşısında bulunuyor demektir. Yönetmen. çerçeveleme. çözümlenme gibi dramatik bir örgü halindedir. Onun kişiliği. hikayeyi görüntüler yoluyla anlatan. başlangıçta. dekor. kişiliğini açıklamaya yeter (Fainaru. hikaye anlatıcılarının önemi büyüktü. yetersiz olması akılda kalıcıdır ve filmi zedeler. 1997: 46). yazıyı görüntüye dönüştüren sanatçıdır. düğümlenme. hikâye anlatıcısıdır her şeyden önce. renk.. Bu anlatılan.” Theo Angelopoulos film auteur tanımını sinema tarihi içinde hiç kuşkusuz en çok hak eden yönetmendir.
Bu donanımların da her koşulda yetmediğini sinema tarihi bizlere göstermektedir. filmsel bir uzam. değiştirir. var olan dünyayı dönüştürür. Bu senaryodan çıkacak film çekilmese de olur mu? So- . çerçeveyi. Ancak bunların dışında. “Benim fikrime göre. romanı perdeye aktarırken kullanmayı düşündüğüm şekil fikir olarak tanımlanabilir. Tolstoy’un bu romanını seçme nedenlerim. kamera altlıklarını. film çekmeyi bir iş kolu olarak seçen kişi olmadığı ortada. Kuşkusuz yönetmenin kendi kendisine soracağı sorular senaryoyu eline aldığı ilk anda başlar. 1995: 18)” sorularına benzer soruları kendi kendisine sormalı. daha başka duyguları devindirebilmek için. bu senaryo filme alınmaya değer. ona ulaşamaz. görüntüye eşlenecek müziği bilmesiyle sınırlı değildir. sayısız yorum olanağı yaratır. deneyim. Gerçek zamanı ve mekanı kullanarak (uzatıp kısaltarak. müzikten. “Yönetmen. Ünlü bir roman seçmekle filmimiz için gerekli fikri yakalamış sayılabilir miyiz? Savaş ve Barış romanını filmleştirme kararımız. “Benim fikrim”. roman vb.”. “Filmin doğası nedir. niyetini. onda böyle bir anlatım gücünün olması gerekir. bunları önce kendi zihninde yanıtlamalıdır. Zira roman ve şiir okumanın. kuramcıların sorduğu. hüzünlendirmek. olduğu gibi biridir. Buna. o bir sanatçı. tek başına fikrin kendisini oluşturmaz. renklerden. imge (imaj) yaratma becerisini geliştireceğine kuşku duyulamaz. sesle ve resimle ilşkisi nedir? Film uzamsal sanat mıdır.. yoksa zamansal bir sanat mıdır (Andrew. yazı (roman. Yarattığı uzam ve mekanın.) okuma alışkanlığı edinmiş. sinemalarda gösterildiğinde filmin ilginç bulunmasını istiyorsak. “ nsanoğlunu yoğurup ona biçim veren belli başlı üç tane güç vardır. 1993: 12). birleştirme zeka. çevre ve bilinmeyen x faktörü” der. ışıktan. Ruh üfleme(!) yöntemi de. Aksi halde film. Nabokov (1988: 12). yarattığı. Bu durum. bu bilinmeyen x faktörü açısından kendiliğinden. çerçeveden. Yönetmen. Yaratılmak istenen duygunun izleyicinin algısını devindirmek için mekandan. kalıtım. öğretilebilen-öğrenilebilen bir şey değildir. şiir) bilgisiyle donanmış olursa. sinema dilinden ve daha başka estetik değerlerden yararlanılabilir. Senaryoyu okudum. öykü. Bunlar da. tüm bu olanakları yetenekleri ve deneyimleri ölçüsünde. Bu yüzden de. yazınsal metin içinden geçme duyarlığına kavuşmuş. derdini yazıyla aktarma becerisi gelişmiş. inandırıcı ve kabul edilebilir yaşam seçeneği sınar. Tüm bunların yanında oyuncu yönetimi de çok özel bir yer tutar. son kertede yeni bir dünya yaratır. Yönetmenden beklenen. korkutmak. Yönetmenler. ancak böyle birinin ruh dünyası zengin olabilir. kurduğu dünyanın izleyiciye geçmesini başarması değil midir? Güldürmek. son kertede filme ruh üfleyebilen kişidir” sözüyle ortaya konulabilir. izleyicide yadsınma yaratır. Yönetmeni yola çıkaracak fikir nasıl tanımlanabilir? Zor bir soru. o “şeyi” keşfetmeliyiz (Wajda.79 En başta bir film setinin sevk ve idaresini yapabilecek niteliklere sahip olması gereken bir yönetmenin ideal olarak birçok bilgiyle de donanmış olması beklenir. ağlatmak. Romanın sonsuz derinliği.. Buna karşılık. Zaten. her çağ bu romanlarda yeni bir şeyler keşfedebilir. eğretileme(!) yapılarak. zihninde kurduğu dünyayı algılar. senaryoyu okumaya başladığı anda yazar ya da senaristin dünyasına kolayca girebilir. şte izleyicide bu duyguları yaratmaya da. kurguyu. filmin dilini. Öyleyse yönetmen birçok bilgi. teknik olanaklar da yaratıcılıkta belirleyicidir. kabul görmez. onun amacını. deal bir yaratıcı yönetmen. kamera hareketlerinden. Yazınsal metin (şiir. beceri ve yeteneğini gerektirir. gerçeklikle ilgisi nedir? Sinemanın fotoğrafla. “filmsel etki” denir. nesne konumlarından. filmsel bir zaman yaratır. kameranın potansiyelini. Bu bilgiler kuşkusuz ışığı. duygunun izleyiciye geçmemesi diyebiliriz. duyumsar. gözlem ve yetenekle donanmış olmalıdır. okuduğu olayı zihinde görsel olarak canlandırma gücünü. yazıyla tarif edilen (senaryodaki gizli) görüntüyü kolayca hissedecek ve algılayacaktır. insanın algı doğasına uygun olması beklenir. bu öykü benim dünyama ne kadar yakın? Sözü edilen yönetmenin. Yönetmen. Öyleyse soruları çoğaltacaktır. dönüştürerek). Edebiyatın büyük romanları uzun ömürlüdür. Bunlar. yazılı bir öyküyü görüntüye dönüştürmesi beklenen yönetmenin düş dünyasını zenginleştireceğine. “Aklıma bir fikir geldi” deriz. duygu değerleri gelişmiş yönetmen.
Filmimizin rengi belli. koyma gereği duymaz. Bu filme nasıl bir ışık yapılmalı. takıları. mekan seçimi. sabah alacalığı ile gün batımı saatleri arasında çalışmalıyız. yani episodlara ayrılır. ancak kuşkusuz belinçaltını harekete geçirir. Senaryo dediğimiz metin bizim yol haritamız olabilir.. sahneyi dışarıya aldı. Birkaç yerde. Polis böyle konuşmaz. çalışacağımız mevsimi de belirledik. Onun kültür düzeyi bu sözleri kaldırmaz. sisli.. yoksa dış mekanları mı tercih etmeliyiz? Senaryo ne diyor bu konuda? Yıllarca ayrı kalmış iki kahramanın “karşılaşma” sahnesi için senarist iç mekanı tercih etmiş. duygu yaratır. “Karşılaşma” sahnesi. filmin süreci başlamıştır. Film. Bu filmi çekmeliyim. Oyuncular kimler olabilir? Bu soruların yanıtları aranmaya başlanır. Görüntüler perdede beşik gibi salınmamlıdır. Bu ve benzeri birçok özelliği barındıran bir senaryo var önümüzde. kendine özgü bir biçimde mikro dünyalara. terk edilmiş mekanlar. Daha fazla iç mekanları mı.sanat hiçbir biçimde formüllerle uygulamaya dökülemez” biçimindeyse de. kamera hareketleri. genel kompozisyon (düzenlenme) kuralları ve o filmin öznel (süjesel) bağlantıları. Tamam sahneler böyle olmalı. ıslak sokaklar. Caracvaggio ışığı mı? Mevsim sonbahar olmalı. Yönetmen senaristin tercihini beğenmedi. hüzünlü bir rengi tercih etmeliyim. Sararmış yapraklar.. çünkü kutsal olan senaryomuz değildir. ama bunu bir film çözümleyicisi kadar açıkça ortaya koyamaz.. izleyici tarafından kolaylıkla dile getirilemeyebilir. onlar kahraman! Ayrıştırmalıyız. Kahramanların giysileri.. zleyici beğenir ya da beğenmez. televizyona uygun! Evet biz film çekiyoruz. televizyon dizisi değil! Buları bilmek bana yarar sağlar. Yazınsal metnin üzerinde onu yaratandan başkası oynayamaz. bu önemli. çünkü bir yapı kurulmaktadır. Dekupaj. ama onun edebi değeri yoktur. Öyleyse filmin rengi ne? Bu öykü hangi renkle daha iyi atmosfere kavuşur? Yeşil-sarı arası. Anlatılmaya değer bir öykü. peki. Hayır.. seçenekli olarak belirlenir. Kamerayı nasıl kullanacağız? Çoğunlukla sabit altlık üzerinde. renk seçimleri. Böyle bir kadının ağzından böyle sözler çıkmaz. Diyalaoglar. Öteki. farkedemeyiz bile (Aslanyürek. Tamam replikler ilerde yeniden ele alınacak. Mekanlar da tamam. yeni sorular ardı ardına gelir. Bir filmin. hangi mevsimde çekilmeli? Dahili mekanlarda loş bir ışık kullanılabilir. oyuncular. psikolojileri hakkında önemli ipuçları veriyor olabilir. Bu neden filmin atmosferinden ve estetik yapısından kaynaklanır. Filmin dili. Senaryo sanat yapıtı değildir. Buna hakkı vardır. Senaryonun kimi olmazsa olmazları vardır. nasıl mekanlarda yaşamalı? Evet.. rengi. davranışları ve yaşadıkları mekanlar kişilikleri hakkında önemli ipuçları verir. beğenmiyorsa da bunun bir nedeni vardır. . Kutsanmaya değer olan bitmiş filmimizdir. çevrinmeler yapılabilir. mekanın desteğinden yararlanmak için dışarıya çıkarılmalı. başka bir sanatın aracıdır. çıplak ağaçlar. 1998: 120). film okuma becerisi olan birine. Bu senaryo görselliğe dökülmelidir. O. aletleri kültür düzeyi yüksek. Episodlar arasında her zaman kesin sınırlar çizmemiz mümkün değildir. davranışları. Onların giysileri. Onları yaşayan insanlara dönüştüreceğiz. duvarlarında asılı tablolar. eşyaları. genel olarak iyi. Uygun isimler arasından tercihler. ondan yola çıkılarak yaratılan filmdir. Bunlar. Biz filmimize bakalım. Sanat yapıtı. Bunun için ayrı çalışma yapılabilir. Kamera hareketleri savruk olmamalı. Hayır. Örneğin bir senaryoda episodlar bulunacaktır. kahramanların kişilikleri. izleyici buna dikkat eder mi? zleyiciler tüm bunlara dikkat etmese de insanın bilinçaltı doğası bunları algılar. kimi kurallları bilmenin hiçbir sakıncası yoktur. Ona bir şey ekleyemez. Bir episoddan diğerine geçiş bazen o kadar yumuşak olur ki.. kurgusu. Sanatın en temel gerçeği her ne kadar “. nasıl bir mekanda. ışık. Öykü bunu gerekli kılıyor. sinemanın ağırbaşlı yapısını gözetmeliyim. yaşadıkları mekanlar. kahramanlar senaryo yazarı gibi konuşuyor. müzik seçimi. senaryo yazınsal bir metin değildir. Beğeniyorsa da.80 ruya hayır yanıtı verildiği anda. Kahramanlar nasıl giyinmeli. onun bir bölümünü genel yapıdan çıkaramaz. Bu senaryo görselliğe dökülmeli. algılanır. Bu nedenle. Herkes kendi kendisi olacak kendisi gibi konuşacak.
sinema sanatının. ayrıştırma yönetemi değildir. filmdeki yaşantının izleyici ilgisini çekmesi. Öyleyse.cut) arasında kalan parçasıdır (Asiltürk. Perdede yansıtılan yaşam.. konuşan A gösterilir + konuşan B gösterilir + konuşan A gösterilir.” Rus Biçimcileri. Evet film izlenmenin ötesinde yaşanır olmalı. yani dekupe edeceğim? Sahnenin kaç biçimde çekilme olasılığı var? Sonsuz sayıda mı? Evet. Burada filmsel anlatımın parçalara bölünmesiyle doğrudan bir benzeşim (analogie) söz konusu olmaktadır. görüntünün uzaktan çekimi orta genel çekim. yer yer karşı tarafın sesi düşürülür. Sinema yaşamın gerçekliğini birebir aktarmak zorunda olmasa da. Yönetmen tüm ölçeklerin kullanım amacını bilmelidir. yönetmenliğin yaratıcılık yönü devreye giriyor demektir. çoklu çekim. ona hitap etmesi. onu ilgilendirir olması. Herhangi bir sahne. istenen etkiyi tek plan çekildiğinde sağlamaya daha uygunsa. Sinema filminde. şiiri ve hayatın doğal örgüsünü. Bunlar. Bunların dinleme çekimlerine. “beni böyle çekmelisin” diyebilir. düzenli (dizemsel. ama aslında. daha uzaktan çekim yapılırsa genel çekim. önündeki ya da arkasındaki çekimle. sanatın gerçekliği kendi özgün gerçekliği olsa da. öğretmek ya da göstermek yerine bir şey yaşatmasıdır. 1993: 32-33). sonsuz sayıda olabilir. bölme. görüntüyle öykü anlatma sanatı” da değil. iyi yağlanmış bir makinedeki dişliler gibi tam uyum içinde olmalıdır (Foss. 1972: 41). filmin dili (grameri) görüntü dizimi açısından bozuk olur. nesnelerin ayrıntısının kadrajda olduğu ayrıntı çekim bu anlayışla tanımlanır. Sinema dili görüntü dizgesiyle oluşur.. Her çekim. biçiminde kurulur. insanın algı biçimini içselleştiren yönetmen. ona göre parçalamak. Bu nedenle dekupaj. yaşama benzemek yerine kendini oluşturmasını. rastgele bir parçalama. Bunu da yönetmen daha en başta. gerçekten sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerlikleri yadsımasının gereğine inanarak. filmin matematiğini kurarken. “Sinema. senaryo üzerinde çalışırken. senaryoda bütün olarak okunan. Romanı.81 kurgu sırasında bir araya gelecek olan çekimlerin biçimlerinin. Bu tanıma uygun olarak omuz çekim. Bu dil görünürde. görüntü çerçevesi içinde en çok yer alan insan olduğu için çekim kadrajlarının belirlenmesinde insan vücudu referans alınır. Örneğin. dolayısıyla kurgusal yapıyı öne çıkarmanın gerekliliğini vurgular (Vincent. Yaptığı. parçalar çekime dönüştüğünde onları birbirine nasıl bağlayacağını hesaplamaktan başka bir şey değildir. sinema tüm sanatlar gibi gerçek yaşantıyı referans alır. Çekim gösterime hazır filmin. Bu aşamada çekimlerin uzunluğu ve birbirlerine nasıl bağlanacağı gözetilmektedir. “Görüntüyle öykü-serüven yaşatma sanatıdır. okuduğu sahnenin doğasını da kolayca kavrayabilir. Sahneleri nasıl parçalayacağım. görüntü açısından bütünün parçalanmış hali olan olay örgüsünü kavramak. konuşanın sesi düşürülür. film metnin çekimlere ayrılması. Buradaki inandırıcılık bir gerçekliğin saptanması değil. A + B + A + C + A + C + B + C. Böyle bir hesaplama yapılmadan filmsel bütün kurulamaz. Bu kişilerin dinleme çekimlerine. kadrajlarının. zihnindeki bütünü yeniden kuracak biçimde parçalarken gözetir. 1973: 40).. 2006: 177). Bilindiği gibi olaylar gerçek yaşamda kesintisiz bir zaman ve kesintisiz bir mekanda gelişir. Yönetmen . bel çekim. Sahne. Zira insan algısı kabul ettiği ölçüde sanat inadırıcı olacaktır. göğüs çekim. sahneyi. 1992: 103). Çekim + Çekim + Çekim. diz çekim. Buna da “sesi split etmek” diyoruz. bu durumda ortaya çıkan çekime baş çekim denir (Özön. ki kişi arasında geçen konuşmada. uzunluklarının ve kamera açılarının kağıt üzerinde öngörülmesinden başka bir şey değildir. en basit anlatımıyla. yazı aracılığıyla ona bir şey söyler. böyle kurulmak zorunda değildir. çekimlerin yeniden kurulması için temel oluşturmaktadır (Lotman. geçmesi. Oyuncu sayısı arttıkça yönetmen tercihine göre görüntü dili örgüsü sayısız varyasyonlara yönelir. perdede iki kesme ( ng. Oysa kimi sahneler. boy çekim ve daha çok oyuncuları çereçevede gördüğümüz ikili çekim.. ritmik) biçimde parçalara bölünme yöntemiyle gerçeklikteki yaşamdan ayrılır. en nihayet filmin anlatmak. Örneğin bir görüntü çerçevesi insanın başıyla doluyorsa. Sahne.
1992: 29). Sıkıntıların kaynağı çoğu zaman oyuncunun yönetmene inanmamasıdır. her oyuncu kendi işini yapar. Gerçek yaşam ayrıntılarla doludur ve oyuncular da bunları yeniden yaratma becerisine sahiptirler (Pasolini. az sonra kamera karşısında kendi birey kişiliğini bir yana bırakarak başka oyuncu ve oyuncularla ya da doğrudan kamerayla kuracağı ilişkiyle canlandırdığı kişiliği sergileyecek birinin karşısındadır. Bu durumda sahnenin rejisini öncelikle zihninde kuracak. bu anlamda oyunculuk ne kadar güçlüyse. Söz (konuşma) her koşulda kusursuz iletişim için yeterli olmayacağından yönetmen. yalnız yönetmenin zihninde olacağından. inanacağı bir yönetmenle karşılaşmak o kadar zordur. bunu ne derece başarabildiğine bağlıdır. oyuncu sayısı. kamera açısı. hangi aşamada göstereceğini. ruh dünyası zengin. Senaryodan ve karakterin kişiliğinden yönetmenin anladığı bir şey vardır. Yönetmen. onun yeni bir kişiliğe bürünmesi gerekmektedir. 1992: 32). Anlaşılacağı gibi. oyunculardan hangisinin hangi eyleminde kadrajda olacağını. yönetmenin görüntü yönetmeniyle paylaşımları filmin estetik değeri açısından önemlidir. ama çoğu zaman farklılıklar gösteren (başka) bir şey vardır. zihninde kurduğu soyut bir görüntüyü. canlandırdığı kahramanın karakterini sergilemesini beklerken. Oyuncu çekim sırasında birey kişiliğini bir yana bırakmaya çalışır. Bu demektir ki. kâğıt üzerindeki çalışmaların uygulamaya dökülmesinden başka bir şey olmadığı muhakkak. Performansı. Oyuncudan. bunların istediği gibi olup olmadığını gözetir. hangi olayı. kimi sıkıntılarla karşılaşabilir. yönetmenin teknik ekiple birlikte oyuncuya aktarmaya çabaladığı duygu bütünlüğünün gerçekleştirilmesi. birçok yaşamsal deneyim edinmiş. sunuş o kadar güçlü olur (Dmytryk. Bu iki algının bir biçimde buluşması gerekir. artık set aşaması başlamıştır. görüntü yönetmenine aktarırken elindeki en önemli olanak kuşkusuz storyboard denen çizimler olacaktır. Çekim başladığında. Bu haliyle o yönetmenin karşısında hem birey olarak kendisi. ancak kâğıt üzerinde eksiksiz biçimde çalışılamayacak bir “konu” varsa. Bir savı kanıtlamak için ya da dış görünüşlerinin içine kıstırılmış kadınları ve adamları göstermek için değil. Başarılı bir yönetmen oyuncuyu öykünün içinde eritmelidir. oyuncu yönleri. Bir yönetmen. yi bir hikaye ve masal anlatıcısı bulmak ne kadar zorsa. Sette yapılanların. Oyuncu nasıl bakacaktır? Konuşurken jest ve mimikleri nasıl olacaktır? Replik söylerken nasıl davranacaktır? Eylem içinde neler yapacaktır? Nesnelerle ilişkisi hangi boyutta olmalıdır? Senaryodan anladığını mı gerçekleştirmektedir? Yoksa yönetmenin zihninde canlandırdığı kişilik olabilmekte midir? Ortaya çıkan nasıl bir kişiliktir? Yönetmen oyuncusuyla ilişki kurarken. Filmin tamamlanacak haline en yakın bütün de. kameraman izleyeceği yolda ilerler. Ne şiirin ne felsefenin ne tiyatro sanatının yakalayabileceği o özün özüne ancak sinema diliyle ulaşılabilir (Bresson. kameramana anlatacaktır.82 sahneyi tek çekimde tamamlamak isteyebilir. bir oyuncu için de. onların hangi eylemleri yapacağını. Şurası açıktır ki. Oyuncu. nesne konumu. ışık-nesne yoğunluğu gibi açılardan tasarladığı kadrajı çizimle ortaya koyarsa görüntü yönetmeni ile paylaşımlarını üst düzeye çıkarabilir. o da oyuncu yönetimidir. kamera hareketleri. Oyuncu burada kuşkusuz en önemli “görsel değer”dir. nerede kadrajın dışında kalacağını oyunculara. kameranın kimi. masal ya da hikaye o kadar iyi olur. Filminin önçalışmasını (masabaşı çalışmasını) tamamlayan yönetmen için. Oyuncunun anladığı benzer. ona niçin inanmaz ya da niçin inanacaktır? Yönetmenlik belki de bu sorunun cevabında yatmaktadır. onların yoğuruldukları hamurdan film ortaya çıkarmak için film çekilir. bir eşgüdüm ve organizasyon becerisi gerektirir. nerelerde döneceğini. her şeyden önce zeki bir bireyle de ilişkiye giriyor demektir. mekan. Bir taraftan da bunların her ikisinin etkisinde kalan insandır. 1995: 7). sunuş ne kadar iyiyse. . hem büründüğü (geçici kişiliğinde) kahramandır. Öyleyse yönetmen. ona komutlar verdiği süreçte.
kurgucu da bu görüntüleri filmin istenen yerlerine kurgular. öyleyse bir yönetmen tüm bu olanakları bir araya getiren. Burada. Erkman. Ancak burada söylenilmek istenen. Wollen göstergebilimcilerin toplumbilim. “Tüm kusur benimdir” diyebilecek kadar da özgüven sahibi olmalıdır. yönetmenlerin göstergebilimin anlayışı doğrultusunda yapıtlar verdikleri değildir. hem de insanın insan için taşıdığı anlamı araştıran bir daldır. Terazi. Simge bir göstergedir. Nabokov’un x faktörü anımsanmalı. Göstergebilimci filmi okumaya çabalar. öncelikle insanları motive etme. Yönetmen çektiği filmin dokusuna. kendisi o şey olmadığı halde onu çağrıştırarak iletişimi sağlayan her araç olarak tanımlanabilir (Keser. korku. kuşkusuz kurgucu da yeteneklerini sergileyerek filme kendi katkısını yapacaktır. Bu tanımlara göre. Kleptoman filminde bu simgeyi kullanır. Filmin kurgu çalışmaları sırasında. Filmi okuma. hırçın mı? Yönetmen olgusu çoğunlukla geçimsiz. Kurgucunun çalışmaları. olgu gibi kavram ve varlıkların yerini tutup. oysa sanat yapıtını (filmi) bir ekiple birlikte yaratması kaçınılmaz olan bir kişinin. hem dünyanın insan. 2005: 153.1. film iyiyse “Hep birlikte iyi bir iş çıkarttık” ama film kötüyse. paylaşımcı mı. onların kültürel yapıları ve bilgi birikimleriyle yakından ilgilidir. sinema dilini kullanarak filmi yaratan sanatçıdır. anlamlı bir nesne olarak filmi ele alıp onu nesnel olarak açıklayamaz (Büker-Onaran. birer göstergedir. onlar tarafından kabul görmesinin tek yolu. yapılan bir adaletsizliğin göstergesi olarak bulunur (Abisael.) des-tekler.83 Yönetmen oyuncuları ve teknik ekibiyle kurduğu ilişkide nasıl bir kişilik sergilemektedir? Güler yüzlü ve hoşgörülü mü. . dahası açık uçlu olduğu için. Yönetmen kuralları. yönetmenlerin göstergelerden faydalandıklarını. bilimlerin evreninden aldıkları veriler ışığında okuma yaptıklarını söyler. çekimlerin uzunluklarını ya da kısalıklarını yaklaşık olarak saptadığından. kaba bir otorite olarak karikatürize edilir. bu sanattan nasıl yararlanacağını da bilmek durumundadır. ne yapıp edip kendini kabul ettirmesi. yönetmenler filmi çeker. Bunun öğrenilebilir bir şey olmadığı. göreli. Çünkü bu bilimler. resimler armalar. Büyük filmler çeşitli okumalara açık. Yönetmen. sözü dinlenir biri olmasıdır. time-code çizelgesine yansıyan çekim biçimleriyle kurgucunun yol haritası aşağı-yukarı ortaya çıkmış demektir. Kurgucu mucize yaratacaksa. Yaratıcılığının yanında. yönetmenin tasarladığı ve kamerayla çekilemeyen görüntüleri operatör yaratır. nsanın kırk elli kişilik bir ekibe kendini kabul ettirmesinin. bulur. Bu katkıya karşın. yeni anlatım biçimleri dener. Bu örnek. Gösterge. Bu nedenle en sağlıklı yol saygın bir kişilik ortaya koymaktır. tarih vb. ruhbilim. onları temsil edebilecek göstergeleri inceleyen bilim dalı olarak tanımlanabilir. bu mucizenin sınırlarını belirleyen eldeki çekimlerdir. Göstergeler ve göstergebilim tüm bilimlerle ve dolayısıyla da sinemayla ilişkilidir. öyküsüne. storyboard çizimi ve set çalışması sırasında hangi çekimden sonra hangi çekimin geleceğini. somut bir biçimde ortaya koyuyor. bilgisi doğrultusunda kullanır ya da bu kuralları yıkma pahasına. adaletin simgesidir. bu özelliğin doğasında bulunmasu gerektiği açıktır. Sanat kaygısı taşıyan yönetmenlerin izleyicilerle sağlıklı ilişki kurabilmesi için bilgi sahibi olması gereken konular vardır. 1989: 39). izleyicilerin anladıkları anlam ve imgeler. 1985: 209). günümüz sinemasında bilgisayar operatörlerinin çalışmasıyla da desteklenmektedir. Sonuç olarak. 3. terazi gözleri kapalı olan adaletin elinde. Porter. bilmesi gereken kurallar vardır. fotoğraflar. komedi vb. biçim. yi bir kurgucunun başarılı olması. estetik. Göstergebilimsel (semiologie) Yaklaşım Greimas’a göre göstergebilim. coşku. onlarla sıcak ilişki kurma becerisini sergilemesi gerekir. Müzik parçaları duyguyu (hüzün. yönetmen daha dekupaj. onu özümsemedir. dramatik bir örgüyü görsel yoldan anlatacak yönetmenin birçok niteliği taşıması gerekir. kendisi için gerekli çekimlerin yönetmen tarafından hazırlanmasına bağlıdır. Göstergebilim dili konu edinen ve dille ilişkisi bulunan bilimlerde nesne. diline uygun müzik seçeceği için. 1987: 10).
Sinemayı gösterge dizgesi olarak değerlendirip. Sinemanın gerçekliği simgeler yardımıyla değil. Anlam öykünün içinde yer alır. Bir filmin düz anlatımından. 1992: 6. örnek olarak ‘kadın baharındaydı’) yaratır (Büker. isyana hazırlanan askerlerin) göstergesi olarak örnek verilebilir. Bu görüş. filmleriyle düzdeğismece (metonymy: dizemsel düzeyde benzetme amacı güdülmeksizin gerçekleştirilen değişmece türü. Pasolini. sinemacılar için artı değerdir. Kandinski (1993: 38) ağaç sözcüğünü duyduğumuzda içimizde hissettiğimiz ağacın rastlantısal maddi biçimi olarak ağaç sözcüğünün. ağaç sözcüğünün ses.. Kurgunun bir diğer amacı da bu olmalıdır. 1985: 8). ama filmlerin niteliklerini saptamazlar.. soyutu. Örneğin: at sözcüğü ya da at görüntüsü olarak tanımlanır. Böylece sinemada göstergebilimin değeri gelecekte çok daha iyi anlaşılacaktır. sesler bütününü. görüntü olarak izidir. mit yaratma gibi kavramların açıklanmaları gerekir. (1992: 16). Bu açıdan bakıldığında yönetmenlerin. Elma görüntüsü. Muhtemelen gelecekte göstergebilimsel üstokuma kaygısıyla film yaratan yönetmenler de ortaya çıkacaktır. Bu çekimin arkasına boy çekimle alınmış gözleri bağlı terazi tutan. ağaç kavramının göstereni olduğunu belirtir. yazı. ağaçı ağaçla anlatmak gerektiğine savunur. resim sanatının fotoğrafçılıkla yarışmak . Göstergebilimciler ise iletiyi ortaya koyan düzgüyü araştırırlar. sinema dilini dolayısıyla kurgunun fonksiyonunu iyi kullanmaları açısından.84 Buradan şu sonuca ulaşılabilir: Göstergebilimciler filmlerden yönetmenlerin anlatmak istediklerinin ötesinde bazı anlamlar çıkarabilir. göstergebilimle örtüşen gösterge dizgesi olduğuna inanır. gerçekliği gerçekliğin kendi kendisiyle anlattığı sonucuna ulaşır. örnek olarak ‘sobayı yak’ tümcesi) yaratırken. Bunuel. Ağaç nesnesiyle bu sözcük arasındaki anlamlama. Ona göre gerçeklik ile sinema arasında fark yoktur. Bu anlamların ortaya öznel açıdan konulacağı açık. Erkman. Gösterge. Bunların kurgulanmasıyla elde edilen bir bütünün. Anlamlı göstergelerin dört kod seti ise fotoğrafik görüntü. Pasolini’nin bu savı doğru kabul edilirse eğer. kurguya görev vererek somutlar aracılığıyla anlatmayı devre dışı bırakan bir gö-rüştür. Sonuç olarak yaratıcı kaygıyla film üretmeye çabalayan yönetmenin göstergebilimi bilmesinin yararı savunulabilir. Filmin niteliğini saptamak kaygısında olmadığını ortaya koyar. Örnek gösterilenin ne olduğunun anlaşılmasını sağlıyor: Gösterilen. dizge. 1993: 3). 1920’li yılların klasik Hollywood sinemasında kurgu yaratıcılığı gösterenlerin çok önemli kod setidir (Rifat. 1987: 47. Sesi. adalet dağıtıcısının görüntüsü kurgulanmış olsun. sinemanın kendi göstergebilimini doğrudan gerçekliğe ait gösterge dizgesinden oluşturduğuna. Derman. talyan yönetmen ve şair Pasolini sinemayı bir göstergeler dizgesi olarak değerlendirdiği için sinema dilini sembolik olmayan dil (linguaggio) olarak tanımlar. gösteren–gösterilen ilişkisi anlamında bir göstergedir. yan anlam olarak Adem-Havva Efsanesinin anlatımında kullanılabilir. katmanları zengin bir film kotarılabilir. Böylece gösterge. gösteren ile gösterilenden oluşan ve anlamlamanın temel birimi olan nesne vb. göstergenin maddi yanını inceleyen gösteren. Bu örnek de yönetmenler için göstergebilim bilmenin önemini ortaya koyar. Griffith. bir adaletsizlik göstereni olduğu açıktır. Eisenstein görüntülenebilen nesnelerin (somut varlıkların) çekimlerini kurgulayarak. Gösterge. hareketli çerçeve ve kurgudur. elmanın göstereni olmanın yanında. Gösterilen adaletsizlik kurgu yardımıyla ortaya konulmuştur. kurgunun en temel fonksiyo-nunu. mizansen. göstergebilim bilmesi bir zorunluluk değilse de. Yönetmen filmi üretir. herkesin (sokaktan geçerken sinema salonuna giren herhangi birisinin) anlayabileceği öyküsel düzleminden ödün vermeden. gösteren. filmleriyle metafor (benzetme amacıyla yapılan değişmece türünü. gösterenin karşıtıdır. Göstergebilimci. sinemanın. gösterilen. oluşturulan iletiyi açımlayan gösterge ya da kurallar bütünü olarak ileti çıkaran düzgü (code) diye tanımlanan olguyu araştırır. görüntülenemeyen (soyut) varlığı gösterir. onu yazılan ya da konuşulan sembolik (doğal) dilin (lingua) tam aksine. gerçekliği gerçeklikle anlatan dil olarak görür. Bu bağlamda (Porter’ın filminden bağımsız düşünülerek) adaletin simgesi sayılagelen terazi ayrıntı çekiminin olduğu var sayılsın. kurgu gözesi olacaktır. Potemkin Zırhlısı adlı filminde kaynayan çorba kazanlarının görüntülerinin zırhlıdaki mürettebatın kokmuş ete karşı oluşan tepkilerinin (için için kaynayan.
acı. bu iki dilin olanakları değildir. 1986: 30). Bu iletinin sesli bir filmde oyuncuya söyletilmesi. Ayrıca salt kuramcı olanın. onu gerçek hayatta yaşananların kopyası olmaktan kurtaran ögelerden biridir. Odesa merdivenleri ayrımında öldürülen çocuğun günahsızlığına ya da masumluğuna gönderme olarak değerlendirilebilir. “sen bir şimşeksin tümcesi” ivediliği vurgular. Saussure. 1993: 139). 3. Bu netlik nedeniyle eğretilemeli anlatım sinemada çok farklı olarak gerçekleşir. nsanların böyle.” “Sen bir arslansın” tümcesi cesareti. sinemacı olarak ancak çekimler üzerine konuşabileceğini söyler (Godard. kendi anlayışına göre gösterilen olarak algılanabileceğini öne sürer. ruh. doğrulan. Böylece. daha tehlikelisi. Bu nedenle sinemanın doğasına uygun olan gerçekliği simge yardımı ile anlatmaktır. Si- . özellikle fazla kuramsal bulduğunu söyler. savaş kirletemez” eğretilemeli anlatımı. sınırsız. coşku. Sinema perdesinde gösteren olarak açıklanan görüntünün. bu nedenle gösteren-gösterilen farkı hakkında ortaya kesin yargı koymanın yanlış olduğunu savunur. yine de göstergebilimcilerin etkilerini çoğunlukla cansız. sinemayı zenginleştiren. olayın kendisi olmayan bir olayla ya da olguyla ifada etmek. bu nedenle de görüntülerinin elde edilemeyeceğini tartışmaya gerek yok. Potemkin Zırhlısı adlı filmde. Bu iki tümce (doğal dil tümceleri) eğretileme yaratır (A. üstlerine beyaz yelken bezi örtülerek kurşuna dizilecek isyancılar. bunların sözlerle aktarılacağı ortaya çıkar.2. Amaç. yaratıcı anlatımın yaralanacağı ve soyut varlıkların anlatılamayacağı. Bu sahneden sonra gelen taş bebek yontularının görüntülerinin kurgusuyla yaratılan “henüz temiz olan ruhları. Metz’in. Doğal dille sinema dili özellikle gösterge dizimsel açıdan yadsınamayacak benzerlikler sergilese de. ölümden son anda kurtulması çoğunlukla “kefeni yırttı” deyimiyle açıklanır. Algılamanın göreceli olduğunu. “Aradaki kimi benzerliklerden faydalanarak bir olayı ya da olguyu. sözcüğün “ekran” olduğunu söyler.Ş. ağaçla anlatılacak. görüntü olarak anlatılmak istenen gerçeğin kendisinden yararlanılır. isyana katılmayan askerlerin ateş etmeyi reddetmesiyle bedenlerini bir kefen gibi saran yelken bezinin altından çıkarlar. zafer gibi soyut kavramlar nasıl anlatılacak? Bu gerçekliklerin kendilerini temsil eden görünür gerçeklikleri olmadığını. Eisenstein’ın uzanan. Eisensteincı kurgu kuramının en önemli takipçilerinden Godard karşı çıkar. Yönetmenin eğretilemeli anlatımın inceliklerini bilmesinin. örnekler üzerinde konuştuğunu.Onaran. Soyut varlıkların da görüntüyle anlatılabildiği bir sanat olan sinemanın olanaklarını ve ilkelerini zedeleme pahasına (salt görüntüyle anlatmak olanaksız olduğunda kullanılması gereken) diyalogların yardıma çağırılması sinemanın özelliğini yok eder. gerçekten sinemaya gittiği ve gerçekten de film izlediği için göstergebilimciler arasında Metz’i ötekilerden ayrı yere koyar. Sinema. saldıran aslan yontularının kısa çekimlerini birleştirerek yarattığı “kükreyen halk” eğretilemesi buna iyi bir örnektir. Sinema göstergesi ise nettir. Film eleştirisine yapısalcılığın (yapıtın kuruluşunu referans alan anlayışın) ve göstergebilimin etkisiyle ilgili olarak. Bir ekran olarak kabul gören doğal dil göstergesinin içindeki görüntüler çoğunlukla öznel. filmin en temel gerecinin doğrudan düzanlamın göstergesi olduğu görüşüne. sinemanın olabildiğince görüntüyle anlatma ilkesine terstir. göreceli. Örnek sahnenin açılımı ‘kefeni yırttılar’ eğretilemesidir. esnektir. yani onu görünür hale getirip göstermektir. geniş ufklu anlatım yaratmasını sağladığı kimi önemli filmlerde gözlenebilir. görüntü ile öykü anlatan (yaşatan) sanattır.85 istemesi gibi belgeselelliğe kayacağı. yani kurgu ve öteki anlatım ögeleri gibi. Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım Eğretilemeli anlatım. kuru. Görüntüleri kaydedilemeyen varlıklar nasıl gösterilsin? Ağaç. kendinin bunu yapmasının mümkün olmadığını.
metaforik anlatım yapmak isteyen yönetmene değişik olanaklar sunar.1928) filminde kullandığı koşut kurguyla ve çeşitli plastik malzemeler aracılığıyla karakterlerle kurumların eğretilemeli eleştirisini yapar (Abisel. müze görüntüleri. Grev adlı filmde mezbahada boğazlanan hayvanlar çekimi ile grev yapan işçilerin gördüğü zulmün çekimini kurgulayarak. 128). karatahtanın üzerinde yazılı birçok ünlü insan adının oyuncu tarafından yavaş yavaş silinmesi. Une Femme Coquette (1955) filminde genç. 1989: 124. Federico Fellini: La Dolce Vita (Tatlı Hayat -1960) Pasolini (1992: 35) edebiyatın neredeyse tamamen metaforlardan oluştuğunu. 1991: 134-135. ama metaforik anlatımın sinemada kullanıldığı da örnekleriyle ortada. sinemada hemen hemen hiç metafor kullanılmadığını savunur. Metaforik anlatım bakımından sinema ile edebiyat arasında kimi farklar olduğu bir gerçek. düşünsel anlamda yaratıcı kurgudur. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) adlı filminin adı dahi eğretilemeli anlatım yaratır. Bu olanaklardan biri kesmedir. sinemanın bu anlatımları öyküsel düzlemde yapmasının daha estetik olacağı söylenebilir. Eisenstein ise. onların bakışlarını taklit eder. üzerinde atom bombasının gücü denenerek yüz binlerce insanın katledildiği Hiroşima adı. hastane. Birbirine uzak ögelerin birinden ötekine geçilmesiyle yaratılan eğretilemenin anlatımın en büyük yardımcısı kurgudur. Bir tarafta. Fahişelere özenen kadın. diğer tarafta insanın varlık nedeni sayılan sevginin kodlandığı sevgilim sözcüğü. Bu filmde sevişme. Potomok Chingis Khan (Cengiz Han’ın Varisi . Godard. . erkekleri etkilemeye özenir ve bunda başarılı olur. Godard. Kesmeyle metaforik anlatım yaratmaya Fellini’nin La Dolce Vita (Tatlı Hayat 1960) filminden örnek çıkarılabilir. 148). geriye salt Brecht adının bırakılması metaforik anlatım olarak değer1endirilir (Godard. saygın ve evli bir kadını fahişelere özendirir. Dizilenen farklı içerikteki çekimlerin seçimi. Başı gökyüzündeki sa’ya dönük olarak dans eden kişinin çekiminden. ki sözcük bir araya getirilerek eğretileme yaratılmıştır.86 nema dilinin günümüzde geldiği noktada bu kurgu biçiminin iğreti durduğunu. Fahişeye kamerayla yaklaşarak onun müşterisi rolünü oynar. Kesme metaforik anlatım için gerekli uzaklıkları sağlar. işçilerin hayvanlar gibi boğazlandığı metaforunu yaratır (Godard. onun gözünden helikopterden sarkan sa yontusunun yeryüzüne dönük yüzü kesmeyle görüntüye getirilir. böylece eğretilemeli anlatım sağlanır. 6 Ağustos 1945'te çekilmiş haber filmleri görüntüleriyle kesilmektedir. Sinema. “ simlerle dolu karatahta” örneğinde. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) Resnais’nın. Alain Resnais: Resnais’nın. 1993: 141). Godard metaforik anlatımı iyi kullanan yönetmenlerdendir. Pudovkin. fahişeliği yazınsal-metaforik anlamda kullanır.
atom bombasının neden olduğu saldırgan yıkıcılığın yarattığı görüntülerle kesilerek. Simgesel (Symbolique) ve mgesel (image) Anlatım Simge. örnek bağlamında sinemada eğretilemelerden söz edilemeyeceğini belirtir. Arenold Hauser (1984: 425). Aradaki fazlalıklara gerek yok! zleyici aradaki eksikliği varsayar. zleyici. kesme ile birleştirilen görüntülerin gösterilenleridir. 1991: 134-135. ne tek başına ‘koyun sürüsü’ çekimi ne ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi verebilir. Birçok yönetmen bir konudan başkasına benzerlikler yoluyla geçerek eğretileme yaratır. kodlamalarla. Renoir’ın en gerçekçi filmlerinde bile simge bulunduğunu belirtir.3. 3. Potemkin’nin Odesa merdiveni ayrımında gözlüğünün camı parçalanan.Ş. ama maddi töze çok yakından bağlı olduğunu savunur. 72). 1989: 162).Costa Gavras’ın Küçük Kıyamet filminde açık pencere- . izleyicilerle sinemanın gerektirdiği gibi bir iletişim kuramıyor demektir. 3. Tek tek görüntülerin gösterilenleri önemsizdir. Dorsay (1986: 98). 148). Eksiltmeyle. 1986: 30). Şiir simgesel anlatımla iç içe olduğu için. “insanlar koyun sürüsü gibi” anlamını. kendisine öykü ya da olay anlatılırken parmağın göze sokulmasını istemez. yeni anlamları oluşturabilecek yaratıcılığa sahip olmalıdır. savaşlar. izleyici zekâsına saygı duyması gerekt i ği ve özellikle de görüntülerin estetik olması için. çünkü ortaya çıkan anlamın da anlamı. başları olmayan savaşçı pelerinlerinin Rus filmlerinde. zamansal (ve geçici) olanda yansımasıdır (Wollen. madalyalarla süslü. Mitry. ne ‘koyun sürüsü’ çekimi ile ne de ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi ile özdeştir. “Herhangi bir çekimde. Böyle bir anlatım kuşkusuz ilginç bulunmaz. sinemada şiirselliğin simgesel anlatıma aykırı. savaş makinesinin otomotizmini simgelediğini. “kar”dan. Mitry. böyle bir anlayış baz alınarak gösterilmeyenlerin. kontrolden çıkıp merdivenlerden kayan bebek arabasının ardından dehşet dolu gözlerle bakan kadının gözleri ölüm simgesi olarak değerlendirilir (Gevgili. 1985: 63-65. aşklar) Hiroşima filminde vardır. Andre Malraux’nun “sinema bir eksiltme (ellips) sanatıdır” sözü dikkat çekicidir. Ayrıca. Sinemanın eğretilemeli anlatımı özgündür (Büker. Eksiltme (ellipse) Sinema sanatı. Bir yönetmen. Söz konusu. değişik görüntüleri ardışık düşünüp onları birleştirebilecek. Eksiltme yapılırken. zihninde tamamlar. 1989: 49). Oysa Modern Times filminde. Tek çekimle yaratılan eğretilemeli anlatım bir yana bırakılarak. “beyaz manto” gibi söz edildiğinde benzetilenin yerine “beyaz manto”nun geçmesini bu tümcede “kar” sözcüğünün kullanılmamış olmasını öne sürer. gereksiz uzatmalar ya da açıklamalar ortadan kaldırılır. kurgunun vazgeçilmezliği bir kez daha ortay çıkmış olur. Bir yönetmen eksiltme yapmayı bilmiyorsa. yıkım-yaratım karşıtlığı vurgulanır (Büker.Onaran. kurgu ile yaratılan eğretilemelerin yanında tek bir çekimle de eğretileme yaratılabilir. Eğretilemeyle gerçek anlatılmıştır. Eksiltme sonrasında izleyicilerin bir konuyu kavramasını sağlayacak verilerin kalması yeterlidir. Tarkovsky (1992: 134). kurgu ile yaratılan eğretilemeler göz önüne alındığında. Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar) adlı filmindeki koyun sürüsü çekimi ile metro istasyonundaki işçiler çekiminin ardışık getirilmesi örneğine dikkat çeker. simgesel anlatım da sinemanın en önemli iç dinamiğidir. bu kodların izleyicinin zihnindeki açılımlarıyla (göndermelerle) anlatım yapıyorsa ustalaşmış demektir. her şeyden önce ebedi olanın. şiirle filmin buluştuğu yerde. daha önceki görüntüler referans alındığında anlaşılabilir (A.4. izleyici tarafından anlaşılması sağlanır. düzanlatımdan çok.87 Geçmiş ile yaşanan an arasında gidip-gelen filmde aşk coşkusu içindeki çiftin görüntüleri. önemsiz görüntüleri filmin dışında bırakmak zorundadır. Eğretilemeli anlatımdan faydalanacak yönetmenler. iki kişinin duyulmayan konuşmaları. Eğretileme oluşması için gerekli iki birim arası uzaklık (kentler.
88 den esen rüzgâr beyaz bir perdeyi. yoksa olayları görmek için değildir (Godard. ‘Bazinsel simgeci anlatıma’ karşıdır. kolayca anlaşılamayacak kadar karmaşık iletiler kodlanmış olabilir. Terazi’yi adaletin simgesi olarak daha önceden bilmeyenler. Eski ile Yeni adlı filminde beyaz mutluluğun. kapalı üçgenler. elegeçmişliğin ve tecavüzün’ simgesi olur. Simgeci anlatım konusunda Metz. saldırganlığı. şiir) kendine özgüdür. Duyu organlarının dıştan (dış dünyadan) algıladığı nesnelerin bilince yansıyan benzeri. ama imge gitgide daha çok konuşuluyor ve bu konudaki kitaplar iyi satıyor. kendine özgü imge kullanma tarzı geliştirdiği sonucuna ulaşılabilir. yükseklikler birer güç ve önderlik simgesidir (Eisenstein. yıkıcılığın simgesidir. sanki iktidar küçük kız kardeşin eline geçmiş gibi. Tüm snatların bileşkesi olan sinema için de bu anlatım geçerlidir. kişilerin bilgi birikimiyle yakından ilgili olduğundan. Hayatı anlatılan basın k r a l ı n ı n çocukluğunun (gerçekten mutlu olduğu dönemin) simgesidir. düşey yukarı yukarı doğru uzanan üçgenler. filmde kullanılan terazi simgesinden gerekli iletileri alamayabilirler. Şaka yollu. Duyularla anlatılamayacak varlıkları belirlemekde somut nesne ve işaretlerin kullanıldığı birçok sanat yapıtında gözlenebilir. 1991: 17). hepsi o. Simgelerin açılımları toplumların kültürü. “Simge mi dediniz? Filmim kısa geldiği için . Bu. 1988: 701-702) biçiminde tanımlanan imgeyi Kağan (1993: 281) da şöyle açılımlar: “Sanatsal imgelerin portrevari ya da bireşimsel yoldan canlandırılış tarzı. yeni yönetim biçiminin. ona birkaç düş sahnesi ekledim. Simgeci anlatımın sakıncalı yanı. film açısından iyi bir simge seçimi değildir. Eisenstein’ın Alexander Nevski filminde Töton Şövalyeleri beyazlar içindedir ve kötü roldedir. kural gibi işleyen bir iletişim tarzını yerleştirmek için oluşturulmuş iktidar. Gösteren-gösterilen arasında nedenli bir ilşki vardır. 1989: 139).” diyen Bunuel. Bu iktidar iletişim kurmak için değil de. çizgiler. Filmde Rosebud kızağın adıdır. Bazı filmlerde simgelere. Alexander Nevski’de dar-keskin açılar. Diğer sanatlarda ve kuşkusuz sinemda ‘imgesel anlatıma tutunma’ isteğinin altında (Godard’ın belirttiği gibi) bilim adamlarının ve askerlerin ağırlığının çok daha fazla hissedildiği çağda. simgesel anlatıma karşı çıkar (Büker-Onaran. imgesel anlatımın iktidara muhalif anlatım yolu olarak görülmesinin yanıltıcı olacağı görüşünü şöyle özetler: “ mgelerin işe yarayacağına. 1984: LXXXVI). Tele takılan başıboş balon önceki bölümlerde küçük b i r k ı z ı n elinde olduğu için ‘ölümün. Godard.. perdenin (kefen. film dilini yazın dilinin anlatım doğasına (language) dönüştürdüğüne inandığı için. simge kullanmayı seven yönetmenlerdendir.. çember ve yarım çemberler savunmayı.. kıymeti anlaşılmamış bir yazar olan Stan’ın bedenine sarar. dörtgen. başlangıçta başkalarından daha çok inandık.) yarattığı panikle simgeleşir. simgelerin açılımlarıyla ilgili önceden bilgiye sahip olmalarının gerekmesidir.. Fazlaca bilindil simgelerin filmi basitleştireceği açıktır. Bu nedenle Rosebud simgedir. Simgenin sinemadaki yetkin örneklerden Citizen Kane adlı filmde gözlenir. sinemanın tüm öteki sanatlar gibi.” Bu sözden. Metz. imgeselliğin kurulabildiği her sanatta (edebiyat. Eisenstein’ın kullandığı simgelerin onun filmlerini izleyen tüm izleyiciler tarafından kolaylıkla anlaşılamayabilir. simgenin. yapıtın sunulduğu kişilerin. siyah gericiliğin.. karalar içinde oldukları halde iyi olarak gösterilir.. suçla ilginin. insanın yapmak istediklerini başka türlü ve özgün biçimde. Ruslar.. yeni anlatım yolları bularak yapma arzusu yatar. iyi adam) olup-olmadığını kolayca anlayabilmektedir. 1985: 261. mgeci anlatım iktidarca daya- . roman. Fritz Lang’ın M filmindeki tele takılan balon çekimini örnek verir. oyun. imgenin bu konuda bir işe yaramayacağını belirtir. Büker. hayata yeniden doğar gibi. 1985: 33. Abisel. Yazarın ölümden korkusu. siyah gömlek giymiş olanların kötü olduklarının önceden bilinmesi bu tip filmleri basitleştirir. Beyaz gömlek giymiş kovboyların iyi. imaj ya da hayal (TDK Sözlüğü. Western izleyicisi kovboyu görür görmez onun kendinden yana (kahraman.
89 tılan anlatım yöntemleri dışında bilinçötesine ileti göndermek için kullanılan özel bir anlatım yöntemidir; ancak Godard, bunun da iflas ettiği inancındadır. Lotman, Puşkin’in “imgelemin yarattığı karşısında gözyaşı dökerim” sözünü sinemasal bağlamda değerlendirmiştir; bu sözleri, okurun (sinema söz konusu olduğu için izleyicinin) ve sanat yapıtının ikili ilişkilerinin dahiyane anlatımı olarak açıklamıştır. Puşkin, metnin gerçekliğine inanırken, aynı zamanda onun imgelem diye açıklamıştır. mgenin yarattığı anlam karşısında ağlamayı çelişki olarak değerlendiren Lotman; metindeki olayların tasarlanmış olmasından dolayı, bilincin duygusal yaşantı isteğini hiçe indirgemeye yetmesinin gerektiği inancındadır. Sinema perdesinde gördüklerinin bir kurmaca olduğunu unutmayan izleyicinin ağlaması beklenemez. Sanat ikili yaşam tarzı gerektirir. Seyirci imgelemin yarattığıyla karşı karşıya bulunulduğunu hem unutmakta, hem bunun bilincinde olmaktadır. mgelemin yönetmenin önemli bir anlatım aracı olması buradan kaynaklanmaktadır. Yönetmen oyuncusuna suç işletip, seyirciyi dehşete düşürürken; öte taraftan onun keyif almasını sağlar (Lotman, 1986: 27-28). “Doğa hep fotojeniktir” biçimindeki anahtar tümce doğrultusunda yaklaştığı imgesel anlatımın karşısına gerçeklik olgusuyla çıkan Bazin, doğal dünyanın göstergeler dünyasına, nesnenin imgeselliğe üstünlüğünü savunur. Berger, “yapıt ne denli imgelem yüklü olursa, biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız” diyerek, imgenin sanat dilindeki önemini vurgular (Wollen, 1989: 128.; Berger, 1993: 9-10). mge bir açıdan da yeniden yaratılan görünüm; her imgede görme biçimi yatar (Berger, 1993: 9-10). Bu görüşü, Berger’dan çok önce değerlendiren Eisenstein, izleğin belirli tasarımlara bölünmesine, bu tasarımların da izleğin ilk imgesini oluşturmak üzere birleştirilmesine kurgu bağlamında yaklaşır, çünkü kurguyla yaratılan imge, izleyici anlığına yansır, orada yeniden doğar (Eisenstein, 1984: 52-53). Kendini kanıtlamış birçok yönetmen sinemanın şiir gibi, imgeden yoksun olamayacağını savunmaktadır. Bu yönetmenlerin görüşü imgeci anlatımı gerçekliğin içinde boğmaya çalışan görüşün yanlış olduğunu ortaya koymaktadır. Wollen (1989: 155), Gance’ın imge konusundaki yargısını yineleyerek, imgenin önemini vurgulamıştır: “ mge çağı gelmiştir.” 3.5. Gözlemcilik ve Yaratıcılık Tüm sanatçılar gibi yönetmenlerin de gözlemci yönlerinin gelişmiş olması ya da bu özelliğin onlarda doğa vergisi olarak doğuştan bulunması gerekmekir. Gözlemciliğin, sanatsal kaygı taşıyarak çalışan yönetmenlerde aranan nitelik olduğunun söylenmesine gerek yoktur. Yaratıcı yönetmenlerin, herhangi bir rastlantısal olayla karşılaştıklarında kendilerini asla olayın akışına bırakmaması gerektiğini söyleyen Pudovkin, böylece kamerayla çevrelerini dikkatle gözleyen yönetmenlerin büyük zamansal farklarla ayrılmış ayrı çekimleri toplayıp birleştirebileceğine dikkat çekmiştir. Yapay olarak, kameranın önünde canlandırılmamış ve gerçeklik özelliği bozulmamış bir olay yaşamla eş anlamlıdır. Yönetmenler, çekimlerin yüzde ellisini bunlarla karşılar. Kurgunun nasıl yapılacağı çekimden önce belirlenmişse (ki, birçok çekimin yeri çekimden önce bellidir), yönetmenler gerçeği değiştirmek için onu egemenlikleri altına alacaklardır (Pudovkin, 1966: 116-117). Yönetmenler henüz gerçekle yüzyüzeyken onu evirme düşüncesi içinde olmaktadırlar. Böylece, yaratıcı yönetmenlerde gözlemci bir niteliğin olmasının bir önkoşul olduğu ortaya çıkmaktadır. Rastlantıların onu fark edenlerin işine yarayacağı açıktır. Eisenstein Kırım’daki Alupka Sarayı’nda bulunan mermer aslan heykellerini fark edip gözlemleyecek niteliğe sahip olmasa, onları aklında tutmasa, bu üç heykelin dondurulmuş hareketlerini “doğrulup, kükreyen bir arslan” olarak ardışık tasarlamasaydı, Potemkin Zırhlısı gibi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösterilen başyapıtın anlatımı kuşkusuz bu kadar özgün olmazdı. Kurgu, uzunca bir dönem (özellikle Genç Sovyet sinemacıları döneminde), sinemanın en önemli ustalık aracı olarak adlandırılmıştır. 1930’larda, kimi kuramcılar, sinema yazarları ve
90 yönetmenler kurgu döneminin kapandığını öne sürmüşler; geniş sahne ve uzun çekimler ustalık göstergesi olarak kabul edilmiştir. Wajda, 1986’da bu durumun kurgusal açıdan yeniden tersine döndüğünü görüp; kurgunun yeterince kurgu malzemesi olması koşuluyla yeterince yaratıcı bir süreç olabileceğini söylemiş; görüşünü ‘geniş sahne çekimi’ ile kıyaslayarak şöyle açıklamıştır: “Uzun çekimlere dayalı filmler daha birkaç yıl öncesine kadar ustalığın kanıtı sayılıyordu. Ben de uzun çekimler denemedim değil. Sonunda anladım ki, bu teknik en deneyimsiz yönetmeni bile fazla zorlamıyordu. Bunu yapmak için, fazla bir hayal gücüne gerek yoktu. Pek öyle usatalık filan (know-how) istemiyordu (Wajda, 1986: 121). Wajda’nın yaklaşımı iki açıdan önemlidir. lk olarak; kamera rejisi denen, kameranın bir altlık üzerinde kaydırılmasıyla ya da hareket ettirilmesiyle kotarılan bu sahneleri çekmek iddia edildiği kadar kolay değildir; fazlasıyla da ustalık ve düş gücü gerektirmektedir. Böyle bir çekimde kamera harektlerinin, oyuncuların ayrılıp birleşmelerinin, kadrajın, repliklerin, ışık değişimlerinin hepsinin bir arada kontrol altında tutulması oldukça zordur. kinci olarak; kurgu yaratıcılığıyla anlatım sağlamak, sinemanın temel özelliklerinden biridir. Kurgunun en önemli özelliklerinden b i r i s i de açık ve etkileyici görüntü dizimi, filmsel tümce yaratılmasına olanak tanımasıdır. Bu tümceleri ustalıkla birleştirerek filmin öyküsel çatısını kurmak yetenek gerektirir. Yönetmenlerin f i l m kurgusunun hâlâ keşfedilmemiş gizilgücüne yeniden ilgi göstermesinin sinema sanatının önünü açacağı ortadadır. Bu nedenle kurgunun önemini kavrayan yönetmen, onu kendi tekniklerine nasıl katacağının çabası i ç in e girmiştir. Amerikan kurgusunu ileriye taşıyan Tarantino bu yönetmenlerdendir. Dmytryk ise, f i l m l e r i n mükemmelliğe yaklaşabilmesinde yar a t ı c ı kurgunun, en az çekim teknikleri ve öykü kadar önem taşıdığını belirtmiştir (Dmytryk, 1984: 11.; Wajda, 1993: 121). Kurguyu sinemanın temel taşı sayan Eisenstein yönetmenin yaratıcılığına kurgusal acıdan yaklaşmıştır: “Yeteneği olan için kurgu öyküyü anlatmada en güçlü düzenleme aracıdır” diyerek, yaratıcılık konusunda söylenebilecekleri özetlemiştir. 3.6. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) Yönetmenler için, yapıtlarını sunacakları hedefkitleyi bilmeleri tartışılamayacak kadar önemlidir. Hedefkitlenin niteliksel ve niceliksel özelliğinin önemi, yönetmenden yönetmene değişebilir. 1920’lere damgasını vuran Rus Biçimcilerinin hedefkitlelerinin geniş halk yığınları olması çok doğaldır. Bu dönemin yönetmenleri, toplumdaki köklü değişim ve gelişmeleri geniş halk yığınlarına anlatarak, onların toplumsal değişim ve gelişmelere bakışlarını olumlama amacı gütmeleri sonucu, kitlelere yönelmişlerdir. Bunuel’in, Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği -1929) filmi sınırlı sayıda davetli topluluğuna sunulmuştur (Bunuel, 1986: 132). Tarkovsky, genel izleyiciler tarafından “zor” diye nitelenen filmleriyle, duyumlaşma anlamında iletişim kurabildiği sınırlı sayıda insanı hedeflemiştir. Tarkovsky, kolayca anlaşılır olmaması nedeniyle tepki çekmiş, bu tepkiler zaman zaman saldırıya dönüşmüştür. Filmlerini takip eden ve kendisini anlayan marjinal bir kitlenin oluştuğunu belirten Tarkovsky, Eisenstein gibi, büyük yığınlara yönelmemiştir. Bu anlayış, yukarıda belirtildiği gibi, sanatçıdan sanatçıya değişiklikler gösterebilir. Dovzhenko, Zvenigora (1928) filmini yaparken, izleyiciyi düşünmeye zorlamayı amaçlamış, filmin anlaşılabilirliğiyle ilgili çıkan tartışmalarda da izleyiciyi suçlamıştır. Eisenstein’ın hedefkitle ile kurmak istediği duyumsal iletişim, doğrudan kurguya bağlıdır. Çarpıcı kurguda ilişki tepkibilimin yasalarına; anlıksal kurguda ise düşüncenin işleyiş sürecinin yasalarına dayandırmıştır. Potemkin Zırhlısı’nda izleyicilerle filmin ilişkisi coşturuculuk (pathos) üzer ine kurulmuştur. Duyumların eşlenmesi, görsel-isitsel karşısürüm, tüm duyumların birleşerek örgensel biçimde bütünü eksiksiz oluşturması döneminde ise izleyiciler ve f i l m ilişkisi yaratıcı esrimeye (creative ecstasy) dönüşmüştür. Burada belirlenmesi gereken önemli ayrıntı, herhangi bir izleyiciye çarpıcı gelen kurgunun, bir başkasına
91 çarpıcı gelmeyebileceğidir. Çünkü uyaran-uyarılan ilişkisi kişinin bilgisiyle, kültürüyle, ait olduğu sınıfın bilinciyle yakından ilgilidir. Grev filminin son ayrımında, hayvanların kesimevinde boğazlanmasını gösteren çekimler bu görüntülere gerçek yaşamlarından son derece alışık köylüleri etkilememiştir (Tarkovsky, 1992: 9-10.; Abisel, 1989: 138.; Eisenstein, 1984: CXXVII. CXLVI). Bütün bunlar göstermektedir ki, bir yönetmen hedefkitlesini iyi tanımak zorundadır. Amacı hedefkitleyle iletişim alış-verisine girmek ve onlara öyküler anlatarak bilgiler vermek, onları eğlendirmek olan yönetmen (feetbackin sınırlı işlediğini göz önünde tutarak) onların genel bilinç yapılarını ve kültür düzeylerini bilmelidir.
92 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri .
93 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses.Ş. Fransız sinemasnın o tarihe kadar olan tüm birikimlerini tümden alt-üst edecek dinamiti ateşleyiverdi. Pudovkin ve onların önemli filmlerinde yönetmen yardımcısı olan Aleksandrov 5 Ağustos 1928 günü Leningrad’da çıkan bir dergideki yazıda. uğultu ya da konuşmaların aniden yerini mutlak sessizliğe bırakması. görüntüye onları aşan bir anlam vermesi tek başına olanaksızdı. Al Jolson. filmin akıcılık ve doğallığını bozmakla kalmaya ses ögesi. se- . ses onun insan algısı açısından gerçek yaşamın bir izdüşümü olması adına atılan önemli bir adım oldu. sessizliğin kendi başına dramatik bir öge olarak kullanılmasını sağladı. sinema sesin anlatıcı özelliğinden faydalanmakla kalmadı. ABD. Sessiz sinemanın tarihsel gelişimini tamamlayarak yerini sesli filmlere bırakmasıyla. 1986: 49-50). Eisenstein. Sesin ortaya çıkmasıyla. kendi eksikliğini durmadan tekrarlayan arayazının işlevini ortadan kaldırdı. Kurgu bu eksikliği gidermenin biricik aracı olmuştu. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri lk zamanlarda sessiz anlatım yapmak zorunda olan sinemanın. gürültü. A. Alman. sessizliğin önemli bir anlatım ögesi olarak kullanım olanağı da ortaya çıktı. Sessizliği sesle bozarak bir etki yaratma olanağı doğdu (Özün. 1984: 91.Onaran. 6 Ekim 1927’de The Jazz Singer (Caz Şarkıcısı) adlı filmini Broadway’de izlenime sunarak Rus. Sesin sinemaya getirdikleri bunlarla sınırlı değildir. rabarba (ortam sesi). sinema kendine özgü sanat olma yolunda ilerlerken.
onu kurgu bağlamında değerlendirdi. Eisenstein. Büker. çünkü ses. Sesin katkısıyla sinemanın eskisinden çok daha gerçekçi olabileceğini savundu. Kısa bir süre sonra da onların haklı oldukları anlaşıldı. 1993: 10. Dolaylı sorular gönderme yüklüdür. Sesin kullanılmaya başlanmasıyla. görsel-işitsel etkenler sonunda orkestral karşısürümü yaratarak olumlu sonuç verebilir (Gevgili. Onlar sese sığınılması yerine. Sesin tarihsel açıdan bir önemi de. 1930-1940 döneminde Renoir dışında başarılı bir sesli film çalışması yapan olmadığını. ‘hareketli fotoğraflar sanatı’nın özü olan kurgunun kendisini sabitleştirme tehlikesini de beraberinde getirdi. Kurgu kuramını sesin karşısında korporasyon (çökmekte olan bir sistem) olarak görmeyerek. sesin tınısını nesnenin doğasına uydurma ilkesini terk edip. ekonomik gelişmenin simgesi olan anıtın açılışını yapan kişiyi konuştururken. Dmytryk’in belirttiği gibi ses sinemada yerini alırken kurguyla yaratılabilen hareketi. 1986: 2425). filmlerin anlatımını zenginleştirici yönünden yaralanmak gerektiğini. dahası sinemada kendi boşluğunu dolduracak biçimde kullanılmaya başlandığı görülür. Hiroşima Sevgilim adlı filmiyle Resnais olmuştur. Onun ve arkadaşlarının görsel-işitsel karşısürüm düşüncesini doruğa ulaştıransa. sorulara verilen yanıtlar örtülüdür. Bu filmde kadınla erkek ister istemez kendilerini karşılaştıran nedeni sorgular. 1989: 56. görüntünün bir açıklayıcısı olarak kullanıldığında kurgu yok olacak. filmin estetiğini bozduğu anlaşıldı. City Lights (Şehir Işıkları) adlı filminde sesi sanatsal amacı için kullandı. dinleyen oyuncu gösterilir. Sesin görsel kurgu parçasına karşısüremsel kullanımı ise kurgunun gelişmesine ivme kazandıracaktı (Eisenstein. görsel kurgu parçasına sesin eşlenmesi. gerçeğin kaygısını taşıyan yönetmenlerin anlatımlarını desteklemesi açısından değerlendirdi. irkilme. La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı) filmiyle kurgu olanaklarının ötesinde arayışlara gittiğini belirtti. Zira ancak bu tür bir girişim. Sesi yenmek isteyen Chaplin. bunların. bu güçlü olanağın. Lotman. yani görüntü-ses çatışması. görsel-işitsel karşısürümü kullandı. ancak görsel kurguyla ilintili biçimde karşısürümsel kullanılırsa sinemaya güç katabilir. daha sonra Eisenstein’ın o uzak görüşlülüğüyle ortaya attığı kuram doğrultusunda. görüntü ile ses açık bir uyumsuzluğa doğru yöneltilmelidir. Fransız sinemacı Clair çerçevedışı nesnelerin seslerini vererek Eisenstein’ın düşüncesini geliştirmiş oldu. Sesin sinemaya girmesi sinemayı sanat olarak algılayanları telaşlandırdı. Eisenstein’ın görüntü-ses birlikteliği savını haklı çıkartan filmler çekilmeye başlandı.” Eisenstein ve arkadaşlarının yaklaşımları sinemanın sanatsal yönüne duyulan kaygıyla ilgilidir. onun. görsel kurgu ile bağıntılı kullanıldığında sinemaya karşısürümsel bir katkı sağlayabileceğine inanıyordu. kaçma. sesin sinemanın sanatsallığını bozmayacak. 1989: 55). coşkuyu. kişiyi hızlı konuşturarak ‘vızılıtı’ oluşturdu (Dmytryk. görsel kurgu parçasının eylemsizliğine neden olacak. Bazin. Sinemanın en büyük eksiğinin aslında ses olduğu. l k günler korkulan olduysa da. Ses görüntü dışından gelir. 1985: 33). amaca hizmet edecek biçimde düzenlenmeliydi. sesin sinemaya kazandırılmasını gerçeklik açısından irdeledi. onun anlamındaki bağımsızlığını zedeleyecekti. 1985: 338). Rusya’da ve Avrupa’da bu yönde önemli adımlar atılmaya başlandı. 70. ses kullanılmaya başlandıktan sonra anlaşılabildi. Resnais’ın filmleri de bu doğrultuda (se- . saklanma tepkisi verdiği çekimler kullandı. Sesle gerçekleştirilecek ilk deneysel çalışmada. Bazin. Clair’in filmleri önemli bir adım sayıldı. Çekimlerin arasına yerleştirilen arayazılar kaldırılınca. gerçeğin ayrılmaz bir parçası olduğuna inandığı sesin sinemaya girmesini. kurgunun o günkü o kaotik ortamdan korunmasının şart olduğunu savundular.94 sin sinemada kullanılmasına ilişkin bir değerlendirme yaptı: “Kurgunun gelişmesinde ve kusursuzlaşmasında ses. Konuşan oyuncuyu dinleyen oyuncunun görüldüğü ya da hırsızın çerçeve dışından gelen sese uyumlu olarak korkma. Eisenstein Aleksandr Nevsky adlı filminde görsel-işitsel karşısürüm kuramını uygulamaya koydu. Böylece anlatımda görsel-işitsel karşısürümden faydalanılır. sesin. sessiz sinema dönemi boyunca saniyede 16 kare fotoğraf çeken kameraların yerini 24 kare fotoğraf çekebilen kameraların almış olmasıdır (Gevgili. 128.
Kaliç. sesli sinemanın doğası gereği yapılan bir işlemdi. başka bir anlatımla çekimlerin kesiminden ve ses kuşağındaki müziğin dizemine göre bağlanmasıyla kotarılan kurguya. sessiz sinema ile sesli sinemanın tam bir bileşkesi oldu. sanat yaratma aracı değil. kurgu kuramcılarının görüntünün sese feda edileceği endişesi yersiz değildi. Kurgu sırasında çekimler ağız hareketlerinin olduğu yerlerden kesilerek arayazılar konuldu. Bu görüntülerini müzikle bütünleştirdi. Onun belirttiği gibi ses ve görüntü eşlemesi. diksiyonu düzgün oyuncular aldı. Derinlemesine sahnelerde net ve küçük görüntüler. Sinema görsel sanat olmaktan uzaklaşmaya ve işitsel sanat olmaya başlamıştı. Eisenstein sesin kurgu yapısından büsbütün bağımsız olduğu düşüncesine nasıl ulaşıldığını sorguladı. Görüntü-ses ilişkisinin hiçbir zaman sanatı belirleyecek yetkinlikte olmadığı gerçeğini şöyle açıklamıştı: “Bu durumda sanat. sesin görüntülerle kurgulanarak sanat yaratabileceğini savunuyordu. ses-kurgu ilişkisiyle ilgili olarak sesin görüntüyle uyumsuzluk ya da uyum içinde ve ancak sanatsal ses kurgusu bağlamında kullanılması gerektiğini savundu.) Sesi iyi olmayan eski yıldızlar tahtlarından tepetakla yuvarlandı. Welles bu filmle adeta sinema sanatının savunmasını yaptı. Bu film. Vertov. ancak eşleme anında konuyla bunun doğal sesi arasındaki bağlantı yalnızca saptanmakla da kalmayıp geliştirilmekte olan yapıtın anlatımsal gerekleriyle (salt bu gereklerle) belirlendiği zaman ortaya çıkar (Eisenstein. bu düşünceyi çok ilginç buldu. 1992: 50. 1986: 19. söyleşmeyle ilgili sözler öylesine büyük bir önem kazandı ki. Grev filminde akordeonlu rastgele gezinti kılığında grevcilerin toplantısını gösteren bir ayrımın bulunması ve bu filmin 1924’de yapılmış olması bu açıdan önemlidir. 1984: 79). Bunlar sesin. . o güne kadar tartışılanları yanıtlıyordu: Sinema öncelikle görüntüdür. görüntü-ses kurgusu anlamında) sanat filmleri oldu. Kimse sinemada ses olgusunu düşünmediği zamanlarda bile. 1985: 179. Sessiz sinemanın son dönemlerinde. Sesin asıl yerine oturtulması için. Konuşma olmayan anlamlı görüntüleri konuşan fotoğraflarla birleştirdi. yoğrumsal araçlarla ses ve müzik etkisi yaratma isteğiyle görsel-işitsel kurguya başvurmuştu. Sesli filmlerin ilk örnekleri olağanüstü gevezelikleriyle bu kuramcıların endişelerini haklı çıkarttı. diyalogun gerektirdiği yerlerine yerleştirilmemiş ve perdeyi durmaksızın konuşan oyuncular istila etmişti. slogan haline gelmişti (Özön. Kurbağanın “vak”lamasının. Sesin kurguyu tarihin çöp sepetine atması endişesi yaşanırken. Eisenstein bu noktadan hareketle görüntü ile görüntü seslerinin çekim içeriğine uygun olarak dizem özdeşliği yaratacak estetik düzeyde kurulmasını.95 sin görüntüyü açıklaması değil. Bu nedenle. Çünkü sesin kullanılmaya başlanmasıyla birlikte konuşmalar. sanatı ancak katışıksız gerçek eşleme anının ve doğal nesnelerin sesli filme alınmasının dışında arıyordu. Eisenstein sinemada ses olmadığı için sesin görüntüyle duyurulmasını (gösterilmesini) savunmuştu. anlamlı konuşan fotoğraflar filmini (Citizen Kane’i) çekti. Çok önceden sanatsal kurgunun gelişmesindeki en üst aşama görsel-işitsel kurguydu. zleyicilerin ilgisini çekmek için söylenen Hundred per cent talkie (yüzde yüz sözlü) deyimi. 1984: 77). bunu çok açık olarak ortaya koymuştu (Eisenstein. çakıl taşlarının üzerinde ilerleyen arabanın tekerleklerinden çıkan seslerin görüntülerle koşut olmasının dışında. çünkü bunu sanatsal kaygı olarak değerlendirmiyordu. Welles bu konuyu (1941 yılında) filmlerle belgelemek istercesine. belli bir zaman geçmesi gerekti. Eisenstein ses kullanılmaya başlandıktan sonra sese yönelik tek isteğinin devinimin olduğu yerde sesin devinime ayak uydurması olmadığını belirtti. sessiz sinema devrinin sonlarında iyice hissedilmeye başlanan eksikliğinin vurgulanmasına yanıt olabilen filmlerdi. oyuncuların konuşma çağrıştırıcı ağız hareketleri yapması istendi. yani görsel-işitsel kurguya yalın bir örnek olarak vermişti. onların yerini. Budak. Çünkü ses-görüntü ilişkisi ilke olarak müzik içindeki ilişkilerden ve sessiz film kurgusunun yapısındaki iç ilişkilerden değişik değildi.
görüntüde karmakarışık tavan arası. Hayatı boyunca sesli film izlemiş kitle için. üzerinde yargıya varılacak. Komisere açıklama yapan ses ile hırsızlık olayının bu görüntüleri birbirini tamamlar. Bu seslerin olmadığı bir durumda izleyiciler rahatsızlık duyar. elleri bağlanmış bekçiler. Yaşamın katı gerçekliğinin dönüştürülmesine ya da fantastik yeni bir evrenin kurulmasına uygun bir sanat olan ve varlığını tam da bu işlevine borçlu olan sinema. görüntü film üzerine kaydedilir. görüntüyle öykü anlatma (daha doğrusu yaşatma) sanatının başka büyük ustalarının filmleri. Godard’a göre. Sesin sinema estetiğinin çanını çaldığını savunan Bazin. düş kurma eylemlerini bir kenara itmek zorunda kaldığına. sesle görüntünün kurgusal düzenlenmesidir. beklendik seslerin duyulmamasının izleyicilere rahatsızlık vermesi. perdede devinimli görünen bir çarkın. görüntüye eşlenmiş ses unsurunu kanıksamıştır. sinemada sesin kullanılmasının bir zorunluluk olduğunu gösterir. öyküsel düzlemde zihnin algılaması ve biçimsel düzlemde gözün görme mekanizması doğrultusunda. birbirleriyle karşılaştırılacak bağımsız üç fotoğraf olduğunu savunuyordu. yaşamın izdüşümüdür. kurgunun en önemli yönünü. nsan algısı göz önüne alındığında. Nesnelerin eylem ve devinimlerinden. 1895 yılında başlayan yolculuğun salt bir evresidir. “Sesli sinemanın tüm büyük filmleri de sessizdir” sözünü doğrulayacak kadar sessiz sinemaya yakın filmler olarak gözlenebilir. yalnız gerektiği yerlerde. Alain Resnais gibi kalıcılıklarını ispatlamış yönetmenlerin. bu da şunu kanıtlar” diyerek. kesiksiz anlatımı. devinen çark sesini. vardır. sesli sinemanın tüm büyük filmleri sessizdi. mahzen. ancak Schindler’s List ve The Piano gibi 1990’ların ortasında çekilen önemli filmlerle. Hırsızlıkla ilgili görüntülerin zamanı ile anlatımın gerçekleştirildiği zaman birbirinden farklıdır (Alim Şerif Onaran. düşünme. Öyleyse sinemanın ‘sessiz’ dönemi. açık kutular vb. . zleyici. öykünün görüntüyle anlatılamayacağı aşamalarda sesin kullanıldığı filmler elbette sessiz filmler olarak değerlendirilebilir. ulaşılması bir gereklilik olan aşamaya gelinmiştir. sesin yokluğu affedilmez bir eksikliktir. “kurgunun keşfi” dediği sessiz sinemada herkesin hep birlikte gözlerini açtıkları filmin karşısında eşit olduğuna dikkat çekiyordu. makine dairesine gönderilen ıslıklı protesto komutları. sesler ses bantına. Bu filmin bir sahnesinde. Orson Welles. dramatik çözümlemeyi korumaktadır (Bazin. Halkın sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için mi. perdedeki görüntüye eşlenmiş sesleri duymakta olan izleyicilerin düzenekte bir arıza olduğunda sesin kesilmesine gösterdikleri tepki herkesçe bilinir: “Ses! Ses!” Bu bağrışmalar. hemen her izleyicinin. “endüstri bilinçaltı bir korkuya kapılarak sesi sinemaya soktu” sözlerine değinmişti. 1966: 68). eşleştirilmiş seslerle çekilecekse. hiç değilse hayatında bir kez tanık olduğu bir durumdur. sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için sevdiğini söyleyen Godard. Eisenstein ile Godard’a yakın görüşler geliştirdi: “Sesli sinema. Konuşan kafa görüntülerine boğulmamış. çalışan bir lokomotifin lokomotif sesini çıkarması beklenir.96 Halkın. Olayla ilgili görüntüyü fondaki ses tamamlar. Walter Benjamin’in Adorno’ya söylediği. kendilerine özgü sesler çıkarttığı izleyiciler tarafından bilindiği için. dar geçitler. Böylece görüntü ile sesin eşlemesi yapılmış olur. “Eisenstein şunu şunu yaptı. izleyiciler tarafından da arzulanmaktadır. (Godard. 1991: 155). komisere herhangi bir ofiste yaşanan bir hırsızlık olayı anlatılır. sessiz sinema dönemi filmleri izlenirken. Film gösterilirken. sesli sinemayla birlikte insanların görme.” 1. Bunu kanıtlamak için bir filmin salt hareketli fotoğraflar değil. Sesin görüntü ile kurgulanması konusunda Fritz Lang’in Düsseldorf Vampiri filmi örnek gösterilebilir. 1986: 52-53). Bu. Gelişen teknoloji sayesinde görüntüler ve sesler eşzamanlı olarak ve aynı materyalin üzerine kayıt edilebilir hale geldi. Görüntü-Ses lişkisi Film. Gelinen noktada sesle görüntünün doğadaki gibi eşzamanlı var olması. Bugün. teknolojinin yetersizliğinden dolayı sinemada henüz ses kullanılamadığı için onun eksikliğini hissetmediğinden mi sevdiği tartışılabilir. öyle ya da böyle.
bakışlar. kapının zorlanmasına koşut yükselir. kafasında kurmaktadır. Patlama. birbirini estetik olarak bütünlemesi. koşma. ışık. O an müzik patlar. müzik ve görüntü kurgusuyla elde edilen bu filminde. destekleyici müzikle bu yoğunluk arttırılır. Eisenstein. donma. Filmin ilk sahnesinde. 1989: 70). işitsel öge olarak görsel düzenle bazan uyum bazen bilinçli olarak yaratılmış uyumsuzluk içinde sürer. Böyle bir çözümleme yapılmadan müzik ile görüntü kurgusunun istenen etkiyi sağlaması beklenemez. hizmetçinin oda kapısını açıp girmesi izler. Romantik filmlerde izleyicileri duygu yoğunluğuna öykünün gelişimi. Pink Floyd ve The Wall adlı film Komedi filmlerinde oyuncunun bakma. 1984: 147). Müzik. Daha önce işaret edildiği gibi sanat yapıtlarının özlerinde bulunan devinim. tempo düşük. Alan Parker’ın. görsel-işitsel kurguyla olağanüstü etkileme gücüne ulaşılmıştır (Gevgili. izlekten soyutlanmış değil. durma. salt müzik kullanılan bu filmde. müzikle desteklenmiş olarak izlendiğindeyse güçlü olacaktır. ancak aslında yönlendirilen izleyicidir. bir zamanların ünlü müzik grubu Pink Floyd’un üyesi Roger Waters’un (şarkı sözlerine yansıyan) yaşam öyküsünden yola çıkarak çektiği The Wall (Duvar-1981) filmi. kalkma. Kudurmuş bir köpeğin adamı kovaladığı bir sahne tasarlayalım. Eisenstein’ın Aleksandr Nevsky adlı filminin özgün müziği ise. Zaten müzik-görüntü kurgusunda önemli olan. Böylece görüntüde ve müzikte ayrı ayrı sanatsal özellik yaratılmış olur. ancak bu koşullarda ortaya çıkan üründen sanatsal birleşke beklenebilir. Görüntü-Müzik lişkisi Müzik sinemada çok yönlü kullanılan bir ögedir. çarpışma. müzik-görüntü kurgusunu kanıtlanmış olduğuna dikkat çeker: “Besteci de önceden kurgusu yapılmış bir film ayrımını işleme aldığında. birbirinden bağımsız düşünülemez olmasıdır. müzik devinimiyle görüntü devinimi. Bu sahne müziksiz izlendiğinde heyecan. Zincirin kırılması için kapı ileri geri itilmektedir. susar. düşme. Görüntü-müzik birbirini destekleyerek gerilimi yükseltir. korkma eylemleri çoğu zaman müzikle yönlendirilir. Zincirin zorlanarak kırılmasını. görüntü-müzik kurgusu uyumlanır. zincirlenmiş. replikler. oysa zincirin kırılmasını bunalım geçiren (despot annenin baskısı altında yetişmiş) bir genç erkek. bu sanatsal ögelerin birbirlerini yadsımamaları. görüntü-müzik kurgusunun en yetkin örneklerindendir.97 2. Besteci. çekimin genel atmosferi ve kamera hareketleri sürüklerken. tüm kurgunun yapısını ve çekimden çekime aktarılan düzenin çizgisindeki çekimlerin içindeki düzenlemedeki görsel devinimi çözümlemek zorundadır (Eisenstein. devinim yapısı açısından kurgulanırsa. görüntü-müzik konusunda seçici davranır. devasa demir kapı gösterilir. gerilim. oturma. nsan ya da nesne sesleri olmayan. darbe sesleri müzikle güçlendirilir. müzik ile görüntünün karşılıklı düzenlemesinin. .
. yaptığı deneyle renk kurgusunu daha anlaşılır bir hale getirdi. daha doğrusu kaynaşmasının görsel işitsel bir birlik yaratması (görülen dünya ile işitilen dünya ayrışıklığının yok edilmesi) düşünden söz eder. SÖZCÜKLER : SÖZCÜKLER: Seslerin. renksiz. Tarlakuşu gibi sevinçli türkü söyler. çağdaş filmler renk. ses. gittikçe yükselen tonlarda. ses. Birbiri ardından yükselip alçalan sesler.. görüntüyle yakından ilişkili olan (görüntüden soyutlanamaz) renk ögesini görüntü-renk kurgusu bağlamında ele alıp. birer santim yarı çapında ve silindirik cam kaplara kimyasal boyalar doldurdu. Sessiz.. rengin görünmesini sağladı. üzgünce dolaşır. Mor ve papatya sarısıyla karışık yeşil. çiçekli çayırlarda.98 3. Renk konusunda. Bunların içindeki rengin görünmesini önledi. böylece renk ortadan kalkıyordu. Herhangi bir tuşa basıldığında. Görüntü-Renk lişkisi Bilindiği gibi. renk. Klavikort arka tarafından mumlarla aydınlatılmıştı.. Onun tarafından geliştirmiş olan ve renk.. . müziksiz bir film elbette düşünülebilir. Bu tarz anlatım renk ögesinden faydalanmanın en çarpıcı örneklerinden biridir. Kızıl ve sarı-yeşille birleşen mavi. Yuvarlak bakır parçaları tellerle klavyeye bağladı. Eisenstein görüntü-renk kurgusunu tartışmaya açarken görüntü-ses kurgusunun. Kapların arkasına küçük. Bu deneyinde. Pembe ve beyazla karışık zeytin rengi . müzik ve ses ögelerinin filmlerde kullanılmasını sağladı. Renk ögesi de ses gibi sinemaya sonradan girdiği için bu konu üzerinde çeşitli görüşler geliştirildi. ama bunların günümüz sinema sanatında hemen hemen yerinin kalmadığını ödül alan filmlerin genel yapısı ve sinema klâsikleri arasına gireceğine şüphe duyulmayan filmler gösterir. müzik ögelerinin üçünü birlikte sunan şu çarpıcı örneği de irdelemek gerekir: SÖZCÜKLER : MÜZ K RENK MÜZ K RENK MÜZ K RENK : : : : : : Kızların en güzeli. Flütün yakınan sesleri. Melodramda müzik seslerinin yazarın sözcükleriyle uyuşması gerektiği gibi. müziğin.. müzik ve renk konuları üzerinde kurgusal bağlamda düşünce geliştiren en önemli film kuramcısı kabul etmek gerekir. Çeşitli renk kurgularının yol açtığı görsel izlenim anlatılacak gibi değildi (Eisenstein. Sevinçli. ses. renklerin de sözcüklerle uyuşması gerektiğini savunan Eisenstein’ı. renkli filmlere yerleştirilen siyah-beyaz çekimlerden de söz edilebilir. özel etki ve anlamlar yaratmak için kullanıldı. müzik birliğinden ortaya çıkar. Bunları klavye tuşları gibi yan yana sıraladı. yuvarlak bakır nesneler koydu. sesin sinemaya girmesi. Deneyin ortaya çıkarttığı sonucu şöyle açıkladı: “Parmağın tuşun üzerinden kalkmasıyla bir notanın işitilmez oluşu gibi. bakır yuvarlaklar ağırlıklarından dolayı hemen bardağı örtüyor. renklerin bir bütünü oluşturacak biçimde verildiği deneyde de görüldüğü gibi. 1984: 84). yuvarlak parçalardan birinin kalkmasını.
99 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .
ancak okyanusun iki yakasındaki önemli yönetmenlerin bu sanata bakışı bile kurgu coğrafyalarının sınırını belirleme girişimimizi haklı çıkarır. konunun işlenirliği açısından büyük kolaylıklar sağlamaktadır.100 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood Amerikalılar tarafından bulunan kurgu. zira sinema endüstrisi için henüz tanınmamış küçük bir kasaba olan Hollywood. Hollywood’un ihanetiyle geriye dönerek Aristotelesçi klasik bir sanat olarak . Hollywood her şeyden önce büyük film yapım stüdyolarının (majors) bulunduğu coğrafi bir bölgeyi niteler. Kurgu açısından Avrupa–Hollywood ayrımının ölçütleri belirsizdir. Örneğin Epistein ve Godard’a göre sinema doğrudan doğruya modern sanat olarak doğdu. 1910-1915 yılları arasında. çünkü böyle bir sınırlama ya da ayrım. stüdyoların önemli bir bölümü merkez bürolarını New York’ta bırakarak California’ya yerleşmişti. hem ekonomik hem de teknik açıdan en uygun yerdi. Genç Sovyet yönetmenlerin ellerinde doğasının izin verdiği sınırlara ulaşmış olsa da. Büyük akın bu nedenle başlamıştı (Gönen. Ayrıca iki cephedeki sinemaların üretilme tarzları bile iki kutupluluğu doğurur. kurgu coğrafyalarını ikiye ayırırken sanal bir çizgi çektiğimizin farkındayız: Bir tarafa okyanusun öbür tarafını diğer tarafa bu tarafını almamızın haklı nedenleri var. 2007: 15).
Püriten sinema yapıtında (saf sinema diliyle yaratılan bir filmde) ses. kamera geri kaydırılarak izleyiciye oda anımsatılır. izlenmesi zor. Antonioni. Böylece oyuncuların radyoya özgü bir anlatımla. Godard’a göre de sinema doğrudan otonom (özerk) ikon-imaj gücü olarak doğmuştur. 2008: 15. klasizmden modernizme geçtiğine kabul etmez. Hollywood filmlerinin genel geçer kurgu farkını ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir. bu çekimler ardışık kurgulanır. Yani Büyük skender. Sezar ve Napoleon’un ordularıyla yapamadığını. Görüntü öncelikli sanat olan sinemada sesin zaten böyle bir görevi olamaz. anlatımı karmaşık” bulanlar. Adları sıralanan bu yönetmenlerin ve benzeri yaratıcıların filmlerini “sıkıcı. katlanılmaz. 2) Ağacın bulunduğu yer karlarla kaplı. dermanını yitirdi ve ölümünü kendi eliyle imzaladı. Bu ve benzeri kurgu dizilemeleri. istenen konuma getirilir ve pencereden bahçenin (dört mevsimin gösterildiği) dört ayrı çekimi yapılır. izleyicilerin içinde yaşamakta oldukları odadaki kısacık zaman sürecinde. kendi içkin yapısına geri döndüğü bir özerkleşme süreci yaşamamıştır. bir öyküyü görüntü öncelikli anlatan filmlerini izlemek zor hale gelmiştir. “San Francisko’ya gideceğim” demesine gerek kalmaz. ki. 36). karakterin görüntüyle anlatılamaz sanılan düşüncelerinin. sinemanın Deleuze’ün ve Bazin’in anladığı tarzda naiflikten olgunluğa ilerleyerek. 1) Ağaç çıplak. Aristotelesçi öykünmenin temsili olayları adına vazgeçince. kon-imaj’ın otonom duyulur gücü hikâye anlatımının öykünmeci rasyonel işlevine bağımlılığa dönüşmüştür. hazırlıksız izleyici olmalarında aramalıdır. Angelopoulos. anlaşılmaz. Hollywood’un (dolayısıyla da endüstrinin) pazarlamacılıktaki saldırgan tutumu dünyanın her ülkesinde bilinçsiz yöneticilerin aymazlığıyla birleşince yeryüzünün her yerinde izleyicilerin göresel bilinci Hollywood filmlerinin Aristotelesçi düz anlatımcı diliyle biçimlenmiştir. onun günümüzde hâlâ hikâye anlatmayı bilen tek sinema tarzı olmasına bağlamaktadır. son olarak Golden Gate Bridge’in çekimine yapılan zincirlemeyle ABD’nin bir baştan öteki baş dolaşılması anlatılır. Büker-Onaran. 4) Ağaç yaz güneşinin altında. Hollywood kurgusuna işte bu nedenle anlatımcı kurgu denir (Dmytryk. Kurosawa. çerçeve ve kamera açısı ilk çekimle aynıdır. 1993: 159160. Hollywood kurgusunun geniş sahne çekimleri zamandan zamana. genellikle uzamdan uzama geçişler için kullanılır. kâbuslarının görülebilir hale gelmesini sağlar. hemen arkasından Rocky Mountains’ın çekimine. Görüldüğü gibi Godard. Hitchcock klasik anlatı filmleriyle yapmış ve böylece de Hollywood. Gavras. kinci tip kurgu için verilen örnekte: New York’un siluet çekiminden Orta Batının mısır tarlalarına. Birinci çekimde yaz yeşilliği içindeki ağacın görüntüsü vardır. rüyalarının. Görüntünün eksiklerini gidermek için kullanılan sese alternatif olarak Hollywood kurgusu. Dmytryk. Bu çekimler kurgulandıktan sonra. Onun verdiği örnekte oda içinde tanıtıcı bir çekim yapıldıktan sonra kamera pencereye ilerler. Hollywood filmlerinde gözlenebilen hızın yaratılabilmesi için kısa çekim- . Sinema kendine özgü olmayan özelliklerden kurtulup. kusuru bir parça da kendilerinde. 3) Ağaç bahar çiçekleriyle yüklü.101 biçimlendi. uzamdan uzama geçişlerde kolaylık sağlar. evreni ele geçirmiştir (Gönen. 1985: 78). ama Hollywood’un bir çeşit karşı devrimiyle süreç yeniden geriye doğru ilerlemiştir. ancak görüntüyle anlatılamayacak olayların anlatımı için devreye sokulur. Sinema ikon-imaj’ın modern gücünden. Tersine Epistein gibi. üç ve dördüncü çekimlerde uzam. Bu kurgunun. zleyici için anlatım diline alışmadıkları Tarkovsky. Hollywood kurgusunu düz zincirlemenin daha karmaşık ve daha gösterişçi kullanıldığı bir kurgu olarak nitelendiriyor. şte bu nedenle Godard. Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin. Bu uzamların izleyicinin hemen tanıyacağı yerler olmasının önemi açık. Ömer Kavur. Hollywood estetik sisteminin dünyadaki belirleyici konumunu. aradan dört mevsim geçtiği anlatılmış olur.
Çekim diziminin yolunda gitmeyebileceği öngörüsüyle. Griffith’in ikici görüşüne uyan koşut kurgu yöntemini geliştirmesi kimseyi şaşırtmamalı. Çekim uzunluğunu belirleyen bir kurgu. kurguyu kurtarıcı (kısa) çekimler kotarılır. Bu ilişkiler tarih boyunca süregelmiştir. Böylece. Antihol1ywood kurgusundan kaynaklandığını unutmamak gerekir.102 lerden faydalanılır. filmin amaçlanan akışını ve kurgu yöntemini bilen herkesin kolayca kurgulayabileceği görüntü malzemeleri yaratılmış olur. birbirinden kopuk. iç karşı açı çekimler. Bu ilişki birbirinden bağımsız değildir. Bu kurgu. iş görüyorsa kullan” sözü Hollywood’a özgü bir slogan olmuştur. çoğunlukla da filminin senaryosunu yazan. Koşut kurgu. kavrandığında da nitelikçe yeni bir halde ve üst düzeyde öbeklenerek kurulan birlik doğar. sonsuza. duvarda asılı duran bir tablonun. anlatıcı kurgudan her film türünün yapısına göre faydalanılır. Avrupa-Hollywood kurgusunun farkını. Sovyet kurgu dağarcığında örneklerine az rastlanabilen bir kurgudur. cut-away çekimler ve ihtiyaç duyabilecekleri kurtarıcı başka çekimlerle görüntüler. filmlerini olanaklar ölçüsünde en az dış katkıyla yaratmasıdır. Bu ilkesel farkın özünde. Burada dikkat edilmesi gereken. Hollywood’un kurguya bakışı ancak böyle bir sözle somutlaştırılabilirdi. yani uzlaşmanın olanaksızlığına koşar. çizgilerin birleştiği yere. Üç noktadan yapılan geniş sahne çekimlerin uygun yerlerine eklenmek üzere. güldürü yaratmanın en önemli unsurudur. Eisenstein’ın gülünç. kapitalist endüstrinin de doğasına uygun) olduğu için Hollywood kurgusu Avrupa kurgusundan farklıdır. belki daha önceki geniş çerçeveli çekimde kadraja girmiş. ilke ve dünya görüşü farkıdır. heyecen. bir uzmanın kurguyu yapması için kimi alternatifli çekimlerin yaratılması. Bu fark. bir yönetmenden aktardığı. mekanda bulunan. en önemlisi açıklanamaz iki olay gibi varsıl ve yoksul vardır. duygu. ama Avrupa kurgusunun özünün.) kurtarıcı çekim olarak kullanılmasına bel bağlanmamalı. Griffith’in önüne geçilmez olarak nitelenen topluma dualist (ikici) bakış açısından kaynaklanır. Griffith (zamanın Amerikan) kurgusu için örnek olan. kurgu aksadığında (antika eşyanın. toplumdaki karşıt kutuplar gibi varsayımsal uzlaşmaya(!). koşut görülemezler. 1993: 648-649). onu yöneten. toplumda birbirine koşut. Çelişkinin iç baskısıyla ikiye bölündükten sonra görüntü olarak kavranan. Bu fark. Diğer taraftaki kurgu anlayışı. nesne ya da yüzün büyük çekilmesi- . Atlantik’in iki yakasındaki çalışma koşullarına bağlayan Arijon ise. Böyle bir toplumda sanatta yapılmaya çabalananlar toplumda yapılanların aynısıdır: gizlemek! Bu yüzden. ama kurgu dizisinde işlevsel olmayan bir nesnenin yakın çekimini alıp. kendi bireysel çabasıyla sonuca uzun sürede ulaşacak kişilerin ve sanatçıların (sanat yapıtı yaratma kaygısıyla film çeken. kurguyu yapan auteurlerin) yerine hızlı çalışacak kurgu uzmanları tercih edilir. diyalektikten kaynaklanır. Amerikan ve Sovyet kurgu farkı olarak değerlendirmek daha doğru olur. Amerikan kurgusu daha en başta Avrupa kurgusundan farklı yönde gelişti. işlevsel varlıkların yakın çekimlerinin insan algısında yadsımaya neden olmayacak anlayışla seçilmesidir. tecimsel anlamda mal üretmek (tüketime sunmak. Çekim uzunluğuyla yaratılmak istenen etki dikkate alındığında çekim uzunluklarını çoğunlukla film türlerinin yapısının belirlediği görülür. Dmytryk’in. omuz (büyük) çekime yüklenen anlam farkı yatar. beklenen karşılığa göre zamanla da yarışarak ucuza üretmek.” Arıjon’a göre böyle çalışma amacının altında filmin sanatsal olup-olmaması kaygısından çok daha farklı nedenler yatmaktadır. Hollywood’da kurgu uzman kişilerce hızlı bir biçimde ve kolayca yapılır. Avrupalı auteurlerin en belirgin özelliği. Eisenstein’ın omuz çekime (krupni plan) yüklediği anlam. Öyleyse daha basit deyişle. usa aykırı bulduğu bu ikici görüşe göre. Materyal çıktısının (çekimin) olağanüstü çok olduğu Hollywood film endüstrisinde. Onun ikici görüşünden kaynaklanan koşut kurgunun birbirlerine koşut çizgileri. “Teknik ne olursa olsun. masadaki zarf açacağının vb. Bu farkı Avrupa ve Hollywood kurgu farkı olarak değil. Amaç kalıcı yapıt ortaya koymak yerine. Bu nedenlerden biri. koşut kurgudur. Amerikalı yönetmenlerin tarzıyla ilgili şu bilgiyi verir: “Amerikalı yönetmenler uygun sahneleri genellikle üçgenin üç açısından yaptıkları değişik ana çekimler. kurgusuna katılan. Avrupa sinemasının auteur yönetmen üstünlüğünde aranmalıdır. sinemanın endüstri kuralları doğrultusunda işletilmesidir (Arijon.
Amerika’da az rastlanan. bu çağın üzerinde en çok tartışılan sanatı olarak gözükmektedir. Michelangelo Antonioni: L’avventura adlı filmden bir kare ki kıtanın. Amerikan kurgusuyla Avrupa kurgusu arasındaki en temel fark. bunların ortalama 200 kopya olduğu (200 x 600 = 120000) bilinmektedir. hangi dinamikleriyle tutum ve . Eisenstein. 1993: 159-160. kurgunun nasıl ya da hangi koşullarda (montaj odasında mı. olageleceği unutulmamalı.103 dir. 1966: 44-45. Amerikan sinemasını kanıksamış ve Hollywood kurgusunu bilinçaltında onaylamış Avrupalı izleyicidir. sayısız ana çekim bulunur. Kurgu bunun yansımasıdır. kamerada mı) yapıldığı önemli değildir. “film karesinde kurgu (kamerada kurgu)” demiştir (Arijon. Sinema. Filmlerin çoğunluğu Avrupa ülkelerine satılmıştır (Abisel. çünkü sanatsal kurgu. kurgu coğrafyaları Amerika ve Avrupa başlığı altında toplanır. Bazin. Filmde Claudia yalnız Anna’yı değil gerçek sevgiyi de arar. Sinemayla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri de bunu ortaya koymaktadır. çekimde ya da çerçevede mi. uzun çekimler (Arijon’un kamerada kurgu ya da çerçeve içinde kurgu dediği biçimde kurgu) konusundaki tutumlarını ortaya koyacak nitelikteki bu örneğe. Avrupa ile Amerika kurgu farkının özünü oluşturan böylesi çekimlere Arıjon.. spanyollar “montage en el cuadro” ve Amerikalılar da “a fluid camera style” olarak adlandırır. Bu sanatın. 316-317). Hollywood’da rastlamak zordur. 1982: 3). Bu tarz çekimleri kullanan Avrupalı yönetmenlerin filmlerinde. kurgunun sanatsallığını irdelemek olduğu için. yaşama bakış. öykü ve karakter belirten özellikleriyle karşılaştırarak bu iki kurgu anlayışını aynı başlık altında değerlendirmiştir (Dmytryk. Avrupa kurgu biçimi ile Sovyet kurgu biçimleri arasında kimi farklar olduğu gerçekse de. 1939 yılında bile ABD’nin yılda 600 film ihraç ettiği. Antonioni. 1991: 133). Eisenstein’ın belirttiği gibi hayatı algılama. Birinci anlayışı benimseyen Sovyet sinemacılar. Bu izleyici. Sahnenin bütününü (büyük bir bölümünü) tek çekimde görüntüleyen uzun ana çekimi Fransızlar “le plan sequence”. 1993: 159). bunu yakın çekim (close-up) olarak adlandırır.) bütünün gesthalt psikolojisi savı doğrultusunda kendine özgü anlamını yaratır. 1993: 648). toplumları ve kişileri nedenli etkilediği. farklı parçaların bileştirilmesinden oluşan (kendini oluşturan parçaların toplamının ötesindeki. Bununla beraber sinema evrensel bir sanat olduğu için istisnaların her zaman olageldiği. görülenin anlamlandırılması anlayışına karşı görme anlayışı konulmuştur. uzun kaydırmalı çekimle eğretileme yaratır. çağdaş yönetmenler için devingen kullanılıp zaman ve uzamı bölmeden kaydeden kamerayla alınan uzun çekimlerin anlam ve eğretileme yaratma yöntemi olduğu söylenebilir: L’avventura adlı filmde Claudia otel koridorunda Annayı arar. Bu düşünceye katılmamak elde değil. Örnekteki olağanüstü uzun çekimi yadsıyan izleyiciler. Amerikan anlayışı. Sovyet yönetmenler için kurgunun eğretileme ve anlam yaratma yöntemi olması gibi. Rus Biçimcilerinin kurgu yöntemini Avrupalı sinemacıların kurgu yöntemlerinin durum.. Çekim o denli uzar ki Cannes Film Festivalinde izleyiciler: “KES! KES” diye bağırır (Büker. Olayın nitelik yanından söz eden. amaç. Avrupalıdır. 1985: 312. içerikleri tamamen farklı parçaları ardışık getirerek yaratılan yeni görüntü alanına sıçramayı başarmıştır (Dmytryk. Dmytryk. diyalektik dünya görüşü farkıdır.
Eisenstein. Onun şok etmek için yaratığı ve yaşamsal olayların sentezciliğini taşıyan filmlerini Onat Kutlar (1990: 38) şöyle açıklar: “Görüntülerin birbirine eklenişinden. 1985: 12-13. Eisenstein fazla biçimsel bulduğu böyle bir ilkeyi daha baştan yadsıdığı için Kuleshov ve Pudovkin’in görüşlerini paylaşmadığını belirtmiştir. Eisenstein. çekimlerdeki devinim ve bileşen ögelerin uzunlukları kurgusal ritim sayılır. Bu da sinemanın. Sinemanın özü olan devinimler. ancak mekaniksel bakış açısından yanlış olduğu iddia edilebilir. Bu nedenle izleyicinin filmi kavrayabilmesi ve kodlarını çözebilmesi için kendini zorlaması. Filmde devinimsiz görüntüler taşıyan çekimler izleyiciyi zihinde doğacak anlama ulaştırmak için ardışık kurgulanır. Sanat. ritmi. Gevgili.104 davranışlarda belirleyici olduğu üzerine çalışmalar yapılmaktadır. Atraksiyon Kurgusu dediği yönteme göre.” Eisenstein kurgusunun. iki görüntünün bir araya gelişi. anlayışının. 1. Genç Sovyet Yönetmenler Eisenstein kurgu görüşünü ortaya koyarken. iki düzanlamlı somut nesnenin birleşmesinden yeni bir kavramın doğmasına olanak verir. 90. göstergelerin biriciklik özelliği görüşü ile aynı çizgidedir. izleyicinin kültürüne ve evrensel değişimlere hangi gözle baktığına. ilk bilinçli sinemacılar iltifatıyla ödüllendirdiği Kuleshov ve Pudovkin’in anlayışlarından değişik olduğunu. dünya yeniden biçimlendirilirken izleyicilerin yaşamsal bir kaygıyla bu değişime katılmasını istedi. Bıçak resmi ile kalp resmi acıyı gösterir. ki nesne karşılığı olan iki resimyazı birleştirilince kavram oluşur. Kurgusal bütünde tuğlanın görevini çekime veren anlayışa göre. nesnelerin ilk izlenimleri üzerine aynı nesnenin ikincil görünümlerinin bindirilmesiyle oluşturulabilir. Bu prensiple yarattığı filmleri izlendiğinde. 240). Çin-Japon yazısı üzerinden somut bir hale getirilebilir. izleyiciler üzerinde şok etkisi yaratma amacı güttüğü gözlenebilir. Bu görüşe göre “çatışma” tüm sanat biçimlerinin yaratılışının bizatihi temel ilkesidir. kurgu kuramını diyalektik yasaya uygun (çekimleri çarpıştırarak) yaratmıştır. Aktif olmayan izleyiciler bu filmlerden pek tat alamaz. Eisenstein. Sanatta kesinlikli ilişkiler olmadığı için. dilin kurallarına göre kurdu. Bu görüş. 1989: 48-49. Pudovkin için kurgu çekimlerin eklenmesiyle bütünde özgün ve yeni bir düşüncenin oluşturulmasıdır. ruhbilimsel açılımlarla diyalektik önemlidir (Büker. kısacası öznel bakış açısına ve dünya görüşüne bağlıdır. plastik özellikleri bakımından önemli sonuçlar çıkarttı. dil kurallarıyla uyumlu işleyen kurguyu çözmebilmesi gerekir. diyalektik bir süreci yaratmakta. Devinim görünüşü de böyle ortaya çıkar. tiyatro ve resmin biçimlerini izlemek zorundaymış gibi algılanmasının doğru olmadığını gösterir. Sinema tarihinde ve çağdaş sinemada çok önemli bir yeri olan kurgu konusundaki tartışmalar da bitmiş değildir. kesinlik sanat yapıtının kabul ettirdiği imge dizgesindeki nedensiz ilişkidir. Göstergeler izleyici üzerinde ortak etki yaratır. ama filmleri anlatımcı dili açısından irdelendiğinde izleyiciden aktif izleyicilik beklediği de görülür. Çekim ve çekimler arası bağıntılarla yaratılan anlamların anlaşılması. ögelerden birinin diğerine bitişikmiş gibi değil. Bu resimsel açıdan doğru görünmektedir. birbiriyle çarpışan görüntülerden yeni bir sentez doğmaktadır. onların görüşlerinin (tuğlaların duvara üst üste konulması gibi) çekimlerin dizilmesi biçiminde gerçekleştiğini söyler. Böylece anlam açısından yüksek boyuta ulaşılabilir. Kuramının temellerini bu kurallarla oluşturdu. 1985: 40. birinin ötekinin üstünde gibi algılanıyor olmasıdır. 1991: 45. 139). dünya görüşüne Marx ve Freud kanalından ulaştığı için sanat anlayışında. Buradan şu sonuca ulaşılır: Dil. Büker. yapıtların doğal renk imgesinin düzenlenmesinden çıkar (Büker ve Onaran. onun görüşüne göre çatışmalar ileti yarattığı için görüntü parçalanmalı ve çarpıştırılmalıdır. yönlendiriciliğiyle izleyicileri edilgenleştirdiği düşünülebilir. filmin anlamı. Bu da Saussure’ün. Kendi toplumları ve insanlık adına düşünceleri olan kişilere yönelik filmlerdir. . gerekli olmadığı halde aynı bölüm içinde başka bir görüntüyü. Bunun nedeni. Zira onun filmleri eğlence sunan filmler değildir. Öyleyse renklerin duygusal işlev ve anlaşılırlığı. bireşim sav ile karşısavın çatışmasından doğar. atraksiyonel kurgu bağlamında.
Dış dünyanın bir yansıması olan gerçekçi çekimlerin gücüne inanan Vertov. . Sinemacıya düşen görev ise. Eisenstein. varlıkların ve nesnelerin. bunlar arasındaki eşyanın doğası gereği bitmeyen ilişkinin derininde yatan gerçekliğe ulaşabilmekti. Kaba kurgunun yapılması. Kurgudan çok. Bu sanat olamaz. “. Eisenstein ise bu gerçekliğe kökten karşıdır. Lenin’i anlatan üç halk türküsünün etrafında gelişen olaylar kurgusundan olşturduğu Lenin'in Üç Şarkısı adlı filminde kine-glaz yönteminden uzaklaştı (Eisenstein. Bunlar gerçekliğin eksiksiz birer görüntüleriydi. Dovjhenko.) öte bir şey değildir. “Fotoğraf (dış gerçekliğin filmsel görüntüleri de) gerçeğin bir yansıması değil. Çekimlerin sanatsal bir anlayışla kurgulanmaması halinde ortaya çıkacak filmin. izleyiciyi etkilemek istemesinden. filmin yönetmenin beyni. Vertov. Eisenstein. çekimleri kurgunun yasalarına göre kurgulayarak ortaya çıkarttığı filmleri dış dünyanın örgütlenmesi olup. 2. Kurgu tartışmasının merkezini Eisenstein’ın görüşleri oluşturduğu için. kurgucunun elleriyle yaratılmış canlı varlık olduğu inancındaydı. tarihsel özdekçilik yasalarına bağlı kalınarak gerçekleştirileceğine inanmıştı. Vertov’un. film sanat olur (Büker ve Onaran. kuramcıların kurgu konusundaki düşünceleri aktarılırken sıkça onun görüşlerine başvurulur. Eisenstein’a göre. çekimlerin çarpıştırılması ile sağlanır. 5. Pudovkin gibi yönetmenlerin kurgu anlayışları bu bağlamda açıklanabilir. Yönetmenlerin asıl görevi.. çekimlerin iç kurgularını göz önüne almayarak. 4. sanatsal bir özellik taşımayacağını söyler ve Vertov’un filmlerini bu bağlamda değerlendirir. Gözün kamerayla donatılması. Kurgunun gözle her an her yerde yapılması. Eisenstein’ın anlayışına göre. Bu nitelikleriyle bunlar. 3. aşamaları şöyledir: 1. sinema yazarlarının. Vertov’un. doğada görülenlerin olduğu gibi verildiği doğalcılığın (naturalism) ya da gerçekliğin (realism) bir önemi yoktur. Anlatım.. Mekanik-yeniden üretim varolanın çoğaltımından başka bir şey değildir. Görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. Vertov. Bu parçalar montaj kalıpları içinde düzenlendiklerinde. Kurguya duyarsız kalmamakla beraber. kameranın insan gözünden yetkin olduğuna inanıyordu. Eisenstein filmlerinde gözlendiği gibi. kurgu yönteminde hareket çerçeve içinde devinimden çok.. bunu bir gerçekçilik olarak bile kabul etmiyordu. Tüm bu tartışmalar ekseninde Godard’ın. Çekimlerin sanatsallık yaratma amacıyla kurgulanması (çarpıştırılması) sonucu ortaya yaratıcılık ve sanatçılık isteyen özgün bir kurgu çıkmıştır. yansımanın bir gerçekliğidir” sözleri. Koşullar ve tarihin o coğrafyada yaşayan aydınlara yüklediği görev gelişmeler doğrultusunda bireyin ufkunu genişletecek tarz çalışmalar yapmayı ve bunlar aracılığıyla çok sayıda insanla buluşmayı ve toplumun önünde yürümeyi gerekli kılıyordu. yüzeysel bir gerçekçilik olarak görüyordu. Doğanın kaydedilmiş fotoğrafları kurgu tekniği ile yoğrularak sanata dönüştürülebilir. filmlerini bu tür çekimlerle yaratmaktaydı. gerçekliğe Eisensteincı bakışı açıklar. Onun kurgusunda bir gösterenle onun temsil ettiği bir gösterilen bulunur. onların içeriklerini salt dış dünyanın gerçekliği olarak değerlendiren Vertov’a karşıdır.105 Eisenstein’ın yapıtlarının. Eisenstein. Merceğin cazip tarafı. 1985: 111). dış dünyadan bir kesit alarak izleyicilere sunmasını. yönetmenlerin. bu gösterengösterilen ilişkisiyle sağlanır. dünyanın öznel olarak yansıtıldığı bu çekimleri kurgulamaktı. gerçekliği dış dünyadaki görünümüyle ele alıp filmini kine-glaz (kino-glaz. sinema göz) tekniğiyle kotardığı çekimleri ekleyerek kuruyordu. Filmin temposunun çekimlerle yaratılması. kurgulanmamış film parçaları gerçekliğin mekanik yeniden üretiminden (reproduction. dönemin entelektüel yapıtları olduğu Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmleri irdelendiğinde görülebilir. Eisenstein bunun eytişimsel (diyalektik) özdekçilik. kendi başına sanat olamaz. Dış dünya gerçekliğinin yansıtıldığı çekimlerin sanat özelliği taşıyamayacağını savunuyordu.. 1984: CXVI-CXVII). kameramanın gözleri. nesnel olması ve dış dünyada tüm olup bitenleri olduğu gibi yansıtmasıydı. kamera merceğinin olanaklarıyla ilgilenen Dziga Vertov. yönlendirme kaygısı taşımasından dolayı yadsınmamalıdır. Kuleshov.
kamera konumlarının olağanüstü gözlemle seçilmesi yanında. laboratuvar testleri kullanarak kurgunun (dilin) henüz gün yüzüne çıkarılmamış olanaklarını aradı. çekim kurgunun bir ögesi. imgelerin kurgusu kendi enerjisini ortaya koyar. düşüncelerin tuğlalar gibi çekim şifreleriyle oluşturulup anlatılması söz konusudır. öykünün bir parçası. kurguyu çekim parçalarının düzenlemesi olarak tanımladı. görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. dolayısıyla kurgunun sanatsal işlevi ve estetik değer yaratma niteliği gözardı edilmektedir. en zararlı çözümlemedir (Eisenstein. Bugünün yüksek teknoloji olanaklarıyla çalışma şansına sahip en büyük yönetmenlerin bile bu filmden yararlanması gerektiğ söylenebilir. gözün kamerayla donatılması. Çekimi. Kaba kurgu sonrasında. Dovjhenko. 1989: 121-122). Kurgunun gerçekleştirilmesi. Bu aşamadan sonra düşünceler eyleme dökülür. ölenle onun yasını tutan kişi bütünün doğal parçasıdır. Çerçeve içinin fotografik kurgusunu özenle gerçekleştirerek.106 6. imgelerin kurgusu ile. Vertov’un Kameralı Adam adlı filmi bugün bile değerinden hiçbir şey kaybetmediyse. kurgu yapısının büyük önemi vardır. bu kalıcı değerin yartılmasında. saldırganlığın yaratılması için savaş kuralı uygulanır. Gözlem sırasında kurgu çalışmasına başlanmış. kurgunun gerçekleştirilmesi ilkelerini adeta kusursuz bir nitelikte sergilemesiyle. kurgu. sinemanın gereci sayan Kuleshov. izleyicileri düşündürücü nitelikte ve eğretilemeli (metaforik) anlatımları yoğun yapıtlardır. henüz natürmortlaşmamış) ölüleri aynı çekime yerleştirip zıtlıklar yarattı. görüntü niteliklerini kadrajlarını. gözlemden sonra dış dünya zihinde örgütlenmiş olur. Battle for the Ukraine (Ukrayna çin Savaş) filmin çekimleri için 20 kadar kameramanın ülkenin çeşitli yerlerine gönderildiği. 1989: 137-138. Çelişkileri çoğunlukla ölümü anlatmak için kullanır. Vertov’a göre dış dünya her koşulda sanatçı duyarlılığıyla gözlemlenmelidir. Büker. Parçaların düzenlenişi. Dovjhenko’nun istediği çekimlerin açılarını.” Eisenstein buna şiddetle karşı çıktı: “Bu onaylanamaz! Bu. 1984: CXX)!” Çekime öge görevi yükleyen tanımla. Bu durumda. Natüralizme (doğalcılığa) sıcak bakmayan Kuleshov. zaten onlara tam da bu nedenle karşı çıkmıştır. ölçeklerini çizerek onlara gönderdiği düşünülürse. ruh hallerinin. dramanın ve karakterlerin şiirsel yapıları izleyicide şaşırtıcı etkinin üyeleri olarak birleştirilmiştir. Kural şöyledir: “Gözler hedefte. batıl ile maddecilik. Luda. Çekimler başladığında. belli bir mantık silsilesi içinde ardışık dizilenmeyle yapılıyordu (Wollen. Vertov’un sanat anlayışına koşut hızlı temponun. Dovjhenko’nun filmleri ise. refleksler hızlı. filmin temposunun çekimlerle yaratılması. anlam yaratmanın bir yöntemi olarak. “ölü görünümlü” canlılar ve yaşamakta olan (doğanın bir üyesi. Onun filmlerinin kaynağı kendi düşünsel dünyasıdır. sürgit ile geçici arasındaki karşıtlıklar ilkesine dayalı çekimleri kurgulamıştır. “çekimleri üst üste yığarak çekim zinciri oluşturmak” saydıklarını belirterek onların kurguyu şöyle açıkladıklarını ileri sürmüştür: “Eğer elinizde bir düşünce tümceniz. Tiyatroda kullanılan antinatüralist ve antipsikolojik tarzın sinemaya uygulanmasına öncülük etti. 1991: 136). Ku- . 1989: 48. bindirmenin. 1993: 200). eller tetikte!” Bunlardan sonra da çekimler eklenerek kurgunun gerçekleştirilmesi sağlanır (Abisel. kaba kurgunun yapılması. van filminde Dinyeper hidroelektrik inşaatında çalışan işçilerin hidroelektrik binasını tamamlayış hızının duygusal etkisini kurguyla yaratarak (Abisel. kisinin de kurguyu. sanatsallığı çerçeve içi kurguyla çekim içinde kotardı. kurgusal anlatımıyla çekici hale getirmiştir. onun filmleri kurgunun gözle her an her yerde yapılması. deneylerinde sinemasal kuralları irdeleyip. dış dünyayı irdeleyen gözler kamerayı bir silah gibi kuşanır. Kuleshov ile Pudovkin’in anlayışları arasında bir fark görmeyen Eisenstein. filmin yapımında kurguya ne kadar önem verildiği kendiliğinden ortaya çıkar. yani tüm dramatik zincirin bir halkası varsa. Sık kullandığı mitleri. çekimi çekime ekleme kurgusu vurgulanmıştır. Mit ile yaşanan gerçek. sinema dilinin en önemli olanağını ustalıkla kullanabildiğini göstermiştir. ögelerin birleştirilmesidir. Onun filmlerinde. kuram–uygulama açısından sinema tarihinin en önemli filmlerinden olmuştur.
O.” Kuleshov. her şey yeniden biçimlendirildi. çekim ve görüntü. öyküsel düzlemde birbirlerine eklenmesinden başka anlama gelmez” diyerek de kurguyu. Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışları arasında büyük farklar yoktur. “düşüncenin. herhangi bir çekime öyküsel düzlemde başka bir çekimi ekleme olarak ele almadığını ortaya koymuştur. tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konulması” biçiminde tanımlamaktan vazgeçtiğini söyler (Eisenstein. “Kurgu çekimlerin çarpışması”. “Bazılarına göre kurgu. ne büyük bir kuramcı ne de büyük bir yenilikçidir. çekimleri ekleme mantığına dayanır: vida yanına vida / tuğla üstüne tuğla. kendisinin Devlet Sinema Enstitüsü’nde verdiği dersleri izleyen Pudovkin’in son dönemlerinde kendi anlayışını benimsemeye başladığını. Kitabın son bölümünde çözümlenen. Eisenstein ise Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışının aynı olduğunu. onun kurgu yönteminin özgün bir yapıda ortaya çıkması beklenemezdi. Kurgu etkisiyle çekim parçalarının. Bu nedenle o. “sözcük ozanın ne işine yarıyorsa. Onun filmleri irdelendiğinde. çoğu zaman sanatsal kurguyu kullandığı gözlenir. kurgunun gözesidir (Büker ve Onaran. kurguyu oluşturur! Evet. Şu sözleriyle kurguya olan inancını vurgular: “Kurgu. değişen toplum düzeninin yansıması olduğu görülür.107 leshov kurgusunda. Martin. Vsevolod llaryonoviç Pudovkin’in kimi film kareleri Böylece Kuleshov. Pudovkin. 1989: 117-118). 1985: 142)” anlayışı. duygu etkisi yoğun görüntüler yaratması da göz ardı edilemez. Maksim Gorki’nin aynı adlı romanından uyarladığı Ana filmninde de... bu anlayışını somut biçimde ortaya koymuştur. safça. istedikleri gibi bir dünyanın gerçeğini yaratma olanağına kavuştular (Abisel. kurgulayarak. Sözcük. 1993: 90. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre. şte gerçek ile film arasındaki ilişiki tam da burada gizlidir (1966: 15. Pudovkin’in sınırlı bir entelektüel birikime sahip olduğu göz önüne alındığında. set çalışmaları tamamlanmış filmin her çekimi. kurguyu. Pudovkin’in. Bu araçla.Çekimler birbirlerine yapıştırılınca. Eisenstein (1984: CXX) bu anlayışı eleştirir: “. Bu anlayış. kendisine yöneltilen bu yargıyı kabul etmez. Doğa. ama etkilerinden kurtulamadığını. kendisini çok derinden etkileyen Eisenstein’ı ise tam olarak özümseyemediği gerçeğini ortaya koyar. Yaratıcı kurgunun önemi üzerinde ısrarla duran Pudovkin. Schnitzer. Pudovkin’in “Kurgu parçaların bağlanması” görüşünü savunduğunu söyler. izleyicilerin . “çekim-kurgu” ilişkisini. 98).. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. Eisenstein’ı dahi olarak görür ve kurguyu kendisinden öğrendiğini belirtir. tanımlandı. bunun. Bu kurguya Sovyet Devletinin kuruluş biçimi bağlamında bakıldığı zaman. sanatsal kurgunun yaratılışı anlamında ele aldı. yönetmeninin o işine yarar. kurgunun üzerinde çalıştığı hammaddeyi vererebilir ancak. Luda. ancak kuşkusuz uygun dizem içinde yapılırsa. çünkü çalışmaları Kuleshov ve Griffith’i özümsediğini. bütün parçalara bölünür. Eisenstein. Eisenstein’ın anlayışına çok yakındır. 1985: 53.. gerçekliğin parçalarını seçerek. farklı bir bütün oluşturulması amacıyla onlar yeniden birleştirilir. Gerçeklik peşinde koşan sinemacılar. 19). kendisinin. ancak birbirlerinden farklı içeriklere sahip kısa kısa çekimleri bağıntı yaratacak tarzda sıralayarak hızlı kesmelere dayalı. devrim sonucu yaratılan yeni toplumsal düzenin yerleşmesine sinema sanatçılarının katkıda bulunması için bir araç sundu.
bu kurgunun yeni bir şey olmadığı kolayca görülebi1ir. Nasıl ki bilimde iyonlar. sanatta atraksiyonlar olmalı. olgunun dağınık ögelerini irdeledikçe diyalektik . Bunun yanında makine parçaları nasıl montajla biraraya getirilirse. Çekimlerin çarpıştırıldığı entelektüel kurguyu kullandığı Ekim filminde. 2.. 3. olanakları yerinde kullanarak. Eisenstein gibi ustalardan faydalandı. Böylece bir yanda sirkten.108 zihinlerinde nasıl bütünleşeceğini de düzenleyebilmiştir. Zıtlığa Bağlı Kurgu: Bu kurguda çekimlerin zamansal-uzamsal olarak gerçeğe. yepyeni bir uzam. 2. yaratıcı kurgu konusunda başarılı örnekler sunmuştur. Griffith. Bu çabalarının sonucu. Bunun nedeni Eisenstein’ın kendine özgü yeteneğinin ve birikimlerinin olmasıydı. Anlıkçı Kurgu: Bu kurguda. Zaman ve uzamı kırıp yeni zaman ve uzam yaratabildi. Bu da. bu atraksiyonlar montajla birleştirilmeli. Ayrıntının özgün yapısını. yönetmenin. Eisenstein ve Potemkin Zırhlısı filminden bir kare Eisenstein kurgu kuramını geliştirirken sinemaya geniş perspektiften baktı. Ayrıntı çekimleri büyük sahnelerle organik bağı kurabilecek biçimde seçti. Paralel (Koşut) Kurgu: Bu kurguda karşıt olayların zaman-uzam yakınlıkları. salt göstermek istediği şeyleri gösterebilmek için kurguyu üç biçimde kullandı: 1. Farklı uzamlardaki olayların gelişimleri sırayla kurgulanır. sinemanın bir sanat olmasındaki önemli etkenlerden biridir. özüne bağlılığı dikkate alınmadığı için. nötronlar ya da elektronlar varsa. bütün içindeki kendine özgü niteliğiyle öne çıkarttı. Eisenstein’ın kuramını tam olarak kavradığı söylenemez. konuyla ilgili şu görüşü ortaya koydu: “.. Bağlantısal: Bu kurguyla zihinde yaratılmak istenen duygulara bağlı çekimlerin bütündeki yerini belirledi. öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü izlenim birimlerinin bir araya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş olur (Abisel. filmlerinde uyguladı. Seyirciye. Eisenstein. yepyeni bir zaman yaratılmış olur. Kuleshov. zamandaş ve birbirleriyle ilintisi olan iki olayın çekimleri ardışık eklenir. Bu kurguyu da beş grupta topladı: 1. 3. bu sinema adamlarının kurgu kaygıları göz önüne alındığında. 1989: 123-125). kurgu konusunda adından sıkça söz edilmesine karşın. ayrıntı ve genel çekimleri bir arada kullandı. Yönetmen. bir temanın yenilenmesi ve bunun ana temayı güçlendirebilmesidir. zaman ve uzam kendiliğinden kırılmış. bir mantık perspektifinde ilişkilendirilir. dil aracılığıyla gerçekliği yeniden inşa edebilir. müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü. 4. Pudovkin’e göre yönetmenin dili kurgudur. Kuleshov ve Eisenstein’ın kurguları anımsanarak bunların yapılış biçimleri irdelendiğinde. ortaya ilginç kurgusal görüntüler çıkartmış olmasına. Klavuz Kavrama Dayalı Kurgu: Bu kurguda amaç. 5. Pudovkin kurgu arayışlarına yeni boyut kazandıracak kuramsal çalışma yapmamasına karşın. nşacı: Bu kurguda roman yazarı gibi olayları betimleyerek. Bunları yaparken Griffith. 1989: 127). Zıt olayların zaman-uzam yakınlıklarını paralel kurguyla ortaya koydu. Tiyatroda geliştirdiği kurgu düşüncesini. Simgesel Kurgu: Eisenstein’ın entelektüel kurgusuna benzer. Bunu gereçekleştirebilmesi için de bir bilim adamı titizliğiyle çalışmalıdır (Abizel. Yapısal: Bu kurguda. sahnelerin tanıtılmasında genel çekim kullandı.
öykünülmüş doğa. Onun bu görüşü. Devinim enstantaneleri olan kısa çekimler birbiriyle kurgulandığında izleyicinin dikkatlerinin dağılmasını önleyecek yüksek gerilimli görüntüler yaratılır (Abisel. bu noktadan sonra bu iki otoritenin görüşünün kesin biçimde koptuğu görülür. Fransa sineması ölçeğinde üzerinde durulması gereken en önemli yönetmenlerden biri hiç kuşkusuz Germaine Dulac’dır. olayın statik çekimleri kurgulandığında ortaya çıkacak etki.109 bir sürece dalacağını. onu desteklediğini öne sürmeyen düşünce adamı yok gibidir. 1985: 58). çekimlerin biçimleri bozulmalıdır. gerçeğin bir kopyasından başka şey olamaz. Kurgunun. katı gerçekçi olan Bazin’in görüşleri bu noktaya kadar çelişmez. Gerçeğin bir kopyası.” Üzerinde uzlaşılan tanımla sınırı belirlenemeyen sanat yapıtı. biçimi bozulmamış. Kuramına gerçek kaygısıyla başlayan Eisenstein ile. Eisenstein kurguyu kuramsallaştıran kişi olması yanında. dokunulmaksızın gösterilen. “Eisenstein sözcüğü ile kurgu sözcüğü özdeştir” görüşü doğru görünmektedir. Duruma bu gözle bakıldığında. olayın uzun çekimle baştan sona gösterilerek yaratacağı etkiden daha güçlüdür. film-yapılara sanatsal bir nitelik yüklenebilmesi için. kurgunun yetkin örneklerini veren yönetmendir. tartışıldığı her dönemde kendine taraftar buldu ya da ancak bu kurama karşı çıkılarak görüş geliştirilebildi. gerçekliğin parçaları olan çekim-lerin filmsel görünüme sahip olmadığı inancındaydı (Eisenstein. bir başka ülkede. özellikle de Eisenstein olmuştur. Doğadan olduğu gibi alınan ve katı gerçeklik yansıtan çekimin ilkel görünümünden sıyrılabilmesi kurgulanmasına bağlıdır. 1989: 135-137). dönüştürülmüş. kurguyu ses bağlamında da değerlendirebileceğini gösterdi. biçimi değiştirilmiş. Germaine Dulac Sinemada kurgu söz konusuysa. Avant-Garde sinemanın bu önemli . Kurgu konusunda düşünce geliştiren sinemacılar arasında. kuramını bu olgu üzerine kuran André Bazin ile arasındaki ayrılık-benzerliklere bakmak konunun berraklaşması açısından önemlidir. yaratıcı yönetmenlere sanıldığında çok daha zengin olanaklar sunduğunu fark eden Sovyet Biçimcileri’nin geliştirdiği düşünceler daha sonra dünyanın birçok ülkesinde yönetmenlere yol göstermiştir. o sanat olamaz. bir başka sanatçı (Baudelaire) tarafından savunuldu: “Ne ki dönüştürülmemiş. Sergei Mihailoviç Eisenstein: O’na sinemanın tek dahisi demek yerinde olur. Ses etkisini görsel yolla yaratarak. aslında üzerinde oynanmış. Onun düşüncesine göre. bundan sonra dağınık ögeleri toplamaya çalışacağını ortaya koydu. gerçek ve yaşantı parçası ise eğer. ken-disinden çok önce. doğadan aksettirildiği ham halde. görüşlerini filmlerinde uygulayan ve onu gerçeğe dönüştürerek. Eisenstein sanat olan ile sanat olmayanın ayrımının sorgulamasını yaparken de gerçeklik ögesinden yola çıktı. Dolayısıyla kurgu taraftarlarının ve kurgu karşıtlarının çıkış noktası hep Sovyet Biçimcileri. Bu görüşleri ve kuramları. Çekimlerin hiçbir koşulda kurgunun ögesi olmadığını ve kurgunun gözesi (hücresi) olduğunu savunan Eisenstein. yorumlanmış. özgün bir kurgu anlayışı ortaya koydu. Sinemada püriten gerçeklik olgusu arayan. 2. ona karşı çıkmayan.
gerçeğin sanatla ne ilgisi olduğunu bilmiyorum (A. Polisin dövdüğü grevci görüntüsünün ardından da şu arayazı girer: Devlet kimsesiz çocuklara . ticari ve öyküye dayalı kullanılmasıdır.110 yönetmeni. Bazin doğal gerçekliğin bozulmasına karşıydı. Griffith’le tanıştıktan sonra bu konuda iyice netleşerek Tekerlek filmini tamamlayarak yenilikçi sinemacılara örnek olmasını sevinçle karşıladı. görüntünün plastikliğiyle. zleyiciler. Fransız Aydınlar Sineması döneminin önemli yönetmenlerinden Leger’in Ballet Mecaniquen (Mekanik Bale-1924) filminin kalıcı olmasında da. ışığın. Chaplin bu kitabın kapsamına. çekim tekniklerinin yanında. kurgunun dizemsel (ritmik) ve zaman aşımsal olanaklarının sonuna kadar değerlendirilmesi gerektiği görüşünü ileri sürmüştür.Ş. 1989: 155. armonisine. Ona göre sinemanın sanat yönünü katleden. Görüşünü de şu sözlerle özetledi: “ tiraf etmeliyim ki. Abisel. Yönetmen Germaine Dulac Sinema çağımızın bakış açısıyla gözlendiğinde. akortlarına erişmek. üzerinde ısrarla durduğu gerçeklik doğrultusunda değerlendirilebilir. gölgelerin. Eisenstein da doğal gerçekliğin sanatın kendi gerçeğinin ortaya çıkarılması için dönüştürülmesi gerektiğini ileri sürüyordu. biçimsel düzlemine itibar etmezler. bu sözleriyle Bazin ve Eisenstein’ı eleştirirken. Kurgu konusunda bir tartışma başlatıldığında ondan söz edilecekse Chaplin ancak bu açıdan tartışılabilir. duygulara ve akla seslenmek için görsel biçimlerin yaratılmasını istemiştir. yaratılan ritmin. filmin son derece başarılı kurgu çalışmasının büyük bir etkisi vardır (Abisel. 3. Tekerlek (La Roue / The Wheel) filminin yönetmen Abel Gance Dulac Cinema Integral (Eksiksiz Sinema) dediği sinemada. yüz anlatımlarının kullanılma duygusuna. O çizdiği karakterle bile eğretileme yaratır. aç kardeşlerini doyurmak için muz çalar. salt görüntüye dayalı kusursuz senfonik şiire ulaşılabileceğinin artık ortaya çıkmış olduğunu açıkladı. eğretileme yaratma amacıyla kullandığı kurgusuyla alınabilir. görüş geliştirilen ya da yazı yazılan sanatçıların başında kuşkusuz Chaplin gelir. Charlie Chaplin Sinema tarihinde hakkında en fazla konuşulan. birçok şey artık daha açık görünebiliyor. bu nedenle de Dulac gibi farklı tatlar arayan entelektüel yönetmenlerle günümüz sinema izleyicisinin ortak paydası (en azından Türkiye ölçeğinde) kaybolmaktadır. 160).” Dulac. Hareket sanatının iyice anlaşıldığını. özel nedenleri yoksa sinemaya film izlemeye giderler ve işin teknik kısmına. 1984: 157. 1989: 147-48). Dizemsel (ritmik) kurgunun yaratacağı etkiden yararlanılmasını isteyen Dulac. ilk filmlerinin uzun çekimlerinden vazgeçip ritmik kurguya ağırlık veren Gance’ın. Modern Zamanlar (Modern Times) filminde bir kız.Onaran.
Bir sonraki çekimde. kurumun açılma saatini bekleyen işsizlerin Şarlo’yu tartaklamasını içeren çekimin ardından “kavga eden köpeklerin” çekimi gösterilmiştir. Bu durumda Griffith tarzı kurgu ve yakın çekim Şarlo’nun nesne ve çevre ilintisini keseceğinden güldürü yaratacak hava bozulur. bir süre sonra onu iri bir tavuk olarak görmeye başlar. Ancak onun filmlerinde güldürüyü yaratan olguların. böceklerin vızıltı sesleri ve küçük hayvanların sesleri eşlenmiştir.Ş. Bu görüntüye. A. bir böcek sürüsünün. Bu yönetmenlerden Renoir. 4. Bazin. Adamın saldırılarından her seferinde kurtulan Tavuk Şarlo’nun tekrar Gerçek Şarlo görünümüne bürünmesi silinme ile gerçekleştirilir. Chaplin-Griffith arasında Sennett aracılığıyla kurulmak istenen bağın bir başka açıdan da dikkatle ele alınması gerekir: Chaplin filmlerinde gerçek uzam görüntü dışında bırakılacak olursa. böylece insanların giderek koyun sürüsü halinde davrandığını eğretilemeli olarak vurgular. güldürüyü sağlayacak bütünlük bozulur. metro istasyonundaki işçilerin çekimiyle kurgular. adını Wilhelm Reich’in Dinle Küçük Adam adlı kitabından aldığım filmimde yaptığım benzer bir denemeyi burada paylaşmak isterim: Filmin başında kentteki insan kalabalığı tam tepeden (plonje) gösterilir. Chaplin’i etkilediği söylenebilir. 1986: 171). “odak imgenin yakın çekimine dayalı kurgu” biçimine karşı olan Renoir kamerayı yanal hareketle kullanmıştır. Böylece. ş bulma kurumu önünde. Onun filmleri kurgu yönünden irdelendiğinde Griffith kurgusunu ve sanatsal kurguyu ustaca kullanmasıyla tanınan Sennet’in. Eisensteincı çarpıcı kurguyu anımsatır. kurgu açısından üzerinde durulacak bir yapıt ortaya çıkarır. ardından da çeşitli küçük hayvanların yakın çekimleri kurgulanmıştır. 1985: 74-76. Murnau. gerçekliğin sürekli . Jean Renoir Onaran’ın (1986: 70) da işaret ettiği gibi. The Gold Rush (Altına Hücum-1925) filminde Şarlo altın aramak için çıktığı serüvende bir adamla tanışır. tekli çekimlerde bir şeylerden şikayet eden insanların konuşma sesleri eşlenmiştir. Bunlar da Chaplin’in. Chaplin Modern Zamanlar’da. önce insan çığlıkları. dayanılmaz açlığın kurgu yöntemiyle söylenmesidir (Abisel. Eisenstein’ın.” Chaplin A Woman of Paris (Parisli Kadın) adlı filminde çekim ve ışık bakımından özgün bir çalışma sergilerken. 1985: 74). perdede son durumunu almasına kadar süren temel yaratıcı süreç olarak kabul ederek baş tacı yapmıştır. aynı filmdeki kırmızı bayraklı bir ayrım. Dağ evinde Şarlo ile birlikte aç kalan adam. 1989: 64. çevre ile yakın ilişkisi olduğu unutulmamalıdır. Onaran. Bu çekimlere. Bu ayrımla. öyküsel düzlemde ve biçimsel düzlemde yarattığı eğretilemeli film dilini sergiler (Büker. Flaherty. koyun sürüsü çekimini.111 bakmakla yükümlüdür. bir kez tavuk görünmesi. Renoir gibi sinemacılar ise kurgunun yaratıcı gücünün filme katkısını önemsiz saymıştır. kimileri kurguyu filmin yaratılma düşüncesinin ortaya çıkmasından. Yönetmen ve oyuncu Charlie Chaplin Sinema okulu birinci sınıf öğrencisiyken çektiğim. A Dog’s Life (Bir Köpeğin Hayatı) filminde avare bir adamla bir köpeğin yaşantısı arasındaki ilişkiyi koşut kurguyla anlatır. Çerçeve içindeki oyunculardan birinin bir kez insan. Büker. Wollen’ın görüşüne göre sinemasal estetiğin oluşmasında çerçevenin büyük önemini kavramış ve onun film kompozisyonundaki yerini yeniden saptamıştır.
Bu kurgu biçeminin önemine dikkat çeken Bazin gerçek ve soyut zaman aralığı arasındaki ilişkinin anlatımı açısından. Welles’in görüşünü destekler. nesnelerin ve insanların doğal bütünlüğü bozulmadan ve dünya küçük parçalara bölünmeden.. Orson Welles Bazin’e göre geniş sahne çekimi ustaca kullanan yönetmenlerden biri. Oyunun Kuralı (La Regle du Jue) filminin hemen öncesinde bu durumun farkına varır. “kurgunun film dilinin oluşmasına katkısı inkâr edilemez” diyerek kurgu sanatının hakkını teslim eder. Bundan beklentisi. adlarıyla ülkemizde gösterilen filmleriyle) Angelopoulos. Büker. geniş sahne olanaklarını yeğlemesi. . kurgudan (özellikle Eisenstein’ın Japon tiyatrosundan örnek çıkararak açıkladığı kurgudan) bağımsız olmadığı görülür. 1993: 30. kendi içinde düzenlenmesi olduğu. fragmanlarla her şeyi anlatılabileceğini göstermesini sağlayan geniş sahne çekime dayalı filmler ortaya koymaya başlar. dolayısıyla da Welles’in habercisi olarak göstermesine neden olmuştur. kesme işleminden daha nitelikli bulduğu geniş sahnenin anlatımcı ve gerçekçi yönünü vurgulayabilmektir. Fransız Yönetmen Jean Renoir ve filminden kareler. Welles. Renoir’ı derinlik çekiminin etkisini ilk fark eden yönetmen. filmleri-nin kimi sahnelerinde kırık kurgu kullanarak tek çekimlere yer vermiştir. kurguyu bir yana bırakır (Wollen. Citizen Kane’in kurgu yapısının iyi çözümlenmesi gerektiğini savunmuştur. kurguya göre bir avantaj olarak kabul edilir.. 5. Ulis’in Bakışı. Sonucun kurguyla elde edilmesi sırasında ayrıntı çekimler dizisine ihtiyaç duyulmasının işi zorlaştıracağını savunmasına karşın.. 1930-1940’ların) çekimlerini karşılaştırmak daha somut bilgiler verebilir. The Magnificent Amberson (Şahane Ambersonlar) filminde tek çerçeve içindeki hareketin tek çekimlik dizisini oluşturur. kurgu dışavurumculuğundan sıkça yararlandığı yönünde gelişen iddiaları doğrular. Bu bağlamda. karakterlerin.112 takip edilmesi sırasında takibin bırakılıp yeniden yakalandığı. 32. kurgunun alternatifi olarak savunulmuş olmasıdır.. kurgu olanağının ötesi görülmeye. Geniş sahnenin. Bu konuda Welles’in bazı filmleri irdelenebilir. Bu da Bazin’in. onun sahne içinde kurguyu göz önüne aldığı vurgulanmıştı. ama üzerinde durulması gereken. O. Geniş sahnede nesnelerin. Bazin. kurgunun etkisini artıran anlatım olmanın yanında öykülemenin temel bir özelliği haline gelmişken Renoir 1938’de Büyük Aldanış (La Grande Illusion) ve Hayvanlaşan nsan (La Bete Humaine) filmlerinden sonra. sahnenin belirginliği sayesinde izleyicinin gözünden kaçmayacak olması. Çağdaş sinema yönetmenlerinin kimileri. bu olanakların yanlış bir bakış açısıyla. Odak imge. Bazin’in re-cadrage (yeniden çerçeveleme) dediği yöntemi geliştirmiş. 1985: 22). Sonsuzluk ve Bir Gün. onun kurguya karşı. Ressam bir babanın (Pierre Renoir’ın) oğlu olarak sanatın estetik kaygısı içinde yetişen yenilikçi sanatçı Jean Renoir’in çerçeveleme konusundaki ustalığı ve dikkati sinemaya katkısı açısından kuşkusuz övgüyle anılması gereken önemli bir çaba. ağırlıklı olarak kamera rejisinden yararlanarak uzun planlar çekmektedir. 1989: 133. Welles. özellikle de (Ağlayan Çayır. kurgunun altın çağı ile daha sonraki dönemin (1910-1920’lerin çekim biçimleriyle. Bazin. söylenmesi gerekeni söyleyebilecek bir film biçiminin yaratılmasına çalışılmıştır. Eisenstein’ın kuramı açıklanırken. kendi yolunu çizer. Jean Renoir’ın açtığı yolda ilerleyen Welles’dir.
Pudovkin.113 Vurgulanmasında yarar görülen başka nokta ise.) ve gözden kanlar akar. Bu kurgu çekim sırasında (uygulayımda) yapılacaktır ama onun büyük bir çaba gerektirmesi. 6. p (Rope) filminde de bu kurguya başvurdu. Hitchcock. Luis Bunuel “Balkona çıkan bi r erkeğin görüntüsü (Bunuel’in kendisi) karşı balkonda beliren bir kız. gözlem gücüne dayanması bu savı güçlendirir. Kurgu karşıt özelliklere sahip ögelerin sunulmasında gerçek zamanın kırılması yoluyla filmsel zamanın yaratılmasında önemli bir işlev yerine getirdi. 1941 yapımı bu filmde sanatsal kurguyla adeta mucize yaratılmasıdır. “Çekim ve kurgu başyapıtı” tümcesiyle tanıtır. Bazin’in üzerinde ısrarla durduğu Citizen Kane filminde sinemanın tüm olanakları başarıyla kullanılırken kurgunun ihmal edilmemiş olmasıdır. Dorsay. Gazeteci Hearst’ün yaşantısının anlatıldığı filmde. tek bir çekim dizisi arasında derinliğin yeni anlamlar ortaya çıkarması amacıyla dışavurumcu kurguya başvuran Welles. Burada önemli olan Welles’in kurguyu ne kadar kusursuz kullandığı. Pudovkin’i ya da sanatsal kurgunun yaratıcısı Eisenstein’ı hayran bırakacak yetkinlikte bir kurgu kullanılmıştır. XX. Citizen Kane filmine kadar Eisensteinvari hızlı kurguya rağbet etmeyerek ona alternatifler geliştirmeye çabalayan Welles. filminin “ayın haberleri” bölümünde çarpıcı kurgu kullanmıştır. Bu filminde. Sanat yapıtı yapmak. 1993: 31-33. Godard ve Eisenstein’ın kurgu anlayışına karşı çıkmış olmasına karşın Tarkovsky gibi yönetmenlerin. Bazin. Welles geniş sahneyi yaratırken. Bu nedenle çekim evresinde (henüz dekupaj anında) kurgunun göz önüne alınması zorunludur. Filmini geleneksel kesmeyle kurdu. ivmeli kurgu aracılığıyla hem uzay. yüzyılın üstünde bir film diliyle anlattığı söylenebilir. Genç Sovyet Biçimcileriyle boy ölçüşebileceği değil. özene. 1989: 133. Sinemanın. kadının gözlerinin önünde beliren adam aniden kadının gözünü (yakın çekim) ortadan keser (Bunuel’in rüyasından. Böylece. 1986: 257-258. bilinen tüm olanaklarının kullanılmış olduğu Citizen Kane filmi izlendiğinde kurgu olmaksızın bu filmin böylesine bir başarıyı yakalamasının olanaksız olduğu görülür. kurguyu bir yana bırakmamıştır. hem de zaman içinde şaşırtıcı ve sanatsal özellikli anlatımlar yarattı. geniş sahne kurgu karşısında bir avantajdır. yaratılan bir sahnenin belirginliği sayesinde. Alim Şerif Onaran (1986: 194-195) da bu filmi. gümüş rengi bir bulut ayı bıçak gibi keser. Bazin’in söz ettiği gibi sanatsal kurgu için ayrıntı çekimlere gereksinim vardır. kurgudan bağımsız bir film düşünülemeyeceği ortaya konulmuş oldu. Kuleshov. elinde usturayla. Avant-Garde sanatçıların yapıtları ve yaratıcı kurgu ile ortaya çıkarılacak yapıtların emeğe. nesne ve karakterlerin. Yönetmen: Orson Welles’in Citizen Kane adlı filmi. işin doğası gereği çaba ister. 40-41).. Kesmeyle sağlanan ve bir geniş sahne içine yerleştirilen ayrıntı (cut-away) çekimler. (Wollen. doğruluğu tartışılamayacak bu savı desteklemiştir.” . Bu film Eisenstein. 1985: 190. Orson Welles’in bu öyküyü. “kurgusuz bir sanat yapıtı olamaz” görüşünü kanıtlamış. yaratıcı kurgudan vazgeçilmesi için geçerli mazeret olamaz. izleyicilerin gözünden kaçmayacak olması nedeniyle. Özön.
sağda Salvador Dali Bu ayrımda ay ile göz bulut ile ustura arasında kurulan benzerlik dikkat çekicidir. Düşlerin geçtiği o gizemli uzamın aurası (salt düşlere özgü durumu) taşlama ve beklenmedik çekimlerin çılgınca kurgulanması salt sinema sanatının özgün tarzına uygundur. mantıksal. kendi görevini kusursuz yerine getirdiği için kadının gözünün doğrandığı izlenimini verebiliyordu. etkileyici. Yaratıcılık yokduysa. kurgu.114 Luis Bunuel’in. Solda Luis Bunuel ortada Endülüs Köpeği Adlı filmiden bir kare. Salvador Dali ile birlikte çektiği. Bu altın anahtar çekimleri birleştirmekle kalmaz. iki uzak öge (gerçek ve imgelem) ardışık getirilerek çarpıcılık yaratılmıştır (Büker. insanı temelden sarsıcı kurgusuyla yaratılan bu naif sahneyle başlayıp gelişmektedir. Bu filmde öykü bazında çekimler arasında hiçbir akılcı bağlantı olmayan yaratıcı kurgu kullanılmıştır. filmin altın anahtarı olduğu görüşündedir. Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği 1928) adlı gerçeküstücü filmi. Ayı kesen bulut ve gözü kesen ustura çekimlerinin ardışık kurgulanmasının nedeni onların göndergelerinin aynı devinimlerinin benzer olmasıdır. çekimlerin çarpıcı. lişkiyi ay ile gözün yuvarlak. Beklenen sıralamanın kırılmasıyla . çekimler arasında kurulan akılcı bağlantılar. aslında kadının değil bir dananın gözüydü. Filmlerinde kurgunun kaygısını duyan yönetmenlerden Bunuel. kültürel. psişik bir açıklama yapmayan düşünce ve görüntüleri benimseyerek. ki çekim arasında ilişki kurulmuştur. nedenlerini sorgulamadan ilgi uyandırıp. bulut ile usturanın ince olması sağlamıştır. izleyen kitle üzerindeki şok nasıl yaratılmıştır? Sanatsal kurguyla. Bunuel ve Dali gördükleri rüyaları birleştirerek senaryo (bir çekim tablosu dizisi) oluşturmuşlar ve bu film çekilmiştir. Solda Luis Bunuel ve Endülüs Köpeği Endülüs Köpeği’nde sapığın şehvetini gösteren ırza geçme sahnesinin ardından Sovyet kurgusu benzeri ‘karıncaların kudurmuşcasına kapladığı el’ çekimi getirilir içsıkıntısı yaratılır (Dali’nin rüyasından). Basit kural şu: Alışılmış mantığın kurallarına aykırı her düşünceye açık olarak. Gerçeküstücülük ürünü bu filmde. Gevgili (1989: 35). şaşırtacak görüntüleri bir kurala bağlı kalmadan kurgulamak (Bunuel. Zaten amaç tam da budur. Bu eğretilemeyi yaratan çekimlerin eklenmesi değil çekimlerin sanatsal anlamda kurgulanmış olmasıdır. Bu filmin senaryosu Bunuel ve Dali’nin üzerinde görüş birliğine vardıkları basit bir kuraldan yola çıkılarak bir haftada yazılmıştır. hiç değilse senaryo aşamasında çekimlerin göndergelerinin ardışık düşünüldüğü açıktır. onları birleştirirken aynı zamanda onları yorumlar. Eğretileme çekimlerin karşılıklı çağrışımcı ilişkilerinin üzerine oturtularak yaratılmıştır. 1985: 84-85). 1986: 130). kurgunun. Şaşkınlık yaratacak kurgu hesaplanmak zorundadır. bu film hakkında şu bilgileri verir: Göz. Kurgunun özenle yapıldığı. düz mantığın beklediği sıralama yok edilmiştir.
çözülmesi için de sevgilisi (Grace Kelly) ile birlikte çabalar.). Filmin sesli sinema döneminde ve kurgunun görevini tamamladığı görüşünün yaygın olduğu yıllarda çekilmiş olması kitabın konusu açısından önemlidir. onun görüşlerinin yeterince anlaşılamamasından ve içselleştirilememesinden kaynaklandığı açıktır. kendisini ele veren kişinin o olduğunu anlar. 8. André Bazin Bazin’in yasak kurgu ve alan derinliği kuramını otomatik olarak Eisenstein’ın entelektüel ve pratik kurgu kuramının karşısına çıkarmak. “Bu kurgu biçimi. yanına gelir. Katilin evde olmadığı saatte.1995 tarihli Yüksel Lisans dersinde. bilimsel tezleri ve filmleriyle sağlam bir zemine oturtmuştur. Katilin James Stewart’ın yanına geldiği sahne Eisensteincı kurguyla yaratılmıştır. Bazin’e göre. sahneye koyma da kurgudur. Gerçeküstücü yapıtların anlatımları için de bu yöntem uygulanmaktadır. onunla boğuşmak zorunda kalır. sinemadaki görevini tamamladığı görüşüne karşı geliştirilen görüşler için Hitchcock’un Arka Pencere filminin final sahnesi somut bir örnek olacak yetkinliğe sahiptir. James Stewart sandalyeye bağımlı olduğundan. modern yönetmenin alan derinliğindeki plan-sekansı . komşu evlerde neler olup-bittiğini izler. Bu sahnede. Silah gibi ardı ardına flaş patlatılan çekimleri. Böyle kavranan kurgu pelikül parçalarını uç uca eklemekten ibaret değil. katilin patlayan flaşa tepki göstermesi içlemli yüz çekimleri ardışık düzenlenmiştir. rengi kurgu gibi düşünmeyi ve nesneden ayrı düşünmeye başlamayı gerektirir. yani düşüncede yaratılan kurgudur. Bu sahne bu kadar etkili hale kurgu ile getirilmiştir. Gerçek çalışma. Alfred Hitchcock Katil de karşı dairede tekerlekli sandalyesinde oturan James Stewart’ı görür. kurgu devrinin artık sonunun geldiğini sanmanın yanılgı olduğunu. zira planların görüntü kaydı sırasında düzenlenmesidir. kendini korumak için seri bir şekilde patlatmaya başladığı zaman çiğ-beyaz ışık pembeye ve vişne çürüğüne dönüşür. çok büyük bir yanılgı yaratır. Bir cinayet işlendiğini tahmin eder. Eisenstein. yani gözde yapılan.115 yaratılacak etkinin bilinmesi çok özel bir anlatım sanatır. Alfred Hitchcock Kurgunun.. sinemada renk dahil her şeyin kurgu olduğunu tekrarlamış. Kelly eve girer. Seçil Büker (11. yani entelektüel kurgudur. böylece katilin görmesini engeller.04. Bu anlamda alan derinliği de kurgu olarak düşünülmelidir. sinematografik yaratıcılığa içseldir. Panikleyen James Stewart polise telefon eder. Eisensteinvari Çarpıcı Kurguya yetkin bir örnektir” demiştir. görüşünü de. Tüm kargaşa. Katil beklenmedik bir anda eve dönünce de. kırık ayağı alçıya alınmış ve tekerlekli sandalyede oturan fotoğrafçı (James Stewart).. 7. zaman kazanmak için katilin gözüne flaş patlatır. hayatının sonuna kadar kurguyu yok etmenin mümkün olmadığını. James Stewart fotoğraf makinesinin flaşını.
116 kurguyu reddetmez, aksine plastiğine dahil eder, zira ilkel kekelemeye geri dönülmeden bu nasıl yapabilirdi ki? Amaç, Sovyet tarzı kurgudan farklı, ona karşı kurgudur, o kadar: Söz konusu olan, tarih duygusunun ve propaganda gereklerinin istediği gibi kesin anlamın belirmesi değil, tersine belirsizliğin görüntünün yapısına yeniden dahil edilmesidir. Bu nedenle de Bazin’e göre, Yurttaş Kane’in sadece geniş sahnede kavranabilir olduğunu söylemek bir abartı olmaz. Zihinsel anahtar ya da yorum konusunda içinde bulunulan belirsizlik daha baştan görüntünün kendisinde kayıtlıdır (Bonitzer, 2006: 89-90).
André Bazin, ‘Sinema Nedir’ diye sordu; bu sorusunu da bir kitabına ad olarak verdi: Sinema Nedir? Lütfü Ömer Akad da, “Herkes bir kendi işini, bilir bir de sinemayı bilir” der. Herkesin roman, şiir, heykel, resim hakkında bir fikrinin olmadığı göz önüne alınırsa, bu durumun tuhaflığı daha iyi anlaşılır.
Eisenstein-Bazin arasındaki sorunun kökleri Bazin’in Eisenstein’ı anlamamış olmasında aranmalıdır. Bazin’in çok sonra ortaya atacağı görüşlerin yanıtları, Eisenstei’ın kurgu kuramları içinde, görüşlerinin doğası gereği barınmaktadır. Jean Renoir, William Wyler, Orson Welles gibi büyük yönetmenlerin sinema anlayışlarını yeğleyen Bazin; onların, görüntüleri doğadan olduğu gibi almalarına yarayan uzun çekimlerini, nesnenin birçok açıdan görüntülenmesine (dolayısıyla da üç boyutlu olduğunu vurgulamaya) yarayan kaydırmalı çekimlerini, geniş çekimlerini ve alan derinliği kullanmasını; nesnelerin doğadaki görünümlerine en yakın biçimde görüntülenmesini sağlayan doğal ışığı, film uzamını ve atmosferi, gerçekliği yakalama amacıyla seçmelerini coşkuyla över. Sinema yönetmenlerinin, tıpkı tiyatro yönetmenlerinin yaptığı gibi, gerçeğin benzerini yaratmaya çabalamasının gereğine inanır; sinemanın gerçeğe derinden bağlı olduğunu savunur. Ona göre, Eski Mısır’da Fravun’un kendi ölüsünü mumyalatması, kimi kralların portrelerini yaptırması, insanın ölüme tepkisinin ve gerçekliğe bağlı olmasının göstergesidir. Ayrıca resim sanatından seçilen örneklere bakıldığında insanda gerçeğin yetkin kopyasını yaratma tutkusu eskiden beri varolagelmiştir. Bu, ruhbilimsel bir istektir (Büker-Onaran, 1985: 192-201; Büker, 1985: 19). Bazin’in bu yaklaşımı sanatsallık kazanmış sinemayı yeniden hareketli fotoğraf tanımına indirgeme tehlikesini taşır. Oysa sinema 1920’lerin ortasında bu tanımın kalıbını kırmıştı. Daha sonra sinema bağımsız olması yanında, tüm sanatları kullanan yegane sanat olacaktı. Sinemanın bu yetkinliğe ulaşmasında yaratıcı kurgunun rolü büyüktü. Sanatı salt gerçek üzerine oturtmaya çabalamak, çağdaş insanın tekdüze yaşantısında en fazla ihtiyaç duyduğu hayal/düş dünyasını gözardı etmektir. Sinemanın sunduğu zenginliklerin en başında, gerçeklik evreninde olmayan filmsel uzamı, filmsel zamanı yaratma gücü gelir. Sinemayı cazip hale getiren, kurguyla ortaya çıkarılan bu özelliğidir. Kurgu yoluyla yaratılan bütün, parçalardan çok daha başka bir şeydir. Kurguyla, sanat olmayan bir gereçten sanat olan yaratılabilmektedir. Eisenstein da, gerçeklik ögesinden yola çıkar, ama gerçeği sanat için yoğurur. Günümüzde ise, Bazin’in kastettiği “gerçek”in karşısında fantastik sinema ve büyülü gerçekçilik göz önüne alınabilir. Böyle bir gerçekçilik, öyküsel boyutta bile neredeyse artık dikkate alınmamaktadır. Yüzüklerin Efendisi serisi, tümden fantastiktir ve kendi gerçeğini sergiler. Louis Borges’in öyküsünde yaşlı adamın yanına, kendi gençliği oturur ve konuşurlar. Büyülü Gerçekçilik Akımı’ndan
117 G.G.Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık romanında, kahramanlardan Güzel Remedios uçar gider, bulutlara karışır ve bir daha dönmez. Öyleyse sanat yapıtının gerçekliği, kendi gerçekliğidir. Seçilen nesnelere yüklenen anlam (başka bir çekim + bambaşka bir çekim = bu iki çekimin içerğinden farklı bir anlam) için de geçerlidir bu. Eisenstein’ın kurgulanmamış çekimlerde sanatsal bir özelliğin olmadığı savı göz önüne alındığında çekimlerin iç düzenlemesini (fotografik resim kurgusunu) gözardı ettiği yanılgısı doğabilir. Oysa o, parçayı bütünün içinde eriterek, kurguyu film sanatının biricik bağı olarak kabul eder. 1938 yılında yayımlanan, Sözcük ve Görüntü adlı makalesinde, kurgu üzerinde gereğinden fazla durduğunu söylemesi yanlış değerlendirilmemelidir. Onun, kurgunun bir film için herhangi bir öge kadar önem taşıdığını söylemiş olması, filmin diğer ögelerine kurguya verdiği değer kadar değer verdiğini gösterir. Bazin kurguyla, çekimler arası ilişkinin yapaylaştırıldığı savından yola çıkar; nesne ile nesnenin bağlamı olan yansıma arasındaki ilişkilerin feda edildiğini; kurgunun, sinemayı sanat yaptığı görüşünün geçici süre üretken olduğunu ve sonunda kurgunun erdemlerinin tükendiğini belirtir. Ona göre kurgu, nesneler arası ilişkileri bozar, çekimler arası ilişkilerin doğmasına neden olur (Büker-Onaran, 1985: 12, 122-123, 154; Büker, 1985: 23).
Vittoria de Sica ve Ladri di Biciclette filminden iki kare
Çekimlerarası ilişkiyi aksaklık olarak görmek çekimleri çarpıştırıp yepyeni anlamlara ulaşılmasını sakıncalı bulmaktır. Oysa Eisenstein’ın yapmak istediği tam budur; birbirinden bağımsız çekimleri çarpıştırarak anlamlar yaratmak. Gerçeğe bağlılık anlayışından yola çıkan Bazin, bir noktadan sonra gerçeğin yalnız kendisi ile ilgilenmeye başlamıştır. Bazin’in, Yeni Gerçekçileri çıkış noktası alması şaşırtıcı değildir. Sinema gerçeğin kendisi değil, sonuşmazı savına Yeni Gerçekçliki filmleri iyi birer örnek oluşturur. Sinema, gerçek dünyanın süreklilik ve türdeşliğini yansıtmalıdır; kurgu, yönetmenin kasıtlı bozucu olarak işe karışmasıdır (Büker, 1985: 33-34. 91). Bu nedenle Bazin’e göre, Vittoria de Sica’nın, Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette) filmi ilk salt sinema örneğidir. Bazin’in gerçekçiliğe dayanan estetik kuramını, bu doğrultuda ileri sürdüğü görüşleri paylaşan Kracauer, kurgunun vazgeçilmezliğini de vurgular. Kurgunun, sinemanın en genel özelliği olduğunu söyler (Onaran-Büker, 1985: 177).
Stephan Spielberg: Schindler's List.
Jane Champion: The Piano
The Piano, Schindler's List gibi 1990’ların beğeni toplayan filmleri, sanatsal kurgunun filmdeki yeri açısından çok önemli örneklerdir. Gerçekliğin sınırlarına bağlı kalan, gerçeklik dışındaki olguları dışsayan görüşün Schindler’s List filminin siyah-beyaz çekimlerinde, kötü
118 günlerin (eski kötü günlerin) gösterildiği bölümlerde, küçük kızın, kırmızı kabanıyla, siyahbeyaz çekimleri kırmasını yadsıması beklenir. Oysa bu filmde, özellikle geçmişin anlatıldığı siyah-beyaz görüntülerin etkisi ve böyle bir olanağın sinema için değeri tartışılamaz. En etkin toplumsal sanat olarak gösterilen sinemanın, zorunlu-bağımlı olduğu en önemli ögesi dildir. Sanatsal kurgu da onun önemli dil ögelerindendir. Kurgu olmadan bu dil, buna koşut kurgudan yoksun bir film düşünülemez. Bazin’in: “Kurgunun, sinema sanatının erdemlerini tükettiği” savının sinema için önemi tartışmaya açıktır. Bazin’in örnek verdiği Kuzeyli Nanook filminin Fok Avı sahnesindeki Nanook’un çabası parçalar halinde (kısa çekimlerle; ellerin ipi kavraması, bacakların gergin duruşu, ayakların buzda kayması, elde, yüzde oluşan gerginlik) çekilip kurgulansaydı “yapılandan daha gerçekçi anlatım olmaz mıydı” diye sormak gerekir. Gerçeklik ögesinin korunması pahasına, filmlerin belgesel nitelikte yapılması beklenemezdi. Bunu istemek sinemanın olanaklarını budamaktır. Sanat, etki yaratıp karşılığında tepki bekleme temeli üzerinde yükseldiğinden; gerçekliği filme almak, olanı belgelemeden başka şey değildir; zira gerçeğin kendisi sanat olamaz. Sinema söz konusuysa, gerçeğin sunulduğu yansımalara yönetmenlerin düş ve yaratıcılığının katılmayacağı beklenmemelidir. Bu açıdan Bazin’in kurgu yaratıcılığına karşı çıkması başka anlamda değerlendirilebilir. Ağırlık, çekimlerin kurgusuna ve oyuncuların rollerini öne çıkaran kesintisiz çevrinmeye (geniş ve uzun plana) kaydırıldığında yönetmenin devre dışı kalacağı düşünülmüştür. Bu anlayışa göre filmlerin yapıştırılması ya da eklenmesi işlemi kaldırıldığında kurgu kendiliğinden kalkmış olacaktir (Lotman, 1986: 85). Böyle bir yaklaşım kabul edilemez; çünkü kamera rejisi de bir dekupajdır, bir sahneyi çekimlere bölmek de... Birincisinde sahnenin kesim (çekim) noktaları belirsizdir ama vardır, ötekinde somut kesmeler vardır. Kaldı ki Angelopoulosvari (kamera rejisi) çekimler daha iyi bir yönetmenlik gerektirir. Kameranın nasıl ilerleyip-gerileyeceği, oyuncuları ve nesneleri nerede kadraja alacağı, onların hangi aksiyonları sergileyeceği, eylemlerin nerede, kimlerle, nasıl olacağı ve kamera hareketlerinin hangi dizemde süreceği yönetmenlerin belirleyeceği yaratıcılıklardır. Bu nedenle Bazin’in görüşü kabul edilemez; kaldı ki bu görüş kurguyu salt çekimleri gözle görünen biçimde ekleme anlamına indirger. Öyleyse sanatsal kurgu; üzerine görüntü kaydedilmiş selüloit şeritleri öyküsel düzlemde yapıştırma işlemi değildir, biçimsel düzlemde yeni anlamlar yaratma edimidir. Geniş perspektifte çekilen kompozisyonun (tablonun), kesme ile yapılan ani değişimlerle, ayrıntıların perdeye yansımaya başlaması (edimsel olarak gerçekleştirme, çekimi yapılan bir nesnenin fizyolojik/anatomik yapısı değişiyormuş izlenimini yaratma) dikkate alınırsa; büyük çekimden ayrıntı çekime geçiş, çekimsel değişmedir. Ekleme işleminin ortaya çıkardığı ikinci durum, çekim içindeki yansının devinimini betimlemedir. Bu iki durumun sonucu ise, kurgusal etkidir. Bunların verisi, duruk bildiriler değil, tam aksine gerçekte var olan görüntülüklerden elde edilen yansımaların yardımıyla filmin özünü oluşturan, görsel simgesel imlerce yaratılan devingen öykü, bir şey, mit anlatan (narrativ) metindir (Lotman, 1986: 84-85). Bu olmaksızın film olamayacağı için, Bazin’in görüşüne katılmak yanılgıya götürebilir. Bazin’in görüşü doğrultusunda yönetmen, saymacaya (gerçekte öyle olmadığı halde, öncelikli sayılan duruma) bağlı yönetmen ile gerçekçi yönetmen diye iki farklı başlık altında değerlendirilerek, aradaki sorun kurgu sorununa dayandırılacak olursa, önemli bir ayrıntı gözden kaçar: “ zleyicinin beklemediği bir anda karşına çıkacak ani kurgu oyunlarından kaçınılması gerektiğini öne süren görüşün durumu budur...” Bu görüş, oyuncu rolleri ile betimlenen hantal saymacalıkla nitelendirilmektedir. Kurgu sineması ise, özünde daha çok tipleri bir araya getirme eğilimindedir. Bunun nedeni sinemanın geçmiş örneklerine dayanarak oyuncu davranışlarını günlük yaşam davranışıyla örtüştürme çabasının güdülmesidir. Öyleyse bu görüşten, doğal olarak şöyle bir sonuç çıkartılabilir: “Demek ki, Bazin’in söz ettiği akımlardan her biri, özgün bir
kullanılan ögelerin nesnel içeriğinden çok. olması gerektiği gibi olur. öteki tarafa da insan elinin nesneye yeni biçim verme amacıyla biçim bozucu çalışma yapmasını. ancak en uzun plan bile daha uzun bir bütünün parçasıdır. sanat içinde sanatla. sanatsal kurgu yolula izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgelerdedir (Bazin. The Cabinet of Doctor Caligari (Dr. “romanda kısa tümce olamayacağı gibi. aralarındaki doğmaya zorunlu eytişimsel çelişki koşullarıdır. Gerçekle ilişki yerine. salt gerçeklik özelliği taşıdığını söylemek resmin ve fotoğrafın içdüzenlemesi göz önüne alındığında yanlıştır. gösterilen görüntünün kendisinde değildir. 1986: 86). Kesin anlam ise.” Bu. sanatsal özellik taşıyan çekimlerin kurgulanması ile oluşturulan püriten sinema filmi iki kez sanatla. sanattan söz etmektir.119 yapaylığa sahipti. Ögelerin çoğunu anlatmak istediği gerçeklerden alan iki yönetmen de bir olayı göstermez. Eisenstein’in baştan beri savunduğu da. ama Wagner müzi- . onun lanetlenmiş bir müzik türü olduğuna da inanabilir. renklerin. ışığın karşıtlıkları (kontrastları). Nesnelerin. kendi başlarına sanatsal nitelik taşıyan çekimlerin eklenmesiyle yaratılan filmler. çerçeveye girip çıkan hareketli bir nesnenin yarattığı karşıtlıklar sanatla kesişir. ona göndermede bulunur. tam tersine berikisinin karmaşık bireşimiydi (Lotman. sinema sanat olacaksa onun gerçekle bağıntısını kesmesinin zorunlu olduğunu savunmuştur. Sinemasal parçanın parçayla. roman sanatı referans alınacak olursa. Bazin iki kutuplu kuralını bozdukları için onları sıkı bir eleştiri bombardımanına tutsa da. Çekimler. Bu koşullarda Bazin’in. Bazin iki kutuplu bir görüş geliştirdi. Gerçi. kurgunun sinemada görevini tamamladığı görüşüne katılmak elde değildir. Gance’in kurgu tutumu da Eisenstein’ı haklı çıkarır niteliktedir. aslında sanattan söz etmek olduğunu söyleyen Eisenstein’ın görüşüne göre. filmin sanat olma gereklilikleriyle ilgili olduğu için Eisenstein’ın kuramı gerçek bir estetik ve gerçek bir film kuramıdır (Büker-Onaran. 1966: 46). çağdaş sinema bu yönsemelerden birinin otomatik devamı değil. filmin çekimi için de geçerlidir. Eisenstein’ın Korkunç van filmi için “ nsan operayı reddedebilir. seslerin. Ona göre. kurgu masasında birer gözeye dönüştüğünde artık uzunluk ya da kısalıkları olması gerektiği kadardır. Robert Wiene. izleyicileri etkilemek için yaratılan karşıtlıklar bağlamında filmsel mesajı oluşturan iki ögeden birinin ister istemez yalıtılması değil de. Nuri Bilge Ceylan ve Mayıs Sıkıntısı Durağan kamerayla çekilen fotoğraf özelliğindeki kısa çekimlerin bile bir içdüzenlemesi vardır. Bunu gözden kaçırmamak gerekir.Caligari’nin Muayenehanesi) adlı filmindeki Eisens-teincı bakışıyla doğaya bağlılığı hiçe saydı. Anlam. bir kutba gerçekçiliği. onların düzenlenişindedir. hem de bütünün parçası olmasıyla sanattır. O. 1985: 120). Gance kurguyu bir olayı göstermek için kullanmaz. uzun tümceden de söz edilemez. “Nuri Bilge Ceylan’ın çekimleri uzundur” denilebilir. deformasyonu (ekspresyonizmi) koydu. Bu bağlamda Eisensteincı kurama dikkat edilmeli: Eisenstein işe öncelikle gerçekle başlayarak. Eisenstein kurguyu (başlangıçta) sinemanın her şeyi olarak nitelerken. montajı koyan Eisenstein montajın parça-bütün kuramı olduğunu savunur. Parça-bütün ilişkisinden söz etmenin. Sinema. parçabütün ilişkilerinden söz etmek. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri hem fotografik yönüyle. açıkçası. sinemanın resimden ödünçlediği tablo gibi düzenlenmiş çerçeveyle yaratılmış olmaktadır. Çekimlerin. parçanın da bütünle olan ilişkileriyle ilgilenir. karedeki devinimin. tümce kendi kaderini tayin eder.
“Kurguya gerek yok” diye çözümlenebilir. 1989: 127-128. Lamorisse’nin La Ballone Rouge (Kırmızı Balon) filmini ele almıştır. ama Dreyer’in Jean D’arc adlı filmindeki durumun daha incelikli olduğunu. 1986: 68). düşman olarak Ekspresyonizmi (dolayısıyla The Cabinet of Doctor Caligari filmini) gören tutumundan yola çıkarak Rossellini-Eisenstein karşıtlığının net olmadığı sonucuna ulaşılabilir.. ikileminden çıkış yolunu filmde makyaj olmayışında araması çift kutuplu modelin çok ciddi sarsılmasıdır (Wollen. Bazin kurgunun nitelik ve sınırlarını belirlemek için bu kez. Sarris. Lotman.. Rosellini Sovyet sinemacılar gibi filmin kurgu masasında doğduğunu iddia etmese de Sternberg ile aynı yöntemle çalışmamıştır. bunun yerine çok sayıda balon kullanılmıştır (Bazin. . gerçekliğin kendisi tarafından yaratılmasıdır. Yani anlatım herşeyini Bazin’in anladığı anlamda sinemaya borçludur. Bunları niçin yönlendirelim?” Bu sözler. Ekspresyonizmin takipçilerinden Sternberg’in stilize oyunculuğu elden geldiği kadar uzatarak çalışmasına. Rossellini ve Eisenstein’ı karşı kutuplara koymasına karşın. Metz’in estetik görüşünün de öncüsü olan Bazin’in önderi Personalizmin babası filozof Mounier’dir. Muhtemelen amacı. Bazin (kuramının yasalarına ulaşmak için) de fotoğrafsal imgenin varlıkbiliminden (ontolojisinden) yola çıktığı için. ölüm maskelerinin kalıba dökülüşü otomatik işlem gerektirdiği için. Sternberg. Görüntüler kesme-ekleme anlamında bir kurgunun ürünü değildir. Onlar. ölüm maskesi. Bu nedenle Rossellini ile Sternberg de ortak bir paydada değerlendirilemezler. Gözenekler altında doğa yüreğinin çarptığını iddia etmesi. 1993: 133-136). Doğanın kendiliğinden fotojenik olduğuna inandığı için nesnenin imge. 133-134. “yüzler” üzerine yapılmış belgesel olarak niteler. kameranın önündeki tüm hareketleri gerçekten yaptığı için de bu filmi. Metz’in. Bu iki yönetmen de filmin kesin hatlarını çekim sırasında çizmemişlerdir. Rossellini’nin şu sözleriyle adeta özetlenir: “Herşey ortada. Lamorisse’nin balonu. Bazin bu filmi. bu filmde doğa etkisinin hemen fark edilecek kadar açık-seçik olmadığını belirtir. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinden çok. gösterge-nesne arası varoluş bağını vurgulamasıdır. filmin nasıl biteceğini önceden bilmediği halde. Carl Theodor Dreyer: Jean D’arc ve başka filmlerinden kareler. bu durumun Bazin’in karşısına yapıtlarından övgüyle söz ettiği Carl Theodor Dreyer örneğinde de çıktığını. kurguya hiçbir şey borçlu olmayan bir film olarak değerlendirmiştir. Sternberg’in sahneleri anlamsız kesmelerden uzak tutuşu ile (sahneleri çağdaş yönetmenlerden Angelopoulos gibi kamera rejisiyle) kurgucu olmayan yöntemine dikkat çekmiştir. fotoğrafı söz konusu ettiğinde kalıp. filmlerini senaryo üzerinde önçalışmalar yaparak çekmiştir. Veronika. Öyleyse Rossellini-Eisenstein karşıtlığının sanıldığı kadar net olduğuna inanmanın yanıltıcı sonuçlar doğurabileceği açıktır. Wollen.. kaydettiği unutulmamlıdır.120 ğinin değerini taktir edebilir” diyerek. kutsal emanet. Bazin’in. oysa balonun izlenmesi sürecinde kameranın sürekli kurgu yapar tarzda görüntü + görüntü +. baskı kavramını kullanmıştır. fotoğrafın ışıkla oynanarak kalıplama yapma ya da izlenim kaydetme işi olduğuna dikkat çekmekti. doğal dünyanın gösterge dünyasına üstünlüğüne inanan Bazin’in düşüncesi. Eisenstein karşısındaki duruşunu yeniden gözden geçirme inceliğini gösterdi. 136-139. Bunun önemi. Kurgu ile tek balonun fonksiyonlarından faydalanılmamış. bunu sesli film dönemine kadar sürdürmesine dikkat çeken Sarris’in görüşü şu sonucu doğurmuştur: “Rossellini’nin karşısına Sternberg konulmalı!” Rossellini çekim senaryosu kullanmadığı.
gerçeğin çıplaklığının bütün özgün yapısını ortaya serecek biçimde yakından bakan ve onu okuyan Renoir. her şeyden önce bu iki yönetmene haksızlık doludur. öncelikle alan derinliği sayesinde böylesi önemli film olarak öne çıktığına inandığı Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane filmini. baz alan Bazin için. Renori ve Welles’i övmesinin nedeni de onların henüz söylenmemiş olanları söylemiş ve film dilini (büyük edebiyatçılar gibi. görüntü ardışıklığı yaratır. başoyuncunun onun arkasında kostümünü değiştirerek yeniden ortaya çıkmasını örnek verdiği kurguyu göz önünde tutarak yaklaşmak gerekir. Yurttaş Kane’de kullandığı geniş sahnelerde oyuncu ve olayların çerçeveye girip-çıkmalarını kurgudan tümden bağımsız sayamayız. Kaldı ki.. Bazin’in kuramı için adeta biçilmiş kaftan olmuştur. Bilgisel fark yoktur. Stroheim. estetik farktır. Bazin’in görüşü doğrultusundadır. Kurgu odasında yapılan çalışmaya gereksinim bırakmayan ve geniş sahnenin olanaklarıyla kotarılan. 1966: 28-29. Önemli olan kesme-yapıştırma işlemi değil. Bu iki yönetmeni zamanlarının ötesinde film yaratan sinemacılar olarak gösterir. çekim başlar başlamaz çerçevenin içindeki olayları. kameranın (bir öneri olarak ‘gözet’in) bir kez çalıştırılmasıyla çekilmiştir. Filmin geniş sahnelerinin herhangi birinde. Bazin’in bu örneğine. Stroheim’ı ve Renoir’ı buluşturan. kurguya karşıt geliştirdiği görüşüne referans gösterir (Bazin. ardışık gelen olayların çekimler halinde izleyicilerin zihinlerine bütünsel olarak . anlam bütünlüğü taşıyan sahneyle çakimlerin kurgu masasında eklenmesi sonucu aynı mesaj bütünlüğü yaratan sahne arasında kurgusal fark aramak konuya tutucu yaklaşmak olacaktır. Sinema da zaten bir gazete ya da televizyon programı gibi bilgilendirme aracı değildir. Bu yöntemle gerçek zaman ve gerçek uzamı filmsel zaman ve uzama olduğu gibi dönüştürme olanağı vardır.) hem kullanmış hem de yaratmış olmalarına duyduğu inançtır..121 Albert Lamorisse’in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filminden. Böyle bir çekimde devingen kamera kullanılması daha büyük olanaklar sağlayacak ve kurgu kamerada yapılmış olacaktır. tiyatro kurgusunu. sinemaya uygulayımda yakından bakmış olanların bileceği gibi parçalara bölünerek (deküpaj yapılarak) çekildikten sonra birleştirilen (kurgulanan) sahnenin insan zihninde bırakacağı etkinin aynısını.. Daramatik etki kurgu yoluyla değil iyi düzenlenmiş çerçeve içinde oyuncuların yer değiştirmesiyle yaratılmıştır. başoyuncunun önünü perdelemesini.. dahası büyük “BAZ N” başlığı altında buluşturan da işin bu yönüdür. Gerçeği. olay gelişimini önceden hesaplayarak kamerayı bir kez çalıştırıp tek çekimde sahne bütünlüğü yaratmanın olanağı vardır. fotoğraf ve resim kurgularını. Bazin. Jean Renoir ve Orson Welles’i övmenin sınırları neredeyse yoktur.. Bu gelişen olayın parçalarını izleyici zihnine gönderip tüm anlamı orda inşa etmektir. 49. Yurttaş Kane’deki geniş sahneler. gerçeği komiserin bitmek tükenmek bilmeyen sorgusu altındaki sanık gibi itiraf ettiğini belirtmiştir. Bazin onun dünyasının gerçeğini betimlerken. görüntünün dışavurumculuğuna ve kurgusal anlatıma karşı yönetmenler arasında en başta gösterilmiştir. Olana. Bazin’in. çünkü yönetmen filmini nasıl çekerse çeksin. Welles’in. kurgulama sonunda ortaya çıkarılan bileşimin etkisinin aynısıdır. izleyici belleğinde oyuncuların bırakacağı etkiyle (mesajla).. 59). Eisenstein’in (Japon tiyatro topluluğu) Kabuki Tiyatrosu’nun Narukami oyununda yardımcı oyuncu Kurogonun. Bu fark. az sonra çerçeve içindeki oyuncu ve olay değişimlerinin ortaya çıkaracağı ikinci etkinin bileşimi. Stroheim’in yaklaşımı da Flaherty ve Murnau’nun yaklaşımı gibi. Oysa bu görüş.
böyle bir kurgunun sinemada daima yerinin olduğu. 1989: 51. Daha önce tek tek ayrıntı çekimler. sentezlemeye yönelik çalışmaları ve bulgularını sinemaya adepte etme çabaları. Kabuki Tiyatrosundaki ses ve hareketin birbiriyle tamamlayıcı ve destekleyici ilişkisi Eisenstein’ı etkilemiştir. devinimli film çekimleriyle birleştirilmesinin bize de iğreti geldiğini söylemeliyiz. kurgu aracılığıyla yaratılan iletinin. 53). Kurosawa’nın Düşler adlı filminin Kargalar bölümünde Van Gogh kırda resim çalışırken. Farklı içerikte. bu tiyatronun sentezlenmesiyle ayrıntılar artık izleyicinin zihinsel algısına gönderilmek amacıyla yüksek düşünce düzleminde kurgulanmaya başlanmıştır. içten yanmalı motorun ardışık patlayışı gibi görülürken. bileşimsel bağlamda düşünmüştür. Japon tiyatrosunu anlamaya. Pudovkin’in bir filminin kurgusu gibi tartışması.122 nasıl daha estetik yansıyacağıdır. Akira Kurosawa’nın Düşler (The Dreams) filminden kareler Eisenstein’da böyle bir düşünce oluşmasına Japon tiyatrosu yol açmıştır. farklı uzamlarda elde edilen görüntüler eğer benzetim. Görüntü-ses ilişkisini kurgu bağlamında değerlendiren Eisenstein. Sinemanın görsel-işitsel birliğini (kurgusal anlamda birliğini). tiyatronun ayrıntıları üzerine yaptığı çalışma ve gözlemleri sürdükçe daha da artmıştır. Eisenstein’ı yeterince anlayıp-anlamadığı konusunda. (Bazin. Kurgu düşüncesinin oluşumunda bu kavram belirleyicidir. çağdaş film örnekleriyle de açıkça ortaya konulmaktadır. Fritz Lang’ın Fury (Öfke-1935) adlı filminden kareler Lang’in Fury (Öfke-1935) adlı filminde “kan-kan yapan kadınlar”ın çekimine. . “Konyets Sankt Petersburg (Sen Petersburg’un Sonu) filmindeki taş aslanlar kurgusunu ele alalım. konuşmanın görüntüye üstünlüğü anlamına gelmeyeceğini. Tüm buna karşın. Potemkin filminde aslan yontularının (donuk fotoğrafların). Oysa Eisenstein kurgunun zihinsel kaynaşma olduğunu. eğretileme. 1966: 57)” demesi. “kümeste gıdaklayan tavuklar” çekimini kurgulamasını (çarpıcı kurguyu) Bazin o zaman bile rahatsız edici bulmuştur. ancak sesli filmde sesin görüntüyü destekleyeceğini savunmuştur... sesli filmin. bu konuya ilişkin daha bulanık bir tablo çizer. izleyicilerin zihninde sentezlenebileceğini fark etmiştir. Bu belirleyicilik. önemli ipuçları vermiştir. Kaldı ki Yurttaş Kane filminde yer yer söz edilen sanatsal kurgunun kullanıldığı görülebilir. Bu kurgunun rahatsızlık verdiği yargısı çok öznel bir durumdur. Bu düşüncesi “monistic ensemble” kavramının özünden alınarak kuramsal ilke edinilmiş bir düşüncedir (Wollen. karşıtlık amacıyla kurgulanıyorsa ve her iki çekim de sinemanın doğasına uygun olarak hareketliyse. Eisenstein’ı ‘monistic ensemble’ kavramına götüren tiyatroya duyduğu yakın ilgidir. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminin kurgusunu. onun fırça sallayan el hareketlerinin çekimi yer yer devinen lokomotif tekerleklerinin çekimiyle birleştirilir ve ortaya son derece estetik ve kabul edilebilir bir kurgu dizgesi çıkarılır. Pudovkin’in kurgusunu tartıştığı yazısında. sinemanın geleceği açısından faydalı olmuş.
Sözü edilen bağ (çekimler hangi koşullarda -gözeler içeriklerinin ötesinde üçüncü anlamı yaratacak biçimde. Eisenstein’in anladığı anlamda kurgunun sinema sanatında kendi varlığını sonsuza dek koruyacağına şüphe duyulmamalıdır. Filme alınmış bir gerçeklik ancak bu bağ ile sanat haline gelir (Büker-Onaran. istenen anlamı ve bütünü yaratacak parçaların birbirine (kamera rejisi yoluyla) kamerada ya da kurgu odasında eklenmesi sonuç açısından bir değişiklik yaratmaz. çekimlerin eklenmesi işleminden beklediği etki kamerada yaratılabiliyorsa.. gerçeklik özelliğinin sanat yapılması uğrunda harcanmasına en baştan karşı çıktığı anımsanırsa. Eisenstein (1984: 37). kurgu çok başka bir yerde aranmalı: Doğrudan oyunda (vurgu bize ait: oyunun öyküsel düzleminde) aranmalı. Her ikisi de. Eisenstein ile Özön’ün.Potemkin’deki kurgu.. olayların doğal akışı içinde çekimlerdeki kendiliğinden çarpıcı ögelerden (kafatası kurşunla delinen çocuk ya da kurtlanan et. kurgunun ille de kurgu odasında yaratılacağı ve yeni anlam yaratan parçaların kamerada eklenmesinin Eisenstein’ın kurgu kuramına ters düşeceği anlamı çıkarılmamalıdır. bunun gerçekten böyle olması. kurgu yaratabilecek herhangi bir araç olduğu kabul edilmelidir. gelecekte yapılabilecek her türlü eleştiri ve yanlışa bir yanıt olabilecek kadar yetkin olduğu görülecektir zaten. Eisenstein’ın. Bu sözlerden.. olsa olsa geniş olanaklar sunan filmsel bir dil zenginliğidir. Onun. yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından.. kurgunun kamerada yapılmış olmasıdır. En azından sinema bağlamında durum böyledir. çekimlerin ekleme sırasında gerçekliklerini yitirmeyi göze aldıklarını söylemesi. Çekimdeki devinimleri kurgu olarak değerlendiren Nijat Özön. başka b i r şeyi akla getirmektedir. zira gerçekliğin parçası olan film parçalarının filmsel olmayan konumdan kurtulabilmesinin tek yolu yalnız kurgu kalıplarında biraraya gelmeleridir. Böyle bir ayrımın kurgudan kurtulacağını sanmak yanlıştır. Geniş sahne. . 1985: 114). O... Tartışılması gereken iki kuramcının da gerçeklik ögesinden yola çıkmış olmasıdır. 1984: LVIII). bir uzam içinde canlandırıldığı kolayca gözlenebilir. Potemkin Zırhlısı filminden Eisenstein’ı doğrulayan örnekler çıkarmıştır: “.” Tiyatroda olayların. tutuculuktan başka şey değildir. Fotoğraf sanatının kurgusundan söz edilirken değinilen film sanatı ve fotoğraf sanatı arasında . kurgusal yaratıcılığı kurgu odasındaki çalışmalar bağlamında değerlendirir.. gerçeklik ve soyutluk.123 Eisenstein’ın kurgu anlayışının üzerinde layığınca durulduğunda bu anlayışın ne kadar tutarlı.eklenirlerse eklensinler) kurgusal anlamda kullanılan bağdır.. Tartışmanın boyutu. geniş sahne çekim gibi. Kamera devingen kullanılarak farklı içerikte iki görüntünün kamerada eklenmesiyle. kurgunun alternatifi değil. Bazin. bu kurgunun. Ulaşılan bu sonuca göre.. değişik kamera açılarına bölünmeksizin kesintisiz bir film parçasında oynatılabilir. yani kaydırmayla. Eisenstein’in kabuki tiyatrosunun iç-kurgusu görüşü de anımsandığında onun geniş sahne içindeki olayların ve oyuncuların yerlerini değiştirmelerinin. Bazin’in püriten gerçekçi kuramcı olduğu.birbiriyle eğretileme ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz. bu iki kuramcı ile kuramlarının farkı somut bir hale getirillmiş olur. Japon tiyatrosunda sahne içinde yaratılan olaylarda kurgunun yarattığı sonuç konusunda şu bilgiyi sunmuştur: “Herhengi bir oyuncu.) kaynaklanır (Eisenstein. kurguya alternatif gösterilen geniş sahne tekniğinin. çekimlerin içindeki bu düzenlemelere kurgu dediği dikkate alındığında. geniş sahneyi kurguya alternatif gösterken. Bunun aksini savunmaksa. Önemli olan sanatsal kurgunun gücünden faydalanmaksa. tümden yanlıştır! Böyle bir durumda. yeni anlam yaratılması uğrunda. çok önce buna karşılık olarak düşünülebilecek biçimde. izleyicilerin anlağında yoğrularak yeni anlamlara dönüşmesine niçin kurgusal açıdan baktığı daha iyi anlaşılabilir. onların kuramlarının temel ayrılığıdır. Eğer amaç gerçeği sanata dönüştürmekse böyle bir yöntemin çoğu zaman ötekine üstünlükleri vardır. yukarı-aşağı çevrinmeyle (tilt) ve sağa-sola çevrinmeyle (pan) yapılan kamera devinimleriyle yeni anlamların yaratılması için söylenebilecek tek şey. sinema sanatı için vazgeçilmez unsurlardır.. onun yaratıcı kurgu anlayışına ters düşeceği düşünülemez.
1985: 15). Farklı iki olay. 2. başka bir deyişle. yani etkileşimi sağlama aracı olmasından) yana görüş belirten Kracauer de. Bu kitap ekseninde. ama güneşin batışını görmemiş olabiliriz. Sanatsal kurgu tartışmasında gerçeküstücülükten söz edilmesinin nedeni. amaç. “Gerçeklik. Bölüm: şlik (fabrika) genel çekimle tanıtılır. Bu nedenle bu filmdeki kurgunun anlaşılabilmesi için filmin bölümlerinin kısaca açıklanmasında yarar var: 1. fotoğraftan çok. 6. öteki gezegenler üstüne her şeyi bilebiliriz. .124 kanbağı olduğu tezinden yola çıkılabilir. gerçeği şöyle açıklar: “Çağdaş insanın gerçeklikle ilişkisi pamuk ipliğine bağlıdır.. “işçilerin yaylım ateşe tutulması” çekimi. gerçeği anlatma açısından eşsiz sayılabilecek belgesel nitelikte bir filmdir. Kurgusal içlem. o hayvanlarla yan yana getirilerek tanıtılır. Sanat kaygısıyga yapılmış filmler bu yollardan biri olarak örnek gösterilebilir. gerçeğin sinema izleyicisine sunulmasında bir katalizör. Bu filmde hayvan kimliğinde olacak kişilerin görüntüleri.. Gerçeküstücülük sanat akımı doğrultusunda ortaya konulan yapıtlarla bu görüş somutlaştırmıştır. Şair Breton’a göre gerçeküstücülük. gerçek üzerinde en az Bazin kadar ısrarcı görünen bir kuramcı olarak. 3. muhbirleri kullanarak elebaşıları tespit eder. ‘çarpıcılık yaratmak’ amacıyla eklenir. Bir nesnenin yerini alacak başka şey yoktur. ne kesimevindeki rutin çalışma ne yaylım ateş. Bazin gibi filmin uzamsal gerçeğin özünü bozmadan vermesinden (filmin. 4. görülemeyen olayları ya da uzamları sunmasının insanları sinema salonuna çeken etkenlerin başında geldiğinin söylenmesi anımsanacak olursa. durmuş makineler. filmdir (Büker-Onaran. mutlak gerçek (gerçeküstü) ile gerçek iç içe geçmektedir Bu da. bacalara tüneyen kuşlar. gerçeğin özüne ulaşılmasını kolaylaştırdığının tutarlı bir sav olduğu göz ardı edilmemelidir. Muhbir kişilikli adam tilki.” Diyelim ki güneş sistemi. polis müdahalesi. evlerinde oturan işçiler. Bilimle teknolojinin ilerlemesi günümüzde soyut düşüncenin egemen olması sonucunu doğurur. Bu da. Sonuç: acımasızca “boğazlanma” edimidir (Eisenstein. Bölüm: Kışkırtmalar olur. yeni olay ve ilişkiler yaratmasının teknolojinin ve bilimin yozlaştırdığı yaşamı daha çekilir hale getirdiği görülecektir. 5. ustabaşılar ve patron tanıtılır. bilinç ile bilinçdışını gelinen son noktada bütünleştiren bir yoldur. Bölüm: Haksız yere suçlanan işçilerden birisinin intihar etmesiyle grev başlar. biçimci anlayışın kuramcısı Eisenstein’ı gerçeküstücülükle açıklamaya çabalamak değildir. işçiler. gerçek yaşamda rastlanılmayan (varsa bile ulaşılamayan). “kesimevinde boğazlanan masum hayvanlar” çekimine kurgulanır. sanatsal kurgu ve Bazin’in anlaşılması açısından önemlidir. olayları somut biçimde kavramamıza yardım edecek en önemli araç. ayaktakımı kişiler toprağa gömülü fıçılardan yapılmış yuvalarından çıkarken gösterilirler. şler yolunda görünmektedir. Bu bütünleşme içinde. gerçeklik ve soyutluk kavramlarını tartışmak temel sorunumuz olmamakla birlikte. Filmin son ayrımında. buldog ve maymunla yaratılmıştır. Bu filmin genel yapısı Eisenstein’ın tiyatrodan aktardığı çarpıcı kurguya dayanır. grevi bastırır. Eisenstein’ın Grev filmi de. olaylara daha farklı perspektiflerden bakılmasını sağladığının. insanları. Bölüm: Çalışmayan işlik. Sinemanın yarattığı düş dünyasının. insanın gerçekle olan ilişkisini göz önüne alır. dünyanın güneş çevresinde dönmesi. sinemanın yeni uzam ve zaman. 1984: L). “parmağın göze sokulmasına” gerek olmadığını göstermektir. Sanat yapıtının insanın düşünce ufkunu genişlettiğinin. düşsel dünya ile gerçek yaşam.. Bazin bağlamında gerçeğe ulaşmak için gerçek uzamın filme olduğu gibi yansıtılmasına. Bölüm: şçi mahallesine giren polis. gerçeğe ulaşmanın çeşitli yolları olduğunu ortya koyar. Aradaki. Polis.. Bölüm: Açlık başlar... sanat uğruna feda edilmeli mi edilmemeli mi” tartışması çok boyutlu. muhbirler. Nesneleri. sinemanın ille gerçeği (salt gerçeği) yansıtması gerektiği düşüncesini sarsar.
soyut dul kavramı nasıl anlatılabilir? Her soyut durum gibi. 1993: 106-107). Kurguyu alışılmışın dışında kullandığından onun filmlerinin örgüsünü izlemek hiç kolay değildir. gösterilemez olanı da görüntülenebilenler (nesneler) aracılığıyla göstermek için kurgu tek araçtır. zorda kalmadıkça baş vurulmaması gereken ögelerdir. aynı ekiple aynı dönemlerde çektiği iki filmin çekimlerinden bazılarını öteki filminde de kullanarak iki filmin kurgusunu aynı zamanda yaptığını belirtmiştir. zincirleme. Sinema öncelikle görüntüyle öykü anlatma ya da öykü yaşatma sanatı olduğu için. öyküsel düzlemle biçimsel düzlemi birbiri içinde eriterek. Çekimler içinden. Konunun daha iyi anlaşılması için şöyle bir örnek incelenebilir: karalar giyinmiş kadının. kırmızı ve maviyi kullanarak vermiştir. Jane Champion’un The Piano filminden Jane Champion’un The Piano filmi konuyu somutlaştıran. Koca. Ada’nın aşığına gitmesinin (görünürdeki) nedeni piyanonun ona satılmış. Godard. 1984: 27-28).125 Bazinsel yaklaşıma karşı şu sorulmalı: “Sinema sanatı böylesi bir anlatım olanağından vazgeçebilir mi? Olsa olsa onu tekrar tekrar kullanabilir. Amerikan gangster filmlerine tutkusunu da dışavuran Seseri Aşıklar (A Bout de Souffle-1959) adlı ilk uzun metrajlı filmindeki kesik ve çarpıcı kurgu yapısı önemlidir. ilişki bitirme eylemini sinemanın hak ettiği bir dille. çekimleri sınayarak en uygun çekimi kurgulama) çabasını bir söyleşide şöyle açıklamıştır: “Şayet sağa bakan birisi varsa. bu bakışla karşılaşabilecek olan başka bir bakış görüntüsü arardım. Ada-piyano (aslında Ada-aşık) bağını koparmak için Ada’nın parmaklarını baltayla keser. Godard’ın kararma-açılma. Bu filmde adam. kuşkusuz Tarkovsky gibi. bindirme gibi sinemanın tüm noktalama imlerini bilinçli olarak dikkate almaz bir tutumla kotardığı. eşi Ada’nın (Holly Hunter) aşığına (Harvey Keitel) gitmesini engellemek ister. gömüt (mezar) başında dua etmesi söz konusudur. söz ve konuşma. örnek çıkarılabilecek çağdaş filmlerden yalnızca biridir. filmin omurgasına yerleştirmek için özenle seçim yapmasını.” Bu söyleşide kurgu işini bir yıl kadar sürdürdüğünü. sinemanın özel insanlarından biridir. Gömüt de kadının yas giysisi de gösterendir. Yılmaz. 65. görüntü diliyle anlatmıştır. Görüntüyle anlatılamayan şeyleri anlatmak. eşi ile aşığın ilişkisini engelledi” diyerek (görüntülü radyo oyunu tarzı filmlerde olduğu gibi) bilgiyi (soyut durumu) replikle geçiştirmemiş. 9. Jean-Luc Godard Sinemaya kimi yönetmen ya da yapımcılara kurgu yaparak atılan Godard. Bu yeni bir kavramdır (Eisenstein. kurgusal yapıya en uygun parçaları birleştirme (muhtemelen çekimlerin yerleriyle oynayarak. bu filmde anlatımın söylemini (discours) 1920’lerin Rus sine- . Bazin’in yaklaşımıyla. aldatıldığından emin olunca. bu da salt kamerayla anlatılamaz. kamerayla gösterilemez. Oysa sinema bu soyut kavramları yaratmak zorundadır. dolayısıyla da onun evinde olmasıdır. Made in USA adlı filmindeki karmaşıklık buna örnektir. “Koca. Böylece koşut kurgu yapardım (Derman. Her ikisinin bir araya gelerek yarattığı “dul kadın” anlamı. Filmlerinin kurgusunu kolaj üzerine oturtan Godard.. Yönetmen. bunun en açık örneğini Pierrot le Fou filminde. 1993: 74-75.
imge yaratıcısı. onun Organizmanın Sırları filminin göstergebilimsel sınırlarını sonuna kadar zorlamasında belge. Godard’ın kurgunun altın çağına sırt çevirmeyerek bu havzadan kendini beslediği. zengin anlatım ögelerinden oluşan diline de.. Bunlar. 3) Bazin ve Yeni Gerçekçi yönetmenlerin kurguyu ve işlemci süreçleri yadsımaları. şiir yazar gibi sözcükler ile imgeleri ve oyunculuğu meslek edinmişlerle tarihi kişileri. o devrin olanaklarıyla kavuştuğu filmlerinden kolayca gözlenebilmektedir. Godard’ın yaptığı da böyle bir gerçeği bir kez daha ortaya koymaktan başka . Entellektüel anlamda çok perspektifli bir düşünce yapısına sahip olan Godard. 6. “Eğer filmi dikkatli izlenmiyorsa ne olup-bittiğinin bile anlaşılması zordur” sözleriyle özetlemiştir. belgeseller ile ikonografik olanı karıştırmakta sakınca görmemiştir. Eisenstein’ın kesme kullanmasıyla aynı anlayışa dayanmaz. anımsatıcıdır. 26-28) onun A boud de souffle filminin ayrımlarını (sekanslarını) oluşturan çoğu çekimin olabildiğince kısalığını ve Godard’ın çekimlerle filmini adeta dokuduğunu vurgulamak için. 2) Pudovkin ve Hollywood’un kurguyu kullanması (Hem Pudovkin hem Hollywood yönetmenleri dramatik kurgu anlayışlarına belli bir katkı sağlamak için kurguyu kullanırlar). Sinema anlayışı çok kapsamlı. 1991: 151). Jean-Luc Godard: Serseri Aşıklar Gözden kaçacak kadar kısa olan bu çekimler. kurgunun da etkisi olduğuna dikkat çekmiştir. Lumiere ile Melies’i. sinema kurgusunu dört evreye ayıran Rivette’in şu çarpıcı görüşü önemli: 1) Griffith ile Eisenstein’ın kurguyu kullanması. Onlar tek başlarına bile anlam ileticisi. sinemasal yollarla düzenlenmiş. Hollywood ile Kant ve Hegel’i. Eisenstein’ın anlayışı ile Rossellini’nin gerçekliğini. 4) Çemberin başlangıç noktasına yeniden dönülmesiyle Jean-Luc Godard. anlatımı hızlandırır.126 masında olduğu gibi kurgu aracılığıyla gerçekleştirdi. Son çözümlemede Godard sinemanın olanaklarını ve dil potansiyelini (örneğin yaratıcı kurguyu) en başarılı kullalanan yönetmen olarak değil. bilimselliği tartışılmaz olan Godard. öyküsel düzlemde birbiriyle ilgisi bulunmayan çekimlerle çekim parçaları arasında ilgi bağı kurarak yeni bir uzam yeni bir zaman. Onlar kesme tekniğinden eğretileme yaratmak için yararlanır. sinemayı sorgulayan yönetmen olarak ortaya çıkar. 1985: 125). Alexander Kluge gibi yönetmenlerin Eisensteincı kurgu anlayışına dönmeleri (Büker. Reich. saf kurgusal ve sinemasal bir yapıttır (Büker-Onaran. Bir kurgucu olarak yaptığı çalışmalar sırasında koşut/paralel kurguyu yeterince deneme olanağı bulması. Onun en önemli filmlerinden birisi olarak gösterilen One Plus One (Bir Artı Bir) trajedi ya da bir kovboy filminden öte. kütüphane fişleri. Geçişleri (noktalama işaretlerini) kurgu anlayışıyla bağlantılıdır. bu denemelerin getirisini filmlerine ustaca yansıtabilmesi onun özel bir sinemacı olmasına katkısı bakımından önemlidir. Çağdaş yönetmenlerin “kesme”den yararlanması. KARE: S.. yeni anlamlar yaratmıştır. kurgulandıkları yerde bütünün genel anlamını oluşturur. Gönen (25. Bu açıdan Godard’ın kurgu anlayışını açıklarken. Hollywood kadar. şiirde nasıl imgeden vazgeçilemezse sinemada sanatsal kurgudan vazgeçilemez olduğunu gösterir.
Çoğu ekleme anlamında kurguyla gerçekleştirilebilecek sahneleri kesmeye başvurmadan kamera devinimiyle gerçekleştirrmiştir. onun kurgu anlayışında Eisenstein’dan. çekim parçalarının her birinin taşıdığı özgün anlamın yanında filmin bütünselliği içinde de onlara ayrı anlam yüklenmesi Godard sinemasını yaratmıştır. 9: 307). Belgesel nitelikler taşıyan filmlerinde eğretileme yaratma amacıyla neon ışıklarını. Wollen. Eisensteincı kurama karşıydı. gelinen noktada şu çok net bir şekilde ortaya çıkmış olmaktadır: “Sinema. . Önceleri Bazin’in çok etkisinde kalan Metz. Onun filmleri. Bunu yapabilmek için. kurguyla sanata dönüştürür. Sinema dilinin sözlü dillerden farklı olduğunu vurgulayan ve Rossellini’nin çağdaş sinemada anlatımın başka bir yere doğru evrildiği ve kurgunun 1925-1930 dönemindeki önemini koruyamadığı görüşüne katıldığını belirten Metz sözlü dilin işleyiş yöntemini sinema sanatına uygulamaya (çekimleri bölmeye. Godard’ın. Sinema evreninde filmlerin belgesel. o veya bu yönetmen eliyle yeniden yeniden keşfederek. izlenmekten çok. Onun kısa çekimler kullanması yapıtlarının takip edilmesini güçleştirici bir etkendir. 1985: 92-93. filmlerinde bunu göstererek inandırmıştır da. Godard filmleri belgesel nitelikte.127 bir şey değildir. bu filmlerin her biri bir bakanlığa yardımcı olabilecek belge niteliği taşır. bu iki dönemin kurgusunun tümden ilişkisiz olduğu söylenemez. Eisenstein ve Rossellini bağlamında değerlendirilmesi kaynağını bu noktadan bulur. 2. sinemanın yaratıcılığı ve sanatsallığı için ne kadar vazgeçilmez olduğunu. tüm anlatım biçimlerinin sinemanın hizmetine sunulmasının gerektiğine inanmıştır. filmlerinde doğrudan gerçeklik parçacıklarını alır. birbirinden ayırmaya. soyutlar. Küçük (kurgunun parçası) mozaiklerden (kurguyla yaratılabilen) sağlam bir bütünü ortaya çıkarır. onun kurgu anlayışının en belirgin özdelliğidir. Onun anlayışı kavranılmaya çalışılırken. perdeden okunmak (filmin özüne ulaşmak) içindir. Onun filmleri tam olarak bu kategorilerin toplamı içinde değerlendirilebilecek dördüncü ulam yaratan niteliktedir. Eisensteincı kurguyu en yetkin kullanan çağdaş yönetmen denilebilir (Büker. Öte yandan Godard’ın bu yaratım özelliği. Godard ve çağdaşı yönetmenlerin Eisenstein’ın kurgu anlayışını tümüyle benimseyerek tekrarladıkları anlamına gelmemekle birlikte. Tek başına bir anlam içeren kısa çekimlerle örülmüş sahnelerde nelerin olup bittiğinin kavranabilmesi için titizlikle izlenmesi gerekir. sanatsal kurguyu. Büker. gerçekçilik anlayışında Rossellini’den beslendiği inancındadır ve onun filmlerini Montaigneci anlamda denemecilik olarak adlandırır. kurguyla her şeyi yeniden kurmaya) sinemanın gereksinimi olmadığı görüşündedir. 95-96). Kültürel Kodlar.” Godard özel bi r yere sahip bir sinemacı olarak. yapıntı. başka yönetmenlerin çektiği kimi çekimleri kullanması. Christian Metz Eisenstein’ın kuramına birçok düşünce adamı karşı çıktı. posterleri. kısa anları. Kamera devinimleriyle ardışık kaydedilen çekimlerin kamerada yapılan kurgu olduğu unutulmamalıdır. Belgeselcilikle buluşan gerçekçiliği ve kurgu ile yeni bir dünya yaratmaktadır. doğası gereği ortaya koymuştur. Altınsay (S. Sonuçta Godard için. Wollen’a göre. Umberto Eco’nun tanımıyla: “Başkaca her şeyin yerini anlamlı olarak tuttuğu varsayılan. kolajı kullanmasının nedeni çağdaş yaşamı anlatmak istemesidir. 10. Godard’ın kullandığı özgün kurgunun adı kolajdır. 1991: 151-152. Kurguyu yaratıcı anlamda kullanması. kurgunun bi r kenara itilemeyeceğini yaptları aracılığıyla göstermiş ve yeniden yeniden kullanılması gerektiğine inanmış. Eco ile tanışınca filmlerin ikiye ayrılarak irdelenebilecek kodlara dayandığı yargısına varmıştır: 1. Özgül Kodlar. Godard’ın. Bu kurguyla anlatımdaki dağınıklık örtülmeye çabalanmamış aksine iyice ortaya serilmiştir. filmlerinin hem anlatım hızını hem de izleyici dikkatinin canlılığını belirler. her şey olan göstergelerin” incelendiği bilim dalı sayılan göstergebilimi sinemaya ilk uygulayanlardan Metz. sözcükleri. deneysel olarak sınıflandırıldığı göz önüne alındığında Godard’ın yapıtlarının bu kategorilerden hiçbirine sokulamayacağı görülür. sesleri. Godard’ın sinemasıyla ilgili söylenebilecekleri şöyle özetlemiştir: “Gerçeklik üzerinde ısrarla duran Godard.
Manchevski’nin Yağmurdan Önce filmindeki gibi tepedeki cılız. kurgu odasında yeniden yaratması. saldırganlığa. 40. hiçbir şey sayılmaya başlandığı döneme gelinmesine karşın. “çevrilen filmin örgütlenmesi” olarak tanımlar. Büker. Entelektüel olmakla övündüğünü söylediği Eisenstein’ı. gelinen son noktada kurgunun sorunlarını yeniden tartışmıştır. sanat yapıtı değil. köpek sadakati. Eisenstein’a yöneltilen bu eleştiri.128 Kültürel kodları anlamak için söz konusu toplumda birey olmak yeterliyken. sanat yapıtı yaratır. 1985: 26. Zaten hiçbir yönetmen. sebepsiz küçümsemeye dönüşmüştür. meccanoya (madeni inşaat oyuncağına) ve elektrikli tren planına benzetir (Büker. etkilerini hesaplar. çekilen kısımların kurgusunu yaptığı için film ekibi sahneleri izleme olanağı bulabiliyordu (Tassone. Kurosawa’nın filmlerinin kurgu ile estetize edildiği kolayca gözlenebilmektedir. 1985: 237. Wollen. onlar niçin işlensin” biçimindeki tezine derinden bağlı olan Metz’e göre sinema kurguyla sınırlanamayacak evrensel bir dildir. Keçi inatçılığı. bu yönünü açıklarken şöyle bir anlatım yolu seçmiştir: “Benim için filmin kurgusunu yapmak talyanlar’ın spagetti yemesi kadar kolaydır. gerçekliği bozmakla ve kurgu aracılığıyla geçeği cansız bir bütüne dönüştürmekle suçlar. 1984: 24). keçinin görüntüsü de her koşulda keçiyi anlatmaz ya da göstermez. Niçin böyle bir şey yapsın? Yönetmen bir köprü göstermeyi istiyorsa köprü görüntüsü çeker. kurguya verdiği önemi ortaya koyar. kurgunun bir yana bırakılmasının gerçekte kurgunun (bir yerde. BükerOnaran. sanat türlerinin) temel amaç ve görevlerinin bir yana bırakılması olduğu gerçeğini savunmuştur. Eisenstencı kurguyu anımsatır. Kuramına karşı olanlara karşı çıkarak. 40. belki en önemlisi kurgudur. Buradaki çekimlerin kurgusu. kurgunun her şey sayıldığı dönemden. Eisenstein. bağnazlığın karşısında yeniliklere açık durarak özeleştirisini de verip. Onun. filmleriyle olduğu kadar. Bunların ikisi aynı anda olamaz. 91). anlaşılmaz kızgınlığa. ama sinemada at görüntüsü her koşulda atın kendini. Gerçek yaşamdan bilindiği gibi zanaatçı. “Sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden birdir” biçimindeki övgü dolu sözlerini hak ettiğini. öyküzel düzlemde. 19. Sanatçı ise bütünün anlamını düşünür. özgül kodların öğrenilmesi gerekir. Kurguya bağnazca düşman olanların bile. “Şeyler vardır. fırça sallayan ellerinin çekimleri arasına. 1991: 6. 1989: 126-127. Buraya kadar Metz’e katılmamak elde değildir. o uzamda bulunmayan bir tren lokomotifinin hızla devinen tekerleklerinin çekimleri yerleştirilmiştir: . Metz’e göre sinemada ağaç göstermenin tek yolu ağacın kendisini göstermektir. Rossellini’nin. kuramını tekrar gözden geçirerek. Van Gogh’un makine devinimlerini anımsatam çalışma temposu vurgulanırken. bütünün parçalarını ya da bir araç üretir. filmi için göstermesi gereken ağaçı başka bir yoldan göstermeye kalkışmaz. kurgunun her zaman ekleme zorunluğundan kullanılmadığını anlayacağını belirtmiştir (Eisenstein. Filmlerini. at özgürlüğü. dünyanın yaşayan en büyük kurgucusu olarak da tanımlanan Akira Kurosawa kurguyu. Van Gogh’u resim yaparken görmek ister ve kırda çalışırken bulur. Ekibi tarafından (yaşadığı dönemde). Çekimlerin yapılması sırasında bile kafasının sürekli kurguyla ilgili hazırlıkla dolu olduğunu açıklayan Kurosawa. tek bir ağaç yalnızlığı ve çaresizliği eğretileyebilir. kamera devinimi ve optik etkilerdir. kurgu görüşüyle de belgeleyen Kurosawa’nın dinamizminin gizemi filmlerinin kurgu aşamasında yatmaktadır. Akira Kurosawa Sinema araştırmanı Aldo Tassone’nin. Eisenstein’ı anlamadığını göstermesi dışında bir işe yaradığı söylenemez. “zanaatçılık (tekhne)” bile demediği onun kurgusunu. Metz’in bu görüşlerinin. Marx’ın Kapital’ini sinemaya aktarma ve duyguyu şokla birleştirme çabasını sevimsiz bulur. 11. setteki çekimlerden hemen sonra. yüzünün.” Kurosawa. Filmi sanat yapan en önemli özelliklerden biri. Kurosawa’nın Düşler filminin Kargalar bölümünü anımsayalım: Genç bir ressam. Özgül kodlar kurgu. Çekimi kurgunun önhazırlığı ya da önçalışması olarak görmüştür. yani yaşamın doğal akışı çizgisinde değildir. 1985: 246).
tekrar boğa (boy çekim). Oysa böyle bir olay filme konu olduğunda uzaysal zaman uzatılarak olayın duygusal yoğunluğu izleyiciye yaşatılır. onların kendi varlıklarını oluşturma özelliklerini. Bir matadorun boğaya bakan gözleri (yakın çekim). yani kurguyu öne çıkartmanın gerekliliğini vurgulamıştır. matadorun kendini kenara atarken ayağının kayması (yakın çekim) kurgusuyla. 1985: 65). var olan özdeğin dönüştürülmesi yoluyla başlar (Vincent. içeriksel ve biçimsel türü de kapsar (Lotman... Son kertede. Gerçek yaşamdaki bir cinayet ya da ölüm anı. zihni kurguyla meşgul olmadan bir yönetmen olabilir mi diye de sormak gerekir.. Onlar. çekimlerin eklenmesi değildir. 12. Babası olduğunuz çocuğu hiç görememeniz bile buna örnek olamaz... kurgu aracılığıyla sinemasal . Gerçek. Zaten yaratıcı kurgu gerçek gücünü buradan alır. Bu. Bu durumun ortaya konulması... Buna benzeyen. filmin sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerliğini yadsımasının gereğine inanmıştı. Sovyet Biçimcilerine göre yaşama benzerlik sinemayı sanat olmaktan uzaklaştırıcı olgudur.. (Crawley. anlık bir olaydır. ulaşılan noktayı daha somut olarak gösterir. çok şaşmıştım. Özel bir durum olan kurgu ise sinema dilinin ayrışık ögelerinin bileşimini sağlayan bir anlatım yoludur. çünkü sanat. Bu durum. hem de Bazin’in içinde hiçbir kurgu yaratıcılığına rastlamadığını söylediği film için niteleyicidir.129 Akira Kurosawa 1) çalışan tekerlek 2) hızla çalışan el 3) çalışan tekerlek 4) makineleşmiş gibi çalışan Vam Gogh’un yüzü 5) çalışan tekerlek. matadorun kurtulma çabası (boy çekim).” Aralarında karşılıklı değişen ilişki bulunduğu sürece birbiriyle değiştirilebilmelerinin nedeni de budur.” Ayrışık ögeleri birleştirme uygulaması. Tekrarlanmasında yarar görülen önemli bir nokta şu: “Kurgu. onların ayrımlı değişimidir. Sinema diline özgü kurgu hem içinde açık-seçik gün ışığına çıktığı film için. sanatta yaygın olarak kullanılan araçtır. boğa ve matadorun yüzünde oluşan dehşet ve karşılaşmaları tüm boyutlarıyla ortaya konulur.. Bunun bir anlamı yoktu. kurguyu hesaba katmadan. nsan onu görür (tanık olur). “Kendi filmimi kurgulama hakkımın olmayışına inanamıyordum. 1993: 32-33). tekrar matadorun bakışları (yakın çekim). başka bir durumu düşünemiyordum bile. filmlerin yaşama benzemek yerine. boğanın bakışları (yakın çekim). Arthur Penn Arthur Penn’in şu sözleri. her boyutuyla algılanamayan olay olup biter. yönetmenrin kurgu konusundaki düşüncelerini çarpıcı biçimde özetler.. 1986: 104). Bütün zorlukları siz yaşamışsınız ve. Rus Biçimcilerinin kurgu anlayışlarının aşılamazlığının nedeni olarak gösterilebilir.
anlık farklarla süregiden görsel açıklamalar yapar. koşut kurgu biçimine gereksinim vardır. izleyicilerin zihninde merak unsuru olarak bekler. zaman. gizem ve büyü yoluyla manevi etki alanına ulaşmayı. Bunlar ikincil izlenimler olarak izleyicinin zihnine akar. Bu filmin bıraktığı ilk izlenimler. 1992: 133-136. Kurgusuz sanat olamayacağı tezine de katıldığını belirttiği halde. yaklaşılırken. “şiir saf olmalı” sözüyle. merakı kamçılayan zaman akışı güçlenir: adam ölüdür. Eisenstein’ın örneğindeki yas kıyafeti giymiş kadın ile gömüt (mezar) birliğinden oluşan dul kadın örneğiyle aynı biçimde yaratılmıştır. Kesme yeri somut olmayan çekimdir. uzakta beliren nokta ustaca yönlendirilen kameranın yardımıyla tepenin yamacında. ki çekimin birleşmesiyle üçüncü anlamın yaratılabilmesi. zleyici belleği bu ölüyü güzel doğanın koynunda bırakarak dünyanın güncel. Kuleshov ve Pudovkin’in savunduğu “Kurguyla yeni bir nitelik yaratılabilir” yargısı doğru kabul edilmelidir. 13.” Kurgudan kastı. . Pudovkin’in. “Birbirine yapıştırılmış çekimlerin ideal variantıdır (değişkenidir). Kurguyla yeni nitelikler yaratılabildiği için Eisenstein. Bu bir bütündür. Filmde zaman olgusunun kurgu sayesinde değil. Dolayısıyla. kurgusuz sanat olamaz görüşüne katılması. karşı çıktığı Eisenstein’ı iyi analiz etmediğini gösterir. ona rağmen aktığını savunur. 138139). Kurguyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce yaratmayı sinemanın doğasına aykırı bulur. kurgusal nitelik görmemesi. Andrei Tarkovsky Tarkovski’nin örnek verdiği filmde. Puşkin’in. Film kurgusu sonuçta. ki izlenimin bireşiminden doğan bir yeni izlenimin kamerada yaratıldığı açıktır. Tarkovsky. Tarkovsky’nin.. Puşkin’in şiirlerinde kurgusal bir yapı bulmasını. sette doğduğunu savunur.” Tarkovsky. çekimi çekime eklemedir. kurgu ilkesiyle izleyicilerin sinema perdesinde gördüklerine karşı kendi sezgisel tavırlarını belirleme olanağını ellerinden alır.130 gerçeğe dönüştürülür. Kamera adama yaklaşırken. Bir an sonra da adam yalnız ölü de değil. Andrei Tarkovsky Tarkovsky. bir filmin çekim çalışmaları sırasında. Kurguyu ekleme anlamına indirgemez. yeni nitelik yaratamadığı gibi. kısaca şöyle anlatır: “Film doğa görüntüsüyle başlar. görüntünün bağlı olduğu maddenin somutluğunu kastettiğine inanır. sarsıcı olaylarına dönecektir.. bunun nedeni kurgu biçiminin (biçimsel düzlemin) olağanüstü yaratıcılıkla kullanılmış olmasıdır. sinemanın doğasına niçin aykırı olsun? Bir sanat yapıtı yaratılırken tüm sanatlarda ve sinemada yapılıp duran bu değil midir? Potemkin Zırhlısı filmi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösteriliyorsa. amaç matadorun kasığına boynuzun girme sürecinin öncesi ve sonrasıyla izleyiciye “dramatik” yoldan yaşatılmasıysa. Aubier’in bir tek kurgu kesimine ve bir tek dekora ya da bir tek oyunculuk gösterisine gerek duyulmadan kotarılan on dakikalık filmini örnek verir. bu filmde hiç kurgu olmadığını söyler. bu niteliği yeniden de üretemez (Tarkovsky. Tarkovsky’nin örneğindeki çerçeve (kadraj) içi kurgu. otlar arasında uyuyan adama dönüşür. durumla ilgili anbean yeni bilgiler verir. Eisensteincı kurama karşı olduğunu söyler ve Aubier’in filmini. Böylece kurgu. yönetmeni yönlendirerek kurgu ilkesini ona kabul ettirir ve Eisenstein. öldürülmüştür. Böylece Eisenstein ve Kuleshov’un “film kurgu masasında doğar” tezine katılmadığını savunur. Bazin ve Metz gibi. Bu da demektir ki.
Tarkovsky. yeni zaman yaratılabileceğini tartışmaya gerek yok. “Bir düzlem üzerindeki herhangi bir noktadan sayısız çoklukta çizgi geçebilir” gerçeği bağlamında. bir türlü ayakta durmak istemiyor. Paramparça adlı filmimizde. kocasıyla karşılaşır. öğretilebilen ya da öğrenilebilen kurgu ile yaratıcılık gerektiren kurguyu aynı bağlamda tartışması anlaşılır şey değildir. gerçek zamanda bir dakika süren olaya yöneltilen ve her biri o olayı farklı açıdan çeken sayısız çoklukta kamerayla sayısız çoklukta 60’ar saniyelik görüntü elde edilebilir. malzeme birden canlandı ve filmin tek tek her bölümü karşılıklı ilişkiler içine girerek belirgin ve organik bir sistem içinde birleşti. Tarkovski. dürüstlüğünden emin olduğu. Yönetmen bu diyalektik bağlantıyı dekupaj sırasında tasarlayabilir. Bu arada. Zira zamanın kurguyu yönlendirmesi yönetmeni yönlendirmesi olurdu. Yönetmen. filmi doğru dürüst kurgulamak demektir. yirminin üzerinde çekim değişkeni bulunmaktaydı. diyalektik kurgunun doğasına aykırı değildir. Sayısız çoklukta 60 saniyelik çekimlerin kurgusuyla. 2008: 102-103). bu değişkenlerin zihnini karıştırması nedeniyle filmin asla kurgulanamayacağı endişesine bile kapılmıştır. Bunu. bu da yaratıcılığın yönetmenin (kurguyu yapacak asıl kişinin) elinden alınmasından başka bir şey değildir. sinemanın doğasına aykırı bir durum. çekim dizimine ille de kurgu masasında karar vermek gerekmez. zira onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki. Zamanın kurguya rağmen aktığının söylenmesi. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa merdivenleri ayrımının kısa kısa çekimlerin eklenmesiyle kotarıldığı ve filmin zamanının gerçek zamanın uzatılmasıyla ölçülüp-biçilerek yaratıldığı bilinen bir gerçektir. Hiçbir bütünlüğü. ikide bir çöküyor. bu sözleriyle. Sonraki çekimde eve girer. Bu da. kurgunun önemi tartışılamaz. çekim çalışmaları sırasında (belki de dekupaj sırasında) bağışlanamaz kusurlar yapıldığına bağlar: “Kurgu sırasında film. görüntü x 60 saniye süresi yaratılabilir. tek tek parçaları kesip yapıştırırken o duyguyu yitirmemek gerekir (Tarkovski. Diyalektik kurgu için. tutarlılığı ve mantığı yoktu. Bununla. Filmimiz de bu kurguya göre çekilmiştir. Uzaysal zamanın uzatılarak-kısaltılarak filmsel zamana dönüştürülmesinde. bahçede kazara bir kavanozu kırıp üzülür. Ayna adlı filminin kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiğini söyleyebileceğini belirtir. bir öyküsel düzlem (zamana koşut akan bir yapıt) yaratan romancı gibi. neredeyse kendi kendilerine önceden kurgulanmış (vurgu bize ait: dekupaj yaparken saptanmış. Sonuç olarak kurgu üzerinde zamanın etkisi görmezden gelinemez. çekim sırasında tasarıya uyularak kotarılmış) olan tek tek sahneler ve planların arasındaki organik bağı bozmamak demektir. gözlerimizin önünde dağılıp gidiyordu.” Tarkovski. epizotlar sıralamasında yapılan çekim değişkeni kastedilmektedir. Dekupaj (sonuçta kurgu) yapılırken. çünkü kurgu bağlamında film dili özünde tam da uzaysal zaman ve uzaysal mekanın uzatılıp-kısaltılmasıdır. kırar ve yeniden düzenler ve yapıtının zamanını kurar. Bu değişken de zaten önceden film şeridinde sabit bir hale getirilmiş malzemede mevcuttur. Bu iki çekim senaryo aşamasında ve dekupaj sırasında ardışık (kurgulanmış) olarak tasarlanmıştır. “Kurgu eninde sonunda birbirine yapıştırılan çekim birimlerinin ideal değişkeninden başka bir şey değildir. düzenler. kurguyu salt ekleme olarak değerlendirmesi.131 sinemada sanatsal kurgunun varlığını onayladığı anlamına gelse de. Böyle bakıldığında zamanın kurguyu yönlendirmesi olacak şey değildir. çekimler aracılığıyla gerçek zamanı parçalar. Umutsuz çabamın sonucuna göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şe- . Bu görüntülerin eklenmesiyle sayısız çoklukta. Son bir umutsuz denemeye kalkıştığımız gün ortaya birden filmsel açıdan bütünleşmiş görüntü dizimi çıktı. aslında uzaysal zamanın üzerinde kimi oynamalar yapılır ve kurguyla uzaysal zamandan yeni zaman yaratılır. Bu filmde. yoğurur. içsel bağı. evin geçimini sağlayabilmek için kullandığı kredi kartının borcunu kapatabilmek amacıyla anlık bir kararla soygun yaparken bir cinayet işleyen kocasıyla evde karşılaşacak (cinayetin işlendiğini henüz bilmeyen) kadın. bu. kurgunun önceden (senaryo üzerinde dekupaj sırasında ya da çekimler yapılırken) hesaplandığını söylemektedir ki. deneyimlerinden yola çıkarak.
filmin kesin kurgusu gerçekten de tamamlanmıştı (Tarkovski. Zaman içi geçiş-leri ve öykü örgüsünü ustaca kuran Tarantino. durumun özeti olacaktır. “Bir film kurgu masasında doğar” sözünü yaşayarak öğrenmiştir. ışığı kullanımı. ilk filminden beri yenilikçi bir sinemacı izlenimi uyandırmıştır. Öyküsel düzlemde olsun biçimsel düzlemde olsun kurgu olgusunun sinemada vazgeçilmeziğini ortaya koyan Tarantino’nun kurgu biçimini her şeyden önce öyküsel düzlemde aramak gerekir. kesme (Ing. derinden gelen elektronik müziklere. Sinemanın bunların dışında kalan büyük ve büyülü evreninde aklına gelen yaratıcılığı heyecanla denerken Godard’ın serbest anlatım ruhuyla buluşmuştur. Filminin kurgusu. Kamera rejisiyle kotarılan sahnelerin. 1995: 15). bu görüşe karşı çıkılamaz. Quentin Tarantino Tarantino’nun has Amerikan sineması yaptığına inanılır. sürekli film izleyen Tarantino. kısa kısa çekimlere. aynı öyküyü zaman içinde parçalamasıyla. atraksiyonları. farklı öyküleri birleştirmesiyle. onun filmlerinin kısa çekimlerinin çarpıcı kurgusunun da önüne geçmektedir. gişe öncelikli çalışma prensibi. parçalı ışığa. suskun (durgun) karakterlere itibar etmemiştir. bu yapıyı neredeyse tüm filmlerinde kullanmıştır (Erdoğan. 14. zaman atlamalarıyla. Ucuz Roman filminde üç ayrı örgüyle gelişen bağdaşık bir öyküyü iki sevgili Honay Bunny ve Pumkin’in soygun hazırlığı yaptıkları dükkanda açar. Öyküsel düzlemdeki kurguyla çok oynayan Tarantino. oyuncu seçimi.132 killendiğini fark ettim.cut) çizgisi somut ve belirgin olmayan kimi anlık kesmeler. dolayısıyla izleyicilerin ilgisini diri tutma amaçlı film dili göz önüne alındığında. Kuramsal alt yapısını iyi kuran. Seksenli yıllar boyu Amerikan sinemasını işgal eden müzik destekli dakik reklam kurgusuna. Öyküsel düzlemdeki bu kurgu yapısı. Quantin Tarantino Biçimsel düzlemde Amerikan kurgusunu çok daha hızlandıran Tarantino. . dolayısıyla anlık çekimler olduğunu unutmamak gerekir. ayrımların ya da bölümlerin içinde de. Tarantino için “iki kez Hollywoodlu” demek. 2008: 103). öykü söz konusu olduğunda genel-geçer ölçüde film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden ayrılır. Bu açıdan bakıldığında onun sinemasının genel geçer öykü kuran bir Amerikan sineması olmadığı söylenebilir. zihninde kurduğu yenilikçi düşünceleri denemekten korkmamıştır. Onu uzman ekipler tarafından sanayi tarzı film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden farkı öyküsel düzlemde ortaya çıkar. Bu gözetilerek. bir sinema filminin çekimler örüntüsü olduğu söylenebilir. Pulp Fıctıon (Ucuz Roman-1994) adlı filminde tüm bu yönlerini sergiler (Açar. Uzun süre bu mucizeye inanamadım. Kurguyu önemseyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. mekan tercihi. 2004: 34).” Öyleyse her yönetmen set öncesinde senaryo üzerinde (dekupaj yaparak) ya da masa başı çalışması yaparak (çekimleri zihinde tartma yoluyla) çekim + çekim + çekim formülü üzerinde doğal olarak çalışacaktır. Tarkovsky sette elde edilmemiş çekimin kurgu sırasında yaratılamayacağını bilecek bir yönetmenin (böyle bir deneyime sahip Eisenstein’ın) eğretileme olarak söylediği.
133 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi .
Etin üzerindeki kurt öbeğinin oynaşmasını gösteren bu tek çekim. burjuvazinin sonunu haber vermiştir.134 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi Bu bölümde. 1. bu kitap kapsamında tüm yönleriyle açıklanmış olmaktadır. Bu bölümdeki. 1993: 59). Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filminin kurgu yapıları irdelenip diyalektik ya da sanatsal kurgunun örnek analizleri yapılmıştır. doktor denize a t ı l ı r . Daha sonra zırhlıda isyan çıkar. 1993: 16). Schnitzer. Kurgu sanatının bu üç filmde bulunmayan özellikleri daha önce örnek verilen kimi filmlerde ortaya konulduğu için. kurtlu etin bulunduğu tencerelerin kaynamasını gösteren ayrıntı çekim tenceredeki su g i b i kaynayarak isyan çıkarmaya hazırlanan askerleri gösteren sahnelerin içine (cut-away çekim olarak) yerleştirilerek “isyanın g e l i - . diyalektik (sanatsal) kurguyu her yönüyle ortaya koyma konusunda yeterli değildir. Bu üç film. Martin. G özlük. Beş Bölümde analizi yapılan f i l m i n Birinci Bölüm’ünde etin kotrol edilişini gösteren çekim yer almaktadır: Doktor burjuvazinin simgesi olarak değerlendirilen ince çerçeveli gözlüğünü katlayarak camlarını üst üste getirir ve daha güçlü b i r mercek oluşturur. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925) ve October (Ekim-1927) filmleriyle. Bu mercekle eti kontrol eder. Üzerinde kurtların oynaştığı etin yenebileceğine karar verir. etin üzerinde a s ı l ı o l arak gösterilir. kurgu. “çekim içinde kurgu” olarak açıklanabilir (Eisenstein. Potemkin Zırhlısı Potemkin Zırhlısı’nın 1958 yı lı n da Bürüksel Evrensel ve Uluslararası Sergisi’nin uluslararası jürisi tarafından Tüm Zamanların En yi Filmi seçilmesinin nedeni bir yaratıcılık örneği olan kurgusal yapısıdır (Luda. Bu çekim etin kontrolü çekimine göndermede bulunarak.
isyancılara kefen giydirilmesinin eğretilemeli anlatımıyla yüklüdür. dalgalanan bayrak çekimi ana çekime kurgulanmıştır. Bu kurgunun yaratığı. Eisenstei’ın Potemkin Zırhlısı filminden kareler Sanatsal kurgu kullanılan bir başka yer. Bu çek i m i n ardışığı olarak yine direkte a sılı can s im i d i çekimi ge t i r i l m i ş t i r . Askerler ateş etmek için hazır olduklarında. asılarak idam edilmiş ik i asker silueti vardır. Ateş etmesi istenen askerlerin emre karşı çıkıp ateş etmemesiyle. dikkat b i l e çekmeyecek “haç”ın ayrıntı çekimi ana çekime kurgulanınca kült (tapınma) değeri artmıştır. Tabağın k ır ıl m a sı üç f a r k l ı açıdan çekilmiştir. Bu çekimler oldukça kısadır. isyancıların kurtuluş şölenidir. Başaramayarak denize atılır. Kurgu adamın ölümün kollarına savunmasız atıldığı sonucunun yaratılması için kullanılmıştır. izleyicileri. isyana katılmayan askerlerin. öldürülerek cezalandırılacak isyancıların seçilmesini gösteren çekimdir. Bu (cut-away) çekimler olmasa da. syancıların üzerine yelken bezinin örtüldüğü çekimde. yelken bezinin örtüldüğü ana çekimde çerçeve içi kurgu vardır. Bu çekimlerin kurgusuyla olayın çarpıcılığı arttırılmış ve birkaç saniye süren olayın daha uzun süre görünmesi sağlanmıştır. komutanın gösterdiği yere başlarını çevirdiği çekimin arkasına yelken direğinin görüntüsü getirilir. isyancıların karşısında sıralanır. elinde isyancıların karşı ç ı k t ı k l a r ı iktidarın simgesi “haç” i l e beliren d i n adamının baş çekimi ve (haça dikkat çekmek için) haçı tutan e l i n i n ayrıntı çekimi eklenmiştir. Kargaşada isyancılar denize atmak için bir adamı sürüklerler. Son çırpınışlarını yapan adam yerlere ve halatlara tutunmaya çabalar. Sonra isyancıların yaraladığı d i n adamının elindeki haç f ı r l a r . beyaz tabaklar arasındaki. Yelken direği haç şeklindedir. Haç üzerinde. Yemeğe gelmeyen personel i n . yere saplanır. Kefen y ı r t ı l d ı k t a n sonra. isyancı düşmanı birinin bıyık buran baş çekimi ve onun baktığı yelken direğindeki can simidi görüntüleri ana çekime yerleştirilmiştir. gelişmelerin görüntüsüne d i n adamının elindeki haçın görüntüsü yerleştirilmiştir. Askerlerin. Ölümün tüm umutsuzluğunu simgeleyen gözlerin çekimi onu . Ateş etmesi istenilen askerler. Bunun düşüncede gerçekleştiği. syan kızıştıktan sonra. Ana bu çekime. görüntünün hafifçe silinmesiyle açıklanmıştır. bütünsel anlam. kinci Bölüm. Düşmüş yelken direğinde yürürken vurulan isyancının gözlerine kesme yapılır. güvertede toplanan askerler arasından. isyancı askerlere ateş etmeleri için emir verilir. isyancının vurulmasıyla başlar.135 ş i m i ” çarpıcı biçimde anlatılmıştır. Kurgusal yapısını içinde taşıyan bu tek çekim. ateş etmeleri istenen askerler diz çökmüşken. Geniş sahne içinde anlamsız kalacak. “asiler kefeni yırttı” eğretilemesi yaratılmıştır. üzerinde “bugünkü r ı z k ı m ı z ı veren tanrıya şükürler olsun” yazan siyah tabağı hırsla yere atar. Konuşma sırasında tehditler savurduğunun anlaşılması için parmağı ile yelken direğini gösterir. z ı r h l ı n ı n çeşitli yerlerinde konserveden oluşan kumanyalarını yerken gösteren çekimler. Böylece. Yerdeki haç zaman zaman gelişmelerin görüntülerine yerleştirilmiştir. Bu çekimde komutan bir konuşma yapar. Bulaşıkları yıkayan asker. yaklaşan isyanı izlemeye hazırlamıştır. isyancılar yelken bezinin altından kurtularak harekete geçmişlerdir.
Ölen isyancının Odesa limanına getirilmesi sırasında. Bundan sonra kurgu sıralaması şöyledir: . Arkadaşları.Ölünün üzerine eğilmiş ağıt yakan ve muhtemelen onun kadını olan bi r kadın. .Hırsla yumruk olan el. konuşmalar adeta duyurulmuş. . mumun alevinin titreyişi.Ölü. üstünde rakamlar yazılı olan ve cesede ili şti ril mi ş etikete. . yelken halatlarına tutunmaya çalışır. durgun deniz ve sakin sakin uçan kuşların görüntüleri. yüzerek ona ulaşırarak zırhlıya taşırlar. . zleyicileri.Kitlenin onu linç edişi. Buradan. . öfke gösterilmiştir. .Havada hırsla sallanan yumruk. dost ellerine yapılan çekimler geniş sahneye kurgulanmış ve eller şefkatin nesnesi olarak kullanılmıştır. Tüm bu görüntülerinin sanatsal kurgusuyla ortaya özgün bir anlatım çıkartılmıştır. görüntü irisle karartılmıştır. Üçüncü Bölümde.Sık sık havaya kalkan yumruklar.Şapkalarını çıkartan erkekler. syancının masum görüntüsü.Hırsla şapkasını hırpalayan bir el. Ölen isyancının cesedinin Odesa’ya getirilmesi sırasında. Yaralı. Yaralının alnını tutan. . Çekimlerin şiir sözcükleri gibi özenle seçilmesiyle çekim uzunluklarının hesaplanması. Bu çekimler kurgulanarak. Teknelere binen grevcilerin zırhlı ya yiyecek götürdükleri sahnede. . . limanda toplanmış halka konuşma yapan kadının görüntüsüne geçilmiştir.Konuşma yapan kadının sesi sanatsal kurgu aracığıyla adeta gösterilmiştir.Adamın şapkasını yüzüne indirerek olay yerinden uzaklaşmaya çabalaması. . Bu Bölümün sonunda. ölü için kutuya para bırakan ellere kesmeler yapılmıştır.Titreyen mum.Eteğini hırplayan el. . cesedinin görüntüsüne sık sık alevi titreyerek yanan mumun görüntüsü kurgulanmıştır.Kalabalık. .Ağlayan yaşlı kadın. Aynı bölümde Odesa’daki halkın zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesi anlatılmıştır.Kadının konuşmalarına alay ederek bakan beyaz şapkası ve giysilerinden dolayı burjuva olarak nitelenen erkek.Ölü.Kalabalık. . . Konuşma yapan kadınla genç adamın omuz ve bel çekimleri.136 kurtarmak için koşan arkadaşlarının geniş sahne çekimine eklenmiştir. Odesa’daki genel grevin gelişimi anlat ı l ı r k e n de sanatsal kurguya başvurulmuştur. izleyicileri kopacak fırtınaya hazırlamak ve fırtına öncesi sakinliği yaratmak için ustaca kurgulanmıştır. . denize düşer. alevi titreyen ve sönmek üzere olan muma. denizin üzeri kayıkların görü- . yerlerinin ustalıkla belirlenmesiyle etkileyici bir anlatım sağlanmıştır. .Bu erkeğe yönelen kızgın bakışlar. . . sabırsız bekleyişe koşullandıran bu sakin hava (aura) kurguyla yaratılmıştır.Üzüntüsü vurgulanan kadın.
onlara rıhtımdan el sallayanların arasından bir kadının yaşmağını muzipçe b ı y ı k yapışı. üst noktada tutulan bir heyecan şöleni yaratılmıştır. bu çekimlere zengin göndergeler yüklemiştir. . ardışığı çekimde insanlar panik halinde kaçmaktadır. umudun göstergesi olarak örnek verilebilir. baskın sırasında kalabalığa sıkılan kurşunlardan biri bir oğlanın kafatasını deler. Mendillerin sallandığı geniş sahneye yerleştirilen. . . çerçevenin üst kısmından inen asker çizmesiyle ezilişi. . Görüntüdeki çizmeler önüne çıkan her şeyi çiğneyip geçecek kararlılıkta ilerlerken. .Kitlenin panik halinde kaçışı (Genel Çekim). . Bu Bölümde.Vurulan annenin ölümü simgeleyen bakışı (Baş Çekim). .Tüfekleriyle ilerleyen askerler (Genel Çekim).Askerlerin ayaklarının tehditçi ilerleyişi. adımların mekanik ilerleyişi belli bir r i t m yaratmıştır. Askerlerin dizaltı çekimlerinin verildiği bu görüntüde. Sıralama şu çekimlerle sürer: .Kadının dudaklarını ısırması.Kadının çaresizliğini anlatan el hareketleleri. . Odesa merdivenleri ayrımında askerlerin ateş ederek halkı kovalaması sırasında geçen zaman.Engele takılan bebek arabasının tekerleği. . .Ayaklar. . . . .137 nümleriyle adeta çiçek bahçesine dönmüş.Can çekişen elleri.Kadının vurulmasıyla kontrolden çıkan arabanın tekerleği. “çerçevede kurgu” demiştir. .Bebeğin yüzü. . açılan beyaz bir şemsiye çekimi.Kadının yere düşüşü.Annenin çaresizce korumak için bebeğinin üzerine eğilmesi sırasında gözlerinin aldığı umutsuzluğu.Annenin çekimi ve elbisesinin uçlarından tutarak çaresizce vücudunu sarmaya çabalayan elleri. . . . Bu çekimlerde kurgusal bütünlük yanında çekim içinde kurgu da kullanılmıştır.Ateş eden askerler (Bel Çekim). Eisenstein (1984: LVIII) bu çekime. -Bir kadının elleri arasında gösterilen ve muhtemelen Rus halkına özgü bir anlamın göstergesi olan kemerin tokası. Zaman kırılarak uzatılmış.Askerlerin ayakları.Korumasız kalan bebek arabasının yaklaşan felaketi simgelemesi. .Bebek arabasının ileri-geri kıpırdayan tekerlekleri. .Kadının yere düşerken bebek arabasına çarpması. Kıyıda kalanların el sallaması sırasında baskın yapan Çar’ın askerlerinin ateş açması sonucu bir kadın vurulmuş ve açılan beyaz b i r şemsiyenin objektifi kapatmasıyla Dördüncü Bölüme geçilmiştir.Boş basamakların.Annenin yüzü. filmsel zamana dönüştürülürken de kurgu yaratıcılığı kullanılmıştır.
Büyük bir panik yaşayan kitlenin kaçışı.Merdivenlerden aşağıya hızlanarak giden bebek arabası.Bebek arabası.Devinen tekerlekleri. Kurgu kulla- . .Bebeğin yüzü.Sarsıla sarsıla giden arabadaki bebeğin yüzü. Bu karşılaşmadan önce isyancıların zaferin verdiği rahatlıkla ç e ş i t l i yerlerde uyumaları gösterilmektedir. . . . . .Devinen tekerlekleri. Şok kurgu ile yaratılan katliam sahnesinin ardından taştan yapılmış (masumluk göstergesi) kanatlı üç bebek heykelinin kısa kısa çekimleri ardışık getirilmiştir. . .Sarsılarak ilerleyen bebek arabası. Kamera onların bulunduğu yeri gezerek ortamı tanıtmıştır.Bağırmak isteyen ve bağıramayan kelebek gözlüklü kadının çaresiz yüzü.Yere düşenlere ateş eden askerler.Gözlüklü erkeğin arabanın arkasından bakan acı ve panik içindeki yüzü. . Bu heykeller büyüklük ve görünüm olarak aynı bebeğin üç fark1ı pozudur . . . . k i n c i heykelde bebek geri doğru dönme hamlesi yapmıştır.Yere düşen kadının çarptığı bebek arabasının harekete geçmesi. .Bu kıyıma dur demek için ateş açan z ı r h l ı . .Askerlerin ateş ederek ilerlemesi (Bel Çekim).138 . .Merdivenlerden aşağı giden bebek arabası.Bebek arabasının sarsılarak inişi. .Devrilen bebek arabası.Bir erkeğin çaresizlikle gerilen yüzü. Bu çekimler kurgulanarak. Potemkin Zırhlısı b i r savaş filosu ile karşılaşmaktadır. vahşet izleyicinin nefesini tutarak izleyecekleri ve görüntülerin büyüsüne kapılmaktan kendilerini alamayacakları bir yapıda estetize edilerek anlatılmıştır.Kelebek gözlüklü bir başka kadının annelik duygularıyla ellerini çaresizce havaya kaldırıp bebek arabasına dehşet dolu gözlerle bakışı. . . Bebek heykellerine hareket verilerek yaratılan bu sahne taş arslanları kükreten sahne i le b i r l i k t e kurgu başyapıtı sayılan Potemkin Zırhlısı’nın en önemli kurgusal sahnesi olarak g ö s t e r i l e b i l i r .Bebek arabası.Annenin yere serilmiş bedeni. . Beşinci Bölümde. . .Gözlüklü bir erkek yüzünün dehşeti. .Kadının tamamen düşüşü.Birinci heykeldeki kanatlı bebek cepheden görünmektedir.Panik halinde kaçışan yığınlar arasında ilerleyen bebek arabası.Yığınların panik halinde kaçması. Bebek heykellerini canlandırıp uçuran bu bütün sisli savaş havası çekimi aracılığıyla kükreyen aslan heykeli kurgusal bütününe bağlanmıştır. . Son heykelin s ı r t ı kameraya dönüktür ve bebek kanat açmış bir haldedir. .
Zırhlının makine dairesindeki işleyen çarklar. .nsan görüntüsünün makine görüntüsüyle örtüşmesi. Potemkin Zırhlısı’nın.Top namlularının düşman saflarına doğru yönelmesi.Çalışıp güç harcayan ve yıpranan insanların yüzleri. Potemkin Zırhlısı’nın Odesa sahnesinin kurgusunu bütün dünyada kurgunun en iyi örneği olarak gösterilebilir.Eller. . . Ekim Ekim filminde sanatsal kurgu.Merakla bekleyen insanlar. Sanatsal kurgunun bu kadar ustaca kullanıldığı ikinci bir film ortaya çıkarılamadığı için Potemkin Zırhlısı sinema tarihindeki özel yerini korumaktadır.Sabırsız ve telaşlı bekleyiş. .mparator heykeli tüm heybetiyl e (Alt Açıdan ve Bel Çekim). . . . .Heykelin başı. . . . Çekimlerin sırası şöyledir: .Heykelin sol elindeki küre şeklindeki süs eşyası. . . .Çarklar. . bölmelerin görünt ü l e r i n i n kurgulanması kaçınılmazdır. .Heykelin sağ elindeki imparator asası.Yüksek ısılı kazanlar. . . .şleyen eller. kamerada kurgu (kamera rejisi) söz konusu olurdu. estetik olmayan görünümde kesilmesi pahasına platformun büyük b i r kısmının çerçeveye alınması.139 nılmaksızın bu t i p kapalı ve bölmeli uzamların bütünsel görüntüsü i zle yi c il e ri n zihninde yaratılamayacağı için.Endişeli insan yüzleri.Heykelin omuzundaki apoletler .Makinenin parçası gibi mekanik işleyişleyen insan davranışları. Beşinci Bölümün görüntü dizilenmesi şöyledir: . .Monometrenin üst limite vuran göstergesi.Makineleşen insanların bedeni.Heykelin üzerine oturtulduğu platformun üst kısmıyla b i r l i k t e aynı açıdan görüntüsü. mparator Alexander’ın devasa heykelinin yıkılması sahnesinde. Bütün devingen kamera i le oluşturulsa.şleyen bir çark. Odesa merdivenleri sahnesindekine benzer yaratıcılıkta kullanılmıştır.Sol taraftan ve alt açıyla heykelin baş kısmının. . 2. .Makineleşmiş gibi çalışan ve savaşa hazırlanan insanlar.
k i erkeğin halatlarını h ı z l a bağlayışı.mparatorun heykeline uzatılan merdiven. Bu çekimler anlaşılabilecek kadar kısa kısa kesilip kurgulanmıştır.Bu kadının halatı heykelin ayaklarına bağlayışı.Kadın ve erkeklerin halatlarını heykelin ayaklarına bağlayışları.140 . Bu sahneden sonra tehlike şu çekimlerin kurgusuyla ortaya konulmuştur: . Kuş heykeli çekiminin ardışığı.Baş çekimde üç erkeğin ( bi ri heykelin tepesinde) halatlarını bağlayışları.Havaya kalkmış yumruk. . Bu çekimlerin kurgulanmasıyla şu anlam yaratılmıştır: Kitle. Bütünün perçimlenmesi için kanatlarını açmış. Eisenstein ve October (Ekim) filmi. . .Heykelin başının koparak sola doğru devrilmesi. . . Rus mparatoru Alexander yazısı.Heykelin b i r insan bedeninden daha büyük başı çerçevedeyken bir erkeğin heykelin başı üzerine ç ı k ı p halatı bağlayışı. . . . . .Heykele bağlanan halatların gergin görünümü (Omuz Çekimi).k i erkeğin merdivenden tırmanarak kement yaptıkları halatları heykelin boynuna geçirişi.Alt açıdan yapılan çekimde heykelin ayakları ve halatların çekildikçe gerilişi. heykelin hamle yaptığı yönden saraya saldıran halk yığınlarının b i r çekimidir.Tüfeklerin dipçikleri.Onlarca azrail kılıcı nın havada dalgalanması. . .Heykelin bakış acısından yapılan çekimde ellerindeki sopalarla sabırsız ve öfkeyle bekleyen halk. . . . .Alt açıdan yapılan çekimde heykelin üzerine oturtulduğu platformun ayakların ve gerginleşen halatların görünümü. .Heykelin oturtulduğu platformla birlikte halatların titreyişi (Boy Çekim).Heykele tırmanan bir kadının coşkulu söylevi. ileri doğru hamle yapmış yırtıcı kuş heykeline kesme yapılmıştır. sarayda oturan imparatorun rahatını bozacaktır.Bunun kimin heykeli olduğunu gösteren platforma kazınmış yazı (Zoom): III.Heykelin başının sağa-sola sarsılması. .
. Tüm bu çekimlerin uzunlukları ve yerleri öylesine ustaca hesaplanmıştır ki.Azrail kılıçları.Kı z g ı n i k i erkeğin bağırması (Omuz çekim).Patlama görüntüleri. .Baş çekimde i k i erkek sevinçle sarılıp öpüşür.Heykelin başının. sanatsal kurgu ile estetise edilmiştir.Gö z l ü k l ü b i r erkeğin yüzü. . heykelin yıkılması görüntü şöleni haline getirilmiştir.Geride kalan ana kütle. . .Bel çekimde heykelin sol elindeki kürenin yere yuvarlanması.k i e l i y l e tuttuğu haçı b i r i s i n i kutsar g i b i sallayan d i n adamının başını sağa sola döndürerek dumanlar içinde ilerlemesi.Üç farklı açıdan alınan çekimlerde heykelden parçaların kopartılması.Süslü şapkasıyla bir kadın (Omuz çekim). .Bı y ı k l ı bir erkeğin bağırmasını gösteren (Ayrıntı çek i m).Heykelin elindeki asanın ve kürenin kopartılması.Azrail kılıçları. .141 . . .Şişman bir erkeğin yüzü. .Sakallı-bıyıklı açık başka bir ağız. Yı kım sahnesi.Diz çekiminde elindeki kürenin yine yuvarlanması. . . .Heykelin başının direnircesine yine ilk haline dönmüş ve öfkeyle bakarken sağa-sola savrulması. .Kürenin yine imparatorun elinde olduğu çekimde elindeki asanın düşmesi.Başı örtülü ve sırtı kameraya dönük ellerini açmış bir kadın (Bel Çekim). . .Sağ elindeki asanın yine çek il i p kopartılması. . .Dört farklı acıdan alınan çekimlerde heykelin geride kalan kısmı. . . Heykel yıkıldıktan sonra halkın zaferi coşkuyla kutlaması geniş sahneden daha etkili b i r görüntü yaratacağı bilinciyle yine kurguyla gösterilmiştir: . .Boy çekimde heykelin parçalarının dökülmesi.Heykelin boşluğa yüz üstü devri1irken takla atarak plâtformdan aşağı düşmesi.Öfkeyle sallanan tüfeklerin dipçikleri. yerindeyken yeniden sola savrulduğunu gösteren çekim.Heykelin geride kalan kısmının sandalyeyle birlikte öne doğru devrilmesi. .Sakallı-bıyıklı ağız. . . . . .Halatların çekilmesi.Başka bir açıdan heykelin parçalarının dökülmesi. . .nce çerçeveli gözlüğüyle ağzı açık bi r erkek (Baş çekim). .Patlama görüntüleri.
Askerlerin bakış açısından elleri çapraz şekilde duran Napoleon heykeli.Tüfeklerin dipçikleri. .Askerlerin cephede konuşmaları ve tartışmaları. . .Gülen gözler ve yüzler.Dostluğu ve bölüşümü anlatan şakalaşma görüntüleri.Simit yiyen bir erkeğin keyifli yüzü. Bu çekimler.Sarılan ve yiyeceklerini bölüşen insanlar. . .Onu şaşkın gözlerle izleyen i k i asker. .Odanın tanıtılması. Bu anlatım geniş sahneyle yapılsa. . . .Daha önce gösterilen başörtülü ve kameraya sırtı dönük olarak ellerini sallayarak konuşan kadın.Aynı çekimin başka açıdan görünümü. Alexander’in odası) arayazısı ile başlayan bölümde özdeşleme kurguyla yaratılmış ve bu bölümde çekimler şu şekilde sıralanmıştır: . kalabalığın ayrıntılarının gösterilmesi muhtemelen bu kadar etkili ve açıklayıcı olmayacaktı.Cephedeki askerler. bıyıklı. . . .Boş çerçeveye g i r i p yere saplanan süngüler. In the chambers of Alexander III (III. .Çocuklar gi bi keyi f l e bağıran b ı y ı k l ı bir erkeğin çerçeveyi dolduran yüzü. .IV. . gözlü klü başka bi r erkeğin bağırması (Omuz çekim).Yardımlaşan iki erkek (Boy Çekim). Çekimleri n sırayla ve uzunluklarının belirlenmesinde sanatsal kaygı gözlenebilmektedir. .“Alexander IV” arayazısını izleyen arayazılardan sonra IV. Tüm bu çekimlerin kurgusu sanatsal kaygı i l e yapılarak estetik b i r anlatıma kavuşturulmuştur. . . . . Alexander’ın merdivenden çıkarken sağ elini tıpkı Napoleon gibi göğsünde tutan görüntüsü. .Süngüleri yerlere saplanmış tüfekler.Uzaktan görünen insanlar.142 . Yeni bir sahne yaratılırken şu kısa çekimler çarpıcı bir şekilde kurgulanmıştır: .Yığınların uzaktan görünümü. gelişmeleri anlatmak için düzenlip ustaca kurgulanmıştır. .Saçsız.Küçük fıçıyı başının üzerine kaldırarak su içen mujik (Rus köylüsü). . . .Bağıran şişman b i r erkeğin sağ profilden görünümü.Süngüleri yere saplanan tüfeklerin d ipç ik ler i. . .nce çerçeveli gözlük takmış sakallı b i r erkeğin yüzü.Uzun bıyıkları m inic ik gözleri olan üniformalı ve şapkalı bir erkeğin bağırması. Alexander durur ve iki elini göğsünde çapraz birleştirir.Savrulan dumanlar.Tüfekelere t a kı lı süngüler.
.” arayazısı.. . “Alexander’ın hortlamasına” geçilmiştir.” arayazısı. . . ... Bu çekimler sanatsal kurguyla bütünleştirilerek. . . Alexander tarafından taklit edilmektedir.“.. filmin ilk bölümündeki “heykelin devrildiği” sahneye dönülmesi için zemin hazırlanmıştır.Sıraya girmiş emir bekleyen askerler.. Heykelin. .. başta nasıl parçalanarak yıkılmışsa yine öyle hortlaması sırasında (filmin geriye sarılmasıyla) gelişme tersine döndürülmüş ve heykel yeniden ilk görünümünü almıştır.Şişe. ..Dinsel ritüellerde kullanılan çeşitli masklar ve heykeller.Dumanlarını fışkırtan baca.Dumanlar fışkırtan baca. .Dumanlarını püskürten bacanın i ki farklı çekimi. . Alexander’ın yıkılan heykelinin yeniden inşa edilmesine (eğretilemeyle.Kornilov.Dizilmiş askerler. .. yenilgi vurgu- .“General Kornilov ilerliyor (aşama yapıyor)” arayazısı. .Bunları tamamlayan “tanrı heykelleri”.Taç biçimindeki kapak. Araya gülümseyen tanrı heykel ve maskları yerleştirilerek.Sayıları artırılmış emir bekleyen askerler.“NAPOLEN? EMPEROR?” arayzısından sonra raflarda d i z i l i şişeler.Satranç tahtasının beyaz karelerinden birinin çekmece gibi çekilerek bir kral tacı biçimindeki şişe kapağının alınarak bütünlenen şişenin ağzına kapatılması.143 . . .Çeşitli heykeller. ..Napoleon heykelindeki görünüm IV. . .. Oluşturulan görsel şölenin hemen arkasından IV.Dumanlarını fışkırtan baca.Binalar. . .“General. .Rafta d i z i l i kadehler. . ilerliyor.Portakal dili mle ri gibi dikine dilimlenmiş ve satranç tahtasının üzerinde satranç taşı gi bi duran şişenin parçalarının Kornilov’un elleri tarafından yerlerine montajlanması.“Devrim tehlikede” arayazısı.Dumanlarını püskürten bir baca.” arayazısı. .Canavar maskları ve heykelleri. .Rafta dizilmiş kulplu kadehler.Napoleon’un heykeli. . .nsan yığınları.Dumanlarını fışkırtan baca. . .Şişenin kapağı. .“.
kuskusuz kurgu sanatına hakkını teslim etmek olcaktır. “Bu etki kurgu kullanılmadan gerçekleştirilemezdi” demek. etkilediyse ne kadar etkilediği toplumbilimin ve tarihin konusudur. .Objektifin önünde plâk gi bi dönerek görüntüye g i r i p -çıkan saatler. Alexander’ın başarısı geçici olmuş ve Rusya’da Sovyetler Bi rli ği devletini kuracak Bolşevikler 1917 Ekim Devrimini yapmıştır. .14. Bu Son Bölümde çekim sırası şöyledir: . heykel yıkılırken nasıl düştüyse öyle sağa-sola sallanarak yerine oturtulmuştur.Kornilov’un ellerini göğsünde birleştirmesi. . Heykelin başı. . Din adamının haçı yukarı kaldırarak onu kutsamasını gösteren çekimin ardışığı “General Kornilov” arayasıdır. Tarihten de bilindiği gibi IV.Çeşitli ülkelerinin saatlerinin ortasında Petersburg ve Moskova saatleri.23’ü gösteren Moskova saati. . . .“which of the two?” (ikisinden hangisi) arayazısı. . bu filmin çekimlerinin senaryo aşamasında kurguya göre düşünüldüğü söylenebilir. . . . .144 lanmıştır. aynı ustalıkla yapılmıştır: . .45’i gösteren New York saati.“Two Napoleons” ( kinci Napoleon) arayazısı.Aynı pozisyonda Napoleon heykeli.Bu çekimin çeşitli açılardan tekrar tekrar görüntüsü.Genel çekimde sarayın çatısındaki beş ampullü şamdanın gece karanlığında yanması.Taç şeklinde şişe kapağı. Çekimler. Devrimin. Sonraki çekimlerin kurgusu da. siyasal ve sosyal açılardan etkileyeceği mesajı saat görüntülerinin kurgusuyla verilmiştir.14. Bu çekim bütünü zaferin dünyaya malolduğu mesajını çeşitli merkezlerin saatlerinin ayrı ayrı çekimlerinin kurgulanması ve saatlerin tek çerçevede gösterilmesiyle yaratılmıştır. Örnek çekimlerin kurgusunun herhangi bir filmin öyküsel dizimine göre yapılan kurgu biçiminden farklı olduğu apaçık ortadadır.Boy ve bel çekimlerde aynı çerçeve içinde yer alan aynı duruşu benimsemiş çeşitli Napoleon ve Rus generallerinin görünümleri.Aynı yönsemede Napoleon heykeli. Ekim Devrimi hakkında kısa da olsa bir bilgi verilmesinin nedeni bu filmde temanın bu olay olması ve son sahnedeki saatler kurgusunun . . . öteki ülkeleri etkileyip–etkilemediği. çekim aşamasında kotarı1madiğı zaman kurgu odasında mucize yaratılamayacağı için “gerekli çekimler senaryo aşamasında düşünülmüştür” yargısına varılabilir. .Alkış tutan eller.40’ı gösteren Berlin-Londra saati.Kornilov’un eliyle ileriyi göstermesi.Yeni bir bölümde atının üzerindeki Kornilov’un alt acıdan görünümü.20.07’yi gösteren Petersburg saati. Ekim f i l m i n i n Son Bölümünde Bolşeviklerin Menşeviklerle birleşerek kazandıkları bu zaferin olumlu ya da olumsuz tüm ülkelerin geleceğini tarihsel. Böylece heykel tamamlanmıştır.17.Aynı açıdan aynı yönsemede Napoleon heykeli. Biraz daha ileri gidilerek. .
19.Geceleğin sokakta baba (Alexander Chistyakov). Eisenstein’ın Filmografisi: Strike (Toward the Dictatorship of the Proletariat) (1924) The Battleship Potemkin (Potemkin Zırhlısı-1925) October (Ekim-1927) Ten Days That Shook the World (Dünyayı Sarsan On Gün-1927) The General Line (1929) Alexander Nevsky (1938) Que Viva Mexico (Yaşasın Meksika-1930) Ivan the Terrible.Baba’ya merakla bakan Ana. .Ailede bulunan üç kişinin yüzü.Ana (Vera Baranouskaya) evde çamaşır yıkamaktadır. .Baba kapıyı açar ve eve gelir. .Baba ilerleyerek ütüyü alır cebine koyar. Bu nedenle filmin salt sanatsal kurgunun yoğun kullanıldığı bölümleri irdelenmiştir. .Ana ona doğru yaklaşır. Ana Pudovkin: Ana filminden kareler Ana filminin Birinci Bölümünde çekimler söyle kurgulanmıştır: .Ana’nın yüzü yorgundur.Oğul (Nikelai Batalov) uyumaktadır. . . Part I (Korkunç Ivan 1943) Ivan the Terrible. bekçi ve serseriler vardır. . . . Part II (Korkunç Ivan-1946) 3. .53’ü gösteren duvar saati ve tavandan sarkan ütü aynı çerçevededir.145 daha iyi kavranmasını sağlama isteğidir.Ana ile bakışırlar. . . gözleriyle Baba’yı takip eder.Kapıda durup Ana’ya baktıktan sonra yürüyen Baba.
.Ana’nın telaşlı ve üzgün yüzü. . düşecek g i b i olur. . .Ana.Baba yere fırlayan çarka bakar.Baba’nın yüzü. gözleri dehşetle irileşerek Baba’ya baktıktan sonra. . Meyhaneye giden Baba’nın meyhanede yaşadıklarının anlatımında benzer kurgulama vardır. Tüm bu çekimlerin olağanüstü yaratıcılıkla kurgulandığı söylenemez. . Baba’ya k ı r g ı n l ı k l a ve ürkerek bakar. çerçeveye giren Baba saldırıp Ana’ya vurur.Baba’nın yumruk olan eli. Önemli olan f i lm i n kurgusal bütün olmasıdır. .Oğul elinde çekiçle Baba’ya bakar. geri geri kaçarken. .Oğul’un (üst açıdan) yüzü. ayrıntı ve yüz çekimlerinin yarattığı etki ve estetiğin yok olacağı gözlenebilmektedir.Oğul. .Ana ayakta donup kalmıştır. . kapıdan çıkar. . . .Baba. Öyleyse. .Oğul gözlerini açıp doğrulur. ütüyü cebinden çıkartıp bakar.Saatin çarkı fırlar. .Baba sırtını dönerek yürür.Ana (Bel Çekim).Ana.Baba (aynı çekim). gevşeyen eldeki çekiç.Çekici tutan Oğul’un eli titrer. Bu sahne. çekici bırakır. Ana’dan tarafa döner. geniş sahne çekimle ortaya çıkarılsaydı. .146 . çerçevenin içinde bir ayrıntı olarak kalacak ve ilginç bir görsellik yaratmayacak olan i ki sarhoşun kadeh tokuşturmaya çabalar- . . . dağılan saçlarını toplarken Baba. . Buna karşın bütünlüğün sağlanması için gerekli çekimlerin örgüsü yapılırken bazı yakın ve ayrıntı çekimlerin bütüne yerleştirilmesine özen gösterilmesi büyük bir ya r at ı c ıl ı k izleri taşımaktadır.Ana engel olmak isterken sehpa devrilir ve Baba düşer.Oğul (aynı çekim). . . .Oğul yataktan fırlayrak Baba’yı iter.Üst açıdan Ana yere oturmuş saatin çerçeve dışındaki parçalarını toplar. Baba karşı koyar. korku ve kı zgı nl ı kl a bakar. . . sokakta ağır ağır ilerlerken.Baba’nın bakışlarının Oğul’u ezdiğini vurgulayan üst açı . buradaki sanatsal kurgu anlatımının önemi inkâr edilemez. yana düşer.Baba sehpayı alır ve duvarın yanına koyup üstüne çıkarak duvar saatini alacakken ana koşup ona engel olmak ister. saldırır. hafifçe gevşer. .Baba. .Yerdeki çekici kavrayan oğul.Oğul. Örneğin geniş sahne çekimde.bel çekim görüntüsünde Oğul’un yüzünde çaresiz bir anlam vardır. .Baba.Ana’nın baktığı yerde parçalanmış duvar saati. e li ni cebine sokup çerçeve dışına çıkar.
Oğul’un çıkacağı hücre kapısının karanlıkta görünümü. bir geniş sahnenin içinde yitip gidecek kimi ayrıntıların vurgulanması amacıyla. “gömüt başında siyah (yas) kıyafeti ile dua eden kadın” içerikli örneğine benzemektedir. Meyhane tanıtımında ayrıntı çekimler ve müzik sanatçılarının görüntüsü kullanılmıştır. Tüm dikkat. “görüntülenebilir varlıkların görüntülerinin sanatsal bir biçimde kurgulanması yoluyla.Dairesel çerçevede demir parmaklıkları n görüntüsü. Tabaktaki bozulmuş balık.147 ken kadehlerini ıskalamaları ayrıntı çekimde verilmiştir. “Baba katili” olduğu iddiasıyla hapse atılan Oğul’un ziyaret edilmesi sırasında gelişen olayların çekimlerinin kurgusuyla yaratılan sahne.Bir elin anahtarı deliğe sokup kapıyı açması. .Ziyaretçinin fırsat kollar gibi sağına bakması.Uyuklayan gardiyanın kuşkuyla gözlerini açıp biraz baktıktan sonra gözkapaklarının yumulması. .Kanepede önüne bakarak ellerini oğuşturan ziyaretçi. Bu sahnede.. .Askerin çerçevenin soluna ve yere doğru dikkatlice bakması. . şu çekimler ardışık getirilmiştir: . çeşitli çekimler kurgulanarak yaratılmıştır. serseriler ve ütüye karşılık içki isteyen Baba’nın.. . .Etrafını dikatle gözledikten sonra avucundaki kağıda bakan ziyaretçi. Eisenstein’ın. . . . .Başını ka l dı rı p a ğır ca çeviren ziyaretçi. filmin sanatsal kurgu kullanılan en önemli sahnesi olarak gösterilebilir.Ziyaretçinin avucundaki kâğıt ve avucun birden kapanması.Yerdeki metal tabağın içinde yaralı böceğin aksayarak düşmesi. . .Oğul’un. çekim süresince kadehlerin ıskalanmasında toplanmıştır. Bu sahne. . Eisenstein’ın “gömüt”. askere (kameraya) doğru yürümesi. . .Askerin karşısındaki karanlık hücreden Oğul’un çerçeveye girmesi. .Gözler i n i aralayıp uyuklu gözlerle bakan gardiyanın gözkapaklarının düşmesi. reddedilince barmenle kavga etmesi. . kendi içkisini Baba’ya verip onu yatıştırmaya çabalayan arkadaşı ve Baba’nın b i r masaya davet edilişi. Eisenstein bunu. Baba’nın ölüsünün eve getirilmesi ve Ana’nın onun başucumda siyah başörtüsüyle taş gibi hareketsiz oturması.Ziyaretçi ile Oğul’un demirparmaklıklarin iki yanında birbirlerinden uzaklaşarak göz göze bakışması. .Gardiyana bakan ziyaretçi. Ana filminin bu çekimi. iki sarhoşun tartışması.Etra f ını gözleyen ziyaretçi. dökülmüş mezeler.Kapıyı itip içeri giren asker (Göğüs Çekim). . ıskalanan kadehler. .Sırtı kameraya dönük olan ziyaretçi ile öte taraftaki Oğul’un ve onun önünde yürüyen askerin parmaklıklara yaklaşması ve ziyaretçi ile Oğul’un ellerinin buluşması. görüntülenemeyen varkların görünür kılınabileceği” anlayışıyla örtüşmektedir.Askerin böceğe ilgiyle bakması. . “kendi içinde kurgusal bir nitelik taşıyan çekim” diye değerlendirmiştir.Gardiyanın aniden doğrulması.
Paçalarını sıyıran genç kadının suda yürümesi. .Askerin parmağını tabağa uzatarak böceği tabağın içine itmesi.Oğul’un gülümsemesi. . .Ogul’un saf ve masum gülüşü (omuz çekim).Ziyaretçinin gülümsemesi. .Ördek sürüsünün sevinçle suya dalması. .Kadının kucağında çocukla kameraya koşması sırasında sekiz .Askerin omuzuna dokunmasıyla geriye dönüp yürüyen oğul. .Ziyaretçinin arka planda parmaklıklara tutunmuşken sağdan çıkması. .Çekim ölçeği değişmeden ziyaretçinin büyüyen gülümsemesi.üç yaşlarindaki çocuğun düşerek ağlamaya başlaması. .Yerdeki çocuğu çiğneyerek suya dalan ördekler geçip gittikten sonra bir kadının koşarak gelip çocuğu kaldırması. . . .Coşkuyla akan dere.Çekim ölçeği değişmeden Oğul’un beyaz dişlerini sergileyen saf gülümsemesi.Oğul ve ziyaretçinin etrafı kontrol ederken Oğul’un elini şapkasının altına sokup basını kaşıması.Yaklaşan asker. . . yaşama sevincine göndergeleri olan derelerin çağlayarak akısının kısa çekimleri. .Uyuyan gardiyan.Ziyaretçinin parmaklıklar arasından kameraya (seyirciye) iyice yaklaştırılmış yüzü.“Teşekkürler ana” (arayazı) diyen askerin dönüp yürümesi.Yumruğunu masaya vurarak ziyaret zamanının dolduğunu yineleyen gardiyan. . .Şişmiş göz kapaklarını aralayıp ziyaret zamanın dolduğunu bildiren gar-diyan. . .Oğul’un. . .Ziyaretçinin (önceki yüz çekimi) gülümsemesi.Tabağın kenarına ilerlemeye çabalayan böcek. . . .dokuz yaşlarındaki çocuğun uzaklaşması ve ötede oynayan çocuklar. . .148 .Filmin çeşitli sahnelerinde ölgün olarak gösterilen. .Askerin eğlenen yüz ifadesi.Elinde yiyeceğiyle iki . .Oğul’un parmaklıklar arasından tedirgin görünen yüzü.dokuz yaşlarında ve güzel bir erkek çocuğun baş çekimi. . . .Oğul’un elinin parmaklıklara uzanıp ziyaretçinin avucundaki kâğıdı alması. . .Üçü çerçevedeyken Oğul’un askerle birlikte yürüyüp gitmesi.üç yaşlarında bir erkek çocuğun ağlaması.Daha önce gösterilen iki . . parmaklıklar arasındaki görünümü.Sekiz .“Bahar” arayazısının ardından getirilen çekimde gürleyerek akan büyük akarsu.Askerin çerçeve dışındaki böcekle ilgilenmesi.
. .Katlanan kâğıt. . .Yarı aydınlık hücrede oturan Oğul’un üzerine parmaklıkların gölgesi vurmaktadır.Kâğıdın ayrıntı çekiminde “yarın kaçman için her şey hazır” ve “yarın hapisaneyi protesto yürüyüşü yapılacak” arayazıları. . önceki kurgu dizgesinin çekimlerine benzer çekimler kullanılarak yine umut ya da onun için gün doğdu.Gardiyanın yerinden doğrularak çerçeveden çıkması. .Karanlıkta oturan oğul.Daha önce ördek sürüsünün altında kalıp ağlayan çocuğun coşkun sevinci. çerçeveyi dolduran umutlu bakışları.Kağıdı okuyabilmek için fırsat kollayan Oğul’un kameraya dönerek tedirgin bakışı.Dere sularının coşkun akışının farklı açılardan üç çekimi.Hücredeki boş teneke kova. . Bu çekimlerin kurgusuyla ertesi gün hapisten kurtulacak olan oğul için şu eğretileme yaratılmıştır: “oğul için gün doğdu.Gün ışığını kıran dere sularının parlayarak akışı. çılgınca dansetmesi. .Oğul’un. .Yerde yuvarlanan teneke kova. . .Ayrıntı çekimde Oğul’un eli. .149 . yatıp yuvarlanarak ve kahkahalar atarak oynaması. . .Çocuğun. Ama bu kez Oğul anlatımın öznesidir.Oğul’un.Ziyaretçinin uzaklardan kameraya kadar yürümesi.Oğul’un çocukça bir sevinçle parlayan gözleri. . . .Gardiyanın donuk bakışları.çeriyi gözetleyen gardiyan. .Oğul’un. . . . .” Buradaki anlatım nesneldir. .Gün ışığını kıran suların parlayarak akışı. Sonraki bölümde.Hücrenin kapıya açılmış gözetleme deliğinin ayrıntı çekimi. . . eğretilemesi yaratılmıştır.Oğul’un delikten gözetlenip-gözetlenmediğini anlamak için bakması. Bu bölümde çekimlerin dizilişi şöyledir: .Üzerine parmaklıkların gölgesi vuran Oğul’un yerinden kalkması.Oğul’un kapıyı yumruklayarak sevincini dışavurması.Suların coşkun akışı.Tekme salladığı anlaşılan Oğul’un baş çekimi. kapıyı yumruklayarak sevincini dısavurması. . . .Derenin kıyısında koşup oynayan ve balık avlayan çocukların arasından yürüyen ziyaretçinin derenin en dar yerinden geçip gitmesi.Durulmuş ve gün ışığı altında sakin sakin akan sular. Anlatım da Oğul’un düşledikleri olarak onun perspektifinden yapılmıştır.
Dili dışarı sarkan köpeğin yalanması.Yüksek rütbeli bir askerin faytondan inerek binanın basamaklarına yönelmesi.Yüksek rütbeli askerin şapkasını çıkartıp bir makam odasına ezile .“Çıldırdı galiba” arayazısı. .Dere suyu.Yığılmış ekin sapları. Bu çekimlerin kurgusu. ranzalardan inerek konuşanlara katılan mahkumlar vardır. Oğul’un umut ve sevinci kurgu yoluyla vurgulanmıştır. Bu. .büzüle girmesi.çeriyi gözetleyen gardiyan. . Bu çekimlerin kurgusuyla.Oğul’un çılgınca dansetmesi. . volta atan. .Akerin odadaki üst’ü karşısındaki ezikliğinin vurgulanması için. mahkumları özgürlüğe kavuşma umudunun sardığı iletisi yaratılmıştır. . .Dili dışarı sarkmış köpek. Pudovkin’e göre. Tüm bu çekimlerin ardışığı olan “bütün mahkumlar” arayazısı ile tanıtılan çekimlerde konuşan. . Oğul’un sevinçten aydınlanan yüzünü göstermenin yavan olacağını düşünen Pudovkin. üst açıdan çekimi. Eisenstein’ın Grev filmindeki kurgu tarzını anımsatmaktadır. uzanan. El çerçeveden çıkar. . Grev’in karakterlerin kimliklendirilmesinde de böyle. .Atı ve karasabanı ile çift süren köylü. izin verilince kanepenin köşesine ilişmesi. 1985: 12). oyuncuların ruhbilimsel durumuyla değil. ayı gibi hayvanların görüntüleriyle ardışık gretirilmiştir. dışarının görüntüleri de eklenmiştir.Etrafına bakınan köpek.Etrafa bakınan komutan.Ast ve üst askerlerin üst açı çekimi. . tilki.“Hazırol” vaziyetinde duran askerin. düşünen. . Bu çekimler şu biçimde sıralanmıştır: . sinemada yeni bir anlatım biçimiydi ve Eisenstein’ın da çok önem verdiği bir kurgu olgusuydu (Büker. Coşkuyla çağlayan dereler çekimi ile gülen yüz çekimi birleşince.“Bütün mahkumlar” arayazısı. .Gardiyanın içeriyi gözetlemesi. . sevinç halini kurguyla yaratmıştır. gösteri yürüyüşünün yapılacağı haberinin merkeze ulaşmasından sonra olayların gelişmesi şöyle sıralanmıştır: . Umut kıvılcımlarının anlatıldığı bu çekimlere.Ayrıntı çekimde elin toprağı ufalaması. Ana filminde.Oğul’un sevinçle parlayan gözleri. . .150 . . nesneler ancak kurgu yoluyla perdeye aktarılırsa fotoğrafik olmaktan kurtulup sinematografik olur. adam yerden toprak alır. 1985: 12).Atın ayakları çerçeveden çıkar. . karakterlerin görüntüleri sansar. kurgunun plastik bireşimi ile sağlanmıştır (Büker. ortaya şiirsel bir anlatım çıkmıştır.Küçük bir su birikintisinden atını sulayan köylü. Ana filminde etki. .
Petersburg (St.-1941) General Suvorov (1941) The Murderers Are Coming (Katiller Geliyor-1942) In the Mane of the Motherland (Anavatanın Yelelerinde-1943) Admiral Nakhimov (Amiral Nakhimov-1946) Three Encounters (Üç lişki-1948) Zhukovsky (1950) The Return of Vasili Bortinkov (Vasili Bortinkov’un Dönüşü-1952) . (Açlık... çekim içinde kurgu vardır. yürüyen protestocuların gölgeleri ve ayaklarının yere değen kısımları çerçeveye alınmıştır. Petersburg’un Sonu-1927) Storm Over Asia (Asya Üzerinde Fırtına-1928) A Simple Case (Basit Bir Olay-1932) The Deserter (Kaçak-1933) Mother and Sons (Anneler ve Oğulları-1938) Minin and Pozharsky (1938) Film in XX Years (Yirmi Yılın Filmi-1940) Collection of Films for the Armed Forces 6 (Silahlı Kuvvetler Film Kolek. Açlık Açlık-1921) Chess Fever (Satranç Humması-1925) Mechanics of the Brain (Mekanik Beyin-1926) Mat (Ana-1926) The End of St. Kitlenin gölgesi suda yansımaktadır. hiçbir engel tanımadı” eğretilemesi yaratılmıştır. Bu son çekim “yürüyen kitle” çekimine iki kez kurgulanmıştır. Bu çekimlerde.. Hunger... Pudovkin’in Filmografisi: Hunger. Hunger.. Bu çekimde. “kitle su gibi akarak (ilerleyip) gitti. Kitlenin sudaki gölgesini içeren çekimde. çerçevenin solundan sağına doğru hızla akan küçük bir akar su görüntüsü vardır...151 Ana filminde mahkumların kaçmasına destek verenlerin yürüyüşleri “çerçeve içinde kurgu” ile verilmiştir. Böylece.
Kurguyla anlatım. Böylece. tam olarak algılanmadan bir kenara bırakılmıştır. görüntüsü alınabilen (somut varlıkların) çekimlerinin diyalektiğin yasası gereği çarpıştırılması sonucu. Sanatsal kurgunun olanakları. kurgu yardımıyla özgün dillerini oluşturmuştur. geniş sahnenin yerini tutamayacağı gibi. Bir filmin içinde bu ögelerin kullanım yerleri. Eisenstein’ın kurgu kuramı. kullanım amaçları farklıdır. sinemaya önemli yaratıcı katkılar sağlayacaktır. “Kurgu sinemanın her şeyidir” savı. bu çekimin doğasına özgüdür. sanatsal kurgunun sinema sanatı için vaz geçilemez bir öneme sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır. kurgunun eseridir. soyut varlıkları görünür kılmayla sınırlı değildir. kurgunun çağdaş filmlere katkıları gözlenmiştir. kurgu olanaklarının ne kadar geniş olduğu daha iyi anlaşılabilir. Öyleyse “kurgunun sinemada görevini tamamladığı” biçimindeki düşünce doğru olamaz. Eisenstein’ı anlama çabası gösteren Godard gibi sinemacılar ise. Kurgu özümsenerek irdelendiğinde. sinemanın kendine özgü bir sanat olmasına önemli katkılar sağlamıştır. sinema adına daha yararlıdır” savıyla.152 SONUÇ Sanatların ortak paydası konumundaki kurgu. Çerçeve içi kurgunun özüne inilerek. genç sinemacılar tarafından anlaşılmayı beklemektedir. “gerçekliği bozan kurgu görevini tamamlamıştır ve geniş sahne gerçekliği bozmadan yansıttığı için. kurgu. . geniş sahne de kurgunun yerini tutamaz. Bu da göstermektedir ki. Ayrıca kimi filmlerin öyküsel düzlemi de (örneğin döngüsel kurgu). Geniş sahne çekimlerle yaratılan anlatım. öteki sanat türlerinin iç yapıları bağlamında karşılaştırılarak.
geçmişte yapılmış kurgu harikası filmlerin bıraktığı miras yoluyla hem arkasındaki geniş kurgu havzasından. Kaldı ki. Sanatsal kurgu bağlamında çekim. filmsel zamanın yaratılması olanağını sağlama konusunda son derece işlevseldir. sinema filmlerinin birbirine eklenmiş yüzlerce çekimden. bu savı desteklemektedir. çekimlerle yaratılan bölümlerden oluştuğu göz önüne alınırsa. farklı uzamlarda çekilmiş film parçalarının eklenmesi için kullanılırken bile. henüz senaryo yazılması aşamasında. öğrenilebilir bir iştir. düşsel evrenin sinemaya katılması ve izleyicilerin düşsel bir uzamda yaşatılması demektir. Bu. Hithcock’un Arka Pencere adlı filminin son sahnesinde Eisensteinvari kurguyu coşkuyla kullanmış olması. Film parçalarının eklenmesi anlamında kurgu. yani hücresidir.153 Kurgu. kendi sesini (dilini) bulma kaygısı taşıyan sanatçılar tarafından yaratılabilmektedir. olayların belli bir mantık hiyerarşisi içinde eklenmesi anlamında basit bir kurgudan söz edilebilir. Kurgunun görevini tamamladığı yönünde yaygınlık kazanan görüşün neredeyse genel doğru sayılacağı dönemlerde ortaya çıkartılan filmler ve bazı çağdaş filmler. Son dönem kimi Amerikan filmleri. hem de kurgu konusunda geliştirilen yeni bakış açılarından faydalanılmasının sinemanın yararına olacağını göstermektedir. kurgunun ögesi değil. . ancak içinde estetik yaratma. Sanatsal kurgu. Yani uzaysal zamanın filmsel zamana indirgenmesi ya da filme ait zamanın yaratılabilmesi için kaçınılmaz olarak kurgudan yararlanılır. Sanatsal kurgu ise yaratıcılık gerektirir. gözesi. kurgunun vazgeçilmezliğini ortaya koymaktadır.
hyponymie. angle. hyponymy): sözcüksel birimler arasında anlamsal içerilme bağıntısı. sous-code. plan croisés. ng. almaşık kurgu (bkz. ng. Kameranın herhangi bir altlık üzerinde geriye doğru kaydırılması. kararma-açılma). alt düzgü (Fr. ng. açılma (Fr. altanlamlılık (Fr. reverse ya da matched chot): karşı karşıya bulunan oyuncuları. görebildiği alan ve nesneye göre konumu. birbirlerinin gözünden sırayla gösterme. ng. camera angle): kameranın. açı-karşıaçı (Fr. açılma-kararma (bkz. alan derinliği (Fr. depth of focus): üzerine odaklama yapılan bir nesnenin önünde 1/3 ve arkasında 2/3 kadar bir alanın net olarak görülebilmesi. profondeur de champ.154 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE açı (Fr. . koşut kurgu). ng. ng. champ-contrechamp. fade-in -shot.fade-up): karanlıkta bulunan nesnenin. light. fondu au blanc. ışığı giderek yoğunlaştırarak netleştirilmesi. subcode): yananlamı belirleyen ikincil düzeydeki düzgü.
signification): bir nesneyi. ng. semantic component): yapı oluşturmayan.155 altlık (Fr. genel anlamdan dar bir anlama geçerek değişmesi. very big close-up): çerçevelemede çerçeveye salt bir ayrıntının (göz. ng. anlambilim (Fr. lighting): estetik görüntü etkisi yaratmak amacıyla nesneye istenen biçimde ve oranda ışık verilmesi. el. anlıksal kurgu (Fr. ng. Örneğin ses değişimleri artsüremli dil olguları arasında yer alır. artsüremli (Fr. ng. Anlamsal bileşene ilişkin olarak da üretici anlambilim (Lakoff ve McCawley). signification. cinejip). anlamsal bileşen (Fr. spoken title): özellikle sessiz filmlerde görüntü anlamını desteklemek amacıyla görüntü üzerine bindirilen açıklayıcı yazılar. rallonge surélever la caméra. expression): söylemin içerdiği gösteren bölümü: her dilsel bildiri bir anlatımla bir içerik kapsar. éclairage. ng. signification. dil göstergeleri aracılığıyla bildiri oluşturma. gösterişli ev anlamını edinmiştir. semantics): dili anlam yönünden ele alan. arayazı (Fr. suya vb. aynalama: nesnenin aynaya. expression. semantic restriction): anlamlı bir birimin daha sınırlı bir kapsam içermeye başlaması. viseur. sequence): filmsel bütün içinde kısa bir öykü anlatabilecek bütünlükte olan sahnelerden oluşan film birimi. ng. artsürem (Fr. anlam (Fr. ticari hesaba düşman sanat anlayışı. sens. bir olayı anlağımızda canlandırabilecek göstergeye bağlayan oluş. sémantique. kendilerine uygun gelen anlıksal duyguların birbirleriyle çatışacak biçimde sıralanması yoluna gitmiştir. high hat): üzerine kamera monte edilen altlık (vinç. plan de détail. restriction sémantique ng. ng. düşünce. ayrım (Fr. yorumlayıcı anlambilimin yetersizliğini göstermeye çalışmış. intellectual montage): Eisenstein sinema dilinin. bir kavramı. ng. signification): dilsel bir birimin iletmek istediği ya da uyandırdığı kavram. ng. intellectuel montage. ng. anlamlama (Fr. tasarım. composante sémantique. diachronic): olguları. ayrıntı çekimi. üçayak ya da tripot. bir varlığı. doğal dil gibi en soyut kavramları aktarabilmesi amacıyla anlıksal ses ve titremlerin. Örneğin konak (kökensel olarak “konma yeri”) sözcüğü anlam daralması yoluyla bugün de geçerli olan büyük. göstergenin gösterilen içeriğini ya da bölümünü eşsüremli ve artsüremli açılardan inceleyen dilbilim dalı. meaning. geleneksel çizgiye karşı koyarak kendini ifade eden. . ng. ng. ng. amerikan planı (bkz diz çekimi). anahtar. ng. sense. anlatım (Fr. ng. diachrony): süre içinde dil olgularının evrimi. gösteren ile gösterilenin birleşme süreci. prise en séquence. sous-titre. avan-gard: lkin Fransa’da ortaya çıkan ve sanatlarda kabul görmüş genelgeçer biçimlerin dışına çıkan. ayrım çekimi (Fr. aydınlatma (Fr. anlam aktarma ve anlam verme eylemi. diachronique. bakaç (Fr. bildirinin büründüğü dilsel biçim. varolan yapıyı anlamsal özellikleriyle donatan bir bileşendir. objektife yansıyan görüntünün “nasıl” olduğuna gözün biriyle bakılmasına olanak tanıyan mercek ya da vizör. süre içinde geçirdikleri evrim açısından inceleme özelliği. séquence. silah vb. derin yapının anlamsal nitelikli olduğunu savunmuştur. anlam daralması (Fr. yansıyan görüntüsünün çekilmesi.) yerleştirilmesiyle yapılan çekim. finder): kameraya bağlı ya da ondan bağımsız olarak. subtitle. diachronie. ayrıntı çekimi (Fr. sequence shot): filmin kendi içinde bütünlük taşıyan bir bölümünü tek bir uzun çekimle verilmesi. dolly.
Fransızcanın. boya. Uzam. bunların dağılımıdır. o filmin biçimsel düzlemini oluşturur. Bunlardan yalnızca biçim. texte. bel çekimi (Fr. uzam. Özgün bir sanat olmadan özgün bir zihniyet olamaz. Anlatım düzleminde.. nesnelerdeki bilinebilir ögeye karşılık gelebilir. biçimbirim (Fr. 3. ng. Bir filmin. yapıyla eşanlamlı gören Saussure’e göre o.. söz ya da görüntü malzemeleriyle (kamera. ng.ve tözler de madde ve biçimde ortaya çıkarlar. Bouthoul’a göre. Biçim.156 baş çekimi (Fr. morpheme): en küçük anlamlı birim. olanaklı sesbilimsel birleşim türüdür (Kıran-Eziler-Kıran. Biçim özerk. “gezdim” sözcüğündeki gez-di-m parçaları. Anlatımın tözü işte bu ses yığınıdır. style. ng. ya da Türkçenin ünlüler-ünsüzler diye ayrılan sesleri iyice belirlenmiş dizgesel heceler biçiminde düzenlenirler. morphème. deyiş. 24). style): bir bireyin. ateşin dumanı. en küçük gösterge. zihniyeti oluşturan dört temel-evrensel veri bulunmaktadır. oyunculuk. imge ya da kavramın özel niteliklerini yazı. sessel ya da anlamsal olarak yapılaşmamış yığındır. yabancılaşmayı zorunlu kılar. description): ortam. belirti (Fr. Aristoteles’e göre bağımsız biçimde varolanlar yalnızca tözlerdir. bilinç: toplumsal yaşamın içselleştirilmiş yoğunlaşması. Bir topluma dünyanın açıklamasını sunma aracılığı eden gelenek. betimleme (Fr. 1. varlık. içerikten ayrıdır. belirli bir anlam ya da sözcükbirimle etkileşim içindedir. biçem (Fr. senaryoda akan öyküsel düzlem dışındaki her şey (ışık. mitoloji ve din etmenlerinin bütünü olan kozmoloji. neden. görsel yapı. ng. olay. 1994: 21. ng. Anlatımın tözü işlenmiş ses maddesi olup. biçimsel düzlem: geniş anlamda sanatların. Anlambirimin. Biçim. göstergeler dizgesi olan dile özgü bir algılamadır. 1996: 219). dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı bireysel nitelikli özelliklerin tümü. Biçimciliğe göre sanatta önemli olan içerik değil biçimdir (Cevizci. Çünkü sesbirimlerin tek başlarına anlamı yoktur. kendine özgü uzun planlar kullanması onun anlatım biçemini oluşturur. medium close shot): çerçeveye insan bedeninin belden yukarısının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. sözlükbirime karşıt olarak dilbilgisiyle ilgili türüdür. Anlatımın bu yapısı iki farklı düzeyde gerçekleşir: Sesbilim düzeyinin içerikle doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. bir şeyin biçimi ya da yapısı olarak tanımlanabilir. kostüm. . biçim (Fr. müzik ve özellikle de kurgu). dar anlamda filmin dilsel yönü. très gros plan. mekan. ng. tek başına anlam ve işlevleri yoktur. yi-kötü ayrımı koymanın aracı olan ahlak. Örneğin. indice. forme. Anlatımın tözüne biçim veren dildir. tözün karşıtıdır. bağımsız ve önceliklidir. dekor. ng. ışık. Sanatçının. text): herhangi bir düzlemde bağlam oluşturan sözcük ve görüntüler bütünü. kamera kullanımı. Hjelmslev’e göre “dilsel biçim ve töz” hem anlatım hem içerik düzlemini ilgilendirir. toplumun zihniyetine karşı koyma çabası ya bilinçli ya da içgüdüsel biçimde olabilir. Sanat yapıtında biçim. description. 4. Biçimbilimde ilk bağıntı. plan mi-moyen. Estetik alan. çizgi) canlandıracak biçimde anlatma. daha küçük parçalara ayrılamaz. ng. örneğin. içerikle anlatımın yapısı arasında gerçekleşir. index): görüntüsü alınan nesnesi ile arasında varlıksal bağ bulunan gösterge. grafikten oluşan maddenin düzenlenişi. 2. big closeup): görüntü çerçevesine bir insan başının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. Toplumun bir parçası olan sanatçının toplumun zihniyetiyle yoğrulmaktan kaçabilmesi neredeyse olanaksızdır. Angelopoulos’un. çgüdüsel karşı koyma. Oysa töz. her filminde aynı. parçaların birbirleri arasında inanç ve mantık ilişkileriyle birleşerek zihniyetin oluşumunu anlatan alanlardan biridir (Adanır. biçim. betik (Fr. sonuç gibi kavramların oluşturduğu toplumsal yaşam kategorileri. form): biçimi. Uygarlıkların madde üzerindeki etkinliği olarak da açıklanabilen teknik. 2001: 123-124). renk. kardaki ayak izi. zaman. oysa anlatımın biçimi bu ses.
Bu nedenle de öncelikle niceliksel değer taşır. ng. pan shot): kameranın yatay ya da düşey ekseni çevresinde sağa sola (pan) ya da yukarı-aşağı (tilt) devinimi. association d’image. ses olgularının genel adı. ng. panoramique. iki yoldan çözümlenmesiyle elde edilen. prosodie. medium shot): çerçeveye insan bedenini tümüyle yerleştirme. ng. çözümlemek amacıyla derlenmiş sözlü. tepkeler üzerine kurulur. double articulation. ikinci aşamada ise sesbirimden oluşan çift eklemli bir yapıya sahiptir. first articulation): anlambirimlerden oluşan eklemleme düzeyi ya da en küçük anlamlı birimler. ng. prosody): titrem. boy çekimi (Fr. montage of attraction): izleyicide vurucu etkiler yaratmak amacıyla çarpıcı çekimlerin dizilenmesi yoluyla sağlanan kurgu. iki aşamalı seçim eylemiyle gerçekleşen sözce oluşturma düzeneği. superposition. çarpıcı kurgu (Fr. ng. Düşüncelerin. association d’image montage. bürünbilgisi: ölçüye dayalı kurallar bütünü olarak şiir sanatına ilişkin bir kavram. bütünce (Fr. 1996: 114). başka bir deyişle dil. ng. yazılı ya da görsel örnekler. plan. düşünceleri açıklayan sözcüklerin. vurgu. Bu çekimlerin ve sözcüklerin her biri birbirini ‘çarpışma’ adı altında devindirerek eytişimsel bir sıçramayla yepyeni anlamların ortaya çıkmasını sağlar. durak. bürün (Fr. çift eklemlilik (Fr. biçimbirim ve sesbirimlerden oluşur. dilin dizimsel boyutundaki öbür birimlerle kurduğu bağıntı. double articulation): doğal dilin.157 bindirme (Fr. ng. corpus. ng. bu durumda iki ayrı görüntü birbiri üstüne binmiş olarak ortaya çıkar. Doğal dilin göstergesi sözcük (monème). échelle des plans. şiirde ise iki değişik sözcüğün uç uca ya da yan yana gelmesi her zaman alışıldık mantıksal dizilenme ölçüsüne uymaz. plan moyen. sözceler bütünü. bu türlü bağıntıdan kaynaklanan birleşme. çekim ölçeği (Fr. superimposition): aynı duyarkatın iki ayrı çevirimde kullanılması ya da iki ayrı çevirimin birbiri üstüne konarak aynı film üzerine basılması tekniğiyle elde edilen noktalama imi. première articulation. Bu açıklama sinema birleşimi ya da çekim dizimi için de geçerlidir. çağrışım kurgusu (Fr. combinaison. association): bilinçteki ögelerin veya bileşenlerin istencin aracılığı olmadan. “Sesbirimler ve ayırıcı yanlar çözümlemesine yatkın olmayan her türlü ses olgularına ilişkin kurallar bütünü” olarak da tanımlanabilir. istencin karşı koymasına karşın birbirine bağlanmaları ya da birbirleriyle birleştirilmeleriyle ilgili psikolojik olgular bütünü. konunun doğal akışından kaynaklanan simgeler kullanılır. çağrışım: (Fr. birleşim (Fr. hatta imge ve duyguların birbirlerini anımsatacak biçimde birbirlerine bağlı olması olgusu (Cevizci. ng. . Bunun yanında sinemanın en küçük anlamlı birimi çekim. şöyle bir denklemle gösterilebilir: 1 X 1 = 3. böyle bir eklemlemeden yoksundur. çekim (Fr. çarpışma: sinemada iki değişik çekimin. take): kameranın sürekli olarak çalıştırılmasıyla elde edilen film parçası ya da bunun kurgu sırasında işe yarayacak en kısa biçimine getirilmesi ve bu yeni haliyle film dizimi içine yerleştirilmesidir. scale of shots): konuların görüntü çerçevesine oranla kapladıkları yerin değişmesinden oluşan çeşitli boylardaki çekimler dizisi. shot. bu kurgu biçiminde tüm çekimler. ilk aşamada biçimbirim. Bu durum. corpus): bir dili ya da sanat dilini betimlemek. ng. bkz. combination): birimin. süre vb. association monatge): bir çekimin sonunda yer alan görüntülerin uyandırdığı çağrışım ile bundan sonraki çekimin ilk görüntülerine geçişle yaratılan etki. ng. çevrinme (Fr. ng. montage des attractions. ng. çift eklemlilik. birinci eklemlilik (Fr.
Pudovkin Ana. langage. Güncel hayat dikkate alınmamış ve “BEN”in derinliklerine inilmeye çalışılmıştır (Biryıldız. Öncelikle resimde görülmüş. Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma.. yoğun renk. Korkunç van. deep structure): üreticidönüşümsel dilbilgisi kuramında sözdizimsel bileşende elde edilen. dekupaj: sahneyi. polysemy): bir gösterenin birçok gösterilen belirtme özelliği. soyut ve metafizik olana yönelinmiştir. göstergenin ya da bir göstergeler bütününün “gerçek” diye nitelendirilen anlamı dışında kullanılması. yansıtması olarak söylenebilecek bu akım kendilikçilik. daha sonra heykel. Dışavurumcu akım en çok Almanya’da talep görmüştür. ng. anlatımcılık. dört. Ekim. edebiyat. tiyatro ve müziğe yansımıştır. Çekoslovakya.158 çokanlamlılık (Fr. bildirişim sağlama yetisi. yeni bir anlatım sağlamak için kırarak yaratılmış film sinema. (Biryıldız. . Norveç. sahneyi çekimlere ayırma. “Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin doğadan bağımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla kalın boya hamuru. mimari. derinyapı (Fr. karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur. 38). biçimsel ve soyut tümce yapısı. figure): kurala uygun ya da eşdeğer. Özünde durağan fotoğraflar dizisi olan çekimler bütünü filmin perdede canlanmış gibi akması. Dışavurumculuk. Normal olanın dışına taşan.. Asya Üzerinde Fırtına. Daha iyi bir dünya düşlenir. sanatlardaki gelişmesiyle kendini gerçek anlama Almanya’da göstermiştir. ng. plan général. sveç. Rusya. insanın bilinçaltındakileri dışarı taşıması. figure. 1917 Ekim Devrimini halka anlatmak için sinemacılar 1920’li yılların ortalarında yoğun bir çaba harcadılar. devrim sineması: Sovyetler Birliği’nde. çoklu çekim (Fr. gerçeküstücü bir dekor. figuré. Petersburg’un Sonu. öğrenip kullanabilme gücülü. halk ve aydın kesim bastırılmış. savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır. dışavurumcu Alman sineması: 1919-1939 yılları arasında Almanya’da Alman dışavurumcu akımının etkisiyle Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. beş. 51-52). sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu bir tarzda sanata yansıtmıştır. ng. Lenin çin Üç Şarkı filmlerini çekti. ng. bir başkaldırının meyvesidir. Potemkin Zırhlısı. insanın bulunması. ifadecilik. St. Şiirde ya da başka bir sanatta yaratılan imgelerin insan zihninde canlanmış olarak görülmesi. bir birimin birçok anlam içerme durumu. Görsel anlatım güçlüdür. değişmeceli (Fr. Eisenstein Grev. action ng. ama daha yalın ve dolaylı anlatıma oranla belirgin bir değişim gösteren her türlü dilsel birim ya da birimler içeren her türlü düzenleniş. ve Polonya ile tek tük ngiltere ve Amerikada görülen bu akım. structure profonde ng. ng. kurguda bütünleşecek biçimde parçalara ayırma. general shot): aynı çerçeve içinde üç. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber. action): film kuşağında sese karşı görüntü biçimini belirten genel terim. Diğer adıyla ekspresyonizm olarak da bilinen dışavurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso’dur. yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gesinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal buınalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. devinim (Fr. ruhsal yaşantının içerikleriyle tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımıdır (Demiray: 231). Alexander Nevski. dilyetisi (Fr. Bu düşle birlikte “gerçeklik” bir kenara bırakılmış. language): insanın doğuştan getirdiği dili edinip. Filmlere kaba ve barbar görüntüler hakimdir. Vertov Kameralı Adam. dışavurumculuk: 1900’lü yıllarda Fransa. figurative): değişmece sonucu ortaya çıkan anlam için kullanılır. evrensel nitelikli olduğu varsayılan. nsanın sesli göstergeler aracılığıyla ya da doğal diller kullanarak anlaşma. değişmece (Fr.. polysémie. deneysel sinema: genel geçer dili.
Diyalektik üzerine bütün çalışmaların başlangıç noktası burasıdır. çeşitli ses olgularının (ses niteliği. rhythmical montage): sanat yapıtlarında bileşim ile dizemin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi de görünür kılar. devinim ile yerleşimleri. Zenon. lk Çağ filozoflarının birbirine zıt yönlerde de olsa diyalektikçi oldukları söylenebilir. Şiirde ya da koşukta ölçünün ya da ölçü kalıplarının oluşturduğu ses öbeği. ng.159 diyalektik: diyalektik kavramı başlangıçta tartışma sanatı ya da çelişkili yollardan muhataplarını ikna etme sanatı anlamına gelmekteydi. vers. çünkü Hegel evreni "maddesel bir fikir" olarak görürdü. tıpkı hareketin yanıltıcı bir görünüm olması gibi. Bu tarifle diyalektiğin gelişmesinin tamamen bilimlerin gelişmesine bağlı olduğunu söyleyebiliriz. dize ile dörtlükleri. vurgu) söz zincirinde düzenli bir biçimde ve belli aralıklarla yinelenmesi sonucu ortaya çıkan titremleme olgusu. ng. ama başka yönlerde duyulur olandan nesnelerin fikirlerine ulaşma ve giderek bu nesnelerin ve bilgilerin saf değişmez ilkelerini ya da yasalarını bulgulama anlayışı olarak ortaya çıktığı görülür. Marks. Başka bir açıdan Hegel'e göre düşünce ve varlık özdeştirler aslında. belli aralıklarla yinelenmesi. uzunluk. en küçük koşuk birimi olduğu gibi. Platoncu anlayışta fikirler. çekimlerin. medium close shot): insanı dizinden ya da baldır ortasından başının üzerine kadar çerçeveleyen çekim. tek satırı. Değişimin ve hareketin sürekliliği düşüncesi bu aşamada diyalektik olarak ifade edilmiştir. Bu nedenle Marksist felsefe diyalektik materyalizm olarak ifade edilecektir. dize (Fr. dizemsel kurgu (Fr. Karşıtlıkları kullanarak gerçekleştirilen akıl yürütme biçimidir. tartışma ve düşünme sanatı olarak diyalektiğin Antik Çağ’daki en yetkin halidir. Marks ve Engels ile diyalektik artık tamamen neredeyse bugünkü anlamına kavuşmuştur. ng. evrenin hareketine yöneltmiştir. rhythm): Gerçekte dilbilim kavramı olan ve sinemaya da dilbilimden geçen dizem. Bunun en doğru ve akılcı tarifini Engels vermiştir: diyalektik. dizem (FR. rythme des montage. bütün düşüncenin ve varlığın gelişim sürecidir. Diyalaktik ve Sokratik yöntem. benim size durumu açıklamam. diyalektiğin babası olarak Heraklitos’u değil. bağımsız olarak da en küçük koşuk biçimi sayılır. Bir yöntem olarak diyalektiği formüle etmiş olan Hegel’e gelindiğinde ise tam bir felsefi çalışmayla ortaya konulur diyalektik. belirtme ya da yargı öbeğine bağlı titremli ses öbeği. Böyle algılandığı için de diyalektik yöntem. Müzik ve ses tarafından desteklenen çekimin içindeki devinimli görüntü nesnelerinin çekim zincirinde düzenli biçimde. Elealı Zenon’u gösterir. düşüncenin diyalektiği de bu noktada maddenin hareketinin bilince yansıması olarak değerlendirilir. Heraklitos’un “aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz” sözü diyalektiğin başlangıç halindeki açık tanımını göstermektedir. Hegel'in yolundan giderek diyalektiği maddeci bir temelde değerlendirir. giderek diyalektik hareketin bilimi olarak tanımlanmıştır. Diyalektikte hareket başlangıcından itibaren. Burada diyalektik. Örneğin. Sokrates’te ve Sofistler’de diyalektik yöntemin belirli şekillerde kullanıldığı bilinir. Zenon’un diyalektiği bir tür özdeşlik düşüncesine dayanır. çekimler ile . Ona göre evrende görülen çokluk ve çeşitlilik yanıltıcıdır. Marks maddenin hareketinin diyalektik iç-çelişkilerinin ürünü olduğunu ileri sürer. Aristotales. bu düşünüş sürecini tersine çevirir. dış dünyada ve insan düşüncesindeki hareketin genel yasalarını inceleyen bilimdir. Buna göre diyalektik Mutlak Fikir’in tez-antitez-sentez diyalektik üçlü hareketiyle gerçekleşmesi ve bunun bu şekilde anlaşılması yöntemi olarak değerlendirilir. Oluş ve değişim kavramları bu noktada diyalektik anlayışın temel kavramları olarak belirirler. gerçek anlamına geldiklerinden diyalektik fikirlerin diyalektiğidir. renk (boya) ile oylumu. çelişki kavramıyla ve dolayısıyla karşıtlık kavramıyla bağlantılı olarak açıklanmaktadır. diz çekimi (Fr. çekim içinde görüntülerin ardışık gelmesi sonucu oluşan titremleme olgusu. Bir yöntem olarak içerimleri kuramsal bir açıklamayla ortaya konulur. işin başlangıcı sayılabilir (Göğüş. 1998: 44). düzyazıda ise. dış biçimin tüm ögelerini. Hegel düşüncenin hareketinden sezinlediği diyalektiği. “Sizin bana gelişiniz. Bir fikirden ya da ilkeden içerdiği olumlu ve olumsuz bütün düşünceleri çıkarma yöntemine diyalektik denilmekteydi. diyalektik yöntemi kullanarak bir dizi paradoksla hareketin olanaksızlığını gösterir. ng. plan américain. verse): şiirin ölçülü. eyhme.
nefret. güdülenme. düzdeğişmece (Fr. işitim-görme gibi bir duyguyu başka duyguyla karıştırma. dénotation. force ou valeur illocutionnaire). emir vb. ama yeterli koşul da değildir. istikrarlı anlamı. pragmatique. yani edimbilimsel amacın ne olduğunu da bilmek gerekir. rolünüzü oynamaya başlayın!” anlamını çıkarır (Kıran. “Bütün kentte oturanlar” yerine “bütün kent” denilmesi. metonymy): eğretilemeye karşıt olarak. bellek. ilgi. Ducrot. duyuşsal devinim: duyguyla ilgili. Salt devinerek görünen bir nesnenin gerçekte sesi görüntüsüne eşlenmemiş olduğu halde onun işitilen nesne de olabilmesi gibi. kapsayanın kapsanan. yani gerçek bir dilsel bildirişimde sözcelerin anlamını kişi. sanatta görme ve işitim bir yanılsama sonucu birbirinin yerlerini alabilir. Doğal dil (Türkçe) ya da herhangi bir sanat dili. pragmatics). beğeni. dili kullananlar ile göstergeler arasındaki ilişkilerin incelenmesini kapsayan Morris’in. edincin konuşucular tarafından dilin kullanımı sırasında gerçekleştirilmesidir. sevgi. “Gülümseyin. sizi gözlüyoruz” anlamını çıkarır. düzanlam (Fr. . soyut şey ya da şeylerin insanın zihinzel dünyasını devinime geçirmesi. Sözceyi anlayabilmek için bu sözcenin iletmek istediği bilginin betiksel içeriği dışında. bir film de kendi dili aracılığıyla bir düzgü oluşturur. edimbilim: (Fr. tutum. sözcelem durumuna göre farklı anlamlar kazanabilir. dizesel tümce (bizim önerimiz): üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı tümcesine dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizesi. sözcelem koşulları ve betiksel bağlam dışında. uzam “gösterici”leriyle belirler. Bu sözce mağazada yazı olarak asılıysa müşteri “sakın bir şey çalmayınız. konuşucu yani dilsel öznellik. Chomsky’de edim kavramı. performance. etkenlerin koşullandırdığı kimi yönlerden Saussure’ün söz kavramını anımsatan ve konuşan bireylerdeki dilsel yeteneğin kullanılmasıyla ortaya çıkan olguyu belirtir (Vardar–ötekiler.. düzenleyen kurgu. korku. sözceye gerçek değerini veren çevreyi göz önüne almak gerekir. kincisi Austin. Yine de iki edimbilim görüşünden söz edilebilir. düğümleyen. ama aynı zamanda belli kurallara bağlı olarak bir edimi gerçekleştirmek” biçiminde özetlenir. métonymie ng. somut adın soyut kavram yerine kullanılması yoluyla oluşan değişmece türü. oyuncu. Bir sözcenin gerçek anlamını kavrayabilmek için.160 ayrımı ya da bütünü. performance): üretici-dönüşümsel dilbilgisi anlayışına göre.. dinleyici ve sözcelemin kendisi söz konusudur. Bu görüşün temel varsayımı.edimbilim sözceleri. edim (Fr. Kuşkusuz doğal dilin işleyi-şini anlamak için sözdizimsel çözümlemek gerekli koşuldur. belli bir edimbilim kuramından söz edebilmek oldukça güçtür. “Çekim başladı. Bu görüşe göre. kendisi aracılığıyla iletişimde bulunulduğu zaman düzgü konumuna geçer. Yapılan yoğun çalışmalara karşın. synesthésie. filme alınıyorsunuz” biçimindeki sözce. lki. dikkat vb. 1996b: 243-244). ng. yani tüm bunları tek bir bütün halinde birbirlerine bağlayan. sözverme. “edimbilim” görüşüdür. duyumikiliği (Fr. dilbilimin en karmaşık alanlarından biridir. zaman. ng. sözcelem durumu içinde. genelin özel. code. “Konuşmak. denotation): bir gösterenin gösterilenini oluşturan kavramın kaplamı ya da gösterenin belirttiği nesnel. birleşim kuralları dizgesi. 1998: 91). code): bildiriyi oluşturmayı ve onu doğru olarak çözümleyip yorumlamayı sağlayan saymaca nitelikli simgeler. dizesel paragraf (bizim önerimiz): üzerinde kimi ufak değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı paragrafına dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizeleri grubu. edimsöz değerlerini (Fr. ng. synesthesia): tat-görme. ng. tümcede dizimsel bağıntı kuran ya da belirtilen gerçeklik düzleminde yan yana bulunan ögelere ilişkin olarak benzetme yapılmaksızın sonucun neden. tavır vb. bütünün parça. düzgü (Fr. tehdit. bilgi alış-verişidir. ng. Wenderlich ve Searle’in temsil ettiği dil edimleri sorununu ele alan görüş. . genellikle söylemsel ögeler veya göstericiler. Bu sözce bir film setinde yönetmen tarafından üretilirse.
Çağrışımlara önem veriliyordu. ng. Roger Vadim’in 1956’da çevirdiği Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin en önemli özelliği. Üretim ve yorum düzeneği olan edinç. görüntü ya da parça dizimi. eytişim (diyalektik). sokaklardı. “sahne”. bu parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliği taşıdığı için “inşa etmek” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. Yeni Dalga filmleri geleneksel dramatik yapıdan ayrılıyordu. Toplumsal sorunlardan çok insanın iç dünyasına yönelen öyküler anlatılıyordu. düşüncenin ve gerçekliğin bir sav ile onun karşısavından. Bu akımın filmleri dar bütçeliydi. tutumları. “kadın çok gençti” yerine “kadın baharındaydı. ng. o güne dek cesaret edilmemiş ve tabulaştırılmış düşünceleri yıkmasıdır. Filmdeki önemli sonuçlardan birisi. Sinema ve şiir tam birer eksiltili (eksiltmeli) yapılardır. kararma-açılma. ortak anlambirimcikler kapsadıklarından aralarında eşdeğerlik ilişkisi kurulan anlamlı ögelerden birini öbürü yerine ve karşılaştırma yapılmasını sağlayan sözcükleri (“gibi”) kaldırarak kullanma sonucu oluşan değişmece. nesnenin alt-üst ve sağ-sol kenarları şarap fıçısı biçimini alır. eğretileme (Fr. Mantıklı bir kurgu yapılmıyordu. Cinselliğe gözüpek yaklaşımı da bu yeni akımın ve filmin başarı sağlamasının önemli etkenlerinden biridir. compétence. yine de çıkış noktaları. üretici süreç dizgesi niteliği taşıması nedeniyle kimi yönlerden benzediği Saussure’ün dil kavramından ayrılır (Vardar-ötekiler. bindirme. Yani bu . yıllarca sürecek bir bütünlükte olacağından. ellipsis): olağan koşullardaki biçimine oranla kimi ögeleri (özellikle de yapıtları kaba fazlalıklarından arındırıp inceltmek için) eksiltilen ama anlamayı aksatmayan söz. Fransız Yeni Dalga Sineması (La Nouvelle Vague): Özgür Sinema akımının uygulamalarından yararlanan bu sinema 1958’de Fransa’da doğdu. filmsel zaman: gerçek zamana koşut bir film milyonlarca metre uzunluğunda. Oyuncuları tanınmamıştı ve eş dosttan derlenmiş kişilerdi. dramatik yapının ve kurgunun bu yeni biçimini destekleyerek ani. métaphore. zincirleme gibi geçiş imlerini ortadan kaldıran. sinemada özel amaçlı kullanılır. tanınamayacak özgün bir uzam olarak ortaya çıkar. bu iki karşısavın sentezine varma yoluyla gelişmesini gösteren varlık ya da düşünce yasası. Yeni Dalga’nın daha sonra sıklıkla kullanacağı birçok kavram bu dönemde sinemaya girdi. Fıçı bükülmesi. Yeni Dalga yönetmenleri kameralarını bir kalem gibi özgürce kullanma gereğini savunuyordu. fıçı bükülmesi: kameraya yakında bulunan bir nesne geniş açıyla alındığında. sanat görüşleri özgür sinemadan farklıydı. dilbilgisi denen açık seçik kuralların oluşturduğu düzendir. Gerçek zamanla oynayan. daha önce duyup söylemedikleri tümceleri kapsayan sonsuz sayıda tümce oluşturup anlamlarını sağlayan dilsel bilgidir. Edincin gerçekleşme düzlemi edimdir. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. Yönetmen tek yaratıcı kişiydi. ng.161 edinç (Fr. Anlatımda kişiler ve sinema dilinin klişeleşmiş kalıpları kırılarak.” eksiltme (Fr. kesik kesik ve beklenmedik çarpıcı çekimlere dayanan yapıtlar olarak ortaya çıkıyordu. özgür ve serbest anlatımın önü açılmıştır. konuşucuların ve dinleyicilerin edinmiş oldukları. Yeni Dalga’nın yaptığı en büyük yeniliklerden birisi cinsel tabulara ilk büyük darbeyi indirmesi oldu. competence): üretici-dönüşümsel dilbilgisi kuramına göre. Çevrim takımları sınırlıydı. 1998: 92). metaphor): düzdeğişmeceye karşıt olarak. aylarca. film-yapı: sinema filmi “çekim”. Roger Vadim’in filmi aslında sanatsal ve yaratıcı yönü haricinde Brigitte Bardot’ya büyük başarı kazandırdı. dizisel bağıntılar düzleminde. ellipse. ilkeleri camerastylo görüşüne dayanıyordu. tanınan bir yönetmenin belli türdeki öyküleri belli oyuncularla oynama geleneğine son vermesiydi. Yeni Dalga’nın sinemada devrim yaratığı alanlardan biri de biçimsel düzlemdir. filmsel uzam: varolan bir uzamın film için gerekli olan parçaları seçilerek ve filmsel olay bu uzam üzerine yerleştirilerek filme ait yeni uzamlar yaratılır. Bu uzam kimi zaman gerçeğinden bambaşka. “ayrım”. Chomsky tarafından ortaya atılan edinç kavramı. filmsel zaman gerçek zamanının eksiltilmesiyle elde edilir. Mekanlarsa. film öyküsü: sinopsisten uzun olan ve senaryonun mümkün olan en az sözcükle yapılmış özeti.
anlatımı. yapımcıların yatırım anlayışı değişti. Sinematek’te kaybolmaya yüz tutmuş birçok filmi izleme imkanına kavuşmuşlardır. Yine bu dönemde yüzü aşkın yönetmen ilk filmini yapma fırsatı buldu. Böylece yeni dalga hızını. Bu yeni yönetmenlerin bir kısmı kaybolup gitti. Kalanlar da Fransız Sineması için büyük eserler yaratmaya devam ettiler. Komik bir sahne bir anda cinayetle bitebilir. daha ucuza çıkan filmler para kazandırınca. Amerikan filmleri genç sinemacıların ilgisini çekmiş. gençlere sermayelerini emanet etmekten. Yeni Dalga yönetmenleri o yıllarda genç sinemacılarken. Bu Alexandre Astruc’ün Caméra-Stylo (Alıcı Kalem) adlı kuramıdır. Fransız hükümetinin 1950’lerde başlattığı sinemaya devlet kredisi verme uygulamasıyla gelişen bu olgu. Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin başarısı. Geçen Yıl Merienbed’de. şte bu dönemde yapımcılar gençlere şans tanıdığı gibi. Sonuç olarak 1958-59 yıllarında Fransızlar tüm dünyada yankı yapan büyük filmleri üst üste ortaya çıkarttı. 1950’lerde belgesel film çekiyordu. Ortaya çıkışındaki bazı diğer etkenlerse Hollywood’a rakip olabilme isteği ve Fransız film yapım kurumuna tepkilerini göstermekti. özellikle Hitchcock filmleri hayranlıkla izlenmiştir. Yeni Dalga Akımı’nda önemli bir yer tutar. Bu alanda tam bir ustaydı ve konusunu çok iyi işleyen bir yönetmendi. Çekim stüdyolardan çıkılıp sokaklarda dogal ışık kullanılarak gerçekleştirilmiştir. Dünya Savaşı’nın ardından tüm Avrupa’da ortaya çıkan acıya. Sonradan (farkında olmadan) Yeni Dalga akımının en önemli ismi olacak olan Alain Resnais. sinemanın bir dilinin olduğu ve bunun her yönüyle kullanılması gerektiği gerçeğinin farkına varılmış olmasıdır. Yönetmen yazar gibidir ve eskiden olduğu gibi. kamerayı kalem gibi özgürce kullanabilmelidir.162 akım sinemayı konusu. Muriel gibi filmlerle aslında ait oladığı bu akımın önde gelen ismi oldu. Çektikleri kısa filmlerde uzun metraj için iyi birer deneme ve öğrenme imkanı sunmuştur. sosyal hayatın tüm yönlerini daha gerçekçi ele almaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. Bu kuram sayesinde dünya sinemasında da Yaratıcı Sinema ortaya çıkmıştır. Bu dönemde başarının yanında başarısızlıklar da göze çarpar oldu. 1952 yılında Kültür Bakanı ünlü yazar André Malraux’nun sayesinde kabul edilen Yardım Yasası her yıl seçilen en iyi kısa filme ödül verilmesini sağlamış. dayanılmaz hayat şartlarına ve insanların yaşadıkları tüm dramlara sinema sektörünün ilgisiz kalmayıp. Kurgu da gösteri aracı olmak yerine kolaylık olarak görülmüş ve oldukça karmaşık ve hızlı kurgular gerçekleştirilmiştir. onların sinemaya yeni pencerelerden bakıp. Daha sonra çevirdiği Hiçbir Şey Görmedin Sen Hiroşima. Louis Malle’in dam Sephası ve Aşıklar filmleri 1958 den 1961’e dek süren zaman zarfında çekilen yeni dalganın doruk filmleridir. 1961 yılı akımın durulmaya başladığı dönemdir. Yeni Dalga. yapımcıları bu tarz filmlere yöneltti ve gençler filmlerde oynatılmaya başlandı. Ama bunca şeye rağmen sinemada yeni gerçekçilik kadar önemli bir akım olamamıştır. François Trauffaut’nun 400 Darbe. Akımla ortaya çıkan önemli noktalardan biri. orijinal ve genele hitab edebilen eserler üretebilmek için. uyumsuz sahneler genele hakimdir. oturmuş yönetmenler olmaya doğru yol aldılar. talyan Yeni Gerçekçilik Akımı ya da ngiliz Özgür Sineması gibi Yeni Dalga Akımı da II. çaresizliğe. Gençlerin ve yeni fikirlerin önü açıldı. Günümüzde Tarantino tarzı denilen karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması ilk kez bu akımda uygulanmıştır. 1959 yılında çevirdiği ilk uzun metrajlı ve konulu film onu bu akıma sokuyordu. Yeni Dalga’da filmler kronolojik sırayla ilerlemez . 1958’de Claude Chabrol Yakışıklı Serge ile aynı başarıyı yeniledi ve bunun tesadüf olmadığı anlaşıldı. Akı- . oyuncusuyla baştan aşağı tazelemiştir. Alain Resnais’nın Hiroşima Sevgilim. Fransız sinemasında bugün de genç sinemacıların yetişmesine olanak sağladı. asi çocukları durmuş. yönetmeni. Yapımcılar yeni yeteneklere. François Truffaut ve Claude Chabrol Hitchcock hayranlığı bilinen isimlerdir. Çarpıcı geçişler . bir azınlığın tekelinde çoğunluğa dikte edilen klişe anlatımları bırakıp. Bu. tıpkı günlük yaşam gibi ani ve beklenmedik olaylarla doludur. zengin çevrelerden gelen gençler kendi olanaklarıyla bazı filmleri finanse etmeye çalıştılar. zleyici az sonrayı tahmin edemez. Eski pahalı yapımların yerine. ufuklarını genişletmesini sağlamıştır. 1936’da Henri Langlois’in kurduğu Fransız Sinematek’i. Eskinin hırçın. bu da Yeni Dalgacıların kısa filme ilgisini artırmıştır. Hızlı devrimciler sisteme entegre oldular. başta Fransız yapımcılarının pahalı filmlere yönelen bilinen sistemini temelinden sarstı. her ne olursa olsun yeniliği mutlaka çekici ve ilgilenilmesi gereken bir şey gibi görmekten vazgeçtiler. üretkenliğini ve keskinliğini yitirdi. Chabrol’ün Yeğenlerle.
close shot): bir insanı göğsünden başının üzerine kadar çerçeveleme. semiotics): Toplumsal yaşam içinde ele alınan tüm gösterge dizgelerini inceleyen ya da anlamlamayı ele alan yönem. göstergebilgisi (Fr. Japonyalı şair Matsuo Başo tarafından incelikli ve bilinçli bir sanat haline getirilen haiku. poème visuel. image): film üzerinde sıralanmış görüntüler. Anlatı sanatlarında zaman içinde geriye dönüşlerle geçmişin canlandırılması. göğüs çekimi (Fr. şlenmemiş konuları işleyerek sinemaya taze kan getirdiler. haiku ( “Hokku” olarak da bilinir): Japon koşuğunun özlü bir biçimi olan haiku şiirinde 5. ng. geriye dönüş (Fr. ng. ng. gösterge (Fr. Akımın birçok farklı unsurdan oluşması benzer filmlerin ortaya çıkmasını da engellemiştir. Yeni Dalga’nın diğer önemli filmleri: Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959. orada şanslarını denemek için Fransa’yı terk etmeleri oldu. gün ışığı (Fr. görsel şiir (Fr. tanka) şiirinin ilk üç dizesinden türetilmiştir. plan général. flashback): filmin belirli bir yerine geçmişle ilgili bir görünçlük katma. ng. Les Quatre Cents Coups (400 Darbe-1959-François Truffaut). ng. sinemada görüntü. sign): genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte olan ve kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne. ama dalgadan söz etmenin yanlış olacağını” belirtmişlerdir. retour. Last Year at Marienbad (Geçen Yıl Marienbad-1961-Alain Resnais). plan raproché. long shot): oyuncuları. olgu. şiirde dizelerle oluşturulan imgelerin insan zihninde devingen ya da durağan görüntüler oluşturması. Amerika’da yaptıkları bağımsız çalışmalar ve basit konuların işlendiği ucuz filmler bir şekilde ilgide görünce bir geri dönüş ya da toparlanma da gerçekleşemedi. visual poem): (bkz. Bob Le Flambeur (Kumarbaz Bob) akımın sinyallerini veren filmdir dersek yanılmamış oluruz. geçen zamanla birlikte kimi Yeni Dalga’cıların Hollywood’un büyüsüne kapılıp. sözcük. JeanLuc Godard. Bunun en önemli nedeni .Alain Resnais). François Truffaut. Jackues Rivette ve Eric Rohmer akımın önemli isimleridir. signifiant. ng. Jean-Pierre Melville. signifié. ng. Le Beau Serge (Yakışıklı Serge-1959-Claude Chabrol) genel çekim (Fr. çevreleyen geniş bezemle birlikte çerçeveleme. daylight): görüntü aydınlatmasında salt güneş ışığından yararlanma ya da güneş ışığı gücünde ışık verebilen yapay ışık kaynağı. lumière du jour. eski şiir-yapı “tank”a rakip oldu.163 mın yönetmenleri. Haikular otuz bir heceden oluşan geleneksel “tanka” (bkz. signe. Yeni Dalga Akımıyla yaptıkları filmlerin bir gençlik başkaldırısı olduğunu. gençlik ve cinsellik üzerine çektikleri filmlerle tabuları yıktılar. ng. Yönetmenlerin genelde senaryolarını da kendilerinin yazması anlatımın daha kuvvetli hale gelmesini sağlamıştır. signified): göstergenin kavramsal yönü. Alain Resnais. image. sémiologie. Claude Chabrol. görüntü (Fr. signifier): gösterilenle birleşerek göstergeyi oluşturan ses ya da sesler bütünü. aslında bir denizin olduğunu. gösterilen (Fr. gösteren (Fr. semiology): dildışı gösterge dizgelerini inceleyen bilim. varlık. ng. 7 ve 5 heceli üç dize bulunur. Bu türde çekilen farklı örneklerde vardır. sémiotique. Güncel konulardan esinlenilerek yazılan senaryolarla var olan gerçekler yakalanmaya çalışılmış ve başarılı sonuçlar elde edilmiştir. Yeni Dalga Akımı sinemaya olumlu katkılarda bulunmakla birlikte bir ekol olmayı başaramamıştır. Ayrıca başka filmlere yapılan göndermelerde sinemaya bu akımla girmiştir. ng. Merville bu tarz filmler sonraki yıllarda da çekmiştir. bir gösterenle birleşerek bir göstergeyi oluşturan içerik. yani bir araya geldiklerinde birbirinin anlamlarını dönüştürmeleri ve başkalaştırmaları . somut şiir). Nitekim yıllar sonra verdikleri röportajlarda. ng. 1955′te Jean-Pierre Melville’in çektiği Amerikan sinemasından etkilenmiş bir gangster filmi olan. göstergebilim (Fr. Haikuların somut imgelerinin birbiriyle çatışması. Jean-Luc Godard imzalı A Bout De Souşe (Serseri Aşıklar) gibi.
Federico Fellini 1953). Bu soyut varlıklar da. gerçek mekanlarda çekilen. ng. ng. replikler ve müzik doğal kaydedilemediği için sonradan ekleniyordu. hızlı çevirim (Fr. bu “dans”. ng. imge (Fr image. yani görülebilir ışığa yol açan elektromıknatıs ışınım. second articulation): doğal dilin en küçük ses birimlerinden oluşan eklemleme düzeyi. müzik. Hikaye örgüsü olmadan olay olduğu gibi görüntüleniyor. ng. rough cut): filmin son durumunda yer almak üzere seçilmiş olan çekimlerin sıraya göre birbirine eklemlenmesine dayanan ilk kurgu işlemi. l Grido (Çığlık . La TerraTrema (Yer Sarsılıyor . çaresizlik anlatılıyor herkesin hikayesi ayrı ayrı ele alınıyordu. ng. ng. fine cut): kurguda kaba kurgudan sonra yer alan. Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları-Vittorio De Sica 1948). Böylece talyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın fitilini ateşlemiş oldu.Pier Paolo Pasolini 1961). montage préalable. hayatı olduğu gibi yansıtan. Artık çevreleme ve kamera hareketi yerine. contenu. Akımın bazı önemli filmleri : Sciuscia (Boyacı ya da Kaldırım Çocukları. Rocco Ei Suoi Fratelli (Rocco ve Kardeşleri . kameranın görüntü nesnelerini istenen düzeyde. dans ve mimle gösterilişi sahne ve kostüm tasarımının zengin bir karışımı olan geleneksel Japon halk eğlencesi. beyin tarafından yorumlandığında görme duyumuna. Bu akımda çekilen filmlerde anti-stüdyo görüşü benimsenerek. image): sanatçıların düş güçleriyle yarattıkları duygu ve düşüncelerle ilgili kavramları da içeren. Filmlerdeki zengin evlerinde bulunan beyaz telefonlar nedeniyle “beyaz telefon filmleri” adını alan basit duygusal komedilerdeki yapaylık ve her şeyin güzel olduğu toz pembe bir dünya tasvirinden uzak çekilen bu filmden iki yıl sonra Roberto Rossellini Roma. high-speed shooting): yavaşlatılmış devinimi sağlayabilmek amacıyla alıcının olağan hızının üzerinde çalıştırılması yöntemiyle çekim yapması.Vittorio De Sica 1946). talyan Yeni gerçekçi Sineması: Luchino Visconti. nsanlar arasındaki bağlar vurgulanarak bazı sosyal ve birleştirici iletiler verilmeye çalışılıyordu. ince kurgu (Fr. bkz.Luchino Visconti 1948).Michelangelo Antonioni 1957). şiirde görüntüyü yaratan temel varlık. deuxième articulation. Sıfır Yılı) Roberto Rossellini 1947). Çitta Aperta (Roma. Accattone (Pezevenk . ışık (Fr. Umberto D (Vittorio De Sica 1952). hızlı kurgu (Fr. Stromboli Terra Di Dio (Stromboli Tanrı nın Toprağı Roberto Rossellini 1950). Vitelloni (Aylaklar . quick cutting): çok kısa çekimlerle elde edilen kurgulama. prise de vues accélérée. neredeyse hiç profesyonel oyuncu kullanılmadan ortaya çıkarılan eserler üretildi. içses: sinemada filmsel olayı öyküleyen sözler. ki “beceri”yi belirtir. kamera dışına taşılsa bile çekim devam ettirilirdi. aynı zamanda simgesel nitelik gösteren zihinsel görüntü.Luchino Visconti 1960). 1943 yılında Postacı Kapıyı ki Kere Çalar adlı romanın uyarlaması Ossessione (Tutku) ile eski talyan sinema tarzından oldukça uzak bir film çekti. Açık Şehir) filmini yaptı ve Yeni Gerçekçilik Akımı’nı resmen başlattı. montage rapide. Savaşın izleri . “Kabuki” sözcüğü modern Japoncada üç karakterle yazılır: ka “şarkı”. düşünce.164 sonucunda ortaya soyut bir kavram çıkmaktadır. çift eklemlilik. esnek kamera hareketleri kullanılıyordu. kaba kurgu (Fr. Germania Anno Zero (Almanya. montage final. zihinde somut biçimlere dönüşebilmektedir. Hatta doğallık adına bu durum tercih edilirdi. duygu. ng. Bu sözler şiirsel nitelikli de olabilir. estetik biçimde algılayabilmesi için yapılan aydınlatmada kullanılan araç. filme aşağıyukarı son biçimini veren kurgu. içerik (Fr. contents): bir sanat yapıtının kapsadığı kavram. lumière. Birçok filmde doğaçlama bir ilerleyiş söz konusuydu. . ikinci eklemlilik (Fr. ng. Artık konular daha gerçek ve daha acıydı. light): göze uyarımda bulunan. öz. kabuki: Gerçekçilikle biçimciliğin. fakirlik . Sahneler kesilmez.
punctuation): sözdizimsel nitelikli ayrımların yanı sıra belli oranlarda da bürün olgularını belirtmek için kullanılan göstergelerinin tümü. plan en travelling. ng. orasının izleyicilere gösterilmesi zorunluluğu. fade): görüntünün kararmayla silinmesi ve yeni çekimin belirginleşmesi. kesme (Fr.165 kararma (Fr. sağdan-sola ya da soldan-sağa (pan). montage): bir filmin çekimlerini seçmek. tahrir. fade-in black): bir çekimin aydınlıktan başlayıp gittikçe siyahlaşarak görüntülerinin yitmesi tekniğine dayanan sinemasal noktalama imi. “bindirme”. “kararma-açılma”. Sinemanın noktalama imleri ise: bkz. ng. “kesme”. fermeture en fondu. nesnel kamera: kameranın. kurgu (Fr. Sinemada oyuncu çerçeve dışına bakarsa. aynı şeyin sinema için de geçerli olduğu tezin ilgili bölümünde açıklanmıştır. kaydırma (Fr. Kırık çerçeveyi Kieslowski. anlamını açıklayıcı nitelikler sunması. ng. bu çekimlerin uzunluklarını belirlemek. nedenlilik (Fr. . travelling. üçayak. çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini kurmak. crean vb) üzerinde çeşitli yönlere ilerletilmesi. zincirleme vb. moving shot): kamera kaydırılarak yapılan çekim. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı yapıtında kullanmıştır. ponctuation. 1988: 890-891). arbitraire. “kararma”. ng. yönetmenin ya da tekniğin konumunda olması. çerçevenin dört kenarından (insan kirpiği biçiminde) görüntü içine uzanan çıkıntılar koyma ya da kameranın. noktalama imi kullanılmadan doğrudan eklemlenmesi tekniği. ng. kitabet (Eren – ötekiler. oyuncuyu çerçeve dışına baktırıp bir merak uyandırma ve daha sonra da bu görüntünün gösterilmesiyle merakın giderilmesi. bir başka deyişle. arbitrariness): gösterenle gösterilen arasında doğal ve zorunlu bir iç bağın bulunmaması durumu. ng. ng. yukarıdan-aşağı ya da aşağıdan-yukarı (tilt) savrularak çevrinmesidir. kolunun altından geriye bakan birinin bakış noktasına konulmasıyla (öznel kamera) çekim yapma. kamera objektifi önüne. travelling): kameranın araç (vinç. climax) buluşturulması tekniği. contre champ. “zincirleme” vb. fondu. coupure. noktalama imi (Fr. izleyicinin. bu yönden saydam olması. yazıdaki virgüle karşılık gelir. ng. Eisenstein Metrik kurgu kuramında özel bir yer tutar. ng. avcı oku fırlattığı anda. önceki çekimin alındığı tarafın tam karşısına konularak yeni çekimin yapılması. motivation): gösterenin ilgili olduğu gösterileni. karşıaçı (Fr. baş oyuncunun yardımcıları. Ayrıca metrik konusu. kaydırmalı çekim (Fr. kırbaç çevrinme: Kameranın bir film nesnesinden ötekine.” koşut kurgu (Fr. ng.” kinci anlam: “Duygu ve tasarımları belli bir anlatısal sıraya koyup açık ve etkili biçimde anlatmayı öğretmek amacı güden ders. değişik uzamlarda gelişen olayların çekimlerinin sırayla verilmesiyle. montage parallèle. dolly. montage. olayların filmin doruk noktasında ( ng. motivation. kamera kırbaç hızında savrularak çerçeveye hayvan alınır. bu dersle ilgili yazılı çalışma. kompozisyon: sözcüğün birinci anlamı “kurgu” sözcüğüyle aynı anlamdadır: “Ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek bir bütünü oluşturma biçimi ve işi. kurugo: Japon tiyatrosunda. ng. sıralamak. Örneğin çerçevede avlanan insan varken. kurguda iki çekimin bindirme. reverse angle): kameranın. sinemanın bilinen dikdörtgen çerçevesini dilsel anlamda kırarak çekim yapma. metrik: şiirde dizem yaratmanın yolarından biri. nedensizlik (Fr. Görüntü dilinde bunun geçerli olmadığı savına karşın. kararma-açılma (Fr. cur): çevrimi sona erdirme. kırık çerçeve: çok değişik etkiler yaratacak görüntüler elde etmek amacıyla. parallel editing): sinemada.
film üzerinde çerçeve içinde yer alan fotoğraflardan her biri. nsanın var oluşu sırasında algıladığı nesneler bu ideal örneğin gölgeleri olabilir. ama değişmez değildir. Senaryo filmin yol haritasıdır. şiirde ise dilsel gösterge olan sözcükler bir şiir-yapının en küçük parçalarıdır. 1996: 366). Böylece. mimesis. bar. Aristoteles trajedinin bir eylemin taklidi olduğunu vurgular. Gerilim yaratılması amacıyla bu formülün temel orantısı korunmalı. en küçük ayırıcı.) filmlerde çevre sesler. bu işi meslek edinmiş kişi. ng. “senaryo kutsal metin değildir. ölçünlü dil (Fr. seçme: düşey eksende bir filmin kurulması (kurgu) sırasında çekimlerin. Örneğin “Sesinden tanıdık arkadaşımı” tümcesinde. senaryo: filmin metni. ng. Çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda ve uzunluklarına göre eklenir. yönetmenin önündeki monitöre gelen düzenlenmiş çekimlik. kendi başına anlamı olmayan sesbirim . Düşünceleri en yetkin biçimde anlatma sanatı. şiirin yazılması sırasında ise sözcüklerin sınanması ve seçilmesi. cataphore. 1998: 162). önyinelem (Fr. retorik: yazınbilim ya da sözbilim. senaryoda bulunan ve yaratısına katkısı olmayacağını hesapladığı sahneleri atabileceği gibi. taklit): yaratma ediminin temelinde bulunan kuramsal ilkedir. Ressamlar. Yönetmen. öyküsel düzlem: filmin senaryoda belirlenen tüm kurgusal ve öyküsel özellikleri. kameranın omuzda kullanılmasıyla yapılan çekim. bir sanat yapıtının (filmin) salt bir aracıdır. 2. hiérogliphe. Onlar böylece gerçek olandan iki kez uzaklaşır. Platon ve Aristoteles’te doğanın yeniden sunumudur. rabarba: olayı kalabalık ortamlarda geçen (lokanta. parçalar mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmalıdır. bitmiş film kutsal metindir” deriz. Hamlet’in oyunculara verdiği söylev aracılığıyla tiyatro sanatının amacını. öznel kamera: kameranın bir oyuncunun gözünden bir oyuncuyu görmesi. resim (Fr. pavyon. öykünme (Yun. Shakespeare. picture): 1. resimyazı (Fr. sesbirim (Fr. filmini kurarken. phoneme): doğal dilde karşıtlığa dayanan. bir dilde anlamı değişik iki bildiriyi ayırt etmeye yarayan ses ögeleri bulunduğu görüşünden yola çıkarak. Senaryo yazınsal metin olarak değerlendirilemez. senarist: filmin senaryosunu yazan. Bu bağlamda sinema dilinde çekimin içindeki bir fotoğraf ve şiir dilinde sözcüğün içindeki bir “ses” de bir parça olabilir. Platon’a göre. cataphora): Anlamlı bir birimin yerini tutan bir ögenin. işlevsel sesbirimciklerden oluşan ve ikinci eklemlilik düzenine bağlanan birim. parça: sinemada görsel gösterge olan çekimler bir film-yapının. çekimlerin uzunluk ya da kısalıklarıdır. close-up): insanı omuzlarından yukarısına kadar çerçeveleyen çekim. kesintili. pictogram): yalnızca resimlerin kullanıldığı yazı. trajedi yazarları ve müzisyenler taklidin de taklitçileridir. ng. photogramme. “doğaya adeta ayna tutmak” biçiminde özetler. Sesbilimciler. seslendirme sırasında kalabalıkların çıkarabileceği seslerin stüdyoda canlandırılması. “ dealar dünyası”nda var olan nesneler.166 omuz çekimi (Fr. ng. replikleri değiştirebilir. langue standard. ona yeni sahne ekleyebilir. phonème. en küçük çiftlere uygulanan değiştirim işlemiyle. ng. Sanat yapıtı da kopyanın kopyası olabilir (Cevizci. şte bu nedenle de. “sesinden” dizimindeki -i biçimbirimi (Vardar–Ötekiler. ölçümlü kurgu ( ng. meyhane. pazar yeri vb. standard language): çeşitli yerel ya da toplumsal değişkenliklerin dışında kalan ve dilsel bir topluluğun ortak paydası olarak görülen dil. söylemde ondan önce anılması. malzemesini ustalıkla seçen ve sunan sanatçı yaşamdaki eylemi ancak taklit etmeyi amaçlayabilir. metric montage): bu kurgunun temel ölçütü. ng. gros plan. her sanatsal yaratı bir tür öykünmedir. Tanrının yarattığı örneklerdir. zira o.
iki değişik bakış açısıyla çözümlenebilir. Görsel şiirlerle (Fr.167 ya da ayırıcı birime ulaştılar. Duyu-organlarını. ses partisyon. sine-şiir: şiirsel nitelikteki filmler. bir-iki sayfalık sinopsisler de istenebildiğine göre. énoncé. sezginin konusu olan nesneler. Buna karşın. duyu ve kavram kullanmadan. duyularla. doğrudan sezmek ve bilmekten oluşan metafiziksel sezgiden söz edilebilir (Cevizci. yani kendi içine kapalı. ng. sezgi: çıkarıma dayanmayan. konuları sırasıyla. ertesi gün cesedi bulunur” örneğindeki gibi. sesli çekim: filmin çekilmesi sırasında her türlü sesin aynı anda kaydedilmesi. sözce: (Fr. ng. ng. Apollinaire. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası ve sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir. symbol): göstereniyle gösterileni arasında belli oranda bir nedenlilik ilişkisi kurulabilen. deneyi ve aklı kullanmadan kazanılan kavrayış ve içgüdüsel bilgi. Duyusal sezgide. calligraphié) resmin yanında sözcük ve betiğin yer alabilmesi gerektiği kanısını sürdürmektedir. Zihnin özgün bir davranış tarzını oluşturan bu tür sezgi önce gelir. ng. kavramlar. tipografik yapılarla. discours. önermesel olmayan konuya. söz (Fr. özellikle de belli bir zihinsel gelişme düzeyine erişmiş insana özgü olan zihinsel (entelektüel) sezgi bağıntıları. sinopsis: film öyküsünün seyrini. film öyküsünün en kısa hali” diye de tanımlanabilir. parole. ikincisinde betik sözceleme ürünü olarak. söylem: (Fr. tüm gerçekliği. diğer bilgi türlerinden daha yüksek bilgi olarak ortaya çıkar. Dotremont’un logogrammeları yazılarla süslenmiş (Fr. nesneye ilişkin. 2. 1. Dillerde ortalama 20-40 sesbirim bulunur (Vardar-ötekiler. tümeller. Buna göre a. söz ise bireyseldir. bitmiş bir ürün olarak. Bir şeyin bilgisine aklı devreye sokmadan. Tanrı gibi dile dökülemeyen varlıklar olabilir. Bu anlamda sözcük ve tümce söylem olabildiği gibi bir anlatı ya da sinemada bir çekim. 1998: 177). poème concret. visuels poème. “sinopsis. b. çıkarıma dayanmayan doğrudan ve aracısız bilgi anlamında sezgiden söz edilebilir. fotomontajlarla birlikte dilsel bir sanat olarak şiirin sınırları çoğu kez sanat düşmanlığı yapan bağnaz kahkahalara karşın aşılmıştır. somut şiir (Fr. gerçekliğin en yüksek kaynağını. 5. çıkarsama olmayan doğrudan (aracısız) olan kesin bilgi türü ya da biçimi. 1996: 461). şeylerin özleri. ilişkileri çerçevesinde ele alınır. cocrete poem): uzamsal şiir ve deneysel şiir gibi adlarla ortaya çıkan bu şiir türü dilsel olmayan sanatlarla da yakın ilişkiye girer. symbole. duyusal ve zihinsel olarak ikiye ayrılır. 1914’te Ben De Ressamım adlı ilk calligramme kitabını yayına hazırlarken (savaş tasarının gerçekleşmesini engelledi) ideografik şiirlerini renkli olarak (belki delikli resim kalıbıyla) bastırmayı düşlemişti (Joubert. bir önermenin doğruluğuna. Nihayet. çoğu zaman görüntüsel nitelik taşıyan ama yine de uzlaşımsal özelliği bulunan. Birincisinde betik bir sözce. Aracısız kavrayış. doğrudan sahip olma yetisi. sessiz çekim: filmin çekimi sırasında ses kaydının yapılmaması. doğrudan bilinir. ng. orkestra yapıtlarında bölümlerin tümünü içeren nota defteri. “kız evden kaçar. tek bir tümceyle açıklayan yazı ya da sözdür. Sesler aracılığıyla gerçekleşen sesbirimler her dilde sayısal olarak sınırlıdır. Öte yandan doğrudan bir kavrayışın önermesel olmayan nesneleri. süre. utterance): bir konuşucunun ürettiği. ancak birçok yarışmada. discourse): dilin konuşma ortamında üretilen ve incelemeye alınan bölümü. visual poem). 1993: 89. speech): dil yetisinin bireysel bir istenç ve anlak eylemiyle özdeşleşen bireysel yanı. yani içinde yer aldığı iletişim edimiyle. Her dilsel olgu ve betik. . 3. simge: (Fr. duyusal nesneler. Bu anlamda dil toplumsal. Bu biçimde çekilen filmlerin ses eşlenmesi stüdyoda ses kurgusu sırasında yapılır. gösterilenleri soyut bir kavram olan gösterge türü. 4. ng. yalnızca insana. 91). Sezgi. ayrım ve filmin bütünü de bir söylem olabilir. mantıksal ve nedensel ilişkileri doğrudan ve aracısız biçimde idrak etmekten meydana gelir.
taşların hangi maddeden yapıldığı önemli değildir. satranç oyununa benzer. film öyküsü ile senaryonun arasında bir yer verilebilir. ng. Ona. tonal montage): bu kurgu tartım. dolayısıyla da senaryosunun bir şiire. tekanlamlılık: (Fr. Bir şeyin gerçek özü. tümce düzeyinde dilsel birimler arasında kurulan bağıntıların tümü. “inşa etme” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. Sonnet yazmaya uğraşıp başaramayan ressam Degas. şiir: yazın sanatı alanında çalışma yapanların üzerinde uzlaşabilecekleri yetkin bir şiir tanımı yok. Dizge olan dilde göstergenin maddesi değil kurduğu ilişkiler önemlidir. 2. Sözceleme. şiirin ne olduğu sorununu çok daha karmaşık hale getirmektedir. Bir şeyi belirleyen. niteliklerinin değişimi boyunca varolmaya devam eden varlık. énonciation. Tretmanda artık filmin atmosferi. belli bir durum içinde gerçekleştirmesi. imgelerle yaratılan soyut görüntüler. Kendi olmadan bir şeyin. Bu oyunda. şiirin bir yüzey üzerindeki biçimsel-görsel yapısı (bkz. her ne ise o olamayıp başka şey olacağı şey.168 sözceleme: (Fr. şiir-yapı: şiir “ses”. monosemic): bir dil ögesinin çok anlamlı olmadığını. ng. Eflatun’da (Platon’da) töz şeylerin varoluşunun ilk nedeni. “Oysa söylenecek ne kadar çok fikrim var” deyince Mallarmé. şiirde görsellik: şiirde görsellik iki açıdan ele alınabilir. Sözceleme. Büyük bir mermer parçası biçimi ve yapısı olmayan tözdür. filmin . kamera konumları. Bir madde ve biçimden oluşan somut varlık. Dilbilimsel açıdan töze şöyle yaklaşılabilir: Dil dizgesinin işleyişi. Saussure bunu şöyle özetlemektedir: “Dil töz değil. gündelik konuşma aracı olan dil ya da konuşma dili. Baskın olan egemen olan ögeye göre belirlenen bu kurgu (aristokratik kurgu) titremsel kurgu olarak adlandırılır. Bu durum. kullanım halinde bulunan dille gerçekleşen iletişimdir. ışık. çekim uzunluğu göz önüne alınarak yapılır. sözdizim: (Fr. bağlantılar belirmeye başlamıştır. oyuncuların sözleri. Ayrıca “tanka”. ng. Tibet dilinde “sku-thang” ya da “thang-sku” (rulo). olan şeylere düzen ve anlaşılırlık kazandıran varlık (Cevizci. ancak kendisinin varoluşu açısından başka şeylere gereksinim duymadığı. eylemler. letişim gerçek yaşamda kuramsal şemalara indirgenemez bir olgu olduğu için dinamik ve somut durumda gerçek kişilerin yer aldığı ortamlarda gerçekleşir. montage tonalité. Varoluşu açısından her şeyin kendisine bağlı olduğu. parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliğinde olduğu için. syntax): tümcelere ilişkin olguların. bireyin sözceleri belli bir bağlam. Bu koşullar altında düşünülen iletişime sözceleme denir. biçimdir.” Suyun. sözcüklerle yazılır” karşılığını verir (Bayrav. “dilsel gösterge”. ng. töz: olguların gerisindeki temel. tanka: otuz bir heceli geleneksel kısa Japon şiiridir. Tibet Budacılığında dokuma parçası üzerine yapılmış olan dinsel resmin de adıdır. sözlü dil: (Fr. içine konulduğu kabın biçimini alması gibi. titremsel kurgu (Fr. bir ilişki içinde bulunan ve ancak kendisi ilişki olmayan. Çokça duyarsınız şu sözleri: “Ben. syntaxe. tanımlayan. bir öyküye ya da bir romana dayanması. her ne ise o yapan özsellik. “ama şiir fikirle değil. somut şiir). Valéry “Şiir yazmak istiyorsan ve işe düşüncelerle girişmişsen. tretman: film öyküsünün biraz daha geliştirilmiş hali. 1999: 39). “şiirsel paragraf”. 1996: 507). dil dışı gerçeklikler de (töz) dillerin biçimini alır. 1. değişmez ve belirgin olan tek bir anlam taşıması özelliği. bu durumda işe düz yazıyla başlıyorsun demektir” der. Bu kütle birçok nesneye dönüştürülebilir (Kıran-(Eziler) Kıran. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. spoken language): yazı diline karşıt olarak. “dize”. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası sözceyi üretme edimi. langue parlée. enunciation): bir konuşucunun ürettiği. ilişkiler. senaryonun yazınsal bir metne dayanması. monosémie ng. uyarlama: filmin öyküsünün. çerçevenin temel eğilimi. 2001: 123).
Yeni Gerçekçilik: ( talyan Yeni gerçekçi Sineması). interpretation semantics): Üreticidönüşüm-sel dilbilim çerçevesinde. Bu modele göre dillerde “sözlükçe” denilen sözcük bilgileri deposu. Değişik doğrultularda gelişen üretici dönüşümsel dilbilgisi. üretici-dönüşümsel dilbilgisi (Fr. haute tonalité montage. insanın doğuştan getirdiği evrensel dil düzeneğini ortaya koymaktır. rime. ng. uyak (Fr. üstdil: (Fr. sémantique interprétative. Bir kere bu ikisinin anlatım dilleri farklıdır. 1950’li yıllardan sonraki önemli değişiklikleri Chomsky’ye ait olan üretici-dönüşümsel dilbilgisinde derin yapı ile yüzeysel yapının birbirlerinden ayrı olması Chomsky’ye göre. Yüzeysel yapı ise. Yeni Dalga: (bkz. dize içindeki ses benzerliği. Kurgu sırasında tüm çekimlerin eşit olarak görev alması koşulu bulunmaktadır. dilbilgisine uygun sonsuz sayıda tümce üretebilecek. döndürülmesini vb. grammaire générative transformationnelle. dilbilgisini bütünlemek amacıyla Katz. Chomsky’nin. Sözcüklerin yerleştirildiği soyut tümce yapısı “derin yapıyı” oluşturur. anlamsal bileşen ve sesbilimsel bileşen bölümlerinden oluşur. ng. çevrinmesini. Fransız Yeni dalga Sineması). métalangage. Fodor ve Postal tarafından yorumlayıcı anlambilim tasarlanmıştır. . rhyme): en az iki dize sonundaki anlamca ayrı sözcüklerin son heceleri arasındaki ses benzerliği. Roman. Amaç. genel olarak sözdizimsel bileşen. üsttiremsel kurgu (Fr. overtonal montage): bu kurguda titremsel kurgunun tersine tek egemen ögeye bağlı kalınmaz. üretici dönüşümsel dilbilgisinin temel düşüncesidir. Birçok versiyon değiştiren model bugün minimalist program olarak bilinir. sözcelerin dilbilgisel anlamsal ulamlarla anlam ayırıcı ögele-rinin yanı sıra. filmden romandan aldığım tadı alamadım. dönüşüm birleşenlerinin eklendiği üretici dilbilgisi. transformational generative grammer): doğal dilde bulunan sonlu sayıda kuralla. iki dizenin arasındaki dil göstergelerinin ses benzerliği. uyarlanıp senaryo olduğundan itibaren. métalangue. metalanguage): doğal dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil. artık filmin aracıdır. yükseltilmesini. vinç: üzerine kurulan kameranın alçaltılmasını. ses ve anlam yorumunu alacakları “yüzey yapı” içine aktarır. yorumlayıcı anlambilim (Fr. sağlayan makine. ng. ng.169 uyarlandığı romanı okumuştum. zira film roman değildir. dili anlatan dil. buna bağlı olarak da “soyut tümcelerin yapılarını” düzenleyen bir öbek yapı kuralları bulunur.” Filmden. üretici bölümde üretilen biçimlere yinelenerek uygulanan dönüşüm işlemleriyle elde edilir. ng. bağdaşma kurallarını belirlemektir. Dönüşüm denilen araçlar soyut tümce yapılarını. romandan alınan tat alınamaz. Örneğin dilbilim terimleri ya da şiir dili bir üstdil oluşturur. üçayak: kameranın üzerine kurulduğu üç ayaklı sabit sehpa. Modelin temel hedefi.
stanbul: zdüşüm Yayınları. Ankara. Roland. Kitaplar: AB SEL. Kitle Yayınları. stanbul: Sistem Yayıncılık. Sinemada Anlam ve Anlatım. Nilgün. EISENSTEIN-Yaşamöyküsü ve Yapıtları. BYYO Yayınları. (2006). (Çeviren: Nurdan GÜRB LEK).(1993). Pasajlar. III. (1993). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. ASLANYÜREK. (1993). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. BENJAMIN. WALTER. U. (Çeviren: Zeynep ORAL). Ankara: A. (1993). Eskişehir: A. ARIJON. BARKA). Yayınları. DEM RAY. stanbul. Sinema Nedir? (Çeviren: brahim ŞENER). Görme Biçimleri. Senaryo Kuramı. BARTHES. AS LTÜRK. BAZIN. (1998). Daniel. N. M. ANDREW. Sema R FAT). Paris'te Son Tango. John. (Çevirenler: Mehmet R FAT. (1995). brahim ŞENER). WALTER. Robert (1992). stanbul: Metis Yayınları. (Çeviren brahim ŞENER). Semir. BERGER. Sistem Yayıncılık. stanbul: Metsi Yayınları. (Çev. André. Nobel Yayınları. Göstergebilimsel Serüven. ALLEY. (2000). Merküri Yayıncılık. Büyük Film Kuramları. BAZIN. Cengis T. N. Sessiz Sinema. Yon. ULUTEK N. (Çeviren: Ahmet Cemal). (1989).. André. .170 KAYNAKÇA 1. Dudley J. Film Dilinin Grameri I. zmir. stanbul: Pan Yayıncılık BARNA. Son Bakışta Aşk. Ankara: Bilgi Yayınevi. II.Ü. (Çevirenler: Yalçın DEM R. BAYRAM. (1993). (1993). Oğuz (1994). (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (1966). Sinemada Şiirsel Anlatım. ADANIR.Ü. Çağdaş Sinemanın Sorunları. (Çeviren: Yurdanur SALMAN). BENJAMIN.
(1996). DMYTRYK. (1985). Film ve Televizyonda Anlatım Teknikleri ve Dramatürji. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Dost Kitabevi Yay. Michel. FOSS. EISENSTEIN. CARRIERE. (1985). FAINARU. (1980). Dan. Afa Yayıncılık. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (Çeviren: Kemal ATAKAY). BUDAK. (1992).171 B RYILDIZ. (1977). (1986). Şenol. ( ngilizceden Çeviren: Esen TANIL). Ankara: Kendi Yayını. Toward a Structural Psychology of Cinema. (1985).: Düzlem Yayınları. stanbul: Afa Yayınları. stanbul: ? BRESSON. stanbul: Adam Yayınları. GEVG L . st. st. Gerçeker). st. (Çeviren: Zafer ÖZDEN). Film Biçimi.. Son Nefesim. Deniz (1993). Doğan). (1984).S PAH OSLU. (Çev. Film Yapımı Yönetimi Tekniği. stanbul: Payel Yayınları. Yanılsama ve Gerçeklik. Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. stanbul: Es Yayınları. (Çeviren: Nilgün ŞARMAN). (1986). Atilla. Kör Alan ve Dekadrajlar. Edward. EY KAN. (1993). Ankara: Değişim Ajans. ERKMAN. stanbul. Film Duyumu. Sinema Kitabı. zmir: Sergi Yayınları. DERMAN. Seçil. London: By Thames and Hudsen Ltd. DMYTRYK.: Engin AYÇA). Great Britain: Mouton Publishers.: Hil Yayınları. (Çevirenler: Simten Gündeş). stanbul: Agora Kitaplığı. BÜKER. Oğuz ONARAN. (1993). stanbul: Der Yayınları. M. EISENSTEIN. Edward. ERDOĞAN. BÜKER. (1985). Sergey Mihailoviç. Atilla. Sergey Mihailoviç. (Çev. (19??). Cinema Paradiso talyano. (1990). Adem. Nilgün KAHRAMAN. Afa Yayınları. Çağını Sorgulayan Sinema. Görsel Algılama. (1991). Kent Basımevi. Theo Angelopoulos. (1991). Bir Senaryo Yazmak. stanbul: Afa Yayınları. Ankara: Spot Yayınları. BÜKER. Robert. Esra. Sinemanın Gizli Dili. (2000).Ş. (Çev. DORSAY. Bertholt. DORSAY. Sergey Mihailoviç. Bir Quentin Tarantino Kitabı. Christopher. The Netherlands Printed. (1973). Füsun ANT). (Çeviren: Sema R FAT). Marguerite. John. Sinema Dili Üzerine Yazılar. stanbul: Alan Yayıncılık. (2005). (2004). (1995). stanbul: Nisan Yayınları. BÜKER. Umberto. stanbul: Varlık Yayınları.: Payel Yayınları. . Bayrak Yayınları. Sinemada Yönetmenlik. 8/5. Pascal. Sinemada Anlam Yaratma. (1993). Federico. GENÇ. Umberto. (Çeviren: Nilüfer GÜNGÖRMÜŞ). (Çeviren: lkay KURDAK). Sinema Sanatı. 100 Yılın 100 Yönetmeni. (1990). EISENSTEIN. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. 100 Yılın 100 Filmi. Hans M. BRECHT. ECO. (1987). (1986). (1974). (2006). (1987). Edward. stanbul: Remzi Kitabevi. (1989). Terry. Seçil. (Çeviren: Mehmet H. stanbul: Kavram Yayınları. FELLINI. Seçil. Ali. Günlük Yaşamdan Sanata. BONITZER. (1995). (1986). stanbul: Remzi Kitabevi. Michel. Metis Yayınları. (1986). Bob. ECO. Photomontaj. (Çev. EISENSTEIN. Sinemada Kurgu. BUNUEL. Sinemada Akımlar. Ankara. (Çev. Yurdanur SALMAN). (1991). stanbul. Film Dili–Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. Carlos Saura.. CHION. Sinema Dersleri. Muzaffer. stanbul: Payel Yayınları. Seçil. (1999). (Çeviren: Levent Cinemre). (Cevat ÇAPAN). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Sergey Mihailoviç. Lon. Hiroşima Sevgilim. (Çeviren: Mustafa K.. stanbul: Bağlam Yayınları. The Hague. Ayhan. stanbul: Afa Yayınları. (1992). CARROLL. stamnbul: Payel Yayınları. ERKILIÇ. Göstergebilime Giriş. DURAS. Atilla. (1992). A. stanbul: Afa Yayınları. Rekin TEKSOY). Gökhan. EICHENLAUB. Ülkü UZUN). Sinematograf Üzerine Notlar. EAGLETON. ERDOĞAN. (Çeviren: zzet YASAR). Ankara: mge Kitabevi Yayınları. (Çevirenler: Bertan ONARAN. (1993). (Çeviren: Mehmet Harmancı). CAUDWELL. DORSAY. Alımlama Göstergebilimi. Sinema Yazıları. Fatma. stanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım A. stanbul: Nisan Yayınları. FRIZOT. DMYTRYK. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Sinemada Oyunculuk. (1990). Luis. Sinema Kuramları. Sinemayı Sanat Yapanlar. Nedret TANYOLAC). stanbul. Ankara: TRT eğitim Dairesi Başkanlığı Yayınları: 8. Nezih (1992). stanbul: Ağaç Yayınları. Sinema Yazıları.Senaryo. Edebiyat Kuramı. Jean Claude.
(Çev. (1992). (1994). Paradoksal Sanat Sinema. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. Film A Montage of Theories. . ONARAN.: Aziz ÇALIŞLAR). J. Sis . Jay. GÜLER.172 GODARD. GODARD. stanbul. KÜFLÜ. GOMBRICH. Edebiyat Dersleri. ESEN). Yazın Terimleri Sözlüğü. Sabri. (1993). Vasili. stanbul: Filiz Kititabevi. (1995). KUTLAR. Movies and Methods: An Anthology. L VANEL . Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. (1976). (1997). Film Theory and Criticism. Olcay ÖNERTOY ve Ötekiler. Richard Dyer. Film Form by M. Y. Ankara: Gündoğan Yayınları. Mustafa. Ankara. (1986). Sinemanın 5 Temel Ögesi. Gerald. L. New York: Oxsford University Press. Devrim Sineması. Sinema Bir Şenliktir. stanbul: Ada Yayınları. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Ara Güler’in Sinemacıları. stanbul: Remzi Kitabevi. NABOKOV. Göstergebilim. stanbul: Hil Yayınları. (Çeviren: Mehmet YALÇIN). (Çev. (1982). Ahmet. Pierre. Jean-Luc. GRAZZINI. (1988). KINAY.Senaryo. Sanat Tarihi. Cahid. GÖNEN. Alim Şerif. Bill. KANDINSKI. Ankara: mge Kitabevi. (1986). (Çeviren: Cüneyt AKALIN). stanbul: Remzi Kitabevi. Erol. "Cehennemden Dönüş.S. Beşir. MUTLU. (2006). (1995). Giovanni. Joseph V. N. (1990). Renoir. Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi. GÖĞÜŞ. Ankara: Doruk Yayınları.DEM R. Erol. (Çeviren: Gülnur GÜVEN). (1993). stanbul: Remzi Kitabevi. Estetik ve Sanat Dersleri. Duhuldeki Deney. LUDA. stanbul: Logos Yayınları. E. E. MACCANN. Eisenstein "Potemkin Zırhlısı". (1991). Fransız Sineması. (Çeviren: Aykut Derman). Alim Şerif. stanbul. Modern Sanatın Öyküsü. Ankara: Öteki Yayınevi.A. Ford. BÜYÜKERSEN. Ankara: Dil Derneği. (Çeviren: Osman AKINAY). Dizgi Baskı: Özal Matbaası. Ankara: Gece Yayınları. Moisses. (2008). LOTMAN.. (1993). (Derleyen: Ertan YILMAZ). LYNTON. California: Berkeley University of California Press. MUTLU.. Film Yönetmek Üzerine. stanbul: Remzi Kitabevi. stanbul: Bilgi Yayınları. Ara. stanbul: Hil Yayınları. Sessiz Sinema Tarihi. Agora Kitaplığı. KAGAN. HOUSER. (Çeviren: Tevfik TURAN). Sanatta Zihinsellik Üstüne. Vladimir. Metin. Beşir. Sinema Estetiğinin Sorunları (Filmin Semiyotiğine Giriş). Onat. Sanatın Öyküsü. stanbul: DE Yayınları. MAKAL. (Çeviren: Bedrettin CÖMERT).. (1998). (1963). (Çevirenler: Fatih ÖZGÜVEN ve Nihat AKBULUT). letişim Sözlüğü. (1996).P. GOMBRICH. MASCELLI. Sanatın Toplumsal Tarihi. (1993). GUIRUD. (Çeviren: Hakan GÜR). MART N. (2007). MAMET.. (Çevirenler: Cevat ÇAPAN ve Sadi ÖZ Ş). Sergei Eisenstein (Essasin Film Theory Edited and Transleted). (1966). Oğuz. Federico Fellini. Sanat ve Yanılsama. Ankara: Dil Derneği. Yuriy M. BRAUDY. Ankara: mge Kitabevi. LEYAD. Arnold. "Harp Esirler i". MAST. NICHOLS. (1991). Marshall COHEN. KAGAN. (1993). Ankara: Ark Yayınevi.H. M LLER. Jean-Luc. ONARAN. Moisses. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. KAL Ç. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. (1989).H. (1998). Ankara: Kitle Yayınları. GÖĞÜŞ. Anlatım Terimleri Sözlüğü. Versus yayınları. Ankara: Kitle Yayınevi. (1994). in McMlı by Dennis Dobsen Ltd. stanbul: Metis Yayınları. (Çeviren: Yıldız GÖLÖNÜ). Konvensiyonele Karşı Modernist Sinema. Schnitzer. Zülfü. E. (1986). stanbul: Can Yayınları. (1993). Televizyonu Anlamak. David. (1994). DUTTON printed in the U.. IRGAT.. (1993). Senaryo Yazımı. M. Sinemaya Giriş. (Çeviren: Aziz ÇALIŞLAR). (Çeviren: Oğuz ÖZÜGÜL). William. (1992). Godard Godard’ı Anlatıyor. mge Kitabevi. Norbert. (1992). stanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. Ferhan OĞUZKAN. (Çeviren: Ahmet CEMAL). Y. (1991). (1952).
stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Hans Gunther. Yüzyıl Raporu. VARDAR. stanbul: Remzi Kitabevi. Ünsal. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Kaya. stanbul: Gerçek Yayınevi. Gösterimlerin Çözümlemesi – Tiyatro. . (Çeviren: Mehmet KÜÇÜK). Hepimiz Tehlikedeyiz. stanbul: Alan Yayınları ÖNGÖREN. Berke.173 OSKAY. Sinema Tarihi (Ülke Sinemaları). PLAKHOV. Ankara: Birey ve Toplum Yayınları. (1985). REISZ. (1995). Fellini ve Bergman Sinemasını Anlatıyor. (2001). ÖNGÖREN. Tali. PAVIS. Ferdinand de. (Çeviren: Fisun DEM R). VOLOŞINOV. Tali. stanbul: Bilgi Yayınları. ÖZSEZG N. (1984). Ankara: Dost Kitabevi. Agora Kitaplığı. Agora Kitaplığı. RIFAT. (Çeviren: Begüm KOVULMAZ). Cemal ENER). Afşar. Kültür Kuramı. (1992). stanbul: Afa Yayınları. Jack. Giorgio. XX. Karel. TASSONE. Ötekiler. (1976). Ankara: Gerçek Yayınevi. Sezer.II. Antonioni. PFLAUM. stanbul: Hil Yayınları. Ankara: Bilgi Yayınevi. Sinemanın Temel lkeleri.Her Yana Saldırıyorum. (1969). Metin. stanbul: Alan Yayınları. ÖZÖN. Televizyona Açı1an Pencere. ÖNGÖREN. stanbul: Ayrıntı Yayınları. (2002). (1991). Truffaut. SAUSSURE. (1993). (1990). (Çev. Homo Semioticus. stanbul. stanbul: Sistem Yayıncılık. Lars Von Trier. RIFAT. Andrew. Marksizm ve Dil Felsefesi. Andrey (2008). (1972). (1998). (1993). (1992). (1982).Yurttaş Kane. (Çeviren: Şehsuvar AKTAŞ). (2008). Interview with Film Directors. Kitap. Füsun ANT). Akira Kurosawa. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü. (Çev. PEZZELLA. (1993). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Ankara: Gazeteciler Cemiyeti Yay. stanbul: Remzi Kitabevi. (1972). Mutlu. Pelin. Mario. (2004). Dost Kitabevi Yay. Gavin MILLER. Kadir YERC ). Dans. Andrei. RIFAT. Sinemada Estetik. (Çev. ÜLGÜRAY. Sanatın Görsel Dili. Sovyet Sineması. Mutlu. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Ankara.Ü. Sinema. Sinema Estetiği ve Godard. Orson Welles . UYGUR. Mühürlenmiş Zaman. Vlada. (1985). VARDAR. (1975). New York: Avon Books A division of The Hearst Corporation.: Güzin YAMANER). stanbul: nsancıl Yayınları. (1993). TARKOVSKI. (1968). SARRIS. Aldo. M. Ankara: A. ÖZÖN. EROL). Es Yayınları. Mahmut Tali. PARKAN. M. Ankara: Ayko Yayınevi. Minimalizm ve Sinema. PASOLINI. (1966). (2000). ROTHA. (1996). Çağdaş Fantazya. Nermi. Patrice. Senaryo ve Yapım . (Çeviren: Berke VARDAR). Sinemanın Yüz Yılı. (Çev. Dilbilim ve Göstergebilimin Çağdaş Kuramları. Nijat. M.N. PETRIC. Berke. (2000). Gerçekçi Düşünce Gerçekçi Sanat – Denemeler. Nijat. Nüket GÜZ. Vsevolod Illarionoviç. Sinema Sanatı. Charles Thomas. TUNALI. (1998). Film Editing. STEVENSON. VINCENTI. Mehmet. Nijat. stanbul: Şehir Yayınları. stanbul: Hil Yayınevi. zmir: leri Kitabevi. Engin AYCA). Televizyon Film Yapım Yöntemleri. Rainer Uerner Fassbinder . stanbul. ÖZDOĞRU.(1992). (Çeviren: Ergun AKÇA. (1988). Mehmet. stanbul: Afa Yayınları. (1992). Füsun ANT). stanbul: Sergi Kitapçığı. Alp Ofset. ŞENSILAY). ÖNGÖREN. (Çev. SBF Yayınları. Ankara: Öteki Yayınları. Brecht Estetiği ve Sinema. Dilbilimin Temel Kavram ve lkeleri. (Çev..III.Ş. Diziga Vertov Sinemada Konstrüktivizm. Gösterge Avcıları. (1994). Kitap. (Hazırlayan: Hasan AYDIN). smail. ÖZÖN. stanbul. Ş. V. London and New York: The British Film Academy Focal Press Limited. Genel Dilbilim Dersleri. stanbul: Multilingual. Felsefenin Işığında Modern Resim. (1996). (1985). PARKAN. stanbul: Sander Yayınları. Paul. stanbul: Düzlem Yay. stanbul: Düzlem Yayınları. T MUÇ N. (Çeviren: brahim ŞENER). Veysel Günay-Işığın Peşinde. TARKOVSKI. 100 Soruda Sinema Sanatı. (1993). Pier Paolo. Ankara: Arena Yayınları. Andrey (1992). Mehmet. (1988). (1997). ÖZÖN. Mim. stanbul: ABC Kitabevi A. stanbul: Evrensel Basım Yayın. S NEMA Uygulayımı-Sanatı-Tarihi. Nijat. PUDOVKIN. TANSUĞ. Tali. SAMUELS. Senaryo ve Yapım . Mühürlenmiş Zaman. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (Çeviren: Ahmet T. (2006).
Mehmet. 1. stanbul. Kinema. GARNET. Kare Sinema Dergisi. Hilmi. (Çeviren: Hayrullah ÖRS). stanbul: Adam Yayınları. s. Ocak 1990. s. 12-19. Seçil. (1997). Nisan Kitap 2. 25. S. Milliyet Sanat Dergisi. s. Makaleler: AB SEL. Kitap 2. Dennis. VII. Tay.. (2000). (Çev. ALTINSAY. (1993). 57-74. Andrzej. (1993). 4. Taylan. Auteur Kuram Üzerine. (1986). Riyal SUVAL) . (2006). (1993). (Çeviren: Sibel YÜCEL). Ekim. ALTINSAY. s. Sözcükler ve Filmler. zmir: Bahar Sayısı: 4. stanbul: Boyut Yayınları. Sadık. BÜKER. 6-9. Gerçeklik ve Sinema. Antrakt. (2000). 3. Filmsel Zamanın Yaratılmasında. YAŞIN. 2.: S. DERMAN. Film Form and Feeling. (1995). stanbul: S. Çizgilerin Dünyasından Beyazperdeye. (1986). 6. Ankara: S. 19-20. 21-23. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Yeni Sinema. KUBRICK. 307. s. brahim. s. YEN SEH RL OĞLU. 44-46. Theodore. No: 1. (19??). Werner Nekes. S. (Çeviren: Yunus SALTUK). s. 26-29. S. ngiliz Sineması Üzerine Notlar. 57-73. Sinemada Göstergeler ve Anlam. Sanat Tarihinin Temel Kavramları. AS LTÜRK). Şahin. Yalçın. s. DEM R. (1991). YALSIZUÇANLAR. Ve Sinema.Ve Sinema. AÖF 1etşim Bil. Çağdaş Sinema. 1. YET ŞKEN. (1989). (1993). 24-25. stanbul: Remzi Kitabevi. Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu Yıllığı (Ayrı Baskı).si. A Bout de Souffle . s. (1985). Sergey Mihailoviç. S. stanbul: S. (1975). 6. Kurgu/Montaj Açısından Sinemanın Kendine Özgü Dili. Dil ve Sanat. Metin. 7. ZELDIN. 221-245. (1999). BAKKOTAR. Peter. 57-62. 1-21. 7-10. S. 25. Stanley.. Cristian Metz ile Sinema Göstergebilimi Üzerine. BATUR. Estetiğin ABC. (Çeviren: Zafer ARACAGÖK). Ankara: S. (Çeviren: Füsun ANT). Sinema Üzerine.. K NEMA. Kare Sinema Dergisi. S. Cengis Temuçin. EISENTEIN. 10-15. Bir Pier Paolo Pasolini Kitabı. s. stanbul: S. (Çev. s. GÜRBÜZ. ADANIR. S. 6-8. stanbul: S. s. . AçıkDeniz. lhan KAB L. Eleştirinin Gizli Yüzleri. s. GÖNEN. Milliyet Sanat Dergisi. Ve Sinema. 1. s. (1995). Yazın. Gelişim Sinema Dergisi. Düş. Artun. Tony. Poeturka. (1990). Savaş ve Savaş Sonrası Görünümleri. CRAWLEY. Publishers Harper and Row. YALSIZUÇANLAR. 308. Jean-Luc Godard (Derleme). 54-56. (1990). Anadolu Ün. AS LTÜRK. s. Heinrich.. Bir Michelangelo Antonioni Kitabı. DERMAN. Türk Sinema Estetiği Üstüne Notlar. EISENSTEIN. Es Yayınları. Mayıs-Ekim. 25. s. Küçük Dev Adam Arthur Penn. Ankara: Alkım Yayınları. Filmsel Araçların Zamanı Etkilemedeki Rolleri. S.Sinemacı Olmasaydım Papaz Olurdum. 14. YERES. Müge 1PL1K-CD. mgelerin Sisi. 68-73. Sinemasal. Oğuz. 145-147. Deniz. (1982). Haziran. Anklara: Gece Yayınları. S. stanbul: S. Benim Seçemedikierim. Sadık. Der. Enis. s. 1985. stanbul: Metis Yayınları. WÖLFFLIN. brahim. (Çeviren: Elif ÖZSAYAR).. (1985) Martin Scorsese . stanbul: Afa Yayınları. 5. Gelişim Sinema Dergisi. stanbul: S. stanbul: Kırkambar Yayınları. (1992). DENITTO. Godard-Bakış-Özgürlük. (2000). (2007). Can (Cengis T. Kameranın çindeki Şair. WOLLEN. stanbul: Simavi Yay. Ayşe ŞASA. stanbul Es Yayınları. 7. Artun. (1960). 25. s. Kurgu Dergisi. No: 1. (1998). Deniz. Sinema-Şiir Notları: I. Fassbinder’in Sinemasında Özdeşleşme.Ve Godard'in Anlatıcı Olarak Fonksiyonları. Gökhan. Sergei. Hülya. YAVUZ. S. Mehmet. nsanlığın Mahrem Tarihi. Kare Sinema Dergisi. YILMAZ. DE SANTI. Kare Sinema Dergisi. s. AÇAR. 5-17. brahim. Budala. Ank. ALTINSAY. Rüya Sineması. Mihailoviç. 4. Ertan. ALTUĞ. s. Nisan. Nilgün. Kitap 1. Ankara Uluslararası Film Festivali -Ankara'da Bir Şölen Başlıyor. s. Sinematografik Biçimin Diyalektiği. 37-40. (1985). S. (Çeviren: Gülenay BÖREKÇ ). s. City College of New York.174 WAJDA. stanbul: z Yayınları. Ve Sinema. Haziran. 1. YERES. Pier Marco. (1985). (1985). Sinema ve Ben.
Sanat). 36-37. S. (1990). s. S. Şubat. s. S. ÜLKÜ. TANSUĞ. Sanat). F. (1990). stanbul: S. 3. Yeni Sinema (7. 1990. 35-43. Yeni Sinema (7. 2. Sezer. Kare Sinema Dergisi. (1985). (1966). 12-15. The Cinema of Poetry. 1. 8-9. (1961). Sibel YÜCEL). ONARAN. 2. 5-9. Gerçeküstücü Bunuel. Sezer. 6-7. s. . Ve Sinema. s. s. Oğuz.T. TAMER. K NEMA. s.. Sinema ve Obje II. Gelişim Sinema. (Çev.175 MARINETTI. S. (1986). Pier Paolo. Cahiers du Cinema in English 6. Haluk. 1961. s.Sinemasal Metinler . Sinema ve Obje I. Bruno Corra. S. 2. ŞAH N. Çocuklar Atlara Gülümserdi.Eller. PASOLINI. 60-62. TANSUĞ. (1961). Tehlikeler ve Umutlar. 25.
This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
We've moved you to where you read on your other device.
Get the full title to continue reading from where you left off, or restart the preview.