“Çoğunluk” ve “Bornova Bornova” Filmlerinde Erkekliğin İnşası*
Toplumlar ve tek tek insanlar, belli iktidar odakları tarafından kendilerine lanse edilen ve nesnel olarak değerlendirildiğinde, kendilerinden çok bu öznelerin çıkarlarına hizmet ettiği, en azından göreli üstünlük durumlarını sürdürmeye yaradığı ortada olan bir takım değer ve düşünce kalıplarını, norm ve yargıları nasıl kabulleniyorlar? Bu soruya yanıt aramayı kendilerine dert edinenler, insanlık tarihi boyunca bu yeniden üretim mekanizmalarının işleyişinin farklı boyutlarını ve dinamiklerini görünür kıldılar. Çoğu zaman, mekanizmanın belli bölümleri tutanak noktası yapılıp buradan yola çıkılarak, meselenin yalnız sınırlı yanları açığa çıkarıldı. Zaman zaman mekanizmanın bütünüyle ilgili üretilen yanıtlar, görünmeyen dinamikleriyle, özüyle ilgili ilişkileri açığa çıkaranlar da, ‘totaliterlik’, ‘indirgemecilik’, ‘şablonculuk’ gibi suçlamalarla muhatap oldular. Kısacası bu mesele oldukça tartışmalıdır.
Tartışma daha özel alanlara, örneğin spesifik iktidar biçimleri ve ilişkilerine doğru daraldığında da durum değişmiyor. Bu çalışmanın merkezinde duran cinsel iktidar ilişkileri konusunda da, özellikle feminist hareketin yükselişte olduğu dönemlerden beri meselenin farklı boyutlarına dair söz söyleyen ve farklı unsurları tutanak noktası haline getirerek analiz eden yaklaşımlar vardır. Elbette mesele cinsellik olduğunda daha karmaşık hale gelmektedir. Gerek biyolojik açıdan, gerekse kimlikler açısından sınırlı sayıda kategori olması, cinselliğin bir iktidar faktörü olarak analizini basitleştirmez. Az sayıda kategorinin sınırlarının, nerede başlayıp nerede bittiğini ve birinin diğerlerinden keskin çizgilerle ayrıldığını saptamak zor. Ayrıca cinsel kimlik, farklı toplumsal kimlik, rol ve konumlanışlarla da bir arada ele alınmak durumunda. Tüm bu karmaşayı çözmek tek bir incelemenin işi olamayacağından, bu yazıda meselenin ‘hegemonik erkeklikle’ olan bağlantısı üzerinde durulacak. Buna göre en başta dillendirilen soruyu yeniden formüle edersek, hegemonik erkekliğin belli değer ve düşünüş kalıplarını verili bir toplumsallığa nasıl kabul ettiğiyle, hâkim durumunu nasıl yeniden ürettiğiyle ilgileniyoruz.
Hegemonik erkekliğin, birazdan tartışılacağı üzere evrensel kalıplar içermeyip, farklı tarihsel, toplumsal ve politik koşulların özgüllüğüne uygun tona sahip olduğu dikkate alınarak, bu çalışmada 12 Eylül askeri darbesinin toplumsal sonuçlarının belli bir olgunluğa erişip yerleşiklik kazandığı 2000’li yıllar Türkiye toplumu bağlamına odaklanılmış ve yine aynı bağlamı oldukça gerçekçi bir biçimde izleyiciye aktaran İnan Temelkuran’ın Bornova Bornova (2009) filmiyle, Seren Yüce’nin Çoğunluk (2010) filmleri, inceleme nesnesi olarak seçilmiştir. Bu iki filmin tercih edilmesinin nedeni, yönetmenlerin kendilerinin de yaşları itibarıyla darbenin ikinci kuşak çocukları olmaları ve toplumsal sonuçlarını bizzat yaşayıp gözlemleme şansına sahip bulunmaları; buna ek olarak da söz konusu filmlerinde darbenin toplumsal sonuçlarıyla koşullandırılmış karakterleri öne çıkarmalarıdır. Filmleri hegemonik erkekliğin yeniden üretilmesi bağlamında incelerken, Çoğunluk’un 20’li yaşlardaki karakteri Mertkan ile Bornova Bornova’nın yine aynı yaşlardaki Hakan’ına odaklanılacak. Farklı koşulların özgüllüklerine göre farklı biçimler almasının dışında hegemonik erkekliğin ileride tartışılacak başka bir özelliği de, asla tamamlanmayan, sürekli oluş halindeki bir duruma tekabül etmesidir. Bu nedenle kavramın yeniden üretilmesinde bir sonraki nesli ne kadar ikna ettiğinin önemli bir kriter olduğunu öne sürebilir ve oluş sürecinin nasıl biçimlendiğine odaklanmak için, henüz hegemonik erkekliğe ikna olma sürecini tamamlanmamış olan genç karakterlere odaklanmak incelemenin sınırlarını saptamak bakımından makul görünüyor.
Mertkan ve Hakan’ın içerisinde devindikleri ve belli açılardan benzeşip farklılaşan koşulların özgüllüğünde hegemonik erkeklikle nasıl ilişkilendiklerini analiz ederken, birer genç olarak karşılarındaki rol modellerin, içerisinde devindikleri mekânların ve ilişki kurdukları karşı cinsten karakterlerin nasıl etkide bulunduklarına odaklanılacak.
Hegemonik Erkeklik Kavramı ve Bir Kültürel İnşa Olarak ‘Erkeklik’
Filmler analiz edilmeden önce atıfta bulunulan ‘hegemonik erkeklik’ kavramının nereden çıktığını ve ne anlama geldiğini açmak gerekiyor. Kavram, feminist hareketin yükselişte olduğu ve bununla bağlantılı olarak toplumsal cinsiyetle ilgili çalışmalarda ‘kadın’ın veya ‘kadın perspektifinin’ daha ön planda olduğu 1970’li yılların ardından ilk kez 1985’te yayınlanan ‘‘Yeni Bir Erkeklik Sosyolojisine Doğru’’ adlı makalede Carrigan, Connel ve Lee tarafından ortaya atıldı. Yazarlar, ‘‘erkekliği sorunsallaştırmak için feminizm ve queer çalışmaları alanlarının açtığı yoldan ilerlemek gerektiğini vurguluyor’’ (Bozok 2011: 438) olsalar da, çubuğu ‘erkeklik’ meselesine daha fazla büktüklerini ve ortaya attıkları kavramın giderek bu alandaki çalışmalarda daha belirleyici bir etki kazandığı söylenebilir. Kavram, ilk kez kolektif bir çalışmada ortaya atılsa da, Connell’in aralarından sıyrılarak bu kavramla daha fazla ilişkilendirildiğini ve 1987’de yayımlanan Toplumsal Cinsiyet ve İktidar adlı çalışmasında hegemonik erkekliği daha net bir şekilde formüle ettiğini öne sürebiliriz. (Connell 1998)
Connell’in tarif ettiği biçimiyle hegemonik erkeklik, belli bir erkeklik biçiminin diğer erkeklikler ve kadınlar üzerinde, onların da rızası alınarak hâkimiyet kurmasıdır denebilir. Bir iktidar unsuru olarak erkekliğin hâkimiyetinin nesnesi yalnızca kadınlar değil, aynı zamanda erkeklerdir de çünkü erkeklik bir toplumsal cinsiyet olarak bir homojenlik teşkil ediyor gibi görünse de, aslında toplumdaki farklı erkeklik ‘tip’leri göz önünde bulundurulduğunda bunlar arasında da bir tür hiyerarşi bulunduğunu ve erkekliğin pek de homojen olmadığını öne sürmek için sayısız neden var. Eren Yüksel, hegemonik erkekliğin karakteristik özelliklerini şöyle tarif etmektedir:
Herhangi bir yer ya da zamanda, hatta aynı kültür içinde farklı erkeklikler bir arada var olabilir; erkekliğin hegemonik formu kadınlar ve öteki erkekliklerle hiyerarşi içeren ilişki biçimleri aracılığıyla var olur; erkeklikler yalnızca bireysel performanslar aracılığıyla değil aynı zamanda çeşitli kurumlar ya da erkek grupları tarafından da canlandırılabilir; (…); erkeklikler toplumsal cinsiyet etkileşimlerinde aktif bir biçimde üretilir; erkeklerin yaşamları çelişkili arzular ya da pratikler arasındaki gerilimleri cisimleştirir ve son olarak aktif biçimde ve gerilim alanlarında inşa edilen erkekliklerin değişmeleri olasılık dâhilindedir. (Yüksel 2013: 16)
Yüksel, formülasyonunda hegemonik erkeklik kuramının farklı erkeklik tipleri olduğu varsayımına, hiyerarşik yapısına, toplumsal boyutlarına ve özellikle kurumsallaşmasına, sabit olmayıp sürekli değişim halinde olmasına dikkat çekiyor. Toplumsal cinsiyet kimliği daima hareket halindedir (A.g.e, 16) ve bir kültürel inşa olarak hegemonik erkeklik de sabit bir olgu değil, inşa halindeki bir olgu olarak görülmelidir. Buna kavramın içerdiği ‘hegemonik’ sözcüğünün Gramsci’nin kullandığı anlamıyla hegemonyaya gönderme olduğunu, dolayısıyla toplumdaki cinsiyetler arasındaki ilişkilerdeki hiyerarşinin yeri geldiğinde baskı ve zor yöntemiyle sürdürülse de, genel itibarıyla bir gönüllülük ilişkisiyle devam ettiğini eklemek gerekiyor. Yani bu hiyerarşinin en altında yer alan kadınların önemli bir kısmı, baskı ve zulümle karşılaşmasalar da belli tipte erkeklerin toplumsal hiyerarşide kendilerinden ve diğer herkesten daha ayrıcalıklı bir konumda olmalarına itiraz etmiyor, hatta bunun doğru ve kabul edilebilir olduğunu düşünerek onaylıyorlar. Hegemonik erkek tipleri dışındaki farklı tipte erkekliklerden bireyler de, benzer biçimde hiyerarşideki görece aşağı konumlarına rağmen bu duruma itiraz etmiyorlar. Ancak kadınlarınkinden farklı olarak erkeklerin bu duruma dönük gönüllü onayının, erkek egemen sistemin devam etmesinden az da olsa faydalanabilmelerden kaynaklandığını eklemek gerekiyor.
‘‘(Hegemonik erkekliğin) herkesi kapsaması, tüm erkekleri içermesi beklenemez. Bir özellikler bütünü, bir çerçevedir, iktidarla ilintilenir ve erkekleri o yoldan gitmeye, öyle davranmaya, o idealle özdeşleşmeye çağırır. Elinden geldiğince benzeyebilenler, kurallara uyanlar bunun faydasını da görür, o an o toplumdaki kıymetlerini arttırırlar.’’ (Özbay 2013: 197)
Hegemonik erkekliğin sunduğu çerçeveyle ilişkilenen erkek, bu çerçeveyi bir bütün olarak kabul etmek durumunda değildir. Tersinden bu çerçeveyi büsbütün reddetmek ise oldukça zordur. Dolayısıyla çerçeveyle muhatap olan erkeklerin önemli bir kısmının bütünüyle olmasa da farklı düzeylerde etkilendiklerini öne sürebiliriz.
Hegemonik erkeklik kavramının, bu çalışma açısından önemli bir başka boyutu da, yukarıdaki alıntıda Eren Yüksel’in de dikkat çektiği meselelerden biri olan esnekliğidir. Farklı toplumsal, tarihsel ve politik koşullarda farklı erkeklik tipleri hâkim hale gelebilir ve bunlar farklı erkeklik tipleriyle bir çatışma, devinim halinde oldukları için hâkim durumlarını sürekli olarak yeniden üretmek durumundadırlar. Verili bir erkekliği hâkim hale getiren koşullar değiştiğinde, o erkeklik hâkim konumunu kaybedebilir ve hâkimiyetini başka bir erkekliğe kaptırabilir:
Connell yazılarında sık sık hegemonik erkekliğin değişmez bir öze işaret etmediğinden, sabitlenebilecek bir karakter yapısı sunmadığından, kültürler arasında seyahat edebilecek bir ilişkisellik modeli oluşturmadığından söz eder. Bir kültürel ortamda hegemonik hale gelen erkeklik etme, erkek olma biçimi tamamıyla o toplumun o anki siyasi, ekonomik ve kültürel koşullarıyla bağlantılı, cinsiyet eşitliği mücadelesinden etkilenen ve tarihsel dinamiklerin tetikleyebileceği öngörülemez değişmelere açıktır. Connell’ın çizdiği çerçeveye göre tanımlayabileceğimiz her tür erkeklik biçimi, gerekli şartlar sağlanırsa hegemonikleşebilir. (A.g.e: 200)
Hegemonik erkekliğin zamanla değişen koşullara göre aldığı formlara örnek olarak, yine Özbay’ın bir saptamasından söz edilebilir. Özbay’a göre, geleneksel toplumlarda en yaşlı erkeğe hürmet edilir ve onun dediği yapılırken, bilgi ve teknolojinin önem kazanmasıyla birlikte bu teknolojileri anlayabilen, kendine yeterli, uzun saatler çalışabilen, sağlıklı ve ‘fit’ erkek diğerlerinden üstün hale gelmiştir. (A.g.e: 191) Tarihsel süreç içerisinde yaşanan değişimler birbirlerinden çok farklı erkeklikleri hâkim hale getirebiliyor.
Kültürel bir inşa, bir kimlik olarak toplumsal cinsiyetin, özel olarak da erkekliğin, toplumsal olarak edinilen başka kimliklerle ilişkisi nedir? Erkeklik ve sınıfsallık gibi iki farklı toplumsal kimlik kategorisi ne ölçüde kesişmektedir? Bu soruları detaylı bir biçimde yanıtlamak bu çalışmanın kapsamını aşsa da, filmleri inceleyeceğimiz bağlam, bu soruyu bir miktar yanıtlamayı gerektiriyor. Örneğin Ulusay, özellikle Türkiye söz konusu olduğunda, erkekliğin yaşa ve statüye göre hiyerarşik bir biçimde kurulduğunun öne sürebileceğini, yaş ve statünün yeri geldiği zaman toplumsal hiyerarşi bakımından cinsiyeti de önemsizleştirebileceğini ifade ediyor. (Ulusay 2004:
146) Ulusay’ın tespiti akla ister istemez eski Türkiye Sanayiciler ve İşadamları Derneği (TÜSİAD) Başkanı Ümit Boyner’i getiriyor. Orta yaşlarda bir kadın olarak Boyner’in toplumsal hiyerarşideki pozisyonunun üst kademelerde olduğuna herhalde pek itiraz eden çıkmaz. Başkanlık ettiği derneğin isminin (işadamları) bir erkek derneğini çağrıştırmasının, kadınların mı yoksa erkeklerin mi lehine olduğu ise başka bir konudur.
Sınıf, hegemonik erkekliği şekillendiren unsurlardan herhangi biri değil, kapitalist ataerkilliğin bizatihi temellerinden biridir. Bu bağlamda erkek egemenliğini inşa etme stratejilerini sorunsallaştırırken, hegemonyanın arka planındaki belirleyici unsur olan sınıfsal etmenlerin göz önüne alınması ve erkekliklere ilişkin sınıfsal çözümlemelerin yapılması gerekir. (Bozok 2011: 441)
Hegemonik erkeklik kavramını ortaya atan Connell ve kavramın kuramsallaşmasına katkıda bulunan takipçilerinin aksine, sınıfsallığın erkekler arasındaki farklılıkları belirleyen bir yan unsur olarak değil, erkekliğin inşa edilmesinde ve sürdürülmesinde rol oynayan başat unsurlardan biri olarak dikkate alacağız. Bu inşa sürecinde sınıfsallığın birincil rolü üzerinde, özellikle Çoğunluk filminde Mertkan’ın erkekliğinin inşası incelenirken durulacaktır.
12 Eylül Askeri Darbesinin Toplumsal, İdeolojik ve Sınıfsal Sonuçları
Hegemonik erkeklik kuramının, hâkim erkekliği belli bir toplumdaki politik, tarihsel özgüllüklerle bağlantılı olarak ele aldığını yukarıda gördük. Öyleyse inceleyeceğimiz filmlere konu olan 2000’ler Türkiye toplumu için bir takım saptamalarda bulunabiliriz. 2000’li yılların Türkiye toplumunu tüm kesimleriyle karakterize eden en önemli etmenlerin başında gelen olgu olarak 12 Eylül 1980 askeri darbesinin yarattığı sonuçlardan söz edilmesi gerekmettedir. Bu sonuçları ele alacağımız filmlerin genç karakterleri Mertkan ve Hakan yaşlarında genç erkekleri ilgilendirebilecek boyutlarına daraltarak kısaca özetleyecek olursak; darbenin toplumu bir bütün olarak de-politize ederken oldukça cılız ve tali bir alan kaplayan politikleşme arayışlarını semboller düzeyine indirgemesi, ideolojiler alanını yeniden düzenleyerek Türk-İslam sentezinin hem resmi ideoloji haline getirilmesi, hem de toplumsal alanın en çok yer kaplayan ideolojisi haline gelmesi, işçi sınıfının örgütlülüğüne son verip, solu tamamıyla siyasi sahneden silmesi, Özal yönetimiyle iyice yerleşecek olan neo-liberal ekonomik dönüşümler sonucu (serbest piyasa, özelleştirme, üretimde esnekleşme) bireyselleşme, bireycilik, ‘köşeyi dönme’, ‘bir koyup üç alma’ zihniyetinin geniş bir kesim tarafından benimsenmesi gibi sonuçlardan söz edilebilir. Sözü edilen sonuçların, Mertkan ve Hakan’ın hegemonik erkeklikle ilişkilenmelerinde nasıl etkili olduklarına ileride dönülecek.
Yeni Sinema Hareketi
Filmlerin analizine geçilmeden önce sözü edilmesi gereken son başlık yönetmenlerin içerisinde yer aldıkları sinema hareketinin inceleyeceğimiz filmlere olan etkisi. Buna değinmek önemli, çünkü bu hareket darbenin toplumsal sonuçlarının bilincinde ve varlığını bu sonuçlara dayandıran, bu sonuçlarla kavga eden bir harekettir. İnan Temelkuran ve Seren Yüce, Yeni Sinema hareketinin aktif birer üyesidir.
Darbe yukarıda kabaca özetlenen etkileriyle bağlantılı olarak, Türkiye sinemasını da derinden sarstı. Darbenin ilk on yılı toplumdaki depolitizasyon ve bunalımla bağlantılı olarak sinema sektörünün neredeyse porno sektörüne dönüşmesiyle; geri kalan yapımların büyük çoğunluğununsa sığ birer metanın ötesine geçememesiyle geçti. İkinci on yılın ortalarından itibaren ise, darbenin toplumsal sonuçlarının farkında ve bundan rahatsız olan bir grup sinemacının görece daha nitelikli filmler üretmesine sahne oldu. 2000’li yılların özellikle ikinci yarısından itibaren ise, 1990’lı yıllarda üretenlerin yanında yetişen kuşakla birlikte bir hareket oluşturarak kurumsallaşmaya başladılar. Bu hareket, darbenin yarattığı toplumun uyuşuk, depolitize, geleceksiz ve umutsuz halinden memnun olmamanın yanı sıra, mevcut sinema sektöründeki ilişki ve çalışma tarzından da hoşnutsuzdular ve alternatif arayışındaydılar. Sektörün üretim ve özellikle de dağıtım, yani seyirciyle eseri buluşturma konusunda büyük tekellerin güdümünde olmasından rahatsız olan bu hareket, sinema anlayışlarında farklı üslupların yanı sıra, özellikle de dağıtım konusunda alternatif yollar yaratma çabası içerisinde oldular. Bu arayışın sonucunda, ‘‘kişisel üslupların cesurca ifadesini bulduğu, auteur sinemacılara özgü tematik ve görsel ilgilerin, takıntıların bir filmden diğerine sürdürüldüğü, kitlesel bir seyirci topluluğunu hedeflemeyen ancak kendi seyircisi de olan bir sinema ortaya çıkmıştır.’’
Yeni sinema hareketini en çok önemseyen ve bu konuda oldukça kapsamlı bir kitabı da bulunan sinema eleştirmenlerinden Zahit Atam, hareketin sinema yapma konusunda mevcut sektörel koşullarla aralarındaki çelişkiyi şöyle tarif ediyor:
‘‘Benim anlayabildiğim kadarıyla, (…) yeni sinemanın kurucuları, bu alanlarda tarihin nasıl bir yıkıntı içerdiklerini biliyorlardı, Buradan çıkardıkları sonuç, ortak aklı oluşturmak çabası değil, sinemanın genelinden olabildiğince kendilerini soyutlamak oldu. Çünkü ne yaparlarsa yapsınlar, sistemin ve sektörün yetersizleri, yeteneksizleri ve iş bilmez yöneticileri nedeniyle anaforda kaybolup hem kendilerinden enerji çalacağını hem de kendilerini manen yıpratacağına inanıyorlardı.’’
Büyük tekellerin elinde öncelikli kaygısı kar etmek, dolayısıyla da mümkün olan en geniş izleyici kitlesiyle buluşmak olan, bu nedenle de 12 Eylül’ün yarattığı toplumsal sonuçların ağırlığını, etkisini hafifleterek, insanların kafa dağıtabileceği, yaratılan neo- liberal yıkımın işsizlik, yoksulluk, güvencesizlik gibi sonuçlarından iki saatliğine de olsa uzaklaşabilecekleri filmleri izleyicilerle buluşturan ana akım sinemanın aksine, yeni sinemacılar geniş kitlelerle buluşamama olasılığına rağmen, tam da 1980 sonrası Türkiye toplumunun gündelik hayatlarında boğuşmak zorunda kaldıkları koşullara dikkat çeken filmler yaptılar. Temelkuran ve Yüce’nin filmleri değerlendirilirken de bu tercihler gözden kaçırılmamalı ve filmlerin 2000’li yılların ikinci yarısındaki Türkiye toplumunun, farklı coğrafya ve kesimlerinin toplumsal, tarihsel ve politik koşullarının gerçeğe yakın birer sunumu oldukları unutulmamalıdır.
Çoğunluk: Mertkan’ın ‘Sınıf ve Erkeklik’ Eğitimi
Çoğunluk, 12 Eylül’ün toplumda yarattığı özellikle sınıfsal, ideolojik etkilerin belli bir yerleşiklik kazandığı, olgunlaştığı bir evre olan 2000’ler Türkiye’sinde, üst-orta sınıfa mensup bir babanın kendi ideolojik ve sınıfsal değerlerine göre yetiştirmeye çalıştığı 20’li yaşlardaki oğlu Mertkan’ın yaşadığı sıkışma ve çaresizliğine odaklanıyor. Çoğunluk filmi incelenirken, filmin genç kahramanı Mertkan’ın erkekliğinin inşasında etkili olan rol model olarak baba figürü, içerisinde devindiği mekânlar, sosyal çevresi ve Vanlı kız arkadaşı Gül’ün üzerinde durulacak.
İlk olarak Mertkan’ın erkekliğinin inşasında baba figürünün etkisinden söz edelim. Diğer etmenlerle kıyaslandığında baba figürü Mertkan’ın hegemonik erkeklikle filmin belli bir noktasına kadar gerilimli bir şekilde ilişkilenmesi ve en sonunda kendisine sunulan çerçeveye büyük ölçüde ikna olmasında en etkili karakterdir. Mertkan’ın belli bir erkeklik tipinin norm ve yargılarına ikna olmasında yukarıda dillendirdiğimiz ve daha detaylı olarak tartışacağımız tüm etmenler bir bütün olarak etkilidir, ancak bunda babanın bir üst belirleyen olarak hepsinden daha fazla ağırlığı olduğunu belirtmemiz gerekir.
Her erkek çocuk için baba figürü önemlidir. Erkeklik, doğuştan gelen bir takım biyolojik niteliklerin yanı sıra, bir toplumsal cinsiyet kimliği olarak sonradan öğrenilen, başka bir deyişle inşa edilen bir durum olduğundan, bir erkek ve rol model olarak bunda babanın rolü oldukça fazladır. Mertkan içinse bu belirleyicilik çok daha belirgin çünkü babası hâkim (hegemon) bir erkektir. Bu hakimiyet, inşaat şirketi patronu, bir müteahhit olduğu, dolayısıyla üst-orta sınıfa mensup olmasından, sahip olduğu Türkçü-İslamcı idelojiden dolayı belli bir sosyal çevrede saygın biri olarak kabul edilmesinden ve dominant bir kişiliğe sahip olmasından kaynaklanıyor. Filmde baba Kemal, Mertkan’ı kendi sınıfsal konumlanışına uygun yaşayış biçimi ve davranış kalıplarına, sahip olduğu ideolojik konfigürasyona uygun bir eğitimden geçiriyor. Filmin anlatı yapısı düşünüldüğünde bir prolog olarak değerlendirilebilecek olan açılış sekansı, Mertkan’ın film boyunca babasının karar verdiği bir doğrultuda gönülsüzce de olsa nasıl sürükleneceğinin ve ‘hegemonik erkekliğin’ sunduğu çerçevenin belli kalıplarına uygun olarak davranmaya başladığının ipuçlarını vermektedir. İki sahneden oluşan sekansın ilk sahnesinde ormanlık bir arazide yürüyüş yapan baba ile oğlu görürüz. Bu sahnede on yaşlarındaki Mertkan, kendisinden metrelerce önde ilerleyen babasını isteksizce, yüzündeki ifadeye bakacak olursak bıkkın ve acı çeker bir halde takip eder, onun arkasından sürüklenir. Kemal ise oğlunu beklemeden, yalnızca arada bir arkasına bakıp Mertkan’ı kontrol ederek ve ‘‘Hadi oğlum,’’ diyerek ilerlemeye devam ediyor. Bu sahne ikilinin arasında film boyunca sürecek olan ilişkinin ipuçlarını vermesinin yanı sıra babanın oğluna dayattığı davranış, değer ve düşünüş kalıplarının sınıfsal çerçevesini hissettirmesi bakımından da önemlidir. Kemal hafta sonu sporunu sağlıklı yaşamak ve kilo vermek için yapılan bir aktiviteden ziyade ait oldukları toplumsal sınıfa içkin bir ritüel olarak devam ettirmektedir. Kemal bu ritüelin, sağlıklı yaşamla ve kilo vermekle olan bağlantısını sorgulamadan yerine getirilmesine ön ayak olurken, Mertkan’ın yüzündeki bıkkınlık ifadesi henüz ne bu sınıfın, ne de ait olduğu toplumsal kesimin hegemonik erkekliğinin değerler bütünüyle inşa edilmiş bir üyesi olmadığını, bu çerçeveye ait bir ritüeli yalnızca buna mecbur bırakıldığı için yerine getirmekte olduğunu gösterir niteliktedir.
İkinci sahnede ise ritüeli tamamladıktan sonra evlerine dönen baba-oğlu, açılan kapının ardında annenin yanı sıra evin temizlik emekçisinin de varlığını haber veren elektrik süpürgesi sesi karşılar. İçeri girip ayakkabılarını çıkaran baba-oğlun hareketleri neredeyse aynıdır. Kemal haftasonu sporunun ardından yapılacak bir aile kahvaltısıyla devam edecek ritüellerini bozan gündelikçinin varlığından duyduğu rahatsızlığı ‘‘bunun ne işi var bugün burada’’ sözleriyle belli eder. Bu sırada koridorda süpürge tutan kadının yanından geçip odasına giren Mertkan, ilk iş olarak odasının prizine takılı elektrik süpürgesi fişini çıkarıp koridora atarak, tıpkı babası gibi kadının varlığından duyduğu rahatsızlığı belli eder. Bunun üzerine gündelikçi ‘‘Mert’ciğim yapma ama’’ diyerek sevecen bir şekilde sitem eder. Yanından geçen Kemal ise, ‘‘Mert’ciğim değil onun adı, Mertkan’’ diyerek kadını düzeltir, ona ‘haddini bildirir’. Gündelikçi tekrar süpürgeyi çalıştırıp işe koyulduğunda odasından çıkarak kadının hemen yanındaki odaya giren Mertkan, kadını tekmeleyerek duvara doğru iter ve bir an için duraklayan kadının tekrar işe döndüğünü görürüz. Sekans burada sona erer. Bu sahne hegemonik erkeklikle sınıfsallığın nasıl kesiştiğine dair iyi bir örnektir. Filmin anlatısının odak noktasındaki karakter Mertkan’ın ait olduğu sosyal çevrenin hegemonik erkek tipi Kemal, evinde çalıştırdıkları, emeğiyle kendilerine hizmet eden kadına, sanki orda bulunması ve onlara hizmet etmesini kendileri istemiyormuş gibi davranır, üstüne onu aşağılar. Buradaki aşağılamanın muhatabı olan birey hem bir emekçi, hem de kadın olduğu için, üst sınıftan bir erkek olan Kemal tarafından aşağılanabilmektedir. Örneğin anne karakteri de, evin hanımı olduğu ve emekçi kadından daha avantajlı bir konumda olduğu halde onu film boyunca aşağılamaz. Aksine ikisinin daha insani bir ilişki kurduklarına tanık oluruz. Mertkan ise, özellikle bu yaşlarda bir rol model olarak gördüğü babayı taklit etmekte ve bu yüzden emekçi kadına tepki göstermektedir. Henüz ait olduğu sınıfsal konumun bilincinde, bu sınıfa içkin davranış kodlarını özümsemiş olması mümkün olmadığından, babanın küçük bir kopyası, taklitçisi olarak babanın kadına dönük tavrını eyleme döker, hatta onu tekmeleyerek daha da ileri taşır. Ancak ileride tartışacağımız üzere, babanın küçük yaştan itibaren bir rol model olarak taklidine dayanan bu tür davranışlar, zamanla Mertkan’ın da içerisinde bulunduğu sınıfsal konumun bilincine varmasıyla içselleşecektir.
Filmin geri kalanında Mertkan’ın hayatının tüm boyutlarının baba tarafından belirlendiğine tanık oluruz. Kemal’in Mertkan’ın hayatının sınırlarını belirlerken temel motivasyonu ona sınıfsal bir eğitim vermek ve onu kendisinin temsil ettiği tipte bir erkek olarak yetiştirmektir. Mertkan, babası tarafından sürekli olarak kontrol ve denetim altında tutulur, onun istediği saatlerde eve gelir, dışarı çıkmak istediğinde ondan izin alır. Babası nereye gidip kiminle görüşeceğine dek Mertkan’ın her şeyine karışır. Mertkan’ı ‘iş’ bahanesiyle boşu boşuna sabahın oldukça erken bir saatinde son derece kaba bir üslupla uyandırarak İzmit’teki inşaata gönderir. Mertkan, bir kız arkadaş edinip onu anne ve babasıyla tanıştırdıktan sonra, kızın Vanlı olduğunu öğrenen baba, her konuda olduğu gibi, bu konuda da verdiği ‘eğitim’in ideolojik boyutunun bir gereği olarak Mertkan’ı kısıtlar ve kızdan ayrılmasını ister. Mertkan, bu duruma razı olduktan sonra da kızla görüşmeye devam eder. Bu durumu fark eden babanın Mertkan’a çektiği nutuk belki de tartışmamıza dâhil ettiğimiz unsurların tümünü içerdiğinden önemlidir:
‘‘Bak, oğlum, sen artık daha büyük kararlar, sorumluluklar alacak yaşa geldin. Yarın öbür gün, askere gideceksin, evleneceksin, işin başına geçeceksin. O yüzden takıldığın adamlara dikkat etmen, onları çok dikkatli seçmen lazım. Sen kendin gibilerle beraber olmaya bak. Hepimiz elhamdülillah Müslüman’ız, Türk’üz. Ailemize yakışır kişilerle beraber olman lazım. Tabii gezeceksin tozacaksın, etrafa havanı da atacaksın. Ama takıldığın adamlara da dikkat edeceksin. Bak ben her gün, sizin için, vatan için, en şereflisi, hep daha fazlası için çalışıyorum. Sen de bir gün karın için, çocuğun için çalışacaksın. Ama takıldığın adamlara da dikkat edeceksin. Kimle yatıp kalktığına dikkat edeceksin ki, birbirimizi üzmeyelim. O gibi tipler vatanı bölme derdindedir, bunlarla beraber olmak hepimize zarar verir. Tamam mı, Koçum!’’
Kemal nutuk çekme işini tamamladıktan sonra Mertkan’ı ensesinden tutup şöyle bir silkeler. Mertkan babasını dinlerken de, ensesinden tutulup silkelenirken de tepkisizdir. Bu tepkisizlik babanın Mertkan’ı istediği şekilde oraya buraya sürükleyip ona biçim verirken karşısında takındığı pasif tutumu ifade eder. Babanın çektiği söylev aslında Mertkan’a sunulan, onu şekillendirmeye çalışan çerçeveyi özetlemektedir. Babanın ait oldukları sosyal çevreyi Müslüman ve Türk olarak tanımlaması ve Mertkan’ın Vanlı kız arkadaşını, sırf Kürt olduğu için, biraz olsun tanımadığı halde ‘bölücü’ diye yaftalaması, Mertkan’a sunduğu çerçevenin ideolojik tonunu ifade ediyor. Bu noktada 12 Eylül’ün ideolojik sonuçlarından söz ederken sözü edilen Türk-İslam sentezinin ideolojiler alanında kapladığı alanın artması hatırlanabilir. ‘‘Gezip tozmak’’ ve ‘‘etrafa hava atmak’’ olarak kodlanan ise, Mertkan’ın bu ideolojik çerçeveye ve sahip oldukları sınıfsal konumun gerektirdiği davranış kalıplarına uygun hareket ettiği sürece, yani ‘‘takıldığı adamlara dikkat ettiği’’ sürece, ait olduğu sınıfın getirdiği ‘nimetler’den faydalanabileceği anlamına gelmektedir.
Mertkan, babasının kendi hayatına çizdiği sınırlardan ve dayatmalarından hem rahatsızlık duymakta, hem de bunlara rıza göstermeye, bu durumun gerektirdiği gibi davranmaya devam etmektedir. Daha önce, hegemonik erkekliğin herkesi kapsamasının mümkün olmadığı ancak bununla ilişkilenen kişilerin, sunulan çerçeveden belli ölçülerde etkilendikleri ve bu çerçeveyi onaylamaktan belli ölçülerde nemalandıklarından söz edilmişti. Mertkan’ın durumunu da böyle yorumlanabilir. Mertkan, babasının temsil ettiği hegemonik erkekliğin sunduğu çerçevenin bir bölümünü onaylıyor. Örneğin, üst sınıftan bir erkek olarak babası tıpkı ‘prolog’ sekansında yaptığı gibi kendilerini hal hatır sormak için ziyaret eden kadın emekçinin varlığından duyduğu rahatsızlığı belli ediyor ve o evden ayrılıncaya kadar ortalıkta görünmüyor. Mertkan da tıpkı babası gibi kadından rahatsızlık, hatta tiksinti duyduğunu kadın gittikten sonra ‘‘hala çok kötü kokuyor’’ sözleriyle dile getiriyor. Bir başka sahnede ise, eve döndükleri sırada otoparkın girişine park ederek girişi engelleyen başka bir arabanın yan aynalarından birinin Kemal tarafından kırıldığını, ilerleyen sahnelerde evden çıktığında Mertkan’ın arabanın sahibiyle karşılaştığında ‘‘orası otopark girişi ama’’ ve ‘‘işte böyle yerden toplarsınız aynanızı a*cıklar’’ sözleriyle babasının bu davranışını onayladığını görürüz. Mertkan’ın bu çerçeveyi onaylaması, 20’li yaşlarında bir erkek birey olarak halen erkeklik inşası devam etse de, hegemonik erkekliğin çerçevesinin belli boyutlarının kafasına yatmış olmasının yanı sıra, bu onayın kendisine sağladığı bazı avantajlarla da ilgilidir. Mertkan, her ne kadar hegemonik erkeklikle ilişkilenmesinde gerilimli anlar yaşasa ve babası tarafından kısıtlanması ve kendi adına bir takım kararlar verilmesinden rahatsızlık duysa da, babasının sahip olduğu sınıfsal konumun kendisine sağladığı araba sahibi olmak, arkadaşlarıyla kıyaslandığında daha fazla harçlığa sahip olmak gibi avantajlardan dolayı bu durumu onaylıyor denebilir.
Yukarıda tarif edilen baba oğul ilişkisine, annenin nasıl eklemlendiğine de yine baba figürü üzerinden değinmek gerekir. Hegemonik erkekliğin yeniden üretilmesinde kadının oynadığı role Bornova Bornova filmini incelerken daha detaylı girilecek olsa da, Çoğunluk’ta Mertkan üzerinde annenin oynadığı rolün önemi nedeniyle söz edilmelidir. Anne, Kemal’le kıyaslandığında Mertkan’a çok daha insancıl bir yaklaşıma sahip olsa da, son kertede babanın temsil ettiği hegemonik erkekliğin Mertkan’a dayattığı çerçevenin yeniden üretilmesine hizmet eder. Örneğin annesi Mertkan’a ne istediğini sorup, ‘‘bilmiyorum’’ cevabını aldığında, ‘‘Sen daha ne istediğini bilmiyorsun. Baban istemiyorsa vardır bir bildiği. Babanla münakaşa ettirme beni’’ diye çıkışır. Mertkan’ın eve geç geldiği başka bir sahnede Kemal’in Mertkan’ı azarlamasının ardından odada anneyle baş başa kaldıklarında, ‘‘Cuma bugün, niye hemen bağırıyor ki?’’ diyerek ondan destek isteyen oğluna, ‘‘Yemeğe geç kalınmasını istemiyor, bilmiyor musun’’ diye yanıt verir. Annenin bu tutumu, Kemal’de temsil edilen hegemonik erkekliğin sunduğu çerçeveyi (bu örnekte ideoloji ve koyduğu kurallar) kabul ettiğini ve Mertkan’ın da buna uygun olarak yetiştirilmesine kimi zaman sessiz kalıp, kimi zaman da onay vererek katkıda bulunduğunu göstermektedir.
Mertkan’ın sınıfsal eğitimi ve erkeklik kimliğinin inşasında önem arz eden bir başka faktör olarak içerisinde devindiği mekânlar bağlamında arkadaş çevresinin ve babası aracılığıyla bulunduğu mekanlarda karşılaştığı kişilerin etkisinden söz edilmeli.
Feminist düşüncenin oldukça erken bir evresinden beri eleştirmekte olduğu kamusal-özel alan ayırımında ev özel, kişisel, mahrem, dışarıya kapalı ve haliyle kadınsı olarak işaretlenirken diğer tüm alanlar, sokak, işyeri ve ulaşım da dâhil, kamusal yani erkeksi olarak kodlanmıştır. Kadınlar kendilerini evde ya da diğer korunaklı alanlarda “güvende” hissederken erkekler diğer tüm açık alanların ve kapalı mekânların gerçek sahipleridir. Bu noktada, hegemonik erkekliğin mekânsal bir boyutu olduğu yadsınamaz. (Özbay 2013: 193)
Hegemonik erkekliğin mekânsal boyutunun kadınlar ve erkekler arasındaki iktidar ilişkisini düzenleyici yanının dışında erkekler arası ilişkileri düzenlemede üstlendiği rolün de altını çizmek gerekmektedir. Özellikle Mertkan gibi, erkekliğinin henüz inşa halinde olduğu genç bir erkeği düşünecek olursak, daha çok erkeklere ait bir mekân olarak kamusal alanın hegemonik erkekliğin kodlarının yeniden üretilmesinde, yeni nesillere aktarılmasında baba figürünün yanı sıra önemli bir rol üstlendiğini öne sürebiliriz.
Mertkan, babasının gözetim ve denetiminde bulunduğu mekânlardan (ev, işyeri, sauna) uzaklaşabildiği kısıtlı zamanlarda kendi yaş grubundan genç erkeklerle, özellikle de Ersan adlı arkadaşıyla vakit geçirmektedir. Birlikte vakit geçirdikleri AVM’lerde, disko-barlarda, hatta Kemal’in cipinde genellikle üzerine konuştukları konu kadınlarla olası ilişkilerinde nasıl davranmaları gerektiğidir. Özellikle Ersan bu konuda Mertkan’a sürekli olarak tavsiyelerde bulunmaktadır. Argo bir üslupla bir kadınla cinsel birlikteliğe eriştikten sonra, onu bırakıp başka birine yönelmenin en doğru yol olduğundan söz eder. Eğer Mertkan bu tavsiyeye uyacak olursa babasının temsil ettiği çerçevenin (‘‘askere git, işin başına geç, evlen’’) dışına çıkacaktır. Hegemonik erkeklikle ilgili kavramsal tartışmaya değinilirken, farklı erkeklik tiplerinin varlığından ve bunların çatışma halinde olduğundan söz edilmişti. İnşa halindeki bir erkeklik olarak Mertkan’ın, Ersan’ın aktardığı çerçeveyle, babasının çizdiği çerçeve arasında, en azından kadınlarla ilişkiler konusunda gidip geldiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Mertkan, Ersan’la birlikte disko-barda olduğu sahnelerden birinde o sırada Gül’le birlikte olduğu halde başka bir kadınla dans pistinde flört etmeye çalışmaktadır. Bu sahne Mertkan’ın, Ersan’ın aktardığı ve birlikte oldukları sahnelerde sürekli yinelediği çerçeveye zaman zaman yaklaştığını göstermekte.
Mekânsal bağlamın bir başka boyutu ise, Mertkan’ın babası aracılığıyla bulunduğu kamusal alanların etkisidir. Örneğin Mertkan babasının zoruyla gittiği saunada, babasının da ait olduğu sosyal ve kültürel çevreden erkeklerle birlikteyken, babasının arkadaşlarından Necip’in ‘askerlikle’ ilgili şaka yollu dayatmasına maruz kalır. Türkiye’de zorunlu askerlik görevini yerine getirmek erkeklikle ilgili kodlar arasında çok temel bir yer tutmaktadır. Tıpkı sünnet olmanın ‘erkekliğe’ bir adım olarak görülmesi gibi, askerlik hizmetinin yerine getirilmesi ‘erkek’ olmanın, başka bir deyişle erkekliğin inşasının tamamlanması olarak görülüyor. Askerliğe böylesine önemli bir misyon atfedilmesinin ideolojik nedenleri ve 12 Eylül’ün toplumsal sonuçlarıyla bir bağlantısı da vardır. Kemal’in kendisini konumlandırdığı milliyetçi ideoloji açısından, askerlik ‘vatanı korumak’ olarak kodlanarak yüceltilmektedir. Bu nedenle Mertkan’ın açık öğretim öğrencisi olması ve askerliğini ertelemesi, Kemal’in sosyo-kültürel çevresinin erkeklik kodlarına göre kabul edilemez bir durum. Böyle bir durumu meşrulaştırabilecek tek alternatifse, Necip’in deyimiyle ‘‘karı kız peşinde koşmak’’, ancak Kemal’in deyimiyle Mertkan bunu da ‘‘beceremediği’’ için, askerlik görevini ertelemesinin hiçbir meşru gerekçesi yoktur. Saunadan ayrılmadan önce
Necip’le yalnızken karşılaşan Mertkan, bu kez sert bir dille askere gitmesi ve babasını üzmemesi konusunda uyarılır. Filmin ilerleyen sahnesinde bir iş için Necip’in Kapalı Çarşı’daki dükkânına giden Mertkan, Necip’le sohbet ederken konu yine dönüp dolaşıp ne zaman askere gideceğine gelir. Bu meselenin Mertkan’ın hegemonik erkeklikle ilişkilendirilmesi açısından önemli olan yanı, Kemal’in ait olduğu sosyo- kültürel çevrenin Türkçü-İslamcı kesiminin erkeklerinin Mertkan’ı askerliğini yapmadan asla aralarına kabul etmeyecek olmasıdır. Dolayısıyla ‘askere git, işin başına geç, evlen’ şeklindeki telkinin bu sırayla söylenmesi boşuna değildir.
Mertkan’ın erkekliğinin inşasında önemli rolü bulunan bir diğer faktör, Vanlı kız arkadaşı Gül’dür. Gül, bir üniversite öğrencisi ve memleketinden ailesinin rızası dışında ayrılıp İstanbul’a okumaya geldiği için kendi ayakları üzerinde durmak zorunda olan ve bunun için bir fastfood restoranında çalışan genç bir Kürt kadınıdır. Mertkan bu restorana sık sık gitse de Gül’ün farkında değilken, ilk kez Gül’ün onunla sohbet etmesiyle arkadaşlıkları ilerlemeye başlar. Mertkan’ın üzerinde, kadınlarla nasıl ilişki kurması gerektiğiyle ilgili telkinleriyle etkili olan arkadaşları yanındayken Gül’le karşılaştıklarında, ona karşı tavırları arkadaşlarının varlığından etkilenmiş bir biçimde, ‘‘arabayla turlamaya davet etmek’’ ve eğer mümkünse cinsel bir deneyim yaşamaya çalışmak amacına uygun olarak şekilleniyor. Gül ve yine aynı restoranda çalışan başka bir kadın arkadaşını arabaya alabilmek için, onları evlerine bırakmayı dahi teklif ediyorlar, ancak uzakta oturduklarını öğrenince hemen vazgeçiyorlar. Gül’le bir sonraki karşılaşmasındaysa Mertkan tek başına olduğu için tavırları daha farklı. Gül’ü iş çıkışı eve bırakıyor ve o gece sevgili oluyorlar. Mertkan’ın içerisinde devindiği sosyal çevrenin, özellikle babanın dejenere edici etkisi düşünülecek olursa, Gül onun yanında nefes alabildiği ve insanca bir ilişki yaşayabilme olasılığı olan biridir. Ancak Mertkan, babasının Gül’den vazgeçmesi için birkaç kez girişimde bulunması ve arkadaşı Ersan’ın Gül’le ilgili aşağılayıcı ve araçsallaştırıcı girdilerinin etkisinde bir süre gelgit yaşadıktan sonra, Gül’ü terk ederek hem babasının isteğini yerine getiriyor, hem de Ersan’ın sunduğu çerçeveye yaklaşıyor.
Mertkan’ın erkeklik inşasını etkileyen etmenlerle kurduğu karmaşık ve gerilimli ilişki, alkollüyken kaza yapması, Gül’den ayrıldığı konusunda bir süre babasını kandırdığının ortaya çıkması ve en sonunda içkiyi çok kaçırdığı bir gecenin ardından evin tuvaletinde kusmuk içerisinde uyur vaziyette bulunması sonucunda babası tarafından ceza için Gebze’deki inşaata gönderilmesiyle sona erer. Burada son bir kez insani duygular ve özellikle alkollüyken yaptığı kaza sonucu mağdur duruma düşen taksiciden dolayı duyduğu vicdan azabıyla yüzleşmesinin ardından çözülüyor ve babasının istediği hale gelir. Mertkan, Gebze’ye geldikten sonra babasının yıllar süren etkisi sonucunda ait olduğu sınıfa uygun bir şekilde davranmaya çalışır. İnşaat işçileriyle birlikte değil, kendisine tahsis edilen ofisinde yemek yer ve işçilerin yaptığı işi denetlemek için inşaata girdiğinde işçilerle tıpkı bir patron edasıyla konuştuktan sonra, işçilerden birini, bir bahane uydurup azarlar. Halen davranışları tam oturmadığı için, aynı günün akşamı yemek yediği lokantanın önünden gün içerisinde azarladığı işçi geçtiğinde korkuyor ve aynı gece babasını arayıp, kendisine silah ayarlamasını ister, ‘‘artık bu hafta sonu gelebilir miyim?’’ diye izin alır. Bu konuşmayı yaptıktan sonra pencereden dışarı baktığında kazalı arabasıyla taksiciyi görüyor ve bir tür çözülme hali yaşar. Taksiciye sarılıp ağlayan Mertkan’ı, bir kesmeyle geçilen bir sonraki sahnede, sabah yatağında ağlarken görürüz. Böylece bir rüya görmüş olduğu anlaşılır.
Sonuçta Mertkan’ın babasında temsil edilen hegemonik erkekliği büsbütün kabullenip kabullenmediği filmin sonunda kesinlik kazanmamış oluyor. Mertkan bir sonraki sahnede, eve gittiğinde Kemal ve annesi tarafından sevecen bir karşılamanın ardından, yemek sofrasında ailenin tüm fertlerinin bir araya geldikleri yegâne aktivitede Mertkan gitmeden önceki rutinlerine dönüyorlar ve annenin yemek servisi yaptığını gördükten sonra, ölçek genel plana kesmeyle geçer, anne de yerini alır ve yemek yerlerken jenerik akmaya başlar. Mertkan’ın çocukluktan itibaren kendisiyle dahi baş başa kalabilecek bir alanının olmaması, sürekli babasının çizdiği sınırlar içerisinde yaşayıp, onun dışına çıkabildiği zamanlarda da bu kez 12 Eylül sonrası toplumsal, politik, ideolojik atmosfer tarafından çürütülmüş bir gençliğin tipik birer örneği olan arkadaşlarıyla bir araya gelmesi, inşa halinde bir kişilik ve erkeklik olarak Mertkan’ın eninde sonunda bu çerçeveye tamamıyla teslim olmaktan başka seçeneği olmadığını göstermektedir.
‘Bornova Bornova’: ‘Baba’nın yokluğu
Zahit Atam’a göre, Bornova Bornova 12 Eylül’ün yıkıntıları sonucu ortaya çıkan tabloyu başarıyla ortaya koyan bir film. (Atam 2010) Filmde, 12 Eylül’ün arkasındaki ideolojik ve politik motivasyonla bundan yaklaşık 30 yıl sonrasında ortaya çıkan toplumsallık arasındaki paralellik, Kenan Evren’in darbenin ilk gününde yaptığı konuşmada sarf ettiği, “yarının teminatı olan evlatlarımızın Atatürk ilkeleri yerine yabancı ideolojilerle yetişerek birer anarşist olmasını önleyecek tedbirler alınacaktır” sözleriyle, Pop şarkıcısı Demet Akalın’ın 2007 yılında bir gazeteye verdiği demeçte söylediği, “saygı korkuyla eşdeğer yürüyor. Bana iki tokat atsaydı, ben dururdum, boşanmazdık” sözlerinin filmin başında bir aynı karede verilmesiyle kurulur Ayrıca filmde, darbenin toplumsal sonuçlarının giderek yerleşiklik kazanması, darbe gerçekleştiğinde küçük birer çocuk olanlarla sonraki on yıllarda yetişen kuşakların aynı mahallede birbirleriyle ilişkilenmeleri ve aralarındaki diyaloglar üzerinden verilir. Darbe sonrası ideolojik atmosfer belirleniminde apolitikleşen ve geleceksizleşen gençler, bilardo salonları gibi kısıtlı sosyal alanlarda sahip oldukları gündelik düşünceleri, bedensel hazla güdülenen davranışları ve anlık eğlenceleri kısır bir döngü içerisinde yeniden ve yeniden üretirler. Politik görüşleri özümsemeyip, salt semboller ve fetişler üzerinden onlarla ilişkilenirler. 12 Eylül rejiminin müsaade ettiği siyasi düşüncelerin, örneğin Türk milliyetçiliğinin sembolleri rahatlıkla teşhir edilirken, izin verilmeyen düşüncelerin sembolleri gizlenmek durumunda kalır. Bilardo salonunda kafa tokuşturan ülkücüleri gören gençlerin, Che Guevara sembollü kolyelerini saklamaları bu duruma iyi bir örnektir.
İncelememizin bu bölümünde, tıpkı Çoğunluk’u incelerken yapıldığı gibi, filmin genç kahramanı Hakan’ın erkeklik inşasını etkileyen etmenlerin ve bunların Hakan’da nasıl karşılık bulduğu üzerinde durulacak. Bunun için sırasıyla Hakan’ın rol model olarak kabul ettiği Salih, Hakan’ın vakit geçirdiği mekân ve kültürel ortamlar ve âşık olduğu lise öğrencisi Özlem üzerinde durulacak. Öncesinde kısaca Hakan’dan söz edilecek olursa, yine Mertkan gibi 20’li yaşlarında, askerlik görevini tamamlamış, yerel bir futbol takımında profesyonel bir kariyere başlayabilmek için liseyi bırakmış, ancak yaşadığı sakatlık nedeniyle sporu bırakmak zorunda kalan, iş bulup evlenme planları yapan saf, cahil, naif bir genç erkekle karşı karşıya olduğumuz söylenebilir.
Mertkan’da rol model tartışmasız bir biçimde babası Kemal’di ve hâkim bir erkek olarak Kemal’in, Mertkan’ın erkekliğinin şekillenmesi üzerindeki etkisi oldukça yüksekti. Hakan ise Mertkan’ın aksine bir babaya sahip değildir. Babanın yokluğu genel itibarıyla erkek kimliği inşası sürecinde problemli bir durum yaratmaktadır. ‘‘Babanın anahtar rollerinden biri (ve burada ‘baba’nın biyolojik baba olması gerekmez), erkek çocuğunu, bir erkek olarak kendi kimliğini kabulleneceği erkeklerin dünyasına sokmak, erkekliğe hazırlamaktır.’’ (Horroeks’ten aktaran Ulusay 2004: 153) Babanın yokluğundan kaynaklanan boşluğu doldurması için erkek çocuk, bir takım alternatif rol model arayışlarına yönelebileceği gibi, çocuğun etrafındaki erkeklerin bir kısmı da kendilerine misyon biçip bu role soyunabilirler. Bu bağlamda filmin açılış sahnesindeki mezarlık ziyaretinin ardından, Bornova’ya dönen Hakan ve annesine eşlik eden erkek, bu role aday olarak görülebilir. Bu sahnede annenin bir arkadaşının oğlu olduğunu ve bir tür ‘vefa borcu’ndan dolayı arada anneye ve oğluna yardımcı olduğunu anladığımız İhsan, Hakan’a bir serseri olduğu anlaşılan Salih’le ilgili tavsiyelerde bulunmakta, anneye ‘‘merak etme, sahipsiz bırakacak değiliz oğlunu’’ gibi şeyler söylemektedir. İhsan’ın yakın zamanda Hakan’ın patronu olacağı, ona taksilerinden birini çalıştırtacağı anlaşılmakta, bu nedenle Salih gibi ‘serserilerin’ taksiye musallat olmasından çekindiği için Hakan’a nutuk çektiği anlaşılmaktadır. Hakan annesi ve İhsan abisinin yanında tavsiyeleri saygılı bir şekilde dinler, ancak arabadan indikten sonra İhsan’ın arkasından küfreder. Çünkü onun babasının yerine koyduğu ve rol model olarak kabul ettiği kişi Salih’tir ve İhsan’ın zaten patron olarak üzerinde kuracağı otorite alanının, bir de babalığa doğru genişlemesini kabullenmez. Salih karakteri filmde 30’lu yaşlarında, bir bakıma darbeyle yaşıt olan ve darbe sonrasında kaybolan, geleceksizleşen bir kuşağın bir üyesidir. Sol görüşlü ailesi darbenin ardından yıkıma uğramış, idealist bir öğretmen olan annesi Gülseren, babasının TRT’deki üst düzey görevinden atılması sonrasında yaşadıklarını kaldıramayıp fiziken çökmüş, tek öğretmen maaşıyla geçinmeye çalışmalarına rağmen fazlasıyla şımartılan Salih, ailenin çabasına rağmen anti-sosyal, hatta psikopat bir kişiliğe bürünmüştür. Tanımlı bir işi olmayan Salih, ailesine ait bir dükkânda ara sıra motor ve bisiklet tamir etmekte, asıl geçimini liseli gençlere esrar satarak elde etmektedir. Günümüzün hegemonik olmaya aday, erkeklik tiplerinden farklı olarak tüketim kültüründen pek nasibini almamış, ailesine katlanamadığı için çıktığı ayrı bir evde bir mini buzdolabına koyduğu biralar, bir küçük televizyon ve bir de vantilatörle yetinebilen biridir. Salih’in sahip olduğu özellikler aslında bir anti kahramanı çağrıştırmaktadır:
Antikahramanın en belirgin özelliği ‘kirli bir eril dili’ kullanması ve bu kirli eril dilin devamlılığına yetecek sempatiyi de beraberinde sağlamasıdır. Kirli eril dilin en önemli özelliği sürekli küfür etmek ve argo kullanmanın dışında kadın cinselliğinin aşağılanması, bu kişi erkek bile olsa kadınlıkla özdeşleştirilen her türlü vasfı da seksist bir şekilde hor görmesidir. (Elmacı 2012: 171)
Yukarıdaki alıntıda sözü edilen özelliklerin neredeyse tamamına sahip olan Salih devamlı küfürlü konuşan, Hakan’ın duygusal bir ilgi duyduğu mahallenin güzel kızı Özlem’e bile laf atıp ‘‘güzel karı’’ şeklinde hitap eden, dolayısıyla kadın düşmanı, bencil, gaddar ve lümpen bir tiptir. Bu haliyle asla bir rol modeli olamayacak gibi görünse de, mahalle kültürü ve Hakan’ın içerisine düştüğü boşluk nedeniyle bu mertebeye erişmeyi başarmıştır. Filmin yönetmeni Salih’i bir söyleşisinde şöyle tarif eder:
Filmde torbacı Salih, aslında üst orta sınıfa mensup bir ailenin çocuğu olacakken, sokakların efendisi haline gelmiş bir psikopat olarak yer almaktadır. Yalan söyleyen, kendisi hakkında abartılı hikayeler anlatan, yaptığı taşkınlıklardan haz alan ve bunu prestij olarak gören bir karakterdir. (Temelkuran’dan aktaran İlbuğa 2013: 54)
Yönetmenin de dikkat çektiği gibi Salih yaptığı taşkınlıklardan dolayı sürekli polisle muhatap olan, ancak bundan haz alan, yaptıklarını saygı görmek istediği için yaptığını söyleyerek meşrulaştırmaya çalışan biridir. Filmin başlarındaki bir sahnede, Salih’i fakir sokak çocuklarını sıraya dizmiş, kendisine ettikleri duanın ardından onları sırayla tokatlayıp el öptürdükten sonra yiyecek bir şeyler verirken görürüz. Bu noktada Salih’in başvurduğu saygı görme mekanizmasının, bu bölümün başında referans gösterilen Demet Akalın’ın da söylediği ‘‘korkuyla bağlantılı saygı,’’ başka bir deyişle tıpkı 12 Eylülün kendisinin de halkın geniş bir kesiminden onay almasını sağlayan mekanizmanın kendisi gibi bir durum olduğunu öne sürebiliriz. Başka bir sahnede kendisinden esrar almaya gelen çocukluk arkadaşı Murat’la konuşurlarken de, Salih’in, ‘‘yaptıklarını saygı görmek için yaptığını’’ öne sürmesine tanık oluruz. Ancak Murat da Salih’in verdiği örneklerin saygıyla ilgisi olmadığını söyleyerek korkuyla olan bağlantısını açığa çıkarır.
Cinsel açıdan Salih’in iktidarsız olması hem 12 Eylül sonrası kuşakların siyasi anlamdaki iktidarsızlığının bir metaforu, hem de Salih’in kirli eril diline ve aşkın erkeklik imajına rağmen biyolojik açıdan erkekliğin en temel özelliklerinden birine sahip olmayışıyla bir tür ironi olarak görülebilir. Salih, biyolojik açıdan yoksun olduğu ‘erkekliğini’ kadınlarla ilgili anlattığı hikâyelerle örtbas eder. Porno sitelerine erotik hikâyeler yazan Murat’a anlattığı fantezileriyle Salih, fiziksel olarak deneyimleyemediği erkekliğini, simgesel düzlemde sürdürür. ‘‘Freud’a göre fantezinin temel işlevi arzuyla tatmin arasındaki boşluğu doldurmaktır.’’ (Aktaran Hashamova 2007: 40) Salih’in iktidarsız olduğunu, Murat’ın Hakan’a Salih’in ağzından aktardığı bir erotik hikâye aracılığıyla anlarız. Elbette Salih’in iktidarsızlığı Murat’a anlattığı hikâyede değil, hikâyeye konu olan Özlem’e işin aslını soran Hakan’ın ulaştığı gerçek hikâyeyle açığa çıkar.
Hakan, İhsan abisinin öğütlerine kulak asmadığı halde, Salih’i can kulağıyla dinler. Salih Hakan’a Özlem’i ‘tavlayabilmesi’ için ‘‘senin için ölürüm de, öldürürüm de,’’ diyerek ikna etmesini ve kendisi gibi uyanık olmasını, gerekirse ‘‘başkasının elindeki ekmeği vurup alması’’nı öğütler. Hakan bunlardan birincisine ikna olacaktır ve Salih’in bu konuda Hakan’ı ikna etmeyi başarması kendi hayatına mal olacaktır. Hakan, Murat’ın anlattığı hikâyedeki kadının Özlem olduğunu öğrenince, onunla konuşur ve Salih’in ona tecavüz etmeye kalktığında erekte olamadığını, bu nedenle de çocuk gibi ağlayıp Özlem’i eğer konuşursa dövmekle, ailesine esrar içtiğini söylemekle tehdit etmiştir. Hakan, sevdiği kız için ‘‘ölmek ve öldürmek’’ şeklinde formüle edilen mahalle erkekliği koduna ikna olmuş vaziyette Salih ve Murat’a, Salih’in annesi Gülseren’le ilgili bir hikâye anlatıp yalan söyleyerek, aslında Salih’i bir anlamda kendi silahıyla provoke ederek kendisine saldırtır ve yine Salih’in kendisine az önce vermiş olduğu bıçakla onu öldürür. Böylece Salih’i gerçek anlamda da kendi silahıyla öldürmüş olur. Salih bu cinayeti işleyerek bir anlamda ‘baba’yı öldürür ve kendi göbek bağını kesmiş olur. Ancak bunu yaparken Salih’in ortaya attığı bir erkeklik koduyla hareket ettiği için aslında onun gölgesi üzerinde olmaya devam edecektir.
Hakan’ın erkeklik inşasını etkileyen bir başka faktör ise içerisinde devindiği mekân ve sosyo-kültürel ortamdır. Kent kültürünün gelişmiş olduğu yerlerden biri olan Bornova’da mahalle kültürü, geçen yıllar içerisinde ufalanmış ve bakkal önü gibi az sayıda mekâna hapsolmuştur. Futbol kariyerinin sona ermesiyle işsiz ve amaçsız kalan Hakan gününün önemli bir kısmını mahallenin bakkalının önünde geçirmekte, önceki kuşaklardan insanlarla ve mahallenin geri kalanıyla da bu alanda sosyalleşmektedir. Murat ve Salih’le bakkal önünde bir araya gelip sohbet eder, annesini ve kendisini tanıyan, Salih’in annesi Gülseren öğretmenle, yani mahallenin büyükleriyle burada karşılaşır. Futbol kariyerinin sona ermesiyle birlikte, artık askerden de döndüğü için ‘iş bul ve evlen’ aşamasına gelmiş olan Hakan, Gülseren öğretmenin de bu yönde telkinlerine de, olmasını beklediği taksi işinden söz ederek olumlu yaklaşır.
Hakan’ın erkeklik inşasında Salih’ten sonra belki de en önemli rolü oynayan kişi, mahallenin güzel liseli kızı Özlem’dir. Özlem, kız meslek lisesine giden, dershaneye gitse de Anadolu liseleri ve süper liseler öncelikli olduğu için üniversiteye gidemeyeceğinin farkında olan ve bu nedenle Bornova Anadolu Lisesi’nden bir çocukla birlikte olup, bir anlamda sınıf atlamak için dişiliğini kullanan bir genç kadındır. 12 Eylül rejiminin birer işçi adayı olduğu için meslek liselerine soktukları her türlü ideolojik dejenerasyon (İslamcılık ve milliyetçilik), uyuşturucu gibi çürütücü unsurların üzerinde etkili olduğu bir tipolojiyi temsil eder. Özlem, bilardo salonu sahnesinde gördüğümüz üzere kendi cinselliği ve diğer kadınların cinsel ilişkileri hakkında konuşurken eril ve kirli bir dile sahip olan, esrar ve uyuşturucu hap kullanan, kendi kendisine aynanın karşısında ‘orospu’ diye hitap eden biridir. Bilardo salonunda kendisine ve erkek arkadaşına sataşıp, cüzdanından fotoğrafını alan Salih karşısında pasif kalan sevgilisine kızıp, ‘namusunu koruyamadığı’ için çıkışır. Anadolu liseli çocuğun onunla gönül eğlendirdiğini zaten düşündüğü halde, bunu yeni fark etmiş gibi çocuğun yüzüne vurur ve en sonunda da cinsel organını tekmeler. Salih’in ona tecavüze kalkıştığını öğrenip, işin aslını öğrenmek ve yardımcı olmak için yanına yanaşan Hakan’ın ona âşık olduğunu öğrendiğinde, üst sınıf adayı bir erkek üzerinden sınıf atlayamayacağının artık bilincine vardığı için, fırsatı kaçırmaz ve Hakan’ın bu durumundan yararlanarak Salih’i öldürmesi için ikna eder. Kendisini ona, ‘‘toptan anlarım, araba sürerim, bir de yemek yapmayı bilirim’’ diye tanıtan Hakan’ın naifliği ve saflığının farkına vararak, onu kontrol etmenin kolay olacağını düşünerek kendisine yaklaşmasına izin verir. Hakan üzerinde denetim sahibi olmayı büyük ölçüde başardığını söyleyebiliriz. Salih’in ölümünün ardından Hakan ile Özlem’i bir aile çay bahçesinde görürüz. Özlem’in oldukça şiş olan karnı ve farklı saç stilinden evlenmelerinin üzerinden neredeyse bir yıl geçmiş olduğunu anlarız. Özlem’e tecavüz ederek üzerinde hegemonya kurmayı deneyen Salih cezalandırılmış, ancak bu kez mutlu çiftimizin başına Salih’in çocukluk arkadaşı ve cinayetin tek tanığı Murat musallat olmuştur. Kendilerine şantaj yapıp zaten fazla olmayan gelirlerinin bir kısmına ara ara el koyan Murat’ı ne yapacaklarını bir süre tartışırlar ve sonunda Özlem Hakan’a onu da öldürmesini söyler. Hakan, buna bir yanıt vermeden jenerik akmaya başlar ve uzunca bir süre sahne kapanmaz. Çoğunluk’takine benzer bir kapanışla karşı karşıyadır izleyici. Hakan’ın, Özlem’in kışkırtmasıyla ikinci cinayeti işlemeyi kabul edip etmediğini bilemeyiz. Laf arasında Hakan’ın işiyle ilgili konurlarken Özlem, taksimetreyi arasıra açmamasını, herkesin böyle yaptığını söyler. Hakan ise buna ‘‘ben herkes değilim’’ diye yanıt verir. Hakan, Özlem’in kontrolü altında olsa da kendi kişiliğinden büsbütün taviz vermemektedir. Ancak içerisinde bulundukları koşullar düşünüldüğünde, Özlem’in buyruğunu yerine getireceğini varsayabiliriz.
Sonuç
Çalışmada bir normlar bütünü, çerçeve olan hegemonik erkeklikle, henüz inşa halinde erkek kimliğine sahip gençlerin nasıl ilişkilendiklerine odaklanıldı. Bu ilişkiyi analiz etmek için ele alınan Bornova Bornova ve Çoğunluk filmlerinin her ikisinde de 20’li yaşlardaki genç karakterler Hakan ve Mertkan’ın henüz inşa halinde olan erkeklik kimliklerine etki eden unsurlar ele alınarak, karakterlerin bunlara nasıl tepki verdikleri üzerinde durulmaya çalışıldı. Vardığımız sonuçlar itibarıyla bu etmenlerden başat olanın, filmlerin her ikisinin de tarihsel ve toplumsal bağlamını teşkil eden ancak, tek tek karakterler üzerinde farklı etkileri olan 12 Eylül askeri darbesinin politik, sınıfsal ve ideolojik sonuçları olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca her iki karakter üzerinde de birer rol modelin, mekânsal/sosyo kültürel koşulların ve ilişki kurdukları kadınların etkili olduğu öne sürülebilir.
Erkeklik inşasında Mertkan için görece çok daha belirleyici olan rol modelin, Hakan için aynı derecede etkili olduğunu söyleyemeyiz. Bunda Mertkan’ın babasının günümüzün sınıfsal ve ideolojik atmosferi düşünüldüğünde farklı tipte erkeklikler arasında ‘hâkim’ olmaya uygun olanlardan biri olmasının, Salih’in temsil ettiği tipinse bu potansiyeli taşımamasının etkili olduğunu söyleyebiliriz. Mekânsal/sosyokültürel ortamın ise her iki karakter içinde ait oldukları toplumsal kesime içkin değer kalıplarının, bu kesimlerde erkeklere biçilen rolleri kodlayan kalıpların yeniden üretildiği ortamlar olarak etkili olduklarını söyleyebiliriz. Kahramanlarımızın ilişki kurdukları kadınlar konusunda ise, Gül’ün Mertkan üzerinde, ait olduğu ortamın ideolojik ve sınıfsal davranış ve düşünüş kalıplarının dışına çıkabileceği bir ilişki sunduğu halde, Mertkan’ın tercihleri sonucunda etkili olamadığını; Özlem’inse Hakan üzerindeki etkisi daha karmaşık da olsa, onu cinayete ikna ederek ‘‘sevdiğin kız için öl ve öldür’’ şeklinde kodlanan mahalle kültürüne içkin bir erkeklik normuna ikna etmeyi başardığını, dolayısıyla daha etkili olduğunu söyleyebiliriz.
İnşa halindeki erkeklik üzerinde tarihsel ve toplumsal bir bağlamın üst belirleyen olarak devreye girdiğini ve bunun dışında içerisinde devinilen sosyokültürel ortamdan etkili figürlerin, bu ortama ait erkeklik kodlarının yeniden üretildiği mekânların ve bir takım kişisel özelliklerin, bir bütün olarak ve oldukça karmaşık biçimde etkili oldukları öne sürülebilir.
Kaynakça
Atam Z (2011) “Yeni Türkiye Sineması”, Birgün Gazetesi, Ocak 2011.
Atam, Z. (20.06.2010) 12 Eylül, Üç Kuşak ve Yeni Türkiye Sineması, Birgün Gazetesi.
Cenk Ozbay (2013) “Turkiye’de Hegemonik Erkekligi Aramak”, Dogu Bati 63: 185-204
Emine Uçar İlbuğa, ‘‘12 EYLÜL ASKERİ DARBESİ’NİN GÜNÜMÜZ TÜRK SİNEMASINA YANSIMALARI: BORNOVA BORNOVA VE ÇOĞUNLUK FİLM ÖRNEKLERİYLE’’, ETHOS: Felsefe ve Toplumsal Bilimlerde Diyaloglar, Ocak 2013, 6(1), 38-62
Eren Yüksel, “Bir Savaş Anlatısı Olarak Nefes: Vatan Sağolsun ve Hegemonik Erkekliğin Krizi,” Fe Dergi 5, no. 1 (2013), 15-31.
Hashamova, Yana, ‘The Russian Hero: Fantasies of Wounded National Pride’, Pride and Panic: Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film, Bristol: Intellect Books, 2007, s. 40
Mehmet Bozok, ‘‘Erkeklik İncelemeleri Alanındaki Başlıca Kuram ve Yaklaşımların Sosyalist Feminist Bir Eleştirisine Doğru’’, 6. Ulusal Sosyoloji Kongresi Bildiri Kitabı, 2011, 431-445
Tuğba Elmacı, ‘‘Gemide ve Bornova Bornova Filmleri Bağlamında Yeni Türk Sineması’nda Antikahramanın Yükselişi, Selçuk İletişim Cilt 7, Sayı 2 (2012), 168-181.
Ulusay, N. (2004). Günümüz Türk Sinemasında ‘Erkek Filmleri’nin Yükselişi ve Erkeklik Krizi. Toplum ve Bilim, 101, 144-161.