SANATI TANIYALIM D İ Z İ S İ İSLAM SANATI RÖNESANS SANATI BAROK SANATI ROMA GOTİK SANATI ESKİ YUNAN SANATI SANATI Bu dizi; tecrübeli, uzman sanatçılarca hazırlanarak dilimize çevrilmiştir. Güzel sanatların temelini ve İnceliklerini her yönüyle tanıtan bir dizidir bu. Her konu 64 sayfalık cilde sığdırılmaya çalışılmış, gel niş bilgiler, sağlıklı açıklamalarla konunun tüm kap-j samlı görünümlerini içermektedir. Konular işlenirken zevkle okuma alışkanlığı verilmeye çalışılmış, dört renkli reprodükalyonlarla süslenmiştir. En tipik yapıtlar iki renkli grafiklerle gösterilerek, ta-l şıdığı sanat üslûbunun belirli ksrakterl açıklanmıştır, Her kitapta teknik terimleri gösteren bir de söılük bulunmaktadır. Resimlerle fotoğrsfların kaynakları verilmiş, ayrıoa bibliyografya eklenmiştir. Her kitaba o konuyla ilgili zengin bir dlıln düıenlen- inkılâp v« Aka Kltabevlerl NATINI TANIYALIM ESKİ SANATINI TANIYALIM İNKILÂP VE A K A Başlangıç Giriş Yazar Dr. Flavlo Conti Fikir ve gerçekleştirme Harry C. Lindinger Grafik plân Gerry Valsecchi Sanatçı Mariarosa Conti Çeviren (İngilizceden) Solmaz Turunç içindekiler Giriş Mimari Heykel Resim Küçük Sözlük Bibliyografya Resim Kaynakları Dizin Foto Kaynakları © Rizzoli 3 6 32 54 62 63 63 63 64 Editöre-Milano-1978. Türkiye'de yayım hakkı © inkılâp ve Aka Kitabevleri Ankara Caddesi No. 95-İstanbul Dizgi İnkılâp ve Aka Basımevi Şaskı Anka Ofset Basımevi - İstanbul, 1982 Bu kitapta Yunanistan ile Yunanca konuşan öteki ülkelerin î. Ö. sekizinci ve dördüncü yüzyıl arasındaki sanatları incelenecektir. Daha önceleri görülen Mykenai (Miken) sanatı ile bu tarihten sonra ortaya çıkan Helenistik devir sanatı konumuz dışında kalmaktadır. Gerçi her ikisi de kitapta ele alacağımız devrin sanatı ile bir çok noktada aynı ilişkiyi paylaşıyorsa da siyasi ve felsefi bakımdan oldukça farklı esaslara dayanmaları, aşağı yukan t. Ö. 400 yılına kadar olan beş yüzyıllık süre içindekine göre, büyük ölçüde farklı eserler yaratmalarına yol açmıştır. Söz konusu zaman dilimi bizimle Rönesans arasındaki ile aynı olmakla birlikte oldukça kısıtlı gibi görünür; fakat buna karşılık coğrafi bölge olarak dikkati çekecek kadar geniş bir alana yayılmıştır. Yunanlılar, ya da kendi deyimleri ile Helenler, «mütecanis» bir topluluk olmayıp, az çok aynı dili konuşan, belli başlı aynı tanrılara tapan ve aynı soydan gelmenin ortak bilincini paylaşan bir dizi kavimden meydana gelmişti. Irk, daha doğrusu dil bakımından da Latin, Töton, eski İran ve Hindu'lara akraba olan Hint : Avrupa ırkına bağlıydılar. Bu kavimler, î. ö. ikinci binin başlarında, atın ilk kez kullanılmaya başlaması ile Balkan yarımadasının güney ucunu istilâ edip buraya yerleşmişlerdi. Zamanla kendilerini sanki kuşatılmış gibi hissetmeye başlayan Yunanlılar deniz aşırı ülkelerde koloniler kurmanın çarelerini araştırmaya başladılar ve bu amaçla başta Sicilya olmak üzere İtalya'nın güney kıyıları ile Anadolu ve Libya'da Bingazi yakınlarındaki Kyrenaike'ye göç ettiler. Kolonilere yerleşenlerin uygarlığı bazı durumlarda Yunanistan'daki esas uygarlıktan daha erken gelişerek büyüdü. Bu uygarlık İtalyan yarımadası ile özellikle Sicilya'da, genellikle olağanüstü bir zenginlik ve bolluk kavramını içeren yeni bir dünya anlamında Megale Hellas-Magna Graecia, 'Büyük Yunanistan' şeklinde tanımlanmaya başladı. Yunanistan ile kolonileri arasındaki ilişki bir kaç yüzyıl boyunca devam etti. Koloniler ile Yunanistan'ın uygarlığı özellik bak; mından birbirine benziyordu. Bu uygarlıkta akıla " Yunan ideali Yunan ideali • Yunan tapınakları genellikle dikdörtgen planlı olmalarına karşın Delphoi (Delfi) tapınağında görüldüğü gibi bazıları da yuvarlak olarak yapılırdı. Gaipten haber veren kâhini ile nam salmış olan Delphoi, Yunan kavimlerinin kurduğu Amphiktiyoni Birliği tarafından korunan bir K ü l t merkeziydi. Tapınağın kendisi ise tanrıça A t h e n a (Romalılar'da Minerva) adına yapılmıştı. Zarif sütunlar, Dorik düzenin kütlevi orantılarından uzaklaşarak bir geçişe örnek olmaktadır. P' Deniz Tanrısı. Romalılar'ın Neptün dediği deniz tanrısı Poseidon'un orijinal bronz bir heykeli. İ.Ö. beşinci yüzyılın ilk yarısına tarihlendirilir. Kusursuz biçimi ve oranları ile Yunanlıların dinç ve olgun bir erkek kavramını ustaca belirtmekted i r. Üsluplaştırılmış kaşlar ile geometrik bir düzenle işlenmiş saç ve sakal gibi ayrıntılarda arkaik özellik görülmesine karşın bu tip heykeller, insan vücudunun tasvir edilmesinde i ki yüzyıllık bir deneyimin doruk noktasını oluşturuyordu. 4 Siyah figürlü vazoların belli başlı ressamlarından birisi olan Attika'li çömlekçi Eksekias'ın yaptığı biı* çanaktan detay. Yunan keramiklerinde pek sık rastlanan gemi şekli hayatın kendisini ve kuvveti simgelemektedir. nesneler arasındaki yüksek uyum yani, görüntü ile gerçek arasındaki uzlaşma olarak kabul edilen güzellik tutkusuna herşeyden fazla değer veriliyordu. Bu düşünce ve esaslardan olağanüstü maddi başarılar elde edildi, ister yapı, ister heykel, ister resim olsun bu eserleri tam olarak değerlendirebilmek için onları meydana getiren sanatçılar için bu eserlere önem kazandıran kuralları anlamak zorundayız. Klasik Yunanın, yani I. Ö. beşinci yüzyıl dolayları, ideallerinden doğan ve bunlara eşlik eden estetik başarılar tarihteki benzerlerinin en göz alıcıları arasındadır. O günlerin artistik kavram ve şekillerinin bir çoğu günümüze kadar gelmiş olup Batı toplumu bugün bile 2,500 yıl önce Yunan uygarlığının insanlığa verdiği güce karşılık vermektedir. Yapı Yapı Mimari T Yunanlılar, yapı tekniği konusunda bir kaç yöntem biliyorlardı. Bunlardan kemer ve tonoz ikinci derecede önemli olan ve yalnız yararlanmak amacı ile yapılan binalarda kullanıldı. Törenler için yapılan daha önemlilerinde ise sütun ve üstüntaş (lento) kullanımına dayanan bir düzen uygulandı. Çok kolay olan bu yöntemde baştaban denilen büyük bir taş parçası yatay olarak iki sütunun üzerine yerleştiriliyordu. Yunan mimarisinin temelleri, tüm Yunan uygarlığının şekillenmesinde rol oynayan ve î. ö. yedinci yüzyılda yayılmaya başlayan Yunan Karanlık Çağı dediğimiz devirde atılmaya başlamıştır. Bir geçiş ve barbarlık devri olan bu süre Mykenai uygarlığının î. ö. 1100 yılında- çöküşünü izleyen' beş yüzyılı kapsamaktadır. Yunanlılar, yeni kazanmış oldukları topraklarda bina ve anıtlar yapmaya başlarken çeşitli esin kaynaklarından yararlanabilirlerdi. Akhaia'lılardan kalmış kaleleri taklit edebilecekleri gibi Girit adasının zengin tüccarlarınca yapılmış olan çok sayıdaki gösterişli sarayı da akıllarına getirebilirlerdi. Ayrıca Hitit ve Asur gibi Asya uygarlıkları üe Mısır'ın görkemli başarılarından da etkilenmiş olmaları beklenebilirdi. Fakat Yunanlılar bunun yerine kendi öz yeteneklerinden yararlanıp tamamen özgün bir mimari dünya yarattılar. Yapılarına esas olarak Mykenaili'lerin ilkel tahta tapınakları ile sütunlarla çevrilmiş merkezi bü- • Korinthos (Korent) daki Apollon tapınağı. Yapının üst kısmı tamamen yıkılmış olup buğun yalnız l e S S i birkaç sütun ayakta kalmıştır. Yunan yarımadasımn ortasında bulunan Korinthos şehri yarımadayı karaya bağlayan unlu kısm f 3 olu en eski antik Çağlarda bile büyük bir ticaret merkeziydi. yük bir odadan oluşan basit m e g a r o n tipini' aldılar. Böylece sanat tarihinde iki bin yıldan fazla bir süredir caygı gören eski Yunan'ın mimari, resim ve heykel alanındaki erişilmez ustalıklarının temeli atılmış oluyordu. Bu sanat dallarının her birinde Yunanlılar doğa yasalarına benzeyen kurallar koydular, doğa onlar için sanatlarının kusursuzluğunu sınayacakları bir ölçüydü, Mimaride, her yapının uymak zorunda olduğu bir kur a l l a r ç e r ç e v e s i hazırladılar. Bu nedenle, Yunan mimarisini tanımak ve onu sayısız taklitlerinden ayırabilmek 'Ç in bu kuralları bilmek ya da hiç olmazsa hangi esaslara dayandıklarını anlamak yeterlidir, Bu kurallar acımasız bir çözümleme ve seçme sürecinden sonra ortaya çıkmıştır. Yunan mimarisinin esas l ; kullanma kolaylığı bulunmayan her şeyi seve seve b i r k e n a r a iten tek bir yapıcı ve olumlu düzene dayam f S ü t u n v e üstüntas olarak belirlenen bu yöntem elde bulunanların en basiti olmakla kalmayıp her bakımdan en kısıtlısı ve kavram olarak tâ en genelleşmiş bulunanıydı.Bu düzen dolmen'ler ile ingiltere, batı Fransa ve güney italya'da Apulia'daki tarih öncesi mezarların Mimari düzenler • Sütun ve üstüntaş d e n i l e n özel yapı yönteminin kullanılmaya başlaması üzerine Yunanlılar 'düzen' fikrini geliştirdiler. Bu düzen, esas öğeler ile bunları oluşturan parçaları belirliyordu. Bunların herbirinin, sütunun bir kaidesi ve başlığı, baştabanın (arşitrav) süslü bir frizi olması gibi, belirli şekil ve işlevleri bulunuyordu. Hepsi de birbirine daha önceden kabul edilmiş orantı ve bileşim kuralları göz önüne alınarak bağlanıyordu. Bu kurallar içinde çalıştığı sürece mimar yapısını iste-, diği şekilde süsleyip zarifleştiriyordu. 9 Mimari düzenler yapımında temel birim olarak kullanılmıştı. İki destek üzerine yerleştirilen yatay büyük bir taş parçasından oluşan bu düzende yatay taşın ağırlığı eşit bir şeküde desteklere binip doğrudan doğruya aşağıya verildiği için yalnızca dikey bir basınç söz konusuydu. Sütun ve üstüntaş yönteminin mimaride esas kabul edilmesi yapılacak binaların çeşitlerine kesin bazı kısıtlamalar getirmekteydi. Yunanca konuşulan yerlerdeki kentlerde çeşitli amaçlarla kullanılan yapılar ortaya çıkmasına karşın belirli bir kurama dayanarak yapılan tek yapı tipi tapınak oldu. Tapmakların planı ve genel şekli belli bir yönteme dayanıyordu. Bunlarda, her tarafı sütunlarla çevrilmiş sella (Yunanca'da naos) denilen ve tanrı heykelinin bulunduğu dikdörtgen şeklinde bir oda bulunurdu. Sella'nın önünde ya da arkasında odalar bulunabileceği gibi sütunları da değişik biçimlerde; yalnız bir cephede, karşılıklı iki cephe boyunca ya da birbirine paralel iki dikdörtgen şeklinde sıralanabilirdi. Çok ender bazı durumlarda ise sella ve buna bağlı olarak ta tapınak yuvarlak planlı yapılırdı. Sonuç olarak bu tip aşırı derecede kısıtlayıcı olmakla birlikte önemli bir yenilik olarak ilgi çekmiş ve çağdaş mimarlarca da benimsenip uygulanmıştır. Bu buluşun başanya ulaşmasının bir nedeni de sütun vs üstüntaş esasına uygun olarak yapılan binaların belirli ve değişmeyen bazı öğelere bölünebilmeleriydi. Bunlar : desteklerin altında bulunan kaide çatının ağırlığını taşıyıp yere indiren-duvar ve sütunlar-destekler; destekleri birleştirip bunlara kendi ağırlığı ile birlikte • Helen kavimlerinin güney İtalya'da koloniI e r kurdukları ve M a g n a Graecia olarak bilinen bölgede Yunanlılar'ın Poseidonia dedikleri Paestum en gelişmiş kentlerden birisi idi. Buradaki Yunan tapınaklarının en güzel örneklerinden bazıları günümüze kadar sağlam olarak gelmiştir. Resimde İ.Ö. beşinci yüzyılda Dor düzenine göre yapılmış Poseidon tapınağı görülmektedir. çatı kirişi ile kiremitlerin ağırlığını da geçiren büyük taş bloklardı. Yunanlılar'ın ortaya attığı bu yenilik, bu öğelerin daha önceden belirlenmiş genel kurallara uygun olarak birleştirilmesinden oluşuyordu ki sonraları bu kurallara 'düzen' adı verildi. Bu arada, Yunanlılar'ın yeniliğe bir norm olarak yakınlık duymamaları, onları, her yeni bina rastgele plânlanırsa başarılı sonuçlar elde edilemeyeceği düşüncesine yöneltti. Mimarlar da kullanılabilecek bir tür başvuru yöntemi ile çalışmaya başladılar. Bu yöntemin ortasında standart bir yapı kavramı ile bunu yaparken uygulanacak standart bir teknik yer almaktaydı. Böylece, tek tek taş bloklar gibi maddeler ile bitmiş yapının tümü arasındaki bağlantı derecesini düzenleyen bir şekiller ve orantılar yöntemi ortaya çıkıyordu. Bu durumda, bir tapınağın esas bölümleri onu oluşturan öğelerin biraraya getirilmesi ile tamamlanmış oluyordu. Yunan sanatında belli başlı iki genel kural ya da 'düzen' dizisi bulunuyordu. Bunlar Dor, İyon ve daha sonra îyon'dan geliştirilen üçüncü bir tip olarak Korent düzenleriydi. Bunlardan ilk ikisinin adını belli başlı 11 Tapınak I Tapınak Helen kavimlerinden aldığı söylenebilir. Aslında Dor düzeninde yapılmış tapınakların en güzeli olarak kabul edilen Parthenon, lyonya'nın başkenti Atina'daydı. Bu yüzden, Yunan mimarisini anlamak için adı geçen üç düzen'le bunların belli başlı değişikliklerini bilmek yeterli olacaktır. Bunların esas gelişmesi, Yunanlıların buraları ele geçirip yerleşmelerinden önceki Karanlık Çağ'larda yer aldığı için bu konuda etraflı bilgiye sahip değiliz. Helen tarihinin o devrinden günümüze hiç bir tapınak gelmediği için Karanlık Çağ mimarisi üzerine bilgilerimiz bölük pörçük olup pek güvenilir nitelikte değildir. Kayıtların daha özenli tutulduğu ilerki çağlarda ise klasik Yunan sanatı ile ilgili ana kavramlar zaten yerleşmiş bulunuyordu. • A Libya kıyısındaki Yunan kolonisi Kyrenaikeden Apollon tapınağı. Sutunlar yivsiz olduğundan tapınağın tamamlanmamış olduğu sanılmaktadır. Yapı. klasik örneklerde alışageldiğimiz gibi sütunlu ve dikdörtgen planlıdır. < Yunanlılar için tapınak m i m a r ı ideal erİ b imdenorta"a^ko'arTbfr yapı şekliydi Yapı yöntemi (sütun + üstüntaş) ile şekil (düzen) standartlaştırıldığı için nesiller boyunca bu ana düzenlemeleri daha uyumlu kılJ J manın y o l l a r ı . .. • . .. . . ... , , vıre ve a a o r e o n a l t l )Ie n I araştırmak için y P'y g yirmi dort arasında deçaba harcandı. Bu- ğişirdi. I . Ö. beşinci yüzyılda genellikle yirmi kadar y i v rada bir Yunan ta- görülüyordu. Bu tip bir sütundan enine bir kesit alınpınağının standart dığı zaman eliptik yivlerin birbirile dar açıyla kesişmeşeklini görmekte- sinden ötürü tırtıllı bir şekil aldığı görülür. Gövdenin yiz. Planda iki kı- kendisi ise Yunanlılar'ın ayrıntı konusunda ulaştıkları sa ucuna çoğu usta]^ gösteren tipik bir örnektir. Boyunun üçte bikez odaların^ ek- r i n e k a ( J a r a y m k a ] m j l k t a devam eden sütun başlığa men 9 ' sütunlarla çevrelenmiş dikdörtgen sella kısmı görülmektedir, 10 Daha sonraki gelişmeler açısından bizim için en önemli olanı Dor düzenidir. Ayakta kalmış olan en eski tapınaklarda bugün bile en eksiksiz şekil ile görülen bu düzen s t e r e o b a t e denilen ve çoğu kez üzerinde üç basamak sırası bulunan bir döşeme temeli ile başlamaktaydı. Bu basamaklardan en üsttekine s t y 1 o b a t e adı verilirdi. Dor düzeninde sütunların tab a m olmayıp bunlar doğrudan doğruya sütunların ors t y l o b a t e kısmına otururt a k tabanını oluşturan lardi - B u k l s ı m t e m e l i l e ta -?'y ıcı öğeleri birleştirmekte ydi- Sütunun ana parçasını oluşturan gövde kısmı üzerindeki sütun başlığı ile çatıya bağlanırdı. Sütun gövdesi tek bir taş parçasından, yani monolitik, olabileceği gibi birbiri üzerine yerleştirilmiş bir dizi silindirik taş parçalarından da yapılmış olabilirdi. Sütun başlığı ile birlikte bu gövde Dor düzeni'nin belirgin özelliğini m e ydana getirmekteydi. Yunan mimarisinde sütun göv^^ genellikle, düz olmayıp yukardan aşağıya keskin sırth i v l e r l e çe vrilmis olurdu. Yivlerin sayısı ise de- doğru giderek incelir. Bu oranların etkisi tabana doğru şişkinlik izlenimi uyandırır ve sütuna, sanki çatının ağırlığı altında eziliyormuşcasına 'şiş karınlı' bir görünüş verirdi. Sütun gövdesindeki bu şişmenin Yunanca 11 Dor düzeni Dor düzeni T Sert görünüşlü Dor düzeninin bellibaşlı özellikleri arasında basamaklı bir taban; eliptik yivlerle süslenmiş sütunlar ile; halka, ekinus ve abaküs diye adlandırdığımız üç parçalı sütun başlıkları hemen dikkati çeker. Bunların üstünde baştaban uzanır. Daha yukarda ise birbiri ardınca sıralanmış üçüzyiv, ya da triglif ile üzeri kabartmalarla süslenmiş metop diye adlandırılan dörtgen panoların yer aldığı friz kısmı bulunur. w— • Sicilya'daki Yunan kolonilerinin büyük kentlerinden biri olan Agrigento'da Concordia tapınağı. İ.Ö. beşinci yüzyılda yapılan t a p ı n a k D o r mimarisinin kitaplardaki açıklamalara tam olarak uyan bir örneğidir. karşılığı dışbükey kıvrım anlamına gelen e n t a s i s , ya da antasis, idi. Dor düzeninde sütun başlığı üç kısmın birleşmesiyle ortaya çıkardı. Bunlar : sütun gövdesi gibi yivli olup ondan hafif bir kesinti ile ayrılan küçük bir halka; onun üstünde yer alan yastık biçimindeki yuvarlak silme, ekinus, üe sütun başlığının üstüne gelen genişçe ve dışa taşkın baslık tablası, abakus'du. Çeşitli öğelerin bu sıra ile ardarda dizilmesi sonucu sütunun tümünde sert çizgilerden kaçınılmış oluyordu. Sütun gövdesi ile aynı kalınlıktaki halka aslında bu kısmı başlığa doğru uzatıyordu. Abaküs dediğimiz küçük kare tabla ise yuvarlak sütun ile çatının dik açısı arasında kusursuz bir bağlantı kurmaktaydı. Halka ile abaküs arasındaki zarif kıvrımlı ekinus da dar yüzeyli sütun desteğinden daha geniş düzeydeki çatı kirişine geçişi yumuşatmaktaydı. Çatıyı meydana getiren kısımlar da aynı şekilde kademeli olarak düzenlenmişti. Sütun başlıkları birbiri-, ne baştaban dediğimiz düz taş bloklarla bağlanırdı. Bu- nun üstünde aralıklı olarak sıralanan üç düşey yivden meydana gelen ve triglif denilen bezemeli bir friz uzanırdı. Üçüzyivleri birbirinden çoğu kez kabartmalarla süslenmiş metop denilen küçük dörtgen panolar ayırırdı. Üçüzyivlerle metopların, aşağıda, sütunlar ile bunların arasındaki boşluktan oluşan düzeni küçük ölçüdede olsa tekrarladıkları gözden kaçmaz. Frizin üzerinde bir korniş uzanırdı. Bu kısım yapının saçağı görevini yüklenip aşağıdaki taş kısımları yağ J murdan korurdu. Korniş, mütül denilen ve her biri alttaki metop ile üçüzyivlerin üstünde bulunan bir dizi küçük dikdörtgen plakalarla süslenmişti. Mütüller isa damlataş denüen kesik koni şeklindeki küçük çıkıntılarla süslüydü. Kornişin desteklediği çatı, tapınağın iki dar cephesinde üçgen birer alınlık meydana getirecek şekilde meyilli olarak yapılmıştı. Dor düzeninin esaslarını belirten bu açıklamalar ve teknik terimlerin çoğu öteki iki ana düzende de kullanılacağından, Yunan mimarisini anlayabilmek için gereklidir. 13 Dor düzeni Dor düzeni A Parthenon tapınağının sütunla rından birisi. Dor düzeni sütunların en belirgin özelliği gövde boyunca uzanan yarı eliptik yivlerdi. Yivler birbirine o kadar keskin bir açıyla bitişmişti ki bugün bile bu kenarlar kesici olacak kadar sivridir. Yivler genellikle yirmi tane olmakla birlikte tapınağın büyüklüğüne ve devrine göre on altı ile yirmi dört arasında değişirdi. Bunlar, tapınağın yapımı sona erdikten sonra oyulurdu. 14 Eski Roma, Rönesans, Barok ve Neoklasik sanattada kullanılan bu terimler Batı dünyasının mimari sözlüğüne iyice yerleşmiştir. Yunan mimarisinde ise bütünün değişmez kısımlarını oluşturan biçimsel öğelerin açıklanması için kullanılmıştır. Öte yandan bu öğeler mimarlara istedikleri şekilde denemeler yapma olanağı da veriyordu. Bu esas öğeler, î. Ö. yedinci ve altıncı yüzyıllardaki 'arkaik' devir ile İ. Ö. beşinci yüzyılda Perıkles ve Phidias'ın yaşadığı 'klasik' devir arasında yavaş yavaş çeşitli bazı değişikliklere uğradılar. Entasis tamamen ortadan kalkmamakla birlikte giderek hafifledi. Paestum bazilikası gibi arkaik tapınaklarda yayvan biçimli ve kenarları genişçe dışa yuvarlatılmış olan ekinus daha sonraki yıllarda, Parthenon'da olduğu gibi, çok daha belirgin bir profil kazanarak neredeyse konik diyebileceğimiz bir şekil aldı. Başlangıçta bodur olan sütunlar zamanla, giderek incelen zarif bir görünüm aldılar. Bu iki tapınağı karşılaştıracak olursak sütun yüksekliklerinin birincisinde taban çapının dört katı ikincisinde ise taban çapının beş buçuk katı olduğunu görürüz. Öte yanda; baştaban, friz ve kornişten meydana gelen saçaklık kısmının yüksekliği, Parthenon yapıldığı sıralarda sütun boyunun yarı yüksekliğinden üçte bir yüksekliğine kadar inmişti ki bu değişiklik bazı örneklerde çok daha fazla olurdu. Tapınaklarda görülen bu farklılıklar bir yapının yaşının belirlenmesinde de güvenilir bir kaynak olmaktadır. Örneğin, tapınağın entasis kısmı ne kadar belirgin olursa o kadar eski bir devirde yapıldığı anlaşılır. • Güney İtalya'da Lacinia yakınındaki Crotone'de yalnızca bir sütunu ayakta kalmış bir Dor tapınağı. Tipik bir Dor sütunu, boyunun üçte birinden yu karı, hafifçe şişkin bir görünüm verecek şekilde incelerek yükselirdi. En eski tapınaklardan bu düzende yapılmış olanların sütunlarında ağırlığı yukarı itiyormuş izlenimi veren eşsiz bir görünüm elde edilmiştir. Dor düzeni A Bir Dor tapınağının üst kısmını boydan boya kaplayan süsleme, sütunlarla birlikte ilk göze çarpan özelliği durumundaydı. Üçüzyiv ve metoplar, bir bakıma sütunların aralıklı olarak sıralanışını yansıtırcasına uyumlu bir şekilde ardarda dizilirdi. Sütunlar arasındaki boşluğa karşılık iki metop ile üç tane üçüzyiv yerleştirilirdi. Bu durumda köşelerde kaçınılmaz bir güçlük ortaya çıkıyordu ki bu da üçüzyivlerin köşelerde, • 17 11 Yunan mimari düzenlerini belirleyen kurallarda bazı esnekliklerin bulunması da gözden kaçmaz. Bunlar, tıpkı ortak bir türden gelmekle birlikte hepsi de kişisel özelliklere sahip olan insanlar gibi, tapınakların yapımı sırasında sürekli değişen ve daha iyiye yönelen ilk örnekleri ve soyut esasları belirtiyorlardı. Romantik devrin eleştirmenleri değişik düzenlere insanlara özgü bazı özellikler yakıştırmaya başladılar. Dor düzeni erkeksi olarak nitelendirilirken, hemen hemen onunla aynı sıralarda gelişmeye başlayan iyon düzeni daha zarif fakat az kullanışlı olduğu için kadınımsı yaratılışlı olarak kabul edildi. Aslında bu iki düzen arasındaki ayrılık sütunların ve özellikle de sütun başlıklarının ele alınışında kendini gösterir, iyon düzeninde başlık kısmı, yanlardan görünüşü ile ön ve arkadan görünüşü farklı olduğu için çok daha karmaşıktı, önden bakıldığı zaman öteki öğeler arasında hemen göze çarpan sütun başlıklarının her birinin iki yüzünde kıvrık kısımlar (volüt) bulunurdu. Görünüş olarak iki ucu içeriye birbirine doğru kıvrılmış ortası düz bir kağıt tomarını andırırdı. Bu tomarın dış yüzleri ise düz görünüşlüydüler. Ayrıca her başlık çok zarif süslenmiş, bir halka' ya da bilezik ile desteklenirdi. Bir bütün olarak çok daha zarif görünüşlü olmalarına karşıük iyon başlıkları yapısal olarak Dor başlık-. 1 arından çok daha az kullanışlıydılar. Bu durum özellikle, klasik devrin, dört taraftan tek bir sütun sırası ile çevrelenmiş tapınaklarında kendini belli ederdi. Bu tip yapılarda, başlıklar önden ve yandan farklı olarak göründükleri için, tapınağın her köşesinde bir sütun yanındakilere göre değişik görünüşte olacaktı. Yunanlılar bu aksaklığı gidermek için de iki başlığı asimetrik bir bütün meydana getirecek şekilde birleştirmek yoluna gittiler (Bak s. 19 ve 21). Ustaca bir buluş obuasına karşın, bu, soruna geçici bir çözüm getirmekten öteye gidemedi. Bu aksaklığın düzeltilmesi için oldukça geç bir tarihi beklemek gerekti. Ancak Helenistik de< virde her yüze bir çift kıvnm daha ekleyerek sütun aşağıdaki sütunun başlığına simetrik bir görünüş kazandırılmıştı, iki düekseni ile uyuşması gerektiği zen arasındaki bir başka fark da, iyon sütunlarında buhalde bunun ger- lunması zorunlu bir öge olan kaide kısmıydı. Dor düzeninde gördüğümüzün aksine kaide, sütun gövdesi üe çekleştirilmemiş olmasıydı. stylobate arasındaki geçişi sağlardı. Değişik profillerde • Sicilya'da Segesta'da İ.Ö. beşinci yüzyılın sonlarına doğru yapılan tapınak. Sütunların yivsiz alınlık kısmının ise kabartmalarla süslenmemiş olması yapının yarım bırakılmış olabileceği f i k r i n i uyandırmaktadır. iyon düzeni iyon düzeni A Zarif İyon sütunları bazı eleştirmenlerce 'kadınımsı' olarak tanımlanmıştır. Bu düzende sütun başlıkları oyulmuş kıvrımlarla süslenir ve sütunlar da birer kaideye otururdu. 18 taş disk şeklindeki bir dizi silmeden oluşan bu kaide, Dor düzenindeki abakus'a benzeyen bix tabana otururdu. Bununla birlikte taban bölümünü İyon düzeninin ayrılmaz bir parçası olarak düşünmemelidir. A ana dîiki bazı örneklerde sütunlar doğrudan kaide kısmı ile son bulurlar. Dor ve İyon düzenleri arasında gövdenin işlenişi bakımından da bazı değişiklikler dikkati çeker, lyon'da oranlar daha ince olup bazen tek bir taş bloktan oyulurdu. Dor düzenindekinden daha derin olan yivler eliptik değil yuvarlak şekilliydiler. Hepsinden önemlisi bu yivler Dor sütunlanndaki gibi bıçak sırtı inceliğinde çizgilerle değil dar ve düz silmelerle birbirinden ayn- • Atina'da Erektheion. iyon düzeninin en kusursuz örneklerinden biri olan Erektheion, Dor düzeninin baş yapıtlarından Parthenon ile hemen hemen yaşıt sayılabilir. Buradaki asimetrik plana başka bir yerde rastlanmaması Erektheion'un tamamlanmamış olduğu yolunda bazı fikirler ortaya atılmasına neden olmuştur. lirdi. Sütunların hemen üstündeki baştaban kısmı ise, herbirisi altındakinden biraz daha çıkıntılı üç yatay banttan meydana gelmişti. Dor düzeninde ise baştaban düz bir bloktan oluşuyordu. İyon düzeninde tapınağı baştanbaşa çevreleyen friz bazen kabartmalarla süslü olurdu. Son olarak da İyon sütunları boyut ve tüm oranları bakımından Dor düzenindekilerden tamamen ayrılırlardı. önden bakıldığı zaman, entasis dediğimiz belirgin şişkinlik daha güç farkedilirdi. Bazı örneklerde de İyon sütunlarının daha fazla aralıklı yerleştirildiği görülürdü. Genel olarak, İyon düzenindeki yapıların boyutlarının ahşap bir yapımnkine uygun olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Bu tipin ahşap ilk örneklerden gelişmiş olabileceğini de gözden uzak tutmamak gerekirse de bu konuda bazı kuşkular bulunmaktadır. Öte yandan, bir İyon tapınağının genel görünüşü ile öğelerin tek tek kullanılışı taş işçiliğine o kadar uygun düşer ki bu yapılarda taştan başka bir maddenin kullanılması düşünülemez bile. Bununla birlikte ayrıntıların bir çoğu 19 İyon düzeni iyon düzeni da ancak ahşap yapılardan esinlenerek yapılmış izlenimi uyandırmaktadır, örneğin ahşap bir yapıda kirişleri birbirine bağlamak için kullanılan cıvataları andıran bazı öğeler bu tapmaklarda, taş bir yapıda üçüzyivlerın altından sarkması çok garip görünen, mütül ve damlataş şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Bu soru tamamen tarihi bir önem taşır. Yunan sanatının değerlendirilmesi konusunda daha büyük önem taşıyan bir soru ise mimari ile ilgili herhangi bir çalışmada düzen konusuna neden bu kadar çok yer verilmiş olduğudur. Bütün şekilleri ile mimari, bir alanın -ya da eski Çin düşünürlerinden Lao-Tse'nin deyimi ile 'onu dolduran boşluğun'- kapatılması olarak kabul edilegelmiştir. Bir yapının bir çok durumda, gerçek amacı bir alanı sınırlayıp korumaktır. Yunan yapıları ise bu kavramdan çok daha önceki tarihlere gitmektedir. Şöyle ki, Yunan uygarlığının en tipik temsilcisi olan yapıların bu kadar büyük etki uyandırmasının başhca nedeni bunların dış görünüşlerinin, yani kabuk kısmının yapılış ve süsleniş şeklidir, içerdeki sella bölümü ise tanrı heykelinin saklandığı çok kötü aydınlatılmış koca bir • Tipik bir İyon frizi, metop ve üçüzyivlerle kısmen bezenmiş olan bir Dor frizinin aksine, ta ; mamen s ü s l e n m i ş olurdu. İyon düzeninde friz yapıyı tamamen sarar ve baştaban da, herbiri aşağıdakinden daha çıkıntılı, üç yatay şeride bölünürdü. Dor düzeninde ise baştaban tek bir taş bloktan yapılan düz bir parçaydı. 20 taş muhafazadan başka bir şey değildi, işte bu nedenle mimaride düzenler ortaya çıktı. Böylelikle her yapının bir modele uygun olarak yapılması garanti altına alınıyor ye dolayısıyla belli bir kalitenin altına düşülmesi de önlenmiş oluyordu. Bu sistemde, tapmağın ana planı gibi önde gelen bir endişe de daha herhangi bir plan tasarlanmadan kendiliğinden ortadan kalkmış oluyordu. Mimara düşen görev de bir plan yaratmak değil bir temayı kusursuz şekilde geliştirmek oluyordu. Eğer mimar üstün yetenekli bir kişi ise Parthenon gibi bir başyapıt yaratıyor. Bu kalitede bir tapınak yapamazsa kimse kendisini suçlamıyordu. Ortaya çıkardığı yapıt kendinden önce yapılanların dürüst bir taklidi olmaktan ileri gitmese de hiç bir zaman belirli standartların altına düşmüyordu. Böylece, Mykenai soylularının evlerinde, Mısırlı'ların sütunlu salonlarında ve erken devir ahşap tapınaklarında görülen sütunların desteklediği çatı biçimindeki 'oturma odası' tipi örneklerden yararlanan Yunanlılar, yüzyıllar boyu bu tip üzerinde deneyler yaparak belirli bir şekilde yapılacak özel bir tapmak modeli ^ Mimar Kallikrates'in yaptığı Athena Nike, (R&malılar'da Zafer kazanan Minerva) adındaki küçük tapınak, Atina Akropolisi'ndedir. İ.Ö. beşinci yüzyılın sonlarından kalan bu zarif ve hafif tapınak İyon süslemesini kolaylıkla görebileceğimiz tipik bir örnektir. r Korent düzeni Korent düzeni •c; • Lisikrates'in Koro Yarışmasını Kazananlar Anıtı. İ.Ö. 335 - 334 arası yapılan bu küçük tapınak bu iş için p&rayı veren kişinin adı ile anılır. Lisikrates ayrıca, aynı yıl yapılan Dionysos Festivall'nin giderlerini de karşılamıştı. Daha önce yalnızca iç kısımda bir süsleme olarak tek başına kullanılan Korent düzeni ilk kez bir yapının dışında uygulanmış oluyordu. A • Korent düzeni aslında, İyon'un daha süslü bir çeşidi idi. En dikkati çeken özellikleri sütun tabanının daha süslü olması ve sütun başlığının -da ters dönmüş bir çan şeklini almasıydı. Bu başlık kenger yaprakları ve dört simetrik kıvrımla bezenmiş olurdu. Korent üslubu Yunanlılar tarafından pek kullanılmamış buna karşılık özellikle, İmparatorluk devrinde Roma'da çok tutulmuştu. yarattılar. Bu tapınağın ana planını belirlerken de önemsemeden geçilmeyecek kadar sıkı, buna karşılık, kişisel çalışmalara yer verecek şekilde esnek kurallar ortaya koydular. Klasik Yunan mimarisinin gelişmesi î. ö. dokuzuncu yüzyıldan başlayan uzun bir süreyi kapsamına alır. Yedinci yüzyılda mimari şekillerde bazı ilerlemeler görülmeye başlanmış fakat bu alanda en yüksek düzeye Atina Akropolisi'ndeki büyük anıtların yapıldığı î. ö. beşinci yüzyılda ulaşılmıştır. Bu yüzyıllar boyunca elde edilen başarıların estetik değerleri ve veriliş şekilleri o kadar yüksekti ki daha sonraki yıllar boyunca da başka uygarlıklar tarafından kolaylıkla benimsenip bıkıp usanmadan tekrarlanmıştır. Bu uygarlıklarda düzen sistemi kendi mimarilerinin esasını oluşturmakla birlikte belirli bazı değişikliklere uğramıştır. Bunlardan birincisi, Yunanistan'da olduğu gibi mimari yapının şekline değil, içine aldığı alanın düzenlenmesine önem verilmesidir. İlkinin hemen ardından gelen ikinci fark ise düzenlerin binanın yapısını sınırlamaktan çıkıp pek gerekli olmayan ve sonradan eklenen dış 'süslemeler' şeklini almasıdır. Yukardaki iki farktan hareketle üçüncü olarak ta düzenler, bir çok değişik şekilde anlatıla23 22 Orantı sistemleri Orantı sistemleri • Yunan tapınaklarında görülebilen orantılar, düzenlerin ana karakterini ve geçerlilik d e v r i n i gösterir. • Dor düzeninde sütunların oranları İyon düzenindekilere göre daha kalındır. Ayrıca ilk başlarda Dor sütunları birbirine daha yakın yerleştirilip daha da kütlevi o l u r d u . Tek tek her öğenin birbirine orantısı da gene kendi kuralları içinde uygulanırdı. Örneğin, bir sütunun yüksekliği her zaman için taban çapına göre belirlenmiş bir oranda tutulmak zorundaydı. 24 bilecek ideal kurallar olarak kabul edilmeyip katı bir biçimde uygulanacak sabit örnekler durumtına geldi. Buluş ve desen azalıp eski önemini kaybederek yalnızca bir süsleme üslubunun uygulanması şekline dönüştü. Yunan mimarisinde ise durum hiçbir zaman böyle olmamıştır. Onlarda yapının düzeni ile yapısal esas tek ve aynıdır. Yunan yapılarını, ne kadar benzer görünürlerse görünsünler bir Helenistik ya da Roma devri tapınağından ayıran da yalnızca şekilden çok işte bu kavramdır. Yapısal öğenin yalnızca şekilci bir görünüme dönüşmesi eğilimi î. Ö. beşinci yüzyılın sonlarına doğru kendini iyice belli etmeye başlamıştı ki Yunan sanatı da zaten bu sıralarda başka bir ulusun himayesi altında değişime uğramak üzereydi. işte bu sıralarda üçüncü bir düzen ortaya çıktı, iyon' un biraz değiştirilmiş bir türü olan bu düzene Korent üslubu denilir. Oranları bir yana bırakılacak olursa iyon ve Korent düzenleri birbiri ile aynı sayılacak kadar benzerlik gösterirlerdi. En büyük fark Korent sütununun kaidesinin çok daha ince işlenmiş olmasında • Sicilya'da kurulmuş birkaç Yunan kolonisinden biri olan Selinus'ta bugüne kadar gelmiş Dor taoınakları bulunmaktadır. Resimdeki Heraion, Romalılar'ın Jııno dive adlandırdığı tanrıça HRra için yapılmıştır. ve başlıklarda göze çarpardı. İyon düzenindeki kıvrımlar burada da görülmekle birlikte bu kez eski önemini yitirmiş olarak dört köşeye de yerleştirilmişti. Bir tüy izlenimi uyandıran bu kıvrımlar çok yüksek bir sütunun ters döndürülmüş çan şeklindeki başlığında iki sıra kenger yaprağı ile çevrilmiş, daha çok süsleyici, büyük yapraklar olarak yükselirlerdi. Kendinden önceki iki düzenden çok daha süslü olan bu üçüncü düzenin işlevsel bir öge olmaktan çok bezeme amacı ile yaratılmış olduğu kuşku götürmez. Korent düzenini aşırı derecede kullanan Romalılar'ın aksine Yunanlılar bu üslubu küçük ve önemsiz sayılacak yapılarda ve pek seyrek olarak uyguladılar. Bu arada, Korent düzeninin gelişmesinden kısa bir süre önce lyon'un çok daha süslü bir uyarlaması ortaya çıkmıştı. Karyatid denilen kendine özgü bu yeni üslupta kadın heykeli şeklinde sütunlar kullanılıyordu. Karyatit adı eski efsanelerde İranlı bir satrap tarafından esir edilen Anadolu'nun Karya'lı kadınlarının anısını yaşatmak amacı ile verilmişti. Yunan sanatının özelliği olan kusursuzu arama tut11 Karyatit V Bir yapıyı desteklemek için sütün yerine İyon d ü z e n i n i n bir uyarlaması o l a n kadın heykeli şeklindeki karyatitlerin kullanılması dikkati çeken bir buluş o l m a k l a birlikte pek tutulmamıştı. Karyatit kusu sonucu bu düzenlerin önemi de giderek zayıfladı. Kavram olarak bu düzenler, yapının; kaide, sütun ye benzeri öğelerin toplamı şeklinde görünmesini sağlamak amacıyla, tapınağın esas yapısından ayrılabilir parçalar olarak kabul edilmişti. Bununla birlikte, Parthenon gibi, Yunan tapınaklarının en gelişmiş örneklerini inceleyecek olursak bu öğelerin yalnızca sıralanmış olması yanında bir çeşit düzenlemenin daha var olduğunu görürüz, örneğin; sütunların hepsi aynı boyda olmayıp ortadakiler köşedekilere göre birkaç santim • Bu kadın heykelleri Erekhtheion'un yan kanadındaki sundurmanın çatısını taşır. Bu yapıda friz alışılagelenden daha dar olup bu tür yapılarda gördüğümüz kabartmalı süsleme kısmı ile iki yana eğimli çatı çizgisi de bulunmamaktadır. daha yüksekti. Bu durumda yatay çizgiler de düz olmayıp orta kısımlarda belli belirsiz bir şişlik meydana getirirdi. Gene sütunlar tam dik durmayıp hafifçe içe yatık olurlardı. Bu devirde yapılmış başka tapınaklarda da ön yükseklik boyunca sıralanmış olan sütunlar yandakilere göre daha küçük tutulurdu. Öyle ki, değişik çapta iki daireden oluşan köşe sütunundan dikine alınacak bir kesitte daire yerine eliptik bir şekil ortaya çıkmış olurdu. Bu tür optik düzenlemeler seyircide tapınağın kesinlikle düzgün olduğu izlenimini uyandır- Tiyatro Tiyatro • Yunanlılar mimari a l a n ı n d a , süslemelerin gü- mak için başvurulmuş göz aldatmacaları olarak kabul edilirdi. Bir dizi dikey dayanağın üstünde uzanan yatay bir çizgi düz bile olsa kavisliymis gibi-gözükür.. Ay- mekfe ni ekilde d a h a k J lk a l a n birlikteTir ? ǰ ? bir köşe sütunu da ortadaküere alanıgerektiği gi8 ö r e d a h a u f a k görünür. Bu tür izlenimleri etbi değerlendirebir şekilde ortadan kaldırmak içinse bilerek bazı m edikleri için de 'yanlışlar'a baş vurmak kaçmılmaz olmaktadır, ağır eleştirilere Bütün bunlara karşılık bu uyarlamalar parçalan büuğramışlardır. Fa- tünün yanında ikinci plana atıyordu ki işte düzen kavkat bütün bu eleş- ramını tehlikeye atan da bu oldu. Klasik Yunan satiriler, tüm uy- natı bu tehlikeden kaçınabildiyse de öteki devirler bu garlıkların mima- konuda aynı başarıyı gösteremedüer. orcıanik ^ v a m l a ' arasında sayılan tiyatro gibi bir buluş konusunda tamamen geçersiz olmaktadır. Yunan mimarisini incelerken onların ikinci bir par^ buluşları olan tiyatrodan, kısaca da olsa, söz etmemek haksızlık olur. Helenler kadar kendi kendüerini çözümlemeyi amaç edinip bunu herkesin önünde oyun şeklinde sergilemeye hevesli bir topluluk daha düşünülemez. Yuıîan trajedi ve komedileri kendi türlerinin ilk ve en büyük örnekleri olup tiyatro sanatının üstün başanlı temelini oluştururlar. Bu oyunların halka sunulması için uy- • Delphoi'daki bu küçük oyun alanı Yunan tiyatrosunun kusursuz bir örneğidir. Bütünü meydana getiren değişik kısımların birbirleri ile olan ilişkisi burada kolaylıkla görülür: sütunlarla çevrili bir sahne, yarım daire şeklindeki orkestra bölümü ve yamaca oyulmuş basamaklı oturma sıraları. gun bir yer gerekliydi. Ve Yunan düşüncesine uygun olarak ta bu gösteri için kapalı değil açık bir tepe yamacı seçildi. Burada, orkestra diye bilinen orta bölüme bakan ve seyircinin oturacağı basamak basamak yükselen sıralar bir yarım daire oluşturacak (cavea) şekilde yontuldu. Bu orta kısım koronun şarkıları ve hareketi için düşünülmüştü. Bu kısım yuvarlak ya da yarım daire biçiminde olabilir fakat her iki durumda da, ve daha sonraki bütün örneklerde görüleceği gibi Yunan tiyatrosunun üçüncü ana öğesi olan skene bölümüne bitişik yapılırdı. Basit bir yapısı olan skene tiyatro oyuncularının önünde yer aldığı dekor yerine geçerdi. Bize gelen şekliyle skene, daha sonraları sütunlarla çevrili dikdörtgen bir alana dönüştü. Tiyatro tamamen işlevsel basit bir yapı şekliydi. îlerki yıllarda Romalılar bu planı geliştirip daha da güzelleştirerek iki katına çıkarttılar ve amfiteatr biçimine dönüştürdüler. Bunun yanında yapıyı yamaçtan tamamen ayırdılar. Romalılar'ın yapı teknikleri tamamen taşla desteklenmiş basamak sıraları yapılmasına elverişli olduğu için bu tür bir uygulamayı kolaylıkla gerçekleştire- 29 Malzeme Malzeme • Yunanlılar en eski tapınaklarında tahta ve hem güneşte kurutulmuş hem de fırınlanmış tuğla kullanmışlardı. Bu malzeme zamanla yerini, her yerde halka ait önemli binaların yapımında kullanılan- taşa bıraktı. Attike ile adalarda kireçtaşı ve daha çok da mermer kullanıldı. Her ikisi de yüzyıllar boyu dayanacak kadar sağlam olmakla birlikte kolaylıkla işlenecek nitelikte birer y a p ı malzemesiydi. Taş bloklar çımentosuz birbirine bağlanıyordu. Bazı durumlarda i se taşların birbirine tam oturması için b i r b i r i n e bitişik yüzeyler yalnız dış kenarların dokunacağı şekilde oyuluyordu. • Agrigento da kısmen yeniden yapılmış olan Dioskuroi tapınağının kalıntıları Yunan mimarisinde çoğu kez kullanılan taş blokların boyları ve biçimleri hakkında bilgi vermektedir. bildiler. Yunanlılar ise bunu başaramamışlardı. Buna karşılık doğaya açık ve kullanışlı bir planı olan Yunan tiyatrosu, Helen dehasını birleştiren ve canlı tutan bir güç olarak tanımlayabileceğimiz polis, yani bağımsız şehir-devletlerin yaşantısını en belirli biçimde yansıtan bir araç durumundadır. Yaratıcılarının özgür buluşlarının bir anıtı olarak tiyatro, mimarlık tarihinin en dikkati çeken yeniliklerinden birisi olmakta devam etmektedir. Yunan uygarlığı klasik devrini tamamlayıp yeni bir devre girerken zamanın mimari üslup ve şekilleri ani bir değişikliğe uğramayıp bunun yerine birçok bakımdan daha gelişmiş bir biçime girdiler. Bu gelişme, ge31 nellikle başlangıçta belirlenen standartlardan sapmakla birlikte, tek ya da grup şeklindeki yapıların kullanımları ile ayrıntılarında kendini gösterdi. Dor, İyon ve Korent düzenleri adlarını ve esas biçimlerini korumakla birlikte orantılarında bazı değişiklikler oldu. Bir genelleme yapacak olursak, Yunan mimarisi aslında yıllar boyu klasik devirlerde olduğu şekliyle bir karşılaştırma yapılarak tanınagelmiştir. Bununla birlikte aradan üçyüz yıl gibi bir zaman geçince Yunan örneğinden esinlenen ilk uygarlık olan Roma İmparatorluğu bu mimarinin yerine geçip onu kendisine uyarlamıştır. 11 Ölçü olarak insan Heykel A •İ.Ö. beşinci yüzyılda Miron'un yaptığı Diskobolos ya da Disk Atan Adam heykeli, Yunanlılar'a göre evrenin en güzel şeyi olan insan vücudunu, önceden belirlenmiş kurallara göre canlandırmak isteyen kusursuz ve görkemli bir örnektir. 32 Yunan heykellerini bugün incelemek ile Raphaello ve Picasso'nun tablolarını birkaç solgun siyah-beyaz fotoğrafa bakarak yargılamak arasında pek büyük bir fark olmadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Çünkü bu heykellerin orijinalleri, ya Phidias'ın Parthenon'un içine konmak üzere fildişi ve altından yaptığı büyük Athena heykeli gibi değerli maddelerden yapıldıkları için yağma edilmiş ya da çok küçük ve narin olduklarından kırılıp yok olmuşlardır. Bu nedenle, aynı devirden günümüze gelen Yunan mimari örneklerinin yanında klasik devirden pek az heykel bugüne ulaşabilmiştir. Bu heykellerin büyük bir kısmını zengin Romaltlar'ın evlerini süslemek için yaptırdıkları kopyalarından tanıyabiliyoruz. Eğer elimizde bu kopyaları karşılaştırabileceğimiz orijinalleri varsa asıllarının sonradan yapılanlardan çok üstün olduğu açıkça belli olmaktadır. Bunlardan bazıları tunç aslından mermer olarak yontulmuş bazıları da mermerden örnek alınarak tunca dökülmüştür. Her iki durumda da kullanılan malzemenin değişmesi heykelin aslındaki özelliklerin kaybolmasına neden olmaktadır. Bunun yanında, günümüze kadar gelen Yunan heykellerinde de, bir zamanlar aşırı bir şekilde boyanmış olmalarına karşılık bundan hiç bir iz kalmamıştır. Bu heykellerin kaş ve gözleri siyah, dudakları kırmızı, elbiseleri ise çeşitli renklerde boyanırdı. Eski heykellerin çoğu kırmızı ve mavinin birbirine zıt tonları ile renklendirilirdi. Gene de, Roma devri kopyalarında heykellerin belirli orijinal üsluplarını tanımamızı kolaylaştıran biçimsel nitelikler rahatlıkla görülmektedir. Şanslı olduğumuz bir nokta da, aralarında büyük görüş farkları olsa bile klasik devir yazarlarının heykel konusunu çok sevmeleri ve bizlere bu konuda yararlı bilgiler veren yazılar bırakmış olmalarıdır. Birçoğu kaybolmuş olmakla birlikte elimizdeki zengin ve yaygın bilgi dağarcığı, Yunan sanat mirasının öteki çeşitli kültürlerin toplam ürünlerini çok gerilerde bırakacak nitelikte olduğunu göstermektedir. Son zamanlarda, Yunan heykel sanatı üzerinde çalışan bazı eleştirmenler, mimaride olduğu gibi, Dor ve İyon üslupları arasında bir ayırım yapmaktadırlar. Yunanlılar kendi devirlerinde bu tür bir ayırım yapma- Genel ayrıntılar Genel ayrıntılar ! • • Polykleitos'a atfedilen bu örnekte görüldüğü gibi bütün Yunan heykellerinde alın çizgisi burnun ucuna kadar hemen hemen düz olarak devam eder. • • İ.Ö. beşinci yüzyıldan kalma b i r kabartmadan 'Kederli Athena' parçası. Gerçeğe pek de uymayan bu miğfer biçimine yalnız Yunan heykellerinde rastlanmaktadır. dıkları gibi bu durum bugün de tartışma konusudur. Erken Yunan heykelinin mimari ile olan ilişkisi hem tapmaklarda kabartma heykellerin sergilenmesi için friz ve alınlık gibi alanların düşünülmüş olmasına hem de her iki sanat dalının da ortak bir amaçtan kaynaklanmasına dayanır .Tapınaklar ve heykeller, aslında yalnızca, bu tür bir saygıya lâyık olan tanrıların onuruna yapılıyordu. Eski Mısır ve îran tanrılarının aksine Yunan tanrıları, insan zihninde bir kavram olarak kalmayıp insanın tutkuları, düşünceleri ve hepsinden önemlisi şekli ile gözle görülebilen varlıklar olarak kabul edilmiştir. Yunan felsefesindeki ünlü, 'insan herşeyin ölçüsüdür' sözü aynı şekilde tanrılara da uygulanmaktaydı. Bu durumda Yunanlılar için tanrılar ya da tanrıçalar adına yapılan heykeller de tüm olarak insan görünüşünü yansıttığı zaman başarılı ve tatmin edici sayılıyordu. Doğal olarak bu heykeller de, herhangi bir insanda bulunması kaçınılmaz olan bazı ufak tefek kusur ve eksikliklere yer verilmiyordu. Kişisel, tesadüfi 35 İ6 kasların har6~ keti en ince ay- ve a ş ı n o l a n herşeyden uzak tutulan bu heykeller berıntıları ile göste- ^rli bir 'norm'a uygun olarak yapılmaktaydı. Belli bir rilirdi. insan figürü ya da at şekli, bir insan ya da atın bütün özelliklerini en kusursuz biçimde vermek amacıyla ashndan üstün olarak yapılmak zorundaydı. Kuramsal olarak bu çok parlak bir düşünceydi ama mermer, tunç ve tahta kolaylıkla insan şekli verilebilecek maddeler olmadığı gibi kusurlu canlıları örnek alarak bunlardan kusursuz yaratıklar ortaya çıkarmak da oldukça güç bir işti. Yunanlılar, bu nedenle, mimaride olduğu gibi heykelde de başlangıç noktası olarak kendilerine belli bir örnek edindiler. Konu olarak kusursuz vücutlu idealize figürleri seçtiler, insanları da yaşlarına göre sınıflara ya da tiplere ayırdılar ki bu da bir bakıma mimarideki düzenlerin karşılığı olarak kabul edilebilir. Bu tipleri şöyle sıralayabiliriz: onbeş onaltı yaşlarında genç bir delikanlı; yetişkin bir insanın oranları ile yapılmış genç adam; sakallı ve kasları yılların eğitimi ile sertleşmiş hâlâ canlılık dolu olgun erkek; zarif genç 11 Arkaik üsluplar r Arkaik üsluplar kadın, ile; ağırbaşlı ve sakin olgun kadın. Bu heykellerde çocuklara ve yaşlılara, henüz olgunlaşmadıkları ya da yaşamlarının olgunluk devresini geride bıraktıkları için pek yer verilmezdi. İnsanlığın ideal şekli kabul edilen bu tipler heykelde, birbiri ardınca kusursuza gittikçe yaklaşan örnekler verme jçabasının amacı oldu. Bu nedenle, klasik Yunan heykelini en iyi şekilde değerlendirmek için yukarda saydığımız tiplerin nasıl ele alındığını ve bu tiplere sadık kalarak eldeki malzemenin nasıl işlendiğini incelemek gerekir. Arkaik heykellerde görülen sertlik ve üsluplaşma giderek yerini karışık durumlarda ve küçük ayrıntıları ile insan vücudunun tam olarak verilmesine bıraktı. Bu gelenek gelişmeye devam ettikçe, sanatçının dikkati de belli kişilerin özelliklerini yansıtacak çalışmalara çevrildi ve bunun sonucu olarak da portre sanatı gelişmeye başladı. • İlk devir heykellerinde, taşı zayıflatmak korkusu ile çok derin yontmaktan kaçınılınca ortaya böyle sert kompozisyonlu heykeller çıkıyordu. Kollar çoğunlukla göğse bitişik yapılırdı. Burdaki örnekte ise baş ve kalın ense omuzdaki hayvanın gövdesi ile birleşmiş durumdadır. Dışa fırlamış gözler ve tipik sabit sırıtması ile kalın dudaklar gibi ayrıntılar ise taştan yontulmuştan çok insan f i g ü r ü n e sonradan eklenmiş gibi durmaktadır. Şanslı olduğumuz bir nokta, en eskisi dışında, Yunan heykeliciliğinin her devrindeki sanatçılar konusunda bazı bilgilere sahip olmamızdır. Bazı durumlarda adlarını da bildiğimiz bu sanatçılarla ilgili çeşitli olay ve hikâyeler de günümüze kadar gelmiştir. Eğer belirli bir sanatçının izlediği kuralları da biliyorsak bu heykeltraşın üslubunu da rahatlıkla tanıyabiliriz. Örneğin, «Olympia'lı üstad» diyebileceğimiz sanatçının tekniği hakkında sayısız bilgiye sahip olmakla birlikte onu bir kişi olarak tanımıyoruz. Ama eğer bir heyketraşm adının Praksiteles olduğunu, yaptığı heykellerin güzelliği ile ün kazandığım ve zamanının kibar fahişelerinden Thebai'li Phryne ile yaşadığını biliyorsak kendisinin çalışmaları sıradında aklından geçenler ve kullandığı modeller konusunda sezgilerimize dayanarak bir tahminde bulunabiliriz. Böylece belki de, Praksiteles'in neden çıplak bir kadın heykeli yontan ilk Yunan sa- • Moscophor o s ya da Buzağı Taşıyan Adam heykeli. Atina Akropolisindeki bu heykel İ.Ö. altıncı yüzyılın başlarında yapılmıştır. 36 37 Arkaik üsluplar Arkaik üsluplar 11 A Aşağı yukarı İ.Ö. 575-550 yılları arasında yapıldığı sanılan bu heykel onu çağımızda bulan kişinin adıyla anılarak 'Rampin Süvarisi' diye tanınır. Saç ve sakalda görülen üsluplaşma, sabit gülüşlü kalın dudaklar, kemerli göz çukurundaki patlak gözler ve kasların adeta şematik biçimde işlenişi ile bu heykel arkaik sanatın belirli bütün özelliklerini kendinde toplamıştır. 38 natçısı olduğunu da kolaylıkla anlamış oluruz. Knidos Afroditi olarak bilinen bu çıplak heykel Romalı tarihçi Pilinius tarafından 'yalnız Praksiteles devrinin değil bütün çağların' en güzel heykeli olarak tanımlanmıştır. Ne yazık ki bu heykelden elimize ancak kopyalan gelebilmiştir. Yunan heykelinin, î. Ö. yedinci yüzyıl sonundan î. ö. beşinci yüzyıl başlarındaki Pers savaşlarına kadar olan erken gelişmesi hakkında ayrıntılı biyografik bilgilerimiz yoktur. O sıralarda Yunan mimarisi üslup bakımından doruk noktasına ulaştığı halde heykel sanatı ilkel sayılabilecek bir durumdaydı. Bu eşitsizlik ve ayrılığın nedeni ise heykeltraşların sert taşı istedikleri gibi işlemek için karşılaştıkları teknik güçlüklerdi. Bu sanatçılar, yüz elli yıl gibi bir süre içinde ve birbirinden farklı başarılarla, mermerden canlı heykeller yontmaya ve amaçlarına varabilmek için de bu taşın sınırlı çalışma özelliklerini yararlı ve üstün bir şekle sokmaya çalıştılar. Bu devirden tipik bir örnek olan ve Atinalı Rhombos'un koruyucu tanrısına adak olarak vermek üzere ısmarladığı Moscophoros ya da Buzağı Taşıyan Adam ğk Meyva ya da adak olarak bir cisim tutan genç kız figürü kora arkaik Yunan sanatının en tipik konularından birisiydi. İ.Ö. 480 yıllarında yapılan bu heykel Euthidicos imzasını taşırsa da bu heykeltraşın değil bunu tanrılara kutsal bir armağan olarak sunmak isteyen kişinin imzasıdır. Resimdeki kore, arkaik üslubun en geç devirlerinde yapılmış ve en kusursuz örneklerinden birisidir. heykelinde sanatçının kullandığı malzemenin altında nasıl ezildiği kolaylıkla görülmektedir. Buzağıyı tutan iki kol ile adamın başı, heykele büyük boyutlu bir alçak kabartma havası verecek kadar, gövdeye yakın tutulduğuna göre sanatçı büyük bir olasılıkla taşı fazla oymaktan kaçınmak istemişti Baş ise öyle bir şekillendirilmiştir ki gerçeğe uymayacak kadar dışarı fırlamış olan ağız, burun ve gözler taştan yontulmuştan çok oraya sonradan eklenmiş gibi durmaktadır. Ağız, Yunan heykellerinde uzun bir süre görülecek olan tipik bir şekilde verilmiş olup, heykeli yapılan kişinin kusursuz ve değiştirilemeyecek mutluluğunu yansıtmaktan çok sanatçının karşılaştığı teknik güçlükleri belirten sa bit ve 'vecd' içinde bir gülümseme ile belirtilmiştir. Kompozisyon tamamen cepheden ve diktir. Belki de sanatçı elindeki taşı önce altı yüzü de paralel olan bir şekle sokmaya çalışmış ve çizginin dışında kalan kısımları yontarak heykelin ön yüzünü işlemiş, daha sonra aynı yöntemle arkayı ve yanları tamamlamıştır. Yuvarlak modelli bir figür yerine neden kare etkisi bırakan bir çalışmayla karşı karşıya olduğumuzu da belki böylece açıklığa kavuşturmuş oluruz. Geçiş üslupları Geçiş üslupları - A Delphoilu Araba Sürücüsü heykeli. Bir quadriga, ya da dört atlı arabanın parçası olan bu orijinal tunç heykel Gela tiranı Polizalo'nun siparişi üzerine yapılmıştı. Bir önceki resimde gördüğümüz ve sert üslubu en iyi gösteren örneklerden olan korelerle aynı sıralarda yapılmış olan Araba Sürücüsü'nün bazı yerlerinde üsluplaşma görülmekle birlikte bu durum özellikle yüz ve elbisede başarı İle uygulanmıştır. 40 «a- • • Hippias ve Hipparkhos adındaki zorba hükümdarlara karşı çıkıp ikincisini öldüren (İ.Ö. 514) Harmodios ve Aristogeiton'u temsil eden Tyrannoktonos'lar heykel grubundan bir figür. Atinalı'lar, kentlerinin bağımsızlığını savunup bu uğurda işkence ile öldürülen bu iki kişinin heykelinin dikilmesini istemişlerdir. Heykelin üslubu Araba Sürücüsü'nünki ile aynıdır. Orijinali elimizde o l m a y a n birkaç k o p y a s ı Yıllarca süren ve bu heykeli meydana getiren denemeler ve çalışmalar, aynı zamanda, tanrı Apollon'u temsilen kullanılan ve kuros denilen kusursuz genç adam tipindeki başarıya ulaşılmasında da yardımcı olmuştur. Bu çıplak erkek figürü bir adım ileri atmış olarak dik bir şekilde ayakta dururdu. Heykel, Moscophorus'un bazı katılıklarından izler taşımakla birlikte gene de insan vücudunu karikatürize etmek yerine onun özelliklerini doğru olarak vermek açısından önemli bir adım atılmış oluyordu. Genç erkek figürü tipi olan kuros'a karşılık genç kadın figürü tipine de kore adı verilmişti. Daha önceki devirlerin giyimli ve sütun gibi heykelleri burada yerini Euthidicos körelen gibi daha ince figürlere bırakıyordu. î. ö. 480 yıllarında yapılmış olan bu güzel kız heykeli geçen yüzyıl Akropolis'te bir rastlantı sonucu bulunan yetmişten fazla kore'den geç tarihli bir tanesidir. Bunda da Moscophorus'un arkaik özelliklerinden bazıları görülmekteyse de saç ve elbisenin düzgün ve üslupçu bir şekilde işlenmiş olması teknik bir ustalığın varlığını da göstermektedir. 11 Phidlas Phidias 43 Yunan heykel sanatının en üstün yapıtları elbette b u a r k a i k fi g Q r ı e rle temsil edilemez. Fakat 'sert' ya da yüce bir S üslup gl ' g ^ ' üslubu diye büinen üslubun özelliklerini yansıtrülür. Bu ünlü malan bakımından bu heykellerin şekillendirilmelerinheykeltraş, Atina- de görülen güzellik te hiçbir zaman yadsınamaz, nın gücünün doBu devrin özelliklerini en iyi gösteren örneklerden ruğuna eriştiği Pe- birisi de Delphoi'de bulunan bir Araba Sürücüsü heyrikles devrinde j ö 475 y l l ı n d a t u n ç t a n dökülen bu olağank e l i d i r lışmalan denetle- ü s t ü h e y k e l o r i İ i n a l b i r Ç a l l ? m a d l r ' Heykelin yüz ifamiştir. Phidias'ın' d e s * dört azgın atı yarışa sürmeye hazırlanan birisi için yaptığı ya da de- fazla sakin sayılabilir; saç ile kuşağın altındaki tüninetlediği eserler- ğin plilerinin düzgün işlenişinde bir üsluplaşma farkede heykeltraşia- dilir; aynca, heykelin genel olarak sert kuros örneğinrın sanatlarını cır- d e n hareketle yapılmış olduğu gerçeği de gözden kaçtaya koyarken iş- m a z gütün bunlara karşın; atın koşumlarını tutan kon^n üçlüklerindi l u n k a s l a n n d a » hareket eden yarış arabasında denge üstesinden rahat- sağlamak için ayakların kemerli duruşunda ve saçtalıkla geldikleri de ki banttan dışan taşan garip saç buklesinde gerçekçidikkati çeker. Fi- lige doğru bir ilerleme olduğu kolaylıkla farkedilebilir. gürlerin bol bükî. ö . beşinci yüzyıbn ikinci yansında, yani büyü! lümlü elbiseleri sanatçı Phidias'ın zamanında. Yunan heykeltraşlan tadoğal bir şekilde ş t işlemede tam bir ustalık kazanmış ve en küçük ayış up a ga 1 om- n n t l ı a r ı hile kolaylıkla çözümler duruma gelmişlerdi, • Phidias'ın büyük boy heykelle- pozisyonu üçgen çerçevesi i ç i n e çok güzel maktadır. Y ... , 6 \ devirde idealleştirme en yüksek noktasına ulaştı: otur- heykeli yapılan bütün genç erkekler ince, uzun boylu, kasları gelişmiş, kuvvetli ve vücutlarında bir gram bi® u 11 le fazla yağ bulunmayan kusursuz orantılı tipler; bütün genç kadınlar ise sağlıklı ve gürbüz görünüşlüydüler. 'Üç T a n r ı ç a - Olympos tanrılarının huzur ve sükûneti her iki tipin de I a r' heykeli bir ortak özelliğiydi. zamanlar PartheYunanlılar mimaride olduğu gibi heykelde de önce non'un alınlığını süslemekteydi. Bu bazı kurallar koyup sonradan bütünü oluşturacak parnedenle ü ç g e n çaların orantısında kusursuza ulaşmayı denediler. Çünkompozisyonlu bir kü onlara göre kusursuz bir bütün elde etmek için kugrup oluşturuyor- sursuz parçaların en iyi şekilde bir araya getirilmesi lardı. İ.Ö. beşinci gerekliydi. Bu devrin önde gelen sanatçılarından Polykyüzyılın ikinci ya- leitos çağdaşları tarafından, yaptığı heykellerden çok rısında yapılan bu vücudun çeşitli kısımlan arasındaki bağlantıyı aritmeheykellerin Phiditiğe dayanan bir sistemle yeniden açıklayıp yorumlaas'ın elinden mi çıktığı y o k s a dığı için büyük saygı görürdü. Polykleitos kurallarına onun tasarımı ile göre baş gövdenin tüm boyunun yedide biri, ayak avuç kendi atölyesinde içinin üç katı, ayaktan dize kadar bacak uzunluğu ve başkaları tarafın- dizden karnın ortasına kadar olan kısım avuç içinin dan mı yontuldu- altı katı olmalıydı. Kanon denilen bu kuralları daha ğu kesinlikle bi- iyi açıklamak için de, sayısız Roma devri kopyaları linmemektedir. ile günümüze kadar gelen Doryphoros ya da Cirit Tutan adıyla bilinen bir heykel yapmıştı. Bir kuros olan bu heykelde çıplak bir genç erkek çok zarif şekilde elinde hafif bir cirit tutmaktadır. Heykel saçından tırnağına kadar canlı gibidir. Burada, alışılagelmiş yürüyen asker motifinin üsluplaşmış tipi yerini hareket etmeye hazırlanan ve vücut ölçüleri dikkatle hesaplanA Burada dıştan ikisinin görüldüğü Praksiteles Skopas • Klasik d e v i r heykelleri arasında belki de en az dinlendirici olanları S k o p a s 'ın hem çehresi hem de bükülen kıvrılan çizgileri ile bir gerilim yaratan tipleriydi. İ.Ö. dördüncü yüzyılın ilk yarısına tarihlenen Knidos Demeter'ini ya Skopas'ın ya da onun yakın hayranlarından birisinin yaptığı sanılmaktadır. mış bir insan figürüne bırakmaktadır. Heykeldeki genç adamın vücut ağırlığı zarif bir şekilde tamamen bir ayak üzerine binmiş olup öteki ayak bu ağırlığı hemen almaya hazır bir şekilde yere yalnız ayak baş parmağı ile dokunmaktadır. Bu devir çalışmaları, dikey bir eksende duran erken devrin sert heykellerinden çok farklıydılar. Polykleitos' un, figürün ağırlığını bir ayaktan ötekine geçirmesini gösteren 'kontrapost' duruşu Praksiteles'de yerini gevşek bir 'S' çizgisine bıraktı. Yunan heykelciliğinin ulaştığı bu aşamada çıplak bir erkek (ya da Praksiteles' den sonra, bir kadın) figürü zarif ve doğal bir gevşeklik içinde bir kolu rasgele bir yere dayanmış öteki kolu ise omuz hafifçe yukarı kalkmış olarak hem dengeyi sağlar hem de vücudun yarı ağırlığını tutar vaziyette verilebiliyordu. Kolun dayandığı desteğin karşı tarafm- • P h i d i a s'dan sonra, Yunan heykeltraşlarının en ünlüsü Praksiteles'di. Resimdeki Hermes ve Çocuk Dionysos heykelinde, yetişkinlerin vücut ölçülerini düzenleyen kurallara uyularak yapılmış çocuk figüründeki yan11 ş oranlar h e m e n dikkati çekmektedir. daki ayak geri kalan ağırlığı taşımak için gerilmiş olarak dururken hiçbir ağırlık taşımayan öteki ayak yere yalnızca başparmağın ucu ile değerdi. Baş hafifçe yana eğik olur yüzde ise sakin ve hafifçe eğlenen bir anlatım görülürdü. iki yüzyıl süren çalışma ve gelişme sonucu orijinal Apollon heykelindeki sertlik yerini, pelerinini sardığı bir ağaç gövdesine vücudunun kusursuz kaslarını göstererek tembelce ama çok zarif bir şekilde yaslanmış gevşek bir Hermes figürüne bırakmıştır. Burada Hermes, arkaik heykelin hiçbir izini taşımayan kusursuz ve çok güzel bir Olympos tanrısıdır. Vücutta görülen sertlik ve diklik; saç, kas ve elbise kıvnmlanndaki üsluplaşma; patlak gözler ve burun ile sabit gülümseme artık tamamen kaybolmuştur. Hermes her bakımdan doğal, içinden geldiği gibi duran ve kusursuz bir ora- 19 44 Lysippos Lysippos • Lysippos, klasik devrin büyük heykeltraşlarından r" r r r n ^ °deu y uenl S ^A'l beğendiği sanatçı idi. İnsanları 'oldukları gibi' dşğil de 'göründükleri g i b i ' tasvir etmekle ün kazanmış ve hayranlık uyandırmış- 'osun ^ma: dan U sonra^vücudunu ter ve tozdan bir temizleyen temsil eden ünlü Apoksiyomenos heykeli görülmektedir. Praksiteles- atleti kin^Tg'ü rl e n e karşılık Lysippos'un atletinde, nefes alıp verişJeri henüz düzelmemiş ve ayakları üstünde sinirli k u r m a k a d e ahsan rahatsız3 v^ 'hu" zursuz bir hava sezilir. Yunanis tan'da portre sanatına pek önem verilmemesine karşın Lysippos gerçek portre Ü z k eri " de k 1 ^ all | a r n dan birisidir^Yaptığı portrelerin en ünlüsü de Büyük Iskender'inkidir. 46 na göre canlandırılmıştır. Heykeldeki uyuma aykırı düş e n tek şey Hermes'in zarif bir hareketle tuttuğu çocuk Dionysos figürüdür. Tombul vücudu ile güzel ve sevimli bir Ç ° c u k Olmasma karşın bir 'tip'e girmeyen Dionysos çok biçimsizdir. Burada bas ufak, kollar ve / * . . , . • • ' , • •> • bacaklar ise uzun ve buyuk bir ınsamnkı gibi gittikçe incelen bir şekildedir. Heykeltraş Dionysos'u yaparken herhalde aklından yetişkin bir insanın ölçülerini geçiriyor olmalıydı. Bu kadar ince ve zarif bir yapıtta böyleşine acemice bir yanlışın bülunması Yunanlılar'ın, ideal güzelliğe ne kadar içten inanmış olduklarını ve e Q g Q z e [ gerçeği bile b u uğurda harcamaktan kaçınmaâklarını gösterir. Phidias klasik Yunan uygarlığının en büyük sanat? ı s ı o l a r a k kabul edilir. Bu sanatçının çalışmaları özellikle, Atina demokrasisinin lideri Perikles'in Akropolis'te yaptırttığı Dor düzenindeki görkemli Parthenon tapmağı ile özdeşleşmiştir. Bir heykeltraşın bir yapının tümü ile bu derece bütünleşmesi ancak iki bin yıl sonMichelangelo'nun çalışmaları ile yeniden görülera çg^tir Alınlık, metop ve frizler de içinde olmak üzere Parthenon'un tüm bezemesi ya Phidias tarafından ya da onun yönetiminde yardımcıları tarafından gerçekleştirilmiştir. Kuşkusuz bu çok büyük bir girişimdi. Parthenon'da yalnız iç friz 1 metre yükseklik ile 160 metrelik bir uzunluğa varıyordu. İşte özellikle bu böjjj m phidias'ın olağanüstü dehasını gözler önüne sery e r d i r - Süsleme düzeni, insan figürlerinin belli bir ama Ç İ a birleşen ve bölümlere ayrılan bir sınıflama ile tekrarlamak olarak yapılmasını öngörmekle birlikte bir şekil hiçbir yerde ikinci kez tekrarlanmamıştır.. Hepsinin de ayrıntıları farklı olan bu heykellerde aynı zamanda çarpıcı bir doğallık bulunduğu da gözden kaçmaz. Phidias'ın özelliği olan azamet, güzellik ve dinginlik bu heykellerin tümünde kendisini gösterir, g u a n ı tsal güzellik, özellikle alınlık tablasını süsleyen kabartma heykel gruplarında çok etkileyicidir. Buradaki kabartmalar, bir yandan çatı eğimi çizgileri iç.ine u m a l c y g'bi zor bir görev yüklenirken öte yandan da bir olayı anlatmak zorundaydılar. Fakat Phidias bu güç durumdan yararlanmasını bilmiştir. Buna iyi bir örnek doğudaki alınlık tablasını dolduran gruplardan 'Üç Tanrıça' adı ile tanınanıdır, (s. 43'e bakınız). Tanrıçalardan en öndeki Afrodit ikincisinin dizlerine, ki bunun da Dione olduğu sanılmaktadır, sakin bir şe- A Lysippos'un yaptığı Apoksiyomenos heykeli günümüze ancak Roma devri kopyaları ile gelebilmiştir. Burada görülen h e y k e l Roma V a t i k a n 'Müzesi'ndedir. kilde uzanmıştır. Üçüncüsü ise oturduğu yerden ayağa kalkarken gösterilmiştir. Uzanan bir figürden ayağa kalkan figüre geçiş hareket halindeki bir insanın üç ayrı anını gösteren üç filim karesini andırırcasına ustalıkla verilmiştir. Phidias'ın üslubu burada en büyük başarısına ulaşmış gibi görünmektedir. Heykellere hareket görünümünü veren şekiller çok iyi düzenlenmiş olup figürlerin ifade ve davranışlarındaki sakinlik, her üçünün de baş kısmı kayıp olmasına karşın rahatlıkla anlaşılmaktadır. Phidias'tan bir nesil sonra tanrılara karşılık insan yaradılışına da ilgi duyulmaya başlandı. Bunun ilk örneklerine de Paros adasında doğan Skopas'm heykelle11 Arkaik kabartmalar rinde rastlanır. I. ö. beşinci yüzyılın ikinci yansında etkinliğini sürdüren Phidias'a karşılık Skopas çalışmalarını î. Ö. 390 - 350 yılları arasında sürdürmüştür. Phidias'ın heykellerindeki dinginliğe karşılık Skopas'da figürler bir huzursuzluk ve endişe içindedirler. Vücut hareketleri sinirli, kaş ve ağız derin yontulmuş, elbise kıvrımları ise rüzgâr ya da vücudun hareketi ile karışmış durumdadır. Siyasi gücün giderek azalması ile savaşların başlaması, ekonomi ve ahlâkın bunalım geçirmeye başlaması sonucu Yunan uygarlığı da yavaş yavaş kendine özgü Olympos yüceliğini ve sakinliğini kaybetmeye yüz tutmuştu. O devrin bazı heykellerinde herhangi bir hareket motifine rastlanmazsa da Skopas'ın özelliği olan sıkınlîsmele^'zamanfa t l l ] v e h e y e c a n İ 1 h a v a ' g e n e de> bir çok heykele yayılmı alçak kabartma? durumdaydı. Buna örnek olarak da Skopas ya da larda da ortaya onun hayranlarından birisinin yapmış olduğu sanılan çıktı. Buradaki büyük boy Knidos Demeter'idir (s. 44'e bakın). Kuvmezar t a ş ı n d a vetli gölge-ışık oyunları bulunan 'S' şeklindeki elbise(stel), ağır zırhlı nin rahatsız' edici kıvrımları bir yerde, tanrıçanın yübir Yunan piyade- zündeki kızının kaçırlmasndan duyduğu büyük acıyı si görülüyor. Üs- yansıtan anlatımı tamamlamaktadır, lup olarak s. 38'Yunan sanatının büyük ustalarının sonuncusu ise deki 'Rampin Sü- Lysippos'tur. Onun da en sevdiği konu bildiğimiz genç varisi ile bazı e r k e k f j g ü r ü , yani Kuros'tur. Bu tip Lysippos'un heykellerinde d e v a r ^ T Kaslar "h» özelliklerini korumakla birlikte, hareket s z nüz o kadar yakın' duramayan ve büyük bir güç harcadıktan sonra nees dan incelenip iş- * alnıaya çalışan bir görünüm almaya başlamıştı. Salenmemişse de nafçının Apoksiyomenos adlı çıplak heykelinde bir yasaç, sakal ve el- nşmadan sonra sporcunun kirlenen vücudunu ve tebise k ı v r ı m l a - rini silip temizlemesi gösterilmiştir, (s. 47'e bakın), r ı aşırı derecede Polykleitos'un 'kontrapost' duruşu ile Praksiteles'in 'S' usluplaşmıştır. ç i z g i s i burda yerini kolun gerilmesi ile dengelenmekle birlikte bütün vücuda yayılan dalgaya benzer bir harekete bırakmıştır. Ve, heykelin yüzü de, Yunan sanatında hemen hemen ilk kez, sanki zihni bir şeyle meşgulmüş izlenimi vermektedir. Bu nedenle Lysippos için çok yerinde olarak, 'başkaları insanları olduğu gibi tasvir ederken o gerçekte göründükleri gibi tasvir etmiştir' sözü kullanılır. Başka bir deyimle, insanın bir kavram olarak temsil edilmesi yerini kişinin portresinin yapılmasına bırakıyordu. Bazılarına göre Lysippos gerçek bir Yunan portresi yapan ilk heykeltraştır. Bu ünlü yapıt, Yunanlı'lar ve onların gelenekleri adına Yunan uygarlığım geniş bir alana zorla kabul ettirmeye çalışırken aynı zamanda Yunan bağımsızlığının 49 Klasik kabartmalar ^ ^ İ.Ö. beşinci yüzyılda yapılan bu alçak kabartmada Demeter, kızı Persepnone ve Triptolemos görülmektedir. Efsaneye göre tanrıça Demeter genç Triptolemos'u kaçırıp ona ölümsüzlük vermiştir. Bu kabartmanın Phidias'dan daha geç bir devirde yapıldığı sa- nılmaktadır. Figürlerin yüzlerindeki zarafet ve sükûnet çok başarılı verilmiş olup aynı şey elbise kıvrımları için de söz konusudur. Alçak kabartmanın küçük alanı içinde değişik yüzeylerin başarı ile yerleştirilmiş olmasında Phidias'ı anımsatan bir ustalık görülür. mezarını da kazan kişi olarak kabul edilen Büyük iskender'in portresidir. Genel bir idealleştirmeden kişisel portre yapımına doğru ilerleyen gelişme kendisini yalnız taş bloklardan yontulan heykellerde değil mermer, plakalardan yapılan alçak kabartmalarda da göstermiştir. Alçak kabartma üzerinde de, çoğu kez, heykel alanından tanıdığımız ustalar çalışmış ve her iki durumda da birbirine benzer güçlük ve başarılarla dolu aynı teknik yöntemler uygulanmıştır. Heykelde olduğu gibi burada da sertlik ve üsluplaşma yerini gözle görülür bir doğallığa bırakmış ve böylece tüm Yunan sanatının en hoş ve en çok dikkati çeken çalışmaları ortaya çıkmıştır. Kabartmalarla heykeller arasındaki ayrılık teknik ve üslup farkından çok herbirinin yüklendiği görev ile ilgilidir. Birincilerin büyük bir kısmı kendi başına bir parça olmayıp bir mimari yapıyı tamamlamak amacıyla yapılmıştır: Bir tapınağın alınlık ya da baştaban kısmındaki süslemeler gibi.. Kabartmaların bu şekilde kullanılmasının Yunan heykeli üzerinde çalışanlar için yararlı bir yönü de, özel siparişlere göre yapılan heykellerin 50 Parthenon Parthenon'daki kabartma heykeller Phidias'ın yönetimi altında yapılmıştır. Elbise kıvrımlarının zarafeti ve tüm kompozisyondaki görkemli havada bu ustanın etkisi kolaylıkla sezilir. Bütün t a p ı n a ğ ı süsleyen kabartmalarda birbirinin eşi bir tek yüz ya da elbise kıvrımı bulmak olanaksızdır. Phidias'ın, alt tarafı, grup kompozisyonu olan böyle bir çalışmada tekrardan kaçınmayı başarmış olması da övgüye değer. Parthenon yanında bunların orijinal olma şansına daha fazla sahip bulunmalarıdır. Aynı zamanda, ne kadar zarara uğramış olurlarsa olsunlar, tamir görme şansları çok daha az olduğundan yapıldıkları günkü izlenimi bugün de rahatlıkla uyandırabilmektedirler. Bir tapınağın süslemesi olarak yapılan kabartmaları ise doğruya yakın bir şekilde tarihlendirmek çok kolaylaşmaktadır. Kabartma heykellerde gördüğümüz işçilik standartı birbirinden farklıdır. Bugün British Museum'ın en değerli parçalan arasında sayılan Elgin Kabartmaları adındaki friz bu sanat dalının en güzel örneğidir. Aynı tip başka kabartmaların ise daha ilk bakışta pek de usta olmayan kişiler tarafından yapıldığı kolaylıkla belli olur. Büyük heykeltraşların yaptığı alçak kabartmaların sayısı pek fazla olmamakla birlikte birçoğunun da onların gözetiminde gerçekleştirildiği anlaşılmaktadır. Kabartma heykeller, kullanılacakları yere uygun olarak, tek bir figür yerine bir grup insandan oluşurdu. Çoğu kez de, zamanın üslup geleneklerine uygun birkaç poz vermiş belirli sayıda figür bir grup şeklinde işlenirdi. örneğin bir alınlıkta; üç, beş, yedi, ya da, bir- • Parthenon un sella duvarını çevreleyen frizde tanrıça A t h e n a onuruna yapılan tören alayında amfora taşıyan figürler görülmektedir. Bir Dor tapınağında olmakla birlikte kabartma heykeller İyon üslubunun özelliklerini taşırlar. kaç sayı fazlası ile ama mutlaka tek sayıda figür yer alırdı. Bazı metoplardaki heykel figürleri ikili olarak gruplandırılırlardı. Tapınakların birçoğunun friz kısmında da değişik kompozisyonlar uygulanmakla birlikte, tam simetri gözetilmese de, göze görünür şekilde bir orta figür yerleştirilmesi gelenektendi, işte bu ya da başka nedenlerle, bu kabartma heykellerin belirgin bir özelliği de, hem tek başlarına bir parça olarak, hem de tapınak ya da törenle ilgili herhangi bir yapının uyumlu güzelliğinin kaçınılmaz bir parçası ve buraları süsleyen gerekli parçalar olarak aynı anda seyirciyi güzellikleri ile büyülemeleridir. Aynı devrin mimarisinde görüldüğü gibi bu kabartmaların, özellikle teknik açıdan, daha sonraki yıllarda Romalılar tarafından pek çok kopyası yapılmıştır. Fakat bunlara esin kaynağı olan güzellik duygusunun anlatılması konusundaki üstünlüklerini bugün de korumaktadırlar. 53 Geometrik üslup Geometrik üslup Resim Mimari ve heykel alanında büyük başarılar elde eden Yunanlılar; mücevher, çömlek, • sikke, her türlü madeni eşya ve bu arada zırh yapımında da son derece ilginç çalışmalar yaptılar. Bu işleri gerçekleştiren sanatçılar da aşağı yukarı, mimar ve heykeltraşların tuttuğu yolu izleyerek, katı bir şekilde üsluplaşmış arkaik formlardan başlayıp giderek doğallığın ve teknik becerilerinin en güzel örneklerini verdiler. Bunları tarihlendirmek, özellikle değerli maddelerden yapılan eşyaların çoğu kaybolduğu için pek kolay olmamaktadır. Yunan resminden bugüne, hemen hemen hiç bir şey kalmamış gibidir. Bir eleştirmen bu durumu, «herhangi bir devrin ya da ülkenin sanat tarihi için en acı kayıp» olarak nitelendirir. Antik devir üzerine inceleme yapanlar, Yunan resim sanatının, mimari ve heykel alanlarında elde edilen başarıları geride bırakmasa bile onlara denk olduğu konusunda birleşirler. Yunan resmi ile ilgili olarak, orda burda ele geçen parçalarla, bir şans eseri bugüne kadar gelen çok sayıda çömlek üzerindeki desen ve resimlere bakarak bir fikir sahibi olabiliyoruz. Ayrıca devrin Yunan yazarları da bu konuya ışık tutacak şeyler yazmışlardır. Herkesçe bilinen bir hikâyeye göre çömlek ressamı Zeuksis'in yaptığı üzüm resimleri o kadar canlı olurmuş ki kuşlar bile bunu gerçek sanıp gagalamaya kalkışırlarmış. •4 Girit ve Mykenai vazolarındaki doğallık ve serbest kompozisyon anlayışı ile karşılaştırılınca Yunan çömleklerinin ilk örnekleri ilkel ve geometrik bir görünümdedirler. Buradaki Yunan çömlek süslemesinde üsluplaştırılmış iki atı süren üçgen gövdeli ve ince belli bir adamı görmekteyiz. . 54 • ^ Yunanlılar ın, hem süsleme hem de biçim olarak standard bir şekilde yapmaya başladıkları ilk çömlek tiplerinden birisi de amforaydı. İ.Ö. yedinci yüzyıla ta- rihlenen bu örnekte Ana Tanrıça'nın üsluplaşmış tasviri görülmektedir. Bu büyük toprak tanrıçasının yerini daha sonraları Olympos tanrıları almıştır. 4 • Amforalarda ilerki yıllarda görülecek olan tipik yürek şeklindeki gövde İle kesik koni biçimindeki boyun kısmının daha bu erken devirde bile uygulandığı belli olmaktadır. Kırmızı figürlü çömlek Kırmızı figürlü çömlek • Yunan uygarlığında Atina, çömlek yapımında başı çekiyordu. Attike çömleklerindeki figürler siyah zemin üzerine pişmiş toprağın doğal rengi olan kırmızı ile siluet olarak gösteriliyordu. Yan sayfadaki gibi bu kap da Euphronios'un çömlek atelyesinde yapılmıştır. • İ.Ö. altıncı ve beşinci yüzyıllarda etkin o l a n Euphronios, Mısır ve Girit'ten örnek alınan arkaik tarzda siyah fon üzerinde kırmızı figürlü Attike vazolarının ustasıydı. 56 I. ö. beşinci yüzyıl, Yunan keramiklerinin süslenmesinde en güzel örneklerin verildiği devir olmasına karşılık klasik Yunan sanatının en büyük ressamlarının bir sonraki yüzyyılda yaşayıp çalıştıkları ileri sürülür. Ne yazık ki bu ustaların resimlerinden çok azı günümüze kadar geldiği için, elimizdeki çömleklere bakarak, onların tamamlanmış resimlerinden çok sadece çizim teknikleri konusunda bir fikir edinebiliyoruz. Bellibaşlı bütün resimler kaybolduğu için Yunan vazoları, Yunan görsel sanatı konusunda genel bilgi veren kaynak olarak gerçek değerlerinin çok üstünde bir ilgi uyandırmaktadır. Gene de bunlar, sırf kullanmak amacı ile yapılan kaplar olmayıp kendi başlarına birer sanat eşyasıydılar. Antik dünyada da çok beğenilip değer verilen bu çömlekler Yunanlılar'ın öteki ülkelere sattıkları malların arasında önemli bir yer tutuyordu. Yunan etkisine çok uzak olan Galya, Almanya ormanları ve İran gibi ülkelerde bile bu Yunan kaplan bulunmuştur. Fakir bir ülke olan Yunanistan bu vazoları satarak büyük gereksinim duyduğu ham madde'eri başka ülkelerden alabiliyordu. • Renkli zemin üslubunun yayılmasından önceki devirde siyah fi gürlü çömlekler görülür. Siyah figürlü üslupta resim, bazı renklerin de şöyle bir yer aldığı kırmızı zemin üzerine yapılırdı. Buradaki güzel örnek te resmi yapan çömlekçinin adı ile Eksekias kabı diye tanınır. Siyah figürlü çömlek Yunan vazoları dış pazarlardaki değerlerini yapım ve süslemelerindeki ince teknik ile koruyorlardı. Helen kavimleri Yunan yarımadasını ele geçirdikleri zaman burada büyük Girit ve Mykenai geleneğini parlak bir şekilde sürdüren bir çömlek yapımı ile karşılaşmışlardı. Yunanlılar, bu geleneği devam ettirmek yerine, büyük sanatlarda belirledikleri kuralları izleyerek ayırıcı şekil ve süsleme özellikleri oian kendilerine özgü bir çömlek üslubu yarattılar. Vazolar da zamanla gelişerek tipik biçimlerini aldılar. Yunanlılar çömleğin kullanışlı olmasına dikkat ettikleri için bu biçimlenmede estetik kaygı ikinci derecede etkili oldu. En çok görülen kaplar amfora dediğimiz iki kulplu, ince uzun boyunlu yürek şeklindeki testilerdi. Hydria, çeşmeden su getirmek için kullanılırdı. Suyu boşaltırken dengeyi sağlamak için bir düşey, testiyi taşımak için de iki yatay olmak üzere üç kulpu bulunurdu. Ters dönmüş bir çana benzeyen geniş ağızlı ve kıvrık kenarlı krater ise su ile şarabı karıştırmak için kullanılırdı. Yunanlılar şarabı hiç bir zaman susuz içmezlerdi. Oinokhoe ise bir şarap testisiydi. Bu kapların en eski örnekleri I. ö. sekizinci ve yedinci yüzyıllardan kalmadır. Bunların tipik geometrik süslemesi (s. 55'e bakın) o devrin heykellerinde görülenlere çok benzer. İnsan ve hayvanlar aşırı derecede üsluplaştırılmıştır. Erkekler ince bir bele ve 'balta-bıçağı'nı andıran bir profile sahiptir. Arabalar, altlarında iki çember olan birer dikdörtgen şeklindedir. Atlar ise birer çizgi oyunundan öteye geçmez. İnsan figürleri, içi tamamen boyanmış dış çizgilerden oluşur. Bu siluetler, kabın açık kahverengi doğal toprak rengi üzerine hemen her zaman koyu kahverengi ile boyanır. Bazı örneklerde ise siluet siyah fon üzerindedir. Bu üslup çok geçmeden yerini, o devrin Anadolu'sundaki daha gelişmiş ülkelerden ve özellikle önemli bir merkez olan Rodos'tan alındığı açıkça belli olan daha süslü ve doğal bir üsluba bırakmıştır. 1. ö. altıncı yüzyılın ilk yarısında Atina, mimari ve heykelde olduğu gibi, keramik dalında da üstün kaliteli çalışmaların yapıldığı bir merkez oldu ve üretimi de bütün öteki sanat merkezlerinde elde edilenden daha fazlaydı. Herkes tarafından en güzel ve en 'modern' olarak değerlendirilen Atina vazoları aynı zamanda en çok ihraç edilen mallar arasındaydı, öyle ki, Yunan çömlekleri giderek Atina çevresinde yapılan 'Attike' keramikleri ile eşanlama gelir oldu. Bu gösterişli ve Siyah figürlü çömlek A • Attike çömleklerinin- zemini bazen açık renk olup kırmızı yerine altın yaldızla boyanırdı. İ.Ö. a I 11 n c ı yüzyıldan kalma bu kraterde açık renk fon üzerindeki siyah figürler çok güzel bir kontrast yaratmaktadır. Bulucusunun adıyla anılarak 'François Vazosu' denilen bu çömlek İtalya'nın Etrüsk bölgesi Chiusi'de çıkmıştır. 59 Zarif üslup Gösterişli üslup 4 Gerçeğe uygun bir görüntü verebilmek için siyah üzerine kırmızı figürler, kırmızı üzerine siyah figürlerden çok daha elverişliydiler. İ.Ö. beşinci yüzyılın ilk yarısından kalan bu örnek 'Penthesileia ressamı' olarak tanınan ustanın eseridir. Bordürler 'gösterişli üslup' denilen çok süslü biçimdedir. 60 güzel vazolar, toprağın kendi rengi boz-kırmızı üzerine siluet olarak siyah figürlerle süslenirlerdi ki 'siyah figürlü vazolar' deyimi de burdan gelir. Figürlerin işlenişinde perspektif ve derinlik görülmezdi. Arkaik tasvir şekilleri bu devirde bile kullanılıyordu, örneğin yüz profilden gösterilirken göz cepheden göründüğü gibi veriliyordu, (s. 56'ya bakın). t. ö. 500 yıllarına doğru bu süsleme şekli tersine döndü. Vazolar siyah bunların üstündeki figürler de kırmızı oldu. Bu, basit bir üslup değişikliği değil köklü bir değişikliğe yol açan bir yenilikti. Figürleri, toprağın doğal rengi olan kırmızı ile belirtmekle bunları siyah çizgilerle zenginleştirmek ve dolayısı ile figürleri birer siluet görünüşünden kurtarıp hacım fikri verecek şekilde canlandırmak kolaylaşıyordu, (s. 60'a bakın). Bu gelişme büyük bir olasılıkla Delphoi'lu Araba Sürücüsü ya da Diskobolos heykellerinde görülen 'sert' üslupla aynı tarihlerde ortaya çıkmıştır. Hatırlanacağı gibi bu devir heykellerinde gerçeğe yakın bir anlatıma doğru gidilmekle birlikte gene de üsluplaşma tamamen kaybolmamıştı. • Attike çömlekleri estetik bakımdan doruk noktasına 'zarif üslup'la , ulaştı. Tamamen çizgici bir anlayışla yapılan bu süslemeler derinlik ve perspektif bakımınd a n çok başarılıydılar. Resimde, İ.Ö. beşinci yüzyılın ikinci yarısında yapılmış, zeytinyağ ve parfüm koymak için kullanılan, lekythos adındaki kaplardan birinin süslemesi görülmektedir. öte yandan çömlekçilikte de, perspektif, basit çizgiler aracılığı ile derinlik ve üç boyutlu görünüm verilmesi, ve figürlerin kısaltımı gibi incelikler daha sonraları bulundu. Buradaki perspektif anlayışı, örneğin İtalyan Rönesans ressamlannınkinden çok daha farklıydı. Attike vazolarında perspektif, geri plânı verebilmek için büyük bir figürün arkasına daha küçük bir şekil •yerleştirmek ya da düz alanda uzaklık izlenimi uyandırabilmek amacı ile zemine birkaç dalgalı çizgi eklemek gibi üsluplaştırılmış bir düzen olarak kabul ediliyordu. Bu kısıtlı araçlarla olağanüstü denecek kadar gerçeğe uygun resimler elde ediliyordu. Buna örnek olarak ta yukarda resmi görülen, zeytinyağ -ve esans kabı lekythos'u verebiliriz. Yıllar geçtikçe Attike çömlekleri de yaratıcı özellikleri ile birlikte dış pazarlardaki yerlerini de kaybeder oldular. Siyah çömleklerin yapımına devam edilmekle birlikte, Attike keramikleri 1. ö. dördüncü yüzyılın sonlarında birer sanat değeri olma niteliklerini tamamen kaybetmişlerdi. Estetik basanlarının en yüksek noktasında oldukları devirde ise bu çömlekler Yunan sanatının herhangi bir dalından alınacak herhangi bir başyapıtla boy ölçüşebilecek kalite ve güzellikteydiler. 19 Küçük Sözlük Abaküs: Bir Dor sütununda ekinus'un üstüne gelen ve baştabanı destekleyen genişçe ve dışa taşkın başlık tablası. İyon sütunda ise başlık ile baştabanı ayıran taş parçası. Baştaban: iki sütun ya da payeyi birleştiren öge. Saçaklığın en alttaki bölümüdür. (Arşitrav) Cavea: Yunan tiyatrosunda seyircilere ayrılan yarımdaire şeklinde oturma yerleri. Cella: Yunan tapınaklarında tanrı heykelinin bulunduğu en iç bölüm. Damlataş: Dor düzeninde üçüzyivlerin altındaki silindir ya da kesik koni şeklinde küçük çıkıntılar. Dor: Yunan mimari düzenlerinin birincisi. Kaidesi olmayan yivli sütun, abaküs ve ekinus'lu başlık ile üçüzyiv ve metop'lu friz bu düzenin özellikleridir. Düzen: Klasik Yunan mimarisinde sütun ve saçaklık kısmının önceden belirlenmiş bir modele göre düzenlenmesi. Dor, İyon ve Korent başlıca düzenlerdir. Ekinus: Dor sütunda, sütun gövdesini abakus'dan ayıran yastık biçimindeki yuvarlak silme. Kavisi zamana göre değişir. Arkaik devirde çok belirgin olmasına karşılık daha sonraları güçlükle seçilir duruma gelmiştir. Friz: Saçaklıkta, baştaban ile korniş arasındaki öge. Dor düzeninde metop ve üçüzyivler bulunur. İyon ve Korent düzenlerinde ise, bazan oymalı kesintisiz bir bant şeklini alır. İyon: Yunan mimari düzenlerinden biri. Kaideli sütunlar kıvrımlı başlıklar, aralan şeritli yivli sütun gövdeleri ve bazen oymalı olan frizleri ile dikkati çeker. Kanon: Kurallar, heykelde, vücudun değişik uzuvları ile bunların birbirine olan oranlarını belirler. 63 Karyatit: Kadın şeklinde bir sütun. Esir edilen Karya'lı kadınların anısını yaşatmak için bu ad verilmiştir. Kıvrım: İyon ve Korent düzenlerinde sütun başlıklarını süsleyen kıvrım şeklindeki öğeler. (Volüt) Korent: Yunan mimari düzenlerinin üçüncüsü. Kenger yaprakları ile çok zengin bir şekilde süslenmiş sütun başlıkları ile dikkati çeker. Korniş: Saçaklığın en üstündeki yatay bölüm. Krater: Su ile şarabı karıştırmak ya da yemek sırasında daha küçük kaplan doldurmak için servis kabı yerine kullanılan kulplu, geniş ağızlı büyük bir kap. Metop: Dor frizde yer alan üzeri kabartmalarla süslenmiş kare ya da dikdörtgen bir pano. Mütül: Dor düzeninde kornişin altından çıkan kısım. Saçaklık: Yunan tapınaklarında, baştaban, friz ve kornişten oluşan yatay öğeler. (Entablature) Skene: Tiyatroda oyuncuların önünde yer aldığı dekor yerine geçen bölüm. Stel: Mezar taşı. Kabartmalı da olabilir. Stereobate: Bir sütun dizisi ya da duvarın altındaki taş kısım. Stylobate: Üzerine sütunun oturduğu stereobate'in en üst basamağı. Sütun başlığı: Sütunun en üstünde bulunup baştabanı destekleyen kısmı. Dqr düzeninde başlığın Abakus'u ve ekinus'u ayrıdır. İyon düzeninde ayrı kıvrımlar olur. Korent düzeninde ise ayrı kenger yaprakları bulunur. Taban: İyon ve Korent düzenlerinde görülen sütun kaidesinin bir bölümü Dor düzeninde yoktur. Triglif - (jçüzyiv: Dor düzeni frizinde metopla ard arda sıralanır. Üç düşey yivden meydana gelmiştir. Üçgen alınlık: Bir Yunan tapınağında ön ve arka yüksekliklerin birleştiği ve eğimli çatıyla örtülü üçgen şeklinde mimari öge. (Pediment) Bibliyografya Dizin Adam, S., The Techniques of Greek Sculpture in the Archaic and Classical Periods. Thames and Hudson, 1966. Arias, P., and Hirmer,.M., A History of Greek Vase Painting. Thames and Hudson, 1962. Berve, H., and Hirmer, M., Greek Temples, Theatres and Shrines, Thames and Hudson, 1963. Lawrence, A. W., Greek Architecture, Penguin Books, third edition. 1973. Luliies, R., and Hirmer, M., Greek Sculpture, Thames and Hudson, second edition, 1960. Richter, G.M.A. A Handbook of Greek Art, Phaidon, 1959 Richter, G.M.A., The Sculpture and Sculptors of the Greeks, Yale, 1950. Robertson, M., A History of Greek Art, Caınbridge University Press. 1975. İtalik sayılar resimleri gösterir, abaküs, 12, 12, 62 Agrigento'da Concordia Tapınağı, 12, 13 Akropolis, .2/, 22, 35, 37, 40, 42, 46 amfora, 55, 58 Apoksiyomenos, 46, 47, 49 Apollon Tapınağı, Korent, 6, 7 Apollon Tapınağı, Kyrenaike, 10 Aristogeiton, 41 Arkaik üslup, 14, 36-9 Athena, 4, 32, 53 Athena Nike Tapınağı, Atina Akropolisi'nde, 20, 21 Atina'da Erektheion, 18, 19, 27 Attike çömlekleri, 56, 57, 59, 61 baştaban (arşitrav), 12, 12, 14, 19, 20, 62 Büyük İskender, 46, 50 cavea, 29, 62 Cirit Tutan, 43 Çömlek, 4, 54, 55, 56, 57, 60, 54-61 damlataş, 13, 20, 62 Delphoi arenası, 29 Delphoi tapınağı, 4 Delphoi'lu araba sürücüsü, 40, 42, 60 Deniz Tanrısı, 5 Dioskuroi tapınağı Agrigento, 30, 31 Diskobolos veya Disk atan adam, 32, 33, 60 Dor düzeni, 9, 9, 11-20, 12-17, 24, 25, 32, 45, 53, 62 Doryphoros (cirit tutan) 43 ekinus, 12, 12, 14, 62 Eksekias, 4, 5, 57 Elgin Kabartmaları, 52 entasis, 12, 14 Euphromios, 56, 57 Euthidicos koresi, 39, 39, 40 François vazosu, 59 friz, 12, 13, 14, 20, 27, 34, 46, 52, 53, 62 Harmodios, 41 Resim Kaynakları Acropolis Museum, Atina: 34 (sağ), 37, 39, 53; Archaeological Museum, Ferrara: 60; Archaeological Museuçı, Floransa: 59; Archaeological Museum, Milano: 56; British Museum, Londra: 43, 44; Delphi Museum, 40; Louvre, Paris: 38; National Archaeological Museum, Napoli: 41; National Museum, Atina: 5, 34 (sol), 35, 49, 54, 55, 61; National Museum of Roman Art, Roma: 32; Olympia Museum: 45; Staatliche Antikensammlungen, Münih: 57 (üst ve alt); Vatikan Museum, Roma: 47; Villa Giulia, Roma: 4 (alt) 11 Heraion, 24, 25 Hermes ve çocuk Dionysos, 43-4, 45 Hipparkhos, ,41 Hippias, 41 hydria, 58 İyon düzeni, 9, 18-21, 18-21, 24, 25-6, 32, 53, 62 kabartma, 48, 50-53 Kallikrates, 21 karyatid, 25, 26, 27, 62 'Kederli Athena', 34 kırmızı figürlü çömlek, 56-7 kıvrım (volüt), 17, 18, 18, 22, 25 Knidos Afroditi, 38 Krıidos Demeleri, 44, 49 kore, 39, 39 Korent düzeni, 9, 22, 23, 24-5, 62 korniş, 13, 14, 62 krater, 58, 59, 62 kuros, 40, 42, 49 Lacinia, İtalya, 15 lekythos, 61, 61 Lisikrates, 23 Lisikrates'in Koro Anıtı, 22, 23 Lysippos, 46, 47, 47, 49 Magna Graecia, 3, 9 megaron, 7 metop, 12, 13, 16, 20, 46, 62 Miron, 33 Moscophoros ya da Buzağı Taşıyan Adam, 36, 37, 38-9, 40 mütUl, 13, 20, ,62 Mykenai('liler), 6, 21, 58 oinochoe, 58 orkestra, 29 'OIympia'h üstad', 37 Parthenon, 11, 14, 14, 26, 32, 43, 46, 52, 53 'Penthesileia ressamı', 60 Perikles, 14, 46 Phidias, 14, 32, 42, .45-7, 49, 52 Phryne (Thebai'li), 37 Pilinius (Roma'lı), 38 Polykleitos, 34, 43, 49 Poseidon (Neptün), 5 Poseidon Tapınağı, 8, 9 64 Praksiteles, 37, 44, 45 Rampin Süvarisi, 38 Rodos, 58 saçaklık (entablature) 14, 62 Segesta (Sicilya'da), 16, 17 sella (cella) (naos), 8, 10, 20, 53, 62 Sicilya, 3, 13, 17, 25 siyab figürlü çömlek, 4, 57, 58-9, 59 skene, 29, 62 Skopas, 44, 49 stel, 48, 62 stereobate, 11, 62 stylobate, 11, 62 sütun başlığı, 11, 12, 16-18, 18, 22, 25, 62 sütunlar, 10, 11-12, 12, 14, 15, 16, 20, 24, 26-7 taban, 18, 22, 62 tiyatro(lar), 28, 28, 29, 29-30 üçgen alınlık (pediment), 13, 34, 46, 52, 62 'Üç Tanrıçalar', 43, 46-7 üçüzyiv (triglif), 12, 13, 16, 20, 20, 62 Yunan Karanlık Çağı, 6, 11 Zevksis, 54 Foto Kaynakları Alpago-Novello: 14, 23, 27; Pedone: 15; Pucciarelli: 13; Ricatto: 10; Rıcciarini-Tomsich: 7; Rizzoli: 4, 5, 17, 19, 21 25, 29, 31, 33, 34, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 45, 48, 51, 53, 55, 56, 57, 59, 60, 61; Scala: 47; S.E.F.: 9.