"Kaan Murat Yanık, Tûtînâme’yi dönüştürerek bir nevi yeniden yazmış. Bu yaratım sürecinde tıpkı metnin aslında olduğu gibi montaj tekniği ile Doğu’nun kudretli şairlerinden alıntılar yapıyor, psikoloji ile edebiyatı birbirine eklemliyor ve yer yer ironi yollu anlatıma başvuruyor."
Bilinçaltının karanlık dehlizlerinden Galata’nın yeraltı dehlizlerine uzanan bir gündüz düşü Uzakların Şarkısı... Kars’a giden rayların çığlığı, renklerin sırrı, hayal ile hakikat arasında yalpalanan roman kişileri, 18. yüzyıl Agra’sı, Galata’nın efsunlu cümbüşü, Doğu’nun kudretli şairlerinden alıntılanan şiirler ve selamlanan meddah geleneği ile turuncu bir dünyaya davet ediyor okurlarını. Kaan Murat Yanık, kadim Hint geleneğinin unutulmaya yüz tutmuş “mûcize-gû” kahramanına ruh üflüyor.
Nasıl ki Kara Kitap’ın anlatı girdabında kaybolmamak için yazarın gönderge, pastiş, parodi boyutunda “metinlerarası ilişkiler” kurduğu Hüsn-ü Aşk, Mantıku’t-tayr, Mesnevî vb. Doğu klasiklerine aşina olmak gerekiyorsa, Uzakların Şarkısı romanının dayandığı kurgusal zemini ayrımsayıp, yazarın diyalog kurduğu diğer yazarlar ve eserler üzerinden farklı okumalara girişebilmek için de evvela Tûtînâme ve Doğu mitolojisi hakkında fikir sahibi olmak icap ediyor. Aksi halde bu roman postmodern-büyülü gerçekçi uzantıları barındıran bir anlatı değil de, masalların fantastik dünyasını yansıtan bir metin olarak alımlanabilir.
Klasik edebiyatımızın hikâye külliyatı içinde zikredilebilecek önemli eserlerinden biri olan Tûtînâme bir papağanın ağzından sadakatin, nefsani ihtirasların, ahlakın, erdemin, iyilik-kötülük ve diğer huyların, bilhassa kadın-erkek ilişkilerinin hisse çıkarılmak maksadı ile, “çerçeve hikâye tekniği” kullanılarak anlatıldığı eserdir. (Tosun, 2014) Tıpkı Binbir Gece Masalları ve Kırk Vezir Hikâyeleri gibi Doğu’nun kadim hikâye geleneğinin incisidir. Büyülü ve mistik Hint kültürü menşeinden olup evvela Sanskritçeden Farsçaya (14. yy) ve Farsça yoluyla Türkçeye (16. yy) aktarılan eser; yerli öğeleri de bünyesine katarak mozaik haline dönüşmüştür. Bununla beraber yalnız bahsi geçen kültürlerde değil, Batı edebiyatında da 18. yüzyıldan itibaren yapılan çevirilerle ün kazanmıştır. Behçet Necatigil uzun süren çalışmaları neticesinde, şair hassasiyetiyle Tûtînâme’yi günümüz Türkçesine aktararak bizlere yıllar sonra bu eseri tanıyabilme olanağını sağlamıştır. (Necatigil, 2014) Daha önce Thomas Mann’ın Değişen Kafalar romanına ilham olan Tûtînâme’nin tesiri, Kaan Murat Yanık’ın postmodern kurguyu büyülü gerçekçilik akımıyla harmanlayarak okuruna sunduğu eseri Uzakların Şarkısı’nda da görülüyor. Bu tesir elbette gelişigüzel bir etkilenmeden ibaret değil, doğrudan metinlerarasılıkla ilişkilidir.
Bu yazı Uzakların Şarkısı romanının büyülü gerçekçilik akımı, yeni tarihselci söylem ve postmodern romanın teknik unsurları bakımından incelemesini içermektedir.
Uzakların Şarkısı romanında postmodern unsurlar
Metinlerarasılık bir metnin kendinden önceki yaratımlardan apardıklarını dönüştürerek bünyesine alması, anlamını ̶ çok yönlü ve çok katmanlı kılarak ̶ çoğaltmasıdır. Söylenmemiş ve yazılmamış hiçbir şeyin kalmadığı postmodern evrende tek gerçek metinlerin dünyasıysa, yazarın eserinde kendinden önceki metinlerle, yazarlarla, okurlarla hesaplaşması pek şaşılacak şey değildir. Romancı doğum sancısını çektiği eseriyle diğer metinlerden aldığı parçaları bütünleştirecek, muhayyile gücüyle yeni bir anlam ve form verecektir. Diğer çalışmalarımızda da dile getirdiğimiz üzere,[1] bazı araştırmacıların taklitten ibaret gördüğü bu terkip esasında farklı türleri ve sanat görüşlerini kendi içinde bağ kuracak şekilde inşa etme yetisi bakımından ayrı bir biçim estetiğini oluşturmaktadır. Kuramcılar metinlerarasılık konusunda sınırları net çizilmiş, ortak bir tanım yapmış değillerdir:
“Jean Claude Vareille’nin ‘kitap dönemi sona erdi; yazı dönemi özellikle de dillerin ve alıntıların söyleşisi başladı’ olarak ifade ettiği metinlerarasılık, Roland Barthes’e göre ‘sonsuz bir metin dışında yaşamanın olanaksızlığı’; Julia Kristeva’ya göre ‘başka metinlerden alınan sözcelerin kesişme yeri’; Mihail Bakthin’e göre söyleşimcilik kuramı çerçevesinde ‘etkileşim’; Iori Lotman’a göre ‘metin-dışı ya da metin-ötesi bağıntılar; Michael Riffaterre’a göre ‘okurun kendinden önce ya da sonra gelen bir yapıtta başka yapıtlar arasındaki ilişkileri algılaması’; Laurent Jenny’e göre ‘çok sayıda metnin, anlamın başını çeken bir ana metin ile dönüştürülmesi ve benzeştirilmesi işi’; Gerard Genette’a göre ‘bir metni açık ya da kapalı bir biçimde öteki metinlerle ilişki içerisine sokmak’ ve Jean Bellemin-Noel’a göre ise ‘yazının kaynağını adsız bir belirsizlik içinde eriten avant-texte (metin öncesi)’dir.” (Eliuz, 2016: 122)
Metinlerarasılık hakkında dikkat çekilmesi gereken husus, “biçim”in yanı sıra “konu” ve “üslup” ile ilgisinin olduğudur. Bu nedenle Uzakların Şarkısı’nı roman boyunca aşikâr veya örtük olarak göndermede bulunulmuş bir dizi eser yerine, konu, üslup ve biçime olanca varlığıyla sızan Tûtînâme ekseninde incelemeyi tercih ettik.
Doğulu tûtî Zencefil yazarına romana dönüşecek maceralarını fısıldarken ̶ romanın adına yakışır şekilde ̶ uzak zamanların şarkısını terennüm ediyor. Hâfız, Hayyam, Nef’î, Neşâtî gibi şairlerin şiirlerini söyleyen bir dilbazdır bu:
“Tûtî-i mu’cize-gûyem ne desem lâf değil / Çerh ile söyleşemem âyinesi saf değil”[2]
Kaan Murat Yanık, Tûtînâme’yi dönüştürerek bir nevi yeniden yazmış. Bu yaratım sürecinde tıpkı metnin aslında olduğu gibi montaj tekniği ile Doğu’nun kudretli şairlerinden alıntılar yapıyor, psikoloji ile edebiyatı birbirine eklemliyor ve yer yer ironi yollu anlatıma başvuruyor. Roman kişilerinin kurguda kendi bilinci ve sesiyle var olabilmesi diyalojik[3] ilişkileri yoğunlaştırarak çok sesli anlatıma olanak sağlıyor. Anlatı yumağındaki sayısız mekândan biri olarak ziyadesiyle ehemmiyet verilen Galata, Osmanlı dönemindeki usta-çırak ilişkisinin anlatılması ve isim sembolizasyonu yazarın kendinden önce yazılmış olan Beyaz Kale ve Suskunlar adlı romanlarla bir nevi hesaplaşması sayılabileceği gibi, “yeni tarihselci” söyleme eklemlenmesi olarak da kabul edilebilir.
Eserde ön plana çıkan diğer husus ise pitoresk eda taşıyan betimlemeler: Kars’a uzanan rayların çığlığı, kar yıldızlarının bulanıklaştırdığı görüntüler, galanmış sobanın sıcaklığı, Hint minyatürlerini andıran saray ve kuşhane, Galata’nın efsunlu cümbüşü... Tüm bunları rüya perdesinin ardından temaşa ediyoruz. Orhan Pamuk, Harvard Üniversitesi’ndeki Norton konferansları notlarını içeren Saf ve Düşünceli Romancı’da şöyle bir tespitte bulunuyor: “Bazı yazarlar ‘kelimesel’, bazı yazarlar ‘görsel’dir.” (Pamuk, 2016: 51) Uzakların Şarkısı’nda zaman, muhayyile gücüyle resmediliyor. Kelimeler, sesler, kokular, görüntüler senfoniye dönüşüyor. Kendimizi tıpkı Tûtî-i Kâmil’i dinleyen Mâh-ı Şeker gibi hissediyoruz. Kitlenin tüketime hazır olduğu, “altı çizilecek cümle”leri saymazsak, şeker dilin okuru anlatıya nasıl bağladığını çevirdiğimiz her sayfada anlıyoruz. Romanın diliyle ifadeyle edersek, şimdiki zamanın geçmişe çıkan sokaklarında kayboluyoruz. Kaybolmak ve kendini bulmak… İşte kurmaca evrenindeki yaman paradoks.
Roman tren yolculuğu ile Kars’a giden Bünyamin’in etrafına dair gözlemleri ve kar yağışının ikircikli ruh halinde yarattığı dalgalanmalar ile başlar. Yazar roman kişisinin yakın geçmişte yaşadığı travmaları ve bunalımları göstermek suretiyle modern hayatın kimliksizleştirdiği bireyi gözler önüne serer. Bünyamin Kars’a vardıktan sonra kendine uygun bir ev kiralar ve hayalindeki kitabı yazmaya koyulur, fakat yazmayı planladığı romanın doğru cümlelerini kuramaz bir türlü; ta ki “kaz kraliçesi Besti Nine’nin kerpiç şatosu”na varana dek… Romancı burada hem yazma edimini sorunsallaştırarak üstkurmaca tekniğini uyguluyor hem de Besti Nine adlı roman kişisiyle bizleri Azerbaycan coğrafyasına ve kültürüne ışınlıyor. Böylece zihnimizi “yazar merkezli okuma” yapmak üzere kışkırtıyor. Ağırlıklı olarak Kars’a yolculuğun ve taşraya dair ilk izlenimlerin pitoreske yaklaşan bir tarzda anlatıldığı birinci bölümde yazar Kar romanının yazarı Orhan Pamuk’u da selamlıyor:“Sonra da ülkenin en büyük yazarlarından, gözlüklü, kır saçlı, uzun boylu, postbıyık romanlar yazan bir yazarın yine inziva için bu evde yaşadığını söyleyince biraz da olsa heyecanlandım.” (Yanık, 2017: 15)
Yanık ayrıntıların tadını bilen bir romancı; yerleştirdiği nüanslar satır aralarında hissettiriyor kendini. Eleni Karaindrou’nun, Angelopoulos’un efsanevi filmine eşlik eden Ulysses Gaze’i ile zaman sularında yuvarlıyor bizi, tıpkı romanda adı verilmeksizin bahsi geçen Nuri Bilge Ceylan filminin (Bir Zamanlar Anadolu’da) şiirsel sahnesindeki o elma gibi. MonAmi pastel boyalarla resim yapan çocukluğumuz aksediyor sayfalara bazı bazı. Çocukluk Chagall’in tuvallerindeki gibi “yitik cennet”, “sığınılacak liman” olarak karşımıza çıkıyor. Filmler, şarkılar, nostaljik nesneler “biçim”e değil, “konu”ya vurgun, sıradan okurları avlayacak cinsten bir dikkatle yerleştirilmiş. Hiyerarşiyi bozan postmodern kurgunun imkânlarından faydalanan Uzakların Şarkısı’nda Opel marka araba, Toshiba marka radyo ve radyoda çalan şarkıların (Uni Mattina, Mañana, Kanou Ya Habibi) kullanılması önemsiz gibi görünen bir yığın detayı değildir; daha çok romanlarını Beatles şarkılarıyla, Rayban güneş gözlüğü vb. cinsten marka isimleriyle çeşnilendiren Murakamivari oyunları barındırır bünyesinde. Bu oyunlar romanlardaki edebi düzlemden ziyade, polisiye katmanını merak eden kitle kültürüne hitap eder. Denizin üstündeki köpükler gibidir. Hoşumuza gider ama boşumuza gelmez. Oysa bir de suyun altı vardır. Töze ulaşmak için dalgıçlık yapmak, “Nasıl?”, “Niçin?” sorularını sormak gerekir. Marka isimleri Murakami romanlarında Amerikalılaşmış Japonya panoramasını sunarken, zannımca Yanık’ın romanında taşra halkının toplumsal statüsünü, zevklerini, ekonomik gücünü yansıtan bir araç vazifesi görür.
Kurnaz-bilge papağan Zencefil’in devreye girmesiyle kâh 18. yüzyıl Agra’sına gideriz kâh seslerin birbirine karıştığı Galata’ya. Zencefil’in sesinden “Doğu’nun hikâye-masal poetikası” diyebileceğimiz şu sözleri dinleriz:
“Anlatacaklarım; Besti Kadın’a ağlayarak anlattığın, hayalini kurduğun roman olacak. Emin ol ki sana anlatacağım hikâyeden öyle bir eser devşireceksin ki, kendin bile şaşıracaksın. Yalnız bunun karşılığında elbette senden bir isteğim olacak. Beni Batılı bir kuş sanma, yaptığım iyiliğe karşılık olarak istemeyeceğim bunu. Tam aksine, özbeöz Doğulu bir papağanım ben. Doğulular anlatmak için yaşarlar ve ben anlatmak istiyorum!” (Yanık, 2017: 70)
Ruh tababeti ile uğraşan Ruhsâr ise okuru hikâyeler çerçevesinin farklı bir katmanına çeker: Renklerin sırrı ve İpek Böceği’nin öyküsü… Sandra Gilbert ve Susan Gubar’ın The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination’da bahsettiği iki kadın tipinden “canavar” (monster)’a (Gilbert & Gubar, 2000: 20) uygun özellikleri bünyesinde toplayan Ruhsâr üzerinden Barthes’ın deyimiyle “yazının sıfır derecesi”ne yaklaşamayan, yani gölgesini metinden eksik etmeyen “erkek yazar”ın zihninden kadın psikolojisine dair izlenimler aktarılır. Klasik Türk edebiyatının mensur hikâye geleneğinden de nasibini alarak “şeytan kadın tipi”ni yansıtacak biçimde kurgulanmış Ruhsâr, masumiyet temini somutlayan İpek Böceği’nin bir nevi antitezidir. Çünkü İpek Böceği’nin romanda çizilen portresi, “evdeki melek” (the angel in the house) imgesine karşılık gelir. Eserdeki “dişilik” mevzuunun müstakil bir çalışmada “feminist eleştiri kuramı” çerçevesinde incelenmeye muhtaç damarları vardır: “Zira kadınlar sezerler, sonrasını görürler, lakin bu sebeple kafaları daha çok karışır, her şeyi fazlasıyla anlamanın bir hastalık olduğunu unutma… Dişilik ile delilik yakındır. İkisi de kendilerine serazat bir dünya kurup o dünyada yaşarlar.” (Yanık, 2017: 341-342)
Romanın renkli kişilerinden biri de Fıstıkçı Şahap. Kaan Murat Yanık birkaç sayfada görünüp işlevini tamamladıktan sonra kayıplara karışan misafir roman kişisi “Fıstıkçı Şahap” ve onu konumlandırdığı “Kukumav Kahvehanesi” atmosferi ile “meddah geleneği”ne atıfta bulunuyor. Alaycı dönüştürümün bu eğlenceli pasajında, sanki bir yerlerden “kürdili hicazkâr longa” ezgilerini işitir gibi oluyoruz. Fıstıkçı Şahap tıpkı Tûtînâme’deki temsiller gibi hikâyeler anlatır ve ardından çıkarılacak hisseyi şöyle beyan eder: “İşte böyle dostlar, siz siz olun, uzaktan uzağa âşık olmayın kimseye... Aşk denen illet her kötülüğün başıdır. Muhayyilesine girdi mi işte böyle ahmaklaştırır adamı.” (Yanık, 2017: 153) Öte yandan, çeşitli tekniklere bulansa da yine eril dilin bu satırların ardındaki izini sürmek mümkündür.
Bilinçaltının karanlık dehlizlerinden 18. yüzyıl Galata’sının yeraltı dehlizlerine savruluruz. “Geçmiş-gelecek, hayal-hakikat, kadın-erkek, batınî-zahirî, masumiyet-şeytani, Doğu-Batı, uzak-yakın…” gibi çelişkiler[4] kurgunun bütününe işlenmiş vaziyettedir. Birbirinden bağımsız diyarlarda (İstanbul, Kars, Agra) ve birbirinden bağımsız zamanlardaymış gibi görünen (18. yüzyıl ve 21. yüzyıl) Bünyamin, Zencefil, Besti Nine, Gülbadem, Fülfül, Ruhsâr, Eylül, İpek Böceği, Sunullah Efendi ve Fıstıkçı Şahap’ın yolları bir şekilde kesişir ve ancak son hikâye çerçevesinin kapanmasıyla beraber aralarındaki bağ çözüme kavuşur. Romanda kişilerin “birbirine” ve “bir olana” dönüşüne de tanıklık ederiz.
Kadim Hint masallarını ve bu kültürün kuvvetli eserlerinden Tûtînâme’yi modern hayat içinde yeniden kurgulayabilmeye cevaz veren unsur, şüphesiz ki “büyülü gerçekçilik” akımı. Peki, romanda bu akıma dair hangi izlekleri buluyoruz?
Eylül ve İpek Böceği’nin göğsündeki örümcek ağı (İpek Böceği, Eylül’ün personası olarak da yorumlanabilir), insan beyni yiyerek beslenen Nebâtîler ve onların yolunu benimseyen Ruhsâr, Galata’nın altından geleceğe çıkan tünel, Besti Nine’nin kırk yaş gençleşmesi, kırmızı kar, Galata Limanı’nda denize atlarken havada asılı kalan kız ve romanın sonunda yağan turuncu yağmur…
Nebâtîler, Oğuz Atay’ın “Korkuyu Beklerken” öyküsündeki gizli mezhep meselesine, dolayısıyla Kafka’nın “Yuva” adlı öyküsüne sıçratıyor belleği ister istemez. Grotesk hava kronotop kavramına uygun düşecek biçimde kurguya eklemlenmiş olsa da, romanın genel seyri içinde öksüz kalmış görünüyor.
Eleştirel yaklaşım açısından “yeni tarihselcilik”e dahil edebileceğimiz bu tarz romanlarda önem kazanan bir unsur da şüphesiz dilin eğilip bükülmesi. Romanda farklı zaman ve mekân geçişleriyle birlikte dil de evrilmiş. Kelime haznesinin anlatı unsurlarıyla bütünlük oluşturacak minvalde seçilmesi metnin sıkı dokunduğunu gösteriyor. Uzakların Şarkısı’nı dil ve üslup bakımından ana hatlarıyla değerlendirecek olursak farklı katmanlara ayrıldığını görürüz: İstanbul-Kars tren yolculuğu, taşraya dair ilk gözlemler ve 18. yüzyıl Galata’sının anlatıldığı kısımlarda yoğun betimlemelerle karşılaşıyoruz. Besti Nine ve Bünyamin arasında geçen sıcak diyaloglar ise Azerbaycan Türkçesine has deyimleri, yerel motifleri, mizahi anlatımı barındırıyor. Yazar bir söyleşisinde konuyla ilintili olarak şunları dile getiriyor:
“Coğrafya kaderse benim kaderim bu bölgedir.Dedelerim Azerbaycan’dan göçmüşler ve hem kültürel anlamda hem de dilsel çizgilerde bu zenginliğin içinde büyüdüm. İnsan kökü kadar vardır bence. Bir Azerbaycan Türkü olarak kökenimi sulamak istedim.” (Yaşar, 2017)
İnandırıcılık bakımından belki daha sansasyonel bulmamıza karşın, yine de romanın “otobiyografik özellikler” taşıdığını söylemek yanlış bir yaklaşım olacaktır. Bahsi geçen kısımları özkurgu (autofiction), yani “kurgulanmış otobiyografi” bağlamında değerlendirmek daha uygundur. Çünkü adı üstünde, “kurmaca”nın gerçeği bire bir olarak yansıtması mümkün değildir; kaldı ki postmodern romanın böyle bir iddiası da yoktur.
18. yüzyıl Hindistan’ı ve İstanbul’u anlatılırken, Osmanlı Türkçesine yaklaşan bir dil kullanıldığını görüyoruz. “Çakşır, çıkın, tavşırmak, terennüm etmek, tekellüm, ruh tababeti…” bu bölümlerde kullanılan kelimelere örnek gösterilebilir: “Oraya çıkınca göreceksin ki bu mahal bir nevi ‘Babil Kulesi’ gibidir, herkes başka dil tekellüm eder.” (Yanık, 2017: 119)
Son olarak “Ağaçtan Yapılan Kız ve Âşıklarının Hikâyesi”ne değinelim. Yazar Tûtînâme’de geçen bu hikâyeyi İpek Böceği’nin masalına dönüştürerek yenidenyazmak (réécriture) suretiyle “aidiyet” kavramını sorguluyor, rüya ile gerçek arasında bir “gündüz düşü” kurduruyor. Bilhassa popüler roman ve ayırt etmeksizin her türü bünyesine katan postmodern roman masal türünün mantığını kullanır.
“Zamanın karnında yaşayan hikâyemi anlatmak için yeni bir dil lazım belki de. Bu dil ki telaffuzu zor olan kelimelerle dolu, her manayı kendinde toplayan kelimeler... Bu yüzden dünyanın şimdiki sessizliği, benim yıllardır süregelen suskunluğumdan yapılmış olabilir. Biri benden aldığı sükût tohumlarını şimdi açsınlar diye her yere itinayla serpmiş sanki.
En başta yerini ve zamanını hatırlamadığım bir âlemde, kendi hâlinde bir kızdım ben. Hatırladığım tek şey masumiyetim ve o yerde çok acı çekerek ölmüş olduğum... Sonra kendimi dağ başında bir ağaç olarak buldum!” (Yanık, 2017: 249-250)
Turuncu valizin içine tıkıştırılmış ölülerle başlayan roman yine turuncu bir yağmurla son buluyor. Fakat kişiler yaşar kılınan özellikleriyle öyle diriliyor ki, romanın okunma süreci fiilen bitse dahi zihinde yeniden başlıyor; roman kişileri uzun süre okurla birlikte yaşıyor.
Sonuç
Kaan Murat Yanık ilk romanı Butimar (Yanık, 2015) ve son romanı Dünyasızlar (Yanık, 2020)’da olduğu gibi, Uzakların Şarkısı romanında da postmodern teknikleri kullanıyor. Uzakların Şarkısı bütünüyle postmodernist roman sayılmaz. “Postmodern unsurları barındıran bir eser” olarak nitelendirmek daha doğru. Çünkü postmodern romanın en önemli özelliği “oyunsuluk”tur. Her şeyin ancak bir “oyundan ibaret olduğu” oyuncu-yazar tarafından yansıtılmadığı ve gerekli zemin olmadığı için de okur tarafından alımlanmadığı müddetçe salt bu akımla kategorize etmek, kuramsal anlamda hatalı bir yaklaşım olacaktır. Bahsedilen durum, çerçeve hikâye tekniğini kullanan tüm romanların üstkurmacayı barındırmadığı gerçeğiyle de paraleldir.
Yanık’ın üç romanında da öne çıkan izlekler “coğrafya” ve “tarih”tir. Tarih, daha ziyade “yeni tarihselci” söylemle ilintili biçimde, arka fon olarak kullanılır. Sözgelimi, büyük bölümünde 1750’li yılların İstanbul’unun anlatıldığı Uzakların Şarkısı’nda ne olayların cereyan ettiği yıllar ayan beyan ortadadır ne de roman kişisi Gülbadem’in birkaç kez huzuruna çıkmasına rağmen dönem padişahının adı zikredilmiştir. Ancak Agra’daki saray ve kuşhane de Galata’nın gündelik yaşantısı da son derece canlı tasvir edilmiştir. Bunda seyahatnamelerin yadsınamaz bir payı olmalıdır.
Uzakların Şarkısı’nda ve ağırlıklı olarak Revan’da geçen Butimar romanında “büyülü gerçekçilik” akımının tesiri hayli fazladır. Yazar bu akımı Doğu mitolojisine ve klasik Türk edebiyatı hikâyelerine uyarlar. Yine de perspektifini halka ve gündelik yaşantılara çevirmesi büyülü gerçekçilik doğrultusunda onu Borges-Marquez çizgisinden Marquez’e yaklaştırır. Zira Borges metinlerinin ciddi felsefi ve ansiklopedik altyapısı vardır. Tarihsel zeminini İkinci Dünya Savaşı’na, coğrafi zeminini Bakü ve Leningrad’a oturttuğu son romanı Dünyasızlar yine büyülü gerçekçi izleri taşımakla birlikte, (buzdan piramit-kurt-geyik; Hârût ile Mârût…) savaşın soğuk yüzünü yansıttığından ötürü büyülü bir dünyadan ziyade daha ciddi, realitenin acısına bulaşmış bir evreni gözler önüne serer.
Uzakların Şarkısı büyülü gerçekçilik akımını, yeni tarihselci söylemi ve postmodern romanın teknik unsurlarını barındırması bakımından biçim yönü güçlü bir romandır. Metinlerarası ilişkiler başta olmak üzere pek çok kuram bağlamında incelemeye müsaittir.
•
NOTLAR:
[1] Bkz.: Vatansever, Sema, “Luan Starova’nın Keçiler Dönemi Romanına Bir Bakış”, Balkanlarda Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları, 3(1), 2021, 116.
[2] 17. Yüzyıl şairi Nef’î’nin gazelinin ilk beytidir. Zencefil, adının hakkını verircesine, tıpkı Nef’î gibi etrafında olanları hicvetmekten çekinmez. O yalnızca şeker sözler söyleyen bir papağan değil, psikopat bir kakadu papağanıdır.
[3] Diyalojizm Bakhtin’in roman kuramı çerçevesinde ortaya attığı bir kavramdır. Bkz.: Bakhtin, Mikhail , “Romanda Söylem”, Karnavaldan Romana: Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar çev. Cem Soydemir, der. Sibel Irzık, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001.
[4] Çatışma daha ziyade klasik gerçekçi roman için kullanmaya müsait bir kavramdır. Modernist romanda ve postmodern anlatılarda çatışmadan ziyade çelişkiler, gelgitler vardır. Çünkü siyah bütünüyle siyah, beyaz bütünüyle beyaz değildir.
KAYNAKLAR
YAZAR HAKKINDA:
Sema Vatansever, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı yüksek lisans öğrencisidir.