This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084 AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117
Anadolu Üniversitesi ‹lâhiyat Önlisans Program›
‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹
Editör Prof.Dr. Muhittin SER‹N Yazarlar Prof.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4) Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2) Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5) Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAﬁI (Ünite 9) Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6) Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7) Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8) Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10) Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)
ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹
Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›ﬂ haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. ‹lgili kuruluﬂtan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t veya baﬂka ﬂekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without permission in writing from the University.
Genel Akademik Koordinatörler Prof.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) Prof.Dr. Ali Erbaﬂ (Sakarya Üniversitesi) Program Koordinatörü Doç.Dr. Cemil Ulukan Uzaktan Ö¤retim Tasar›m Birimi Genel Koordinatör Prof.Dr. Levend K›l›ç Genel Koordinatör Yard›mc›s› Ö¤retim Tasar›mc›s› Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar› Arﬂ.Gör. Mehmet F›rat Arﬂ.Gör. Nur Özer Grafik Tasar›m Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu Ö¤r.Gör. Zeliha ﬁenel Kitap Koordinasyon Birimi Yrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Dizgi Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi
‹slâm Sanatlar› Tarihi
ISBN 978-975-06-0767-7 4. Bask› Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 70.000 adet bas›lm›ﬂt›r. ESK‹ﬁEH‹R, Nisan 2012
İÇİNDEKİLER
Ünite 1: Sanat
…………………………………..…………………… 2 ………………..……………… 10
Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi Ünite 3: Osmanlı Mimarisi
…………………………………………… 38
Ünite 4: Hat Sanatı
…………………………………………………… 64
Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98 Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124 …………………………..………………148 ……………………………………………170 ……………………………………………194 …………………..………………………214
Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı Ünite 8: Türk Çini Sanatı Ünite 9: Diğer Sanatlar
Ünite 10: Türk Din Mûsikisi
iii
iv
Bu düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler vermek. Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve sanat mirasını. ilim ve sanatın her kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir. hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı başarmıştır. Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım. süsleme. İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır. İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe. Prof. Ayrıca bu kitabın öğrencilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim. şiir ve mûsiki gibi kulağa hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir. Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat. Muhittin SERİN (Editör) v . gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır. İslâm medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman. cilt ve özellikle mimari gibi göze. “İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza.Dr. değerli öğretim üyeleri tarafından hazırlanmıştır.ÖNSÖZ İslâmiyet. minyatür. imla ve dizgide özveriyle çalışanlara. Müslümanlar.
bk. : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : Adı geçen eser Adı geçen makale Aynı müellif Arapça Yazmalar Bin. sy. İbn Bakınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi Farsça Yazmalar Güzel Yazılar Hicrî Kütüphane. m. a. nşr. ö. yy.mlf. m. trc. s. vr. Ktp.g.e. TSMK TY vb. AY b. Kütüphanesi Milâdî Milâttan önce Milâttan sonra Numara.s. numarası Neşreden Ölümü Sayfa Sayı Tercüme. nr. DİA FY GY h.KISALTMALAR a. tercüme eden Tarihsiz Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar Ve benzeri Varak Yüzyıl vi .ö.g. m. a.m. ts.
1 .
tarihî eser ve tarihî yerleri sık sık bir rehberle veya bilgilenerek kendiniz geziniz. Sanatın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz. • • • Sanatın tanımlayarak. Anahtar Kavramlar • • Sanat. çeşitlerini sıralayabilecek. Estetik duygusu Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Bir sanatkârın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını dikkatlice izleyerek gözlemlerinizi yazınız. Sanatın doğuşu konusunu açıklayabilecek. zanaat. 2 . sanatkâr. • • Müze. Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra.
insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü. Sanat. bir ruh titreşimi. Sanat eserleri bu hüner ve kudretin ürünüdür. Bir toplumun ilk çöküş işaretleri de sanat alanında başlar. terbiye edici his ve fikirler telkin eden. İnsanın yaratılışında var olan bu güç. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. Bu nedenle fertler kendilerini sanatkârda bulurlar. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi topluma yaratıcı. insanların maddî ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır. Sözlükte “el alışkanlığı ile yapılan iş. belirlenmiştir. Günümüzde İngilizce “art”. özgün sanat eserleri ortaya koyar. ruhtan tabii olarak zorlamadan fiil haline gelir. Zanaat. eser yaratmak” gibi anlamları yanında sanat. müzik (fonetik). halk sanatı. “sınaat” “sanâat” kelimesinden bozulmuş. edebiyat. önceleri sadece mimarlık. Genelde sanatkâr. Sanat kelimesinin yanına hat sanatı. Sanat bir melekedir. güzel sanatlar gibi isim ve sıfatlar eklenerek mânası sınırlandırılmış. derin bir sezgi. uzun tarihî bir estetik tecrübeden sonra medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir.Sanat TANIMI Sanat Arapça “sana‘a” fiilinden türemiş isimdir. hünerle yapmak. usta veya artist denir. sanat eserleri olarak topluma hediye eder. resim sanatı. Türk sanatı. yeni tanımlamalarla şiir. Sanatı yozlaşan toplumlarda maddî ve mânevî kültür değerleri de beraberinde yıkılır. ustalık. bir vecd hali içinde keşfettiği sırları. Bir işi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda geliştirilen ruha ait yaratma gücüdür. Sanat eserlerinin yaratıcısı sanatkârdır. kalıcı. Engin ruh dünyasında sefere çıkan sanatkâr. Sanatkâr yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini. çaba ve yaratıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. 3 . İlim adamlarının araştırmaları gibi sanatkârın bir eser ortaya koyma konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir. bütün değerlerini nefsinde şiddetle duyan ve yaşayan insandır. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip olan kimseye sanatkâr. Almanca “kunst”. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. kendi kültür çevresinin sanat anlayışı içinde klasikleşmiş form ve kaidelere bağlı kalır.
mescidler hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının zenginlikleri arasında yer alır. ağacı işleyen insan. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. İnsan. şekil ve yön vermiştir. eşyalar. Bu nedenle medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. Sanattan anlamak ve zevk almak. Sanat. güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. taşı. ilgi duyulan camiler. Din. yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar. Toprağa atılan tohum. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür. Yeryüzünde tarihten günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler. Aynı medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri. şartlara ve iklime göre nasıl özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat yoluyla ifadelendirir. yaşayış tarzına. ruhunda tohum halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. mutluluk ve güzellikleridir. Dinî ve millî hislerle. Edirne Selimiye. dinî hayatı daha içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir. Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. Büyük bir titizlikle korunan. kendi renklerini sanata yansıtırlar. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. ses ve çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları. Bu dil evrenseldir. Dede 4 . Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları arasındadır. zevk ve hayat anlayışları da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. müze ve kütüphanelerde korunan sanat eserleri. renk. İstanbul Süleymaniye. biçimlendirdiği eşyadan zevk almış. toprağı. kültürüne bağlıdır. ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre. Fert ve Toplum Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları ruhen besler ve yüceltir. deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir. ortak duygu ve düşüncelerin dilidir. İlk insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren. Şekil. İnsanlığın tarih boyunca çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve sanat alanındaki bu birikimleri. Sanat. bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten. inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren örneklerdir. din ile sanat arasındaki ilişkiyi. aynı zamanda yüksek dinî heyecan. Sanat kökleri mâzide olan gelenek. Mustafa Itrî. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. inanç.Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi Sanatın nasıl doğduğu. Hayatını devam ettirmek. değiştiren. Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş. sanat eserlerinde üslûp ve teknik farklılıklar göze çarpar. fertlerin sahip olduğu din ve sanat terbiyesine. insanın sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. bu estetik zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir.
Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18. Şeyh Hamdullah. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır. eğitim. 20). Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi yanında. bir taraftan da ruhî incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker. böylece Hz. talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder. Sanat eğitimi alan bir kimse bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken. özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan tekkeler sanat eğitimi yapılan. Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek. ders sırasında meşkinin altına çıkartmaları yaptıktan sonra. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat. askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde. mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden arındırılırlardı. doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir. ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını 5 . Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Şeyh Galib. nesilleri birbirine bağlamışlardır. resmî mektepler ve üstatların evleri. Gençler sanat eğitimi sırasında. Tarihte bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden yararlanmışlardır. Bütün dinlerin ibadet ve âyinlerinde. haset ve kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan temizlenmesi gerektiğini de yazardı. kabiliyetlerini geliştirmiş hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı. dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir duygu. topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da yolunu göstermiş olurdu. Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat.Efendi. moral. 19. Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. gerekli gördüğünde. reklam ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda hızlı. Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk ve bilgisi. şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından sürüklemişler. düzenli ve temiz olma gibi güzel huylar da kazanırlardı. kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan. tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş kurumlardır. bu alanda eserleriyle bütün dünya insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Daha küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar. Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri. mûsiki ve diğer güzel sanatlar etkili bir şekilde yerini almış. düşünce ve iman birliği sağlamış. Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi. hocalarının dizi dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş. kemale doğru yol alır. Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları hikmetli sözleri. Böylece hat sanatını öğreten hoca. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. kin. sözlü uyarılarının yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir.
Pergamon gibi müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya tarihine. dinî hayatı daha 6 . Almanca “kunst”. British. öğretilmesine. uluslararası kültür ve sanat yarışında öne geçmektedirler. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Devletler sahip oldukları bu kültür ve sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta. Ancak millî özelliği olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir değer ve güç kazanır. ulusların kültür ve sanatlarına açılan. dünya kültür ve sanatlarını koruma. önceleri sadece mimarlık. Louvre. Dinî ve millî hislerle. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür içinde erir. kökleri mâzide olan güzel sanatlarının canlı tutulmasına. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. Topkapı Sarayı Müzesi. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine.etkileyecek bir güce ulaşmıştır. Gelişmiş ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle programlanarak kurumsallaştırılmıştır. Özet Günümüzde İngilizce “art”. emek ve büyük servetler harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş. tanıtma ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında. İstanbul Süleymaniye. şehirlerin tarihî dokuları büyük bir duyarlılıkla korunmuş. yaşayış tarzına. Milletlerin hayatı. sanatın bu gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür. şekil ve yön vermiştir. kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. Din. Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip oldukları sanat eserleriyle ölçülür. Özellikle gelişmiş ülkelerin. sanat eserleri aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini. sevilmesine ve korunmasına bağlıdır. Metropolitan. duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da yöneliktir. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. zevk ve anlayışları geliştirilmiş. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. Edirne Selimiye. Ayrıca müze. bilime ışık tutan ve bilimi yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi. Bilgi. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. müzik (fonetik). büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. edebiyat. böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve ilgi odağı haline gelmiştir. Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız. tarih sahnesinden silinirler. yeni tanımlamalarla şiir.
Fonetik Sanat e. Dede Efendi. Sahne Sanatları 2. resim b. Fen c. Sanatkâr b. Zanaat b. mimarlık. Mustafa Itrî. Şeyh Hamdullah. Zanaat c. Meleke 3. Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir? a. resim. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Şiir c. Müzik. Sanat d. heykel d.içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Şiir. Resim. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Müzik e. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir? a. Edebiyat d. heykel. Çırak e. Bilge d. şiir c. müzik. heykel 4. Edebiyat. Resim b. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Mimarlık. Kendimizi Sınayalım 1. Nakış 7 . sahne sanatları. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. Şeyh Galib. şiir e. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan.
I. 8 . Estetik (trc. IV Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Fonetik sanatlar (kulağa hitap eden sanatlar). I ve II c. Cevabınız doğru değilse “Sanat. 2. II. İstanbul. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. El alışkanlığı ile yapılan iş II. Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz. İstanbul. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara göre ikiye ayrılır. III. Estetik. Hünerle yapmak IV. Bedîiyât. e Cevabınız doğru değilse “Sanat. Charles. Yalnız I b. İstanbul. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü ve yaratıcılığın ifadesidir. Cevabınız doğru değilse “Sanat. a 3. III e. Eser yaratmak? Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin anlamlarındandır? a. Ziyaeddin Fahri (1927). Plastik sanatlar (görsel sanatlar). a 5. 1. I. I. Suut Kemal (1938). II ve III d. a 2. II. Burhan Toprak).5. Ustalık III. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Lalo (1948). Yararlanılan Kaynaklar Yetkin. a 4. Cevabınız doğru değilse “Sanat.
9 .
Osmanlı mimarisi gelişimine giden yolda. • • 10 . yüzyıllarla ilgili tarihî gelişmelere ait bilgilerinizi gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. Asya’da Türk-İslâm Mimarisi’nin erken örneklerini tanıyabilecek Camiler yanında Türk-İslâm mimarisinin getirdiği mezar anıtları. Anadolu’da Türk-İslâm döneminin başlangıcı sayılan XI-XIV.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Büyük Selçuklu İmparatorluğu gibi) tarihi ve yayıldığı coğrafya ile ilgili bilgilerinizi konuyu temellendirmek bakımından gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. Asya’da ilk Türk-İslâm egemenlik çevresinin (Karahanlılar. • İslâm’ın başlangıç ve yayılma dönemi ile ilgili tarihî ve coğrafî bilginizi gözden geçirin ve bu dönemle ilgili daha çok görsel malzeme içeren kaynağa ulaşınız. yüzyıl Beylikler’i mimarisi Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. • • • Erken İslâm dönemi mimarisinin özelliklerini ve yayılma alanlarını açıklayabilecek. Gazneliler. medreseler. Abbâsî. Mısır’da Türk Memlükleri Türkiye Selçukluları ve Anadolu’da XIV. kervansaraylar gibi mimari tiplerin gelişmesini açıklayabilecek. Mağrip ve Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Karahanlılar ve Gazneliler döneminde mimari Büyük Selçuklular dönemi mimarisi. Anadolu Türk-İslâm devri mimarisini tanıyabileceksiniz. • Anahtar Kavramlar • • • • Emevî.
Muhammed’in 632 yılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İslâm sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştır. 661 yılında halifeliğin Emevîler’e geçmesi üzerine merkez Medine’den Şam’a taşınmış. Bağdat’a karşı bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. hatta. bütün İslâm dünyasının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır.1:Şam Emevîye Camii iç görünümü. Hz. merkezin Şam’a taşınmasıyla da bu çevrede yaşayan Antik kültürün mirası ile bağdaşabilecek yapı faaliyeti başlamıştır. İlk camiler. bütün Kuzey Afrika ve İspanya’yı etkilemiş. Burada doğan ve yerleşen üslûp. Emevî Devri Mimarisi Resim 2. Genel gelişme tablosunun dışında kalmakla beraber. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. 11 .Erken Dönem İslâm Mimarisi GİRİŞ Hz. Mekke’de Mescid-i Harâm (Kâbe). Abbâsî üslûbunun geliştiği ileriki 300 yıl içinde bile İspanya’da. Muhammed’in bütün faaliyetlerinin merkezi olan ve daha sonra genişletilen ve Velîd zamanında (712) avlu etrafında sütunlar ve düz çatı ile örtülü hale getirilen Mescid-i Nebî ilk camilere de örnek olmuştur. basit çevre duvarlarına sahip. çoğunlukla üzerleri açık ibadet yerleridir. 1. Erken İslâm mimarisinde cami tiplerinin geliştirilmesine büyük önem verildiği görülür.
başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı bir ana mekân meydana getirilmiştir. Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak yaptırılmıştır. Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler bugüne ulaşmıştır. Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî. Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir. Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ. Halife I. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş. en içte de daireye geçilmektedir. Kesişme yerinde ise kubbe yer alır. Hz. yüksekliğinde kubbe örter. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında. İlk camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır. Burada Justinyen devrinden kalma bazı kısımlarından yararlanılarak. Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b. İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu eser. Emevîyye Camii’dir. Emevî devri. kesme taş mimarisiyle ve üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. yüzyıl başlarında kubbe çökmüş. dikine gelişme gösteren bir yapı inşa edilmiştir. Bu kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır. Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. II. Bunun üzerini 20 m. camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak hizmet vermiş binalardır. Köşkler. mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş. İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş. sütunlu bir yapı haline getirilmiştir. Abdülhamid tarafından Alman İmparatoru Kaiser II. Altta yüksek. Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da. Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan Kubbetü’s-sahre’dir. IX. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. II. revaklı bir avlunun güneyinde yer alır. Caminin üç minaresi ve dört ana kapısı vardır. değişiklikler geçirmiş. iki katlı bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır. üstte daha alçak sütunlarla kemerler. En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır. Bu üç nefi tam ortada dikine bir nef keser. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik süslemeler çok dikkat çekicidir. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan bu yapı. servi ağaçları ve cennet manzaraları ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer verilmemiştir. Wilhelm’e hediye edilmiştir. Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans bazilikasının yerine inşa edilmiştir. Günümüzde Berlin 12 .Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh camileridir. Ürdün’de Kusayru Amre. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler oluşturmakta. Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II. Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir. çapında ve 20 m.
58 m.50 m.Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir. Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır. yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi yeni bir yönde geliştirmiştir. Ayrıca Orta Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır. idarî. Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş. surla çevrili bir çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. Sonraki türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır. 2. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda 13 . Rakka ve Hırakla dairevî şema gösteren. yüksekliğindeki minareye 2. surlara doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır. mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari planlamayı göstermesi ilgi çekicidir. Arka arkaya mekân gruplarından oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu. Abbâsî Devri Mimarisi İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele geçirmeleriyle siyasî. İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. Yan yana üç tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir. kadar güneyinde bulunan. pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. 862 tarihli yapı.000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır. Hâkān için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır. Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir. Bu kasırlar plan bakımından genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır. Nüfusunun 1 milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden biri. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür. Bağdat başta olmak üzere. yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de tekrarlanmıştır. Avlu etrafında. Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ şehrinin kurulması olmuştur. tuğla mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden biridir. Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. serdâb denilen serin yer altı mekânları bulunmaktadır. genişliğinde rampalarla çıkılır. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler yanında içte. İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür. Müstansır. ilim ve sanat alanlarında çok büyük değişiklikler olmuştur. Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir şey kalmamıştır. yeni merkezler VIII. 150. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur. Aynı minare. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. Burada. ortada saray ve cami. askerî. Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami. Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür.
Bu freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey Afrika İslâm mimarisini değil. Avlunun kıble tarafında. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii. Fakat son eklemelerle simetrisi bozulmuştur. dinî mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır. Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir. 854-859’da Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. erken devir İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş. Bu tarz. Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir. Derin kesim veya mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur. Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları görülür. İkinci avluda. Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik bir manzara gösterir. 990 yılına kadar üç kez genişletilmiştir. iki renkli kemerlerle at nalı biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik kazandırmaktadır. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. Damarlı kubbeler zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler. İspanya ve Mağrip Sanatı 711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm sürdüler. içi. Endülüs’te 786’da I. İran’da Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki devreleri etkilemiştir. Abbâsîler’den sonra İslâm sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları tekrar etmiştir. Bütün Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış. Kuzey Afrika.stukoları. 14 . yan yana üç kubbe ile örtülüdür. dikdörtgen planlı ve sütunlu ayrı bir camisi vardır. Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı andıran cami. II. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına dayanır. sütun ve kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez yaratmıştır. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır. harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. 3. Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde dilimli kemerler de uygulanmıştır. Hakem devrine ait olan bugünkü zengin süslemeli mihrap bölgesi. Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır.
Resim 2. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır.İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm sanatının son önemli ürünlerini verecektir. Harem kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer alır. Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı ve tebaasını kabul ettiği yerdir. sivri kemeri. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV. Bunun dışında taht salonu vardır. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır. Bütün saray. gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a 15 . süslemesi. Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur. Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu Ahmed. Plan. Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu Ahmed. ihtiyaca göre meydana gelmiş. çeşitli köşklerden meydana gelmiştir.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu Kaynak : Muhittin Serin arşivi 4. sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir.
Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür. ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır. Akmer Camii ise 1125’te tamamlanmıştır. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te el-Katayi şehrini kurmuş. XIII. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. 969’dan itibaren Fâtımîler’in egemenliğine girmiştir. Kuzey Afrikalı. yanlarda iki tonoz. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile örtülü bir yapıdır. XI ve XII. yüzyılda Memlük Sultanı Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli kare bir kaide örülmüştür. Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin iki ucuna yerleştirilmiştir. değişik ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur. 1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari unsurların kullanıldığı bir yapıdır. 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. kesme taşın çok kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta Asya’dan Mısır’a gelmiştir. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı düzene sokmuştur. kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi kurarak merkez yapmışlardır. 16 . yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda. rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. 876-879 yılları arasında yapılmış tuğla bir yapıdır. köşeleri yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana getirilmiş. Sâmerrâ Mütevekkiliye Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında. Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır. iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir. dört kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler olarak görülürler. Genel manzarası ile kale görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003) Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli bağları vardı. İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. Berberî ve Şiî olan Fâtımîler. Bedr el-Cemâlî tarafından XI. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa devri sürmüş. Bu iki Türk devletinden sonra Mısır. Kitâbesinde “zâviye” adı geçen elCüyûşî Camii. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi. paralel nefleri ile Tolunoğlu Camii’ni örnek almış. Buna karşılık. 970972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları Urfalı idiler. planlarda genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış. diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. Tolunoğlu Camii.taşımıştır. Kısa süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları içinde çok önemli bir yere sahiptir. Fâtımî mimarisinde. Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra. bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir dikdörtgen mekân elde edilmiştir. 1085’te Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe.
Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250) sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu yaydılar. Osmanlı mimarisinde en parlak devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında inceleyeceğiz.1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî.3:Kahire Tolunoğlu Cami Kaynak:Muhittin Serin arşivi 17 . dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir. halı. Bu gelişme sadece mimaride değil. onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey kalmamıştır. Anadolu’da tamamlanarak. güneye doğru ülkesini genişletti. Mısır’da bazı türbeler dışında. Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. Anadolu. Camilerde revaklı avlu. Hindistan ve diğer çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür. Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir? Resim 2. çini ve keramik. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. maden işleri ve kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin ürünleri olmuştur. Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran.
İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar.İSLÂM MİMARİSİ Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede. sivri kemerler. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. Anadolu Türk mimarisinin gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir. 1. Kubbeli mezar anıtları. Mimari açıdan. Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır. Resim 2. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir. Uygur tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır.4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi 18 . Hunlar ve Göktürkler’den elimizde bulunan. Bunun yanında Anadolu Türk mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. Göktürkler ve Uygurlar Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. genellikle mezarlar ve buralardan elde edilen taşınır sanat eserleridir. Karahanlılar Devri Mimarisi Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar. Hoço’daki geniş kalıntılar arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur. Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde benimsemişlerdi.TÜRK . Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk Türkleri’dir. kubbeli mekânlar Uygurlar’ın uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür.
Dâye Hatun. Karahanlı türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî kitâbeler ilgi çeker. tuğla süslemelerin hâkim olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor. yüzyıl yapısının yanı sıra. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu kubbe tromplu bir kubbedir. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik. Muhammed. Enine dikdörtgen planın ortasında. merkezî kubbeyi taşımaktadır. Akçakale. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir örnektir. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası daralan kuleleri ve cephenin bütünü. Başane kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını 19 . XII. Kare planlı ve tek kubbeli yapı. Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. Özbekistan’da 978 tarihli Arap Ata Türbesi. Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır. Bu ilgi çekici XI. Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Ayşe Bibi ve Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir. eski Merv yakınında XI. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer. Buhara’daki minareye öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır. Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare planlı bir yapıdır. altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş sırlı tuğla ile kaplanmıştır. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli bir yapı tipi de türbelerdir.İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. Aradaki boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. Karahanlılar’ın Dehistan. On altı yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka tipte bir uygulamasıdır. kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli. en eski Karahanlı eseridir. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130) yaptırılmıştır. Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray mimarisinin de geliştiricileridir. Ancak Buhara şehrinin sembolü haline gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal şekliyle zamanımıza gelememiştir. Ayşe Bibi Türbesi. İleriki gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması oldukça dikkat çekicidir. yüzyıl sonu ile XII. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze ulaşan eser yoktur. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı) kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. Arslan Han’ın adı ve 1127 tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir. yonca biçimli tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. İbrâhim’in yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için yaptırılmıştır. mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer almaktadır. Karahanlı camilerinden iki önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan “enine gelişmiş. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. Köşelerde de birer kubbe yer alır. Sonraları ise tuğla mimarisinin en güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. ince. Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. yüzyıl başlarından Talhatan Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır. uzun ilk minare örnekleridir.
Resim 2. çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer özelliklere rastlayacağız. Gazneliler Devri Mimarisi Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir. yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz çatılı bir yapı olarak yapılmıştır. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler 20 .5: Buhara Kalan Minare Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 2. Sultan Mahmud zamanında en parlak devrini yaşamıştır. camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri etkileyecek olan ilk adımları atarken. Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne.andırmaktadır. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak bilgilerine göre XI. kervansaray mimarisinde gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük etmişlerdir. Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken devrinde Karahanlılar. Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç direkli” camilerinde kalem işi.
Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı. Yazı. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla meydana çıkarılmıştır. Kirman. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında hâkim unsurlardır. bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller gösterir. En önemli Gazneli camii. geniş bir alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı ile çevrilidir. 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında. Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray mimarisinde ortaya çıkar. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. Suriye Selçukluları ile devam eden 21 . XI. Güney Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı. Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında olup. ortada geniş bir dört eyvanlı avluya sahiptir. Sultan III. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol açmış. düzgün bir şemaya sahiptir.olduğu anlaşılmıştır. Böylece Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Yıldız biçiminin her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler yer almıştır. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra Irak. Çok tahrip edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka. Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar onarılarak kısmen kullanılmıştır. Gazneli minarelerinin böylece Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir. Mesud (10301041) zamanında yapılmıştır. Sivri kemerli revakların arkasında yer alan tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme. 3. Bu da Türk mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir merdiven vardır. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk minare. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti. yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. geniş bir avlu çevresinde uzunlamasına planlanmış. yüzyıl başlarına tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı. Üst yarısı silindir şeklinde iken yıkılmıştır. Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle sürdürmüştür. Son yıllardaki kazılarla kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir. Gazne şehrinde 1112 tarihinden kalma Sultan III. Dört eyvan şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde. şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer alan düzenli mekânlardan meydana gelir. son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra Artuklular’la Anadolu’ya. girişinde caminin de bulunduğu taht salonu yer alır. taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. eyvanların arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir. Daha sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI. Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. Alparslan ve Melikşah devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir örnek kalmamıştır. Serahs yolu üzerindedir.
Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri. tuğla minareli ve dört eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda. hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür. Hemen aynı tarihlerden komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. bütün mimari yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma Camii’dir. İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. Bunların en önemlilerinden biri. zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince uzun minare formu tekrarlanmıştır. Bundan sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru 22 . Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır. zeminden kubbenin kilit noktasına kadar. Selçuklu kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. Büyük Selçuklular. Dört yuvarlak pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan büyük kubbe. Bu plan şeması. Hemen hemen mescid kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari. Yandan girişli. XIII. Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş. Birbiriyle güç kaynaşan unsurların bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde tekrarlanmıştır.45 m. Büyük Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle bakılan bu eser. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik uygulamaları şeklinde. Ancak Büyük Selçuklular. yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır. Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. Bu tipin ilk örnekleri arasında İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. Böylece Karahanlı ve Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. Pratik bakımdan namaza pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da koyma gereği ortaya çıkmıştır. aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal kavranılan bir etkiye sahiptir. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya camilerinin planlarına öncülük etmiştir. Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan anıtsal kubbe. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü geniş bir yapı halini almıştır. anıtsal cami mimarisidir. En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır. Bir iki ender örnek dışında.imparatorluk. çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. Eyvanların yüksekliğini örtmek için çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır. İşte bu plan şeması İran ve Orta Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır. düşey silmelerle gotik prensiplerle karşımıza çıkar. 7.
bütün Orta Asya’da XIV. Büyük Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. Kubbe problemi Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış. Timurlu Devri Mimarisi İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile kaplıdır. sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı. Herat. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen gövdeli içten kubbe. dört eyvanlı revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. 4. özel mekânları. Dıştan bir kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. Büyük Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı kaynaklardan bilinir. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir yenilik getirmemiş. gerek plan gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. 17 m. Ribât-ı Enûşirvân. 23 . 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. 1369’dan sonra büyük bir Asya imparatorluğu kurmayı başarmıştır. dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle örtülü yapılardır. kare planlı bir yapıdır. cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt örnekleridir. 1114-1115 tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde. büyük ölçüdeki denemeler gelişmeyi tıkamıştır. Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır. Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu anlaşılmaktadır. Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir. Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı. Harekân 1 ve II kümbetleri sekizgen planlı. Kare kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile örtülü olan türbede. Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş. Tûs. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. Melikşah zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir. yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. Bu medrese fikri ve şemaları Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a.yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş. portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker. Atsız’ın yarattığı Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs türbesinden sonra. çaplı kubbesiyle geçilebilmiştir. daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır. diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir. Camisi. Büyük Selçuklular döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme göstermiştir. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen planlı ve kubbeli.
Resim 2. Abbas’ın türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını yansıtan yapılar topluluğudur. çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır. bir kısım yivlenmiş kubbeli yüksek yapılar. Timur sonrasında da Timurlu mimarisi özellikleri sürdürülmüştür. Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere varan gösterişli bir yapıdır. Semerkant’ta Kusem b. Bu yükseltilmiş kasnaklı. Hargird Timurlu Medresesi (14441445) son örneklerdendir. Timur’un Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir örneğidir. dört eyvanlı iki katlı revaklı avlu esasına dayanır. Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür. Gevher Şad Cami-Medresesi.6: Buhara Uluğ Bey Medresesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 24 . Buhara (1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker.Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli camiler de yapılmıştır. Bunlar arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412). Baysungur adına yapılan Meşhed. Girişlerde piştak adını alan büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Yesi şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır. Uluğ Bey’in Semerkant (1420). Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın en güzel camilerinden biri olarak tanınır. Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir.
köşkler halinde saray pavyonları geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. zengin çini kaplama hem içte hem 25 . ölçüler büyüyerek. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir. İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli yenilik getirmemiş. Abbas döneminden kalmadır. 1600 tarihli Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi eserlerindendir. Safevî Devri Mimarisi Bir Türk sülâlesi olan Safevîler.Resim 2. İran’da özellikle şehircilik alanında mimari yenilikler getirmiştir.7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 5. dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan çevrilidir. Sivil mimari de şehircilikle birlikte yürümüş. Zengin mozaik çini kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası olması bakımından önemlidir. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I. 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır. İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili alan.
Hindistan’da Türk Mimarisi Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır.dışta kullanılmış. bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş. İsfahan Mescid-i Cuması’nda. Semerkant ve Buhara çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni. dört ince kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. Karahanlı ve Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden biri kabul edilir. Anadolu Türk mimarisi. türbe ve medreseden meydana gelir. Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars. Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı. yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. Dünyanın mimari harikalarından biri sayılır. Zengî mimarisinden gelen birtakım süsleme özellikleri yanında. su maksemi (Kantara). 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi Kahire’de Baybars Camii’dir. Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. 73 m. Onun devrinden Zâhiriyye Medresesi yıkılmıştır. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. İlk orijinal eserler Baybars devrindedir. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar. İlk orijinal yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt. köprü. Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle zenginleşmiştir. sonraları cepheleri. karşıda iki. İran. Bunun en iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür. üç yönde üçer açıklıkla büyük kubbe yer alır. Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı. cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır. Sultan Kalavun Medresesi. Mihrap önünde üç nef boyunca. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır. Bunun yanında yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın inşasına ise 1199’da başlanmıştır. 1285’te tamamlanmıştır. yanlarda üçer nef vardır. 7. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan (hastahane). Çok eski bir geleneği. Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. 1356-1362 arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde 26 . Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele alınmış. 1250’de Türk Memlükleri devrinde ise Mısır ve özellikle Kahire. Türkistan. Kutbüddin Aybeg 1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş. Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun süre hâkim oldular. cami ise medresenin büyük eyvanında yer almıştır. Türbe doğuda yer alır. Azerbaycan. Kıble yönünde altı nef. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. Memlük devri mimarisi geniş ve çok fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. 6. Melikşah kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir. Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında yaptırılmıştır. orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır.
hâkim bir görünüşe sahiptir.8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ. karakteristik bir özelliktir. yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi Kaynak : Muhittin Serin arşivinden 27 .Ü Ktp. Resim 2. kare kitlesi ve kubbesiyle cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli girişi. özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya çıkmış. yüzyılın sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş. XIV. Külliye mimarisi de bu arada devam etmiştir. Resim 2. Aslında dört minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır. Türbe. Dört eyvanlı bir avlu esastır.
Tuğla yapı. yüzyıl üçüncü çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi. 1198 tarihli Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. en erken açık avlulu Anadolu medresesi olarak iki katlı eyvanlı. yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine 28 . büyük bir revaklı avlu esasına dayanır.1. cami ve medresenin bir kısmı ayaktadır. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır. Sonraki onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV. Buna karşılık XII. ancak XIV.10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi a) Artuklu Mimarisi Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri gelişmeleri bakımından önemli yapılardır. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır. Enine dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır. revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir. Camiler. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır. yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin özelliklerini aksettirir. XIII. yüzyılda bu gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir. Bunlardan açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya çıkmıştır. Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. XII. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye Medresesi. Yine Mardin’de XIV. sonraki gelişmeye fazla etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş. büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en ilgi çekicilerindendir. 11981223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise iki katlı revaklı avlusu. muhteşem portali yandadır. Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi Resim 2. Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir. sadece hamamı.
yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir devirdir. Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese şeklinin örnekleridir. mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir yere sahiptir. XII. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati çeker. geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik 29 . Şifahane de eşi Melike Turan’ın adı geçer. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum merkezinde az sayıda eser kalmıştır. c) Mengücüklü Mimarisi XII. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi durumda olmamakla beraber. Firuz’a yaptırılmıştır. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren çini mozaik mihrap ve kubbe içleri. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür.orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından önemlidir. 10. XII. XII. Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve Şifahanesi’dir. bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. yüzyıl yapılarıdır. Bunlardan Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir geleneği devam ettirmektedir. Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. Türkiye Selçukluları Mimarisi XIII. Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin yer aldığı portallerde görülür. Birbirinin yanında. Dikine üç nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen türbelere karşılık. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b. b) Dânişmendli Mimarisi Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler. Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla karşılaşıyoruz. Sadece bir bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. medreseye bağlı iken bugün tek başınadır. enine dikdörtgen geniş bir yapıdır. Divriği ve çevresinde anıtsal yapılarını ortaya koymuştur. yüzyıl ortasında Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni bir mimari form kazandırmışlardır. Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır. ortada bir beşik tonoz örtüyü meydana getirmektedir. 1197 ve 1213 tarihli iki kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı. bütün Asya’da uzun ve ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. Cami ve şifahane. Bunların erken tarihlileri Dânişmendliler’e aittir. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti.
Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Mihrap önünde mozaik çini kaplamalı kubbesi. toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda 1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. Ankara Aslanhane Camii’nin çini mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan kısımlarıdır. Ana giriş doğu tarafında. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı. geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır.unsurunun ilk işaretçisidir. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle olduğu kadar. dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker. XIII. bir kısmında açık revak şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin değişik ağaç direk başlıkları ve minberi. genellikle Konya’dadır. daha sonra onarımlar görmüştür. Abdullah’ın eseridir. Çok eski Türk mimari geleneğini yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile başlar. kümbeti de içine alan bir kale görünüşündedir. ağaç direkli Anadolu Selçuklu camileri ikinci grubu meydana getirirler. fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor. medrese. Amasya’da. yüzyıl mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun Külliyesi (1238). 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi vardır. yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında. cami. medrese görevindeki mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266). Cami. eyvan. taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile yapının yüksekliğini aşar.kazandırır. tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış yapılardır. 1220’de Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır. Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Bu yapı ve mimarı. kaliteli ağaç işçiliği ve yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate değer. Kesme taştan yapılmış olan bu eser. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış. mihrap önü kubbesi. Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır. Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal. 1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir yapıdır. İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan ikinci giriş yer alır. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin mukarnaslı başlıkları. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. Bu biçim XIV. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp. batıda ise mihrap önünde kubbenin yer aldığı bölüm vardır. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu meydana getiren mescidler. 1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki 30 . Kesme taş yapılardan cami ve medrese. Süslemeleri. Anadolu Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden bu süre içinde yapı. mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir. Yapıda. Doğuda. yandadır. küçük açıklı orta nef gibi özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. bu devrin ünlü mimarı Kölük b. Cephesinde bir de kümbet vardır. çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım. hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu külliyesidir. XIII. Yanlara doğru genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine yakındır. Akşehir ve Alanya’da da benzerleri bulunan bu yapılar.
revaklı avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik süslemeleriyle bu adı almıştır. kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak tek kubbeli. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı. 1210 tarihli Afyon. Çifte Minareli portalinde on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker. Minare yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. Avgunu. Sâhibiye medreseleri hep bu tipin gelişmesini sürdürmüşlerdir. Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. Portal. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor. revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. 1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. Güney eyvanını on kenarlı ve piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. 1217’de Sivas’ta Sultan I. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi ile de dikkati çeker. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir. dört eyvanlı. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta. I. Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı. avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de geliştirmiştir. Huand. İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane. Anadolu Selçuklu medreseleri. mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler 31 . Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş süslemeleriyle ayaktadır. iki katlı muhteşem bir yapıdır. Eyvanın iki yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar olacaktır. Şifahane ve Tıp Medresesi olarak ele alınmıştır. dışa açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir. Piramit çatılı kümbet de buradadır. üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle dikkati çeker. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir merkezdir. Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si. avlulu şemaya sahiptir. Sirâceddin. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında. Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı.geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. dört eyvanlı. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam ettirmişlerdir. Selçuklular’ın en zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür. Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. Bu yapılar. Sırçalı Mescid ise XIII. revaklı. İskân bölgesi dışında bir hankah karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır. yüzyıl son yarısında tek kubbeli. Ana eyvanın iki yanında sembolik figürler yer alır. Çini mozaik süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını aksettiren bir yapıdır. eyvanlar. açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü olmuşlardır. ana eyvanın iki yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi artırmaktadır.
önemli yapı ustalarını yetiştiren bir merkezdir. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir. 1229’da tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b. Figürlü. minaî tekniğinde çiniler. Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin Camii avlusundaki II. Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte. Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri. Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese. düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir özellik katar. Özellikle kapalı kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz. Kayseri’den sonra mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat. İri plastik taş işçiliği yanında. 7 m. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler vermiştir. Diğerlerinin sayısı 100’ü geçer. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir. Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. Figürlü plastik süslemelerin bolca kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz bir kitâbe vardır. Konya’da Kılıcarslan tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. her türlü yol bakımı ve yolculara hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet. Revaklı avlu ve kapalı “hol” den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe katılır. yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup haraptır. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen milâttan önce III. Ticaret yolları üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar. En eskisi II.mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir. revaklı avunun ortasında taş süslemelerinin merkezi halindedir. 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı anlaşılmıştır. konik külahlı bir yapıdır. bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker. Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte. Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en büyüklerindendir. Beyşehir gölü kıyısında. çapında silindirik gövde üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir. İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir. külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da önemli yer tutar. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır. on iki köşede. kervansaraylar yanında çok mütevazi yapılardır. göl kuşları ve sembolik 32 . Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265 tarihinde anıtsal portali. ortada yer alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile kuşatılmaktadır. Kayseri’de Döner Kümbet.
XIV.figürlerle bezenmiştir. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir. Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. Türkiye Selçukluları’nın XIII. Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese olup. mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır. XV. Kasaba köyünde 1336 tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır. 1353 tarihinde. yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır. yüzyıl başlarında II. Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır. Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde olduğu gibi. dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini gösteren eserler vardır. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir? 11. Selçuklu sanatı XIII. Aksaray’da Zinciriye. Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir uygulamasıdır. Yakub Bey’in imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. Ayaş’ta da Ahîler devrinden bu tipte yapılar göze çarpar. Buna. 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden Selçuklular’ın yerine XIV. İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir. Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii. Konya’da XIII. 33 . yüzyılın son yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak kuvvet ve canlılık göstermiştir. Karamanoğulları. Bu. Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu medreselerinin üslûbunu devam ettirir. Anadolu’da XIV. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu etkisini göstermekle beraber. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi Beylikler devri. Bunlardan Kurşunlu Cami. yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat yerine sahiptir (1377). yüzyıla ait iki eser vardır. Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. gözlemevi olarak yapılmıştır. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise cami. Anadolu’da sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Aksaray Ulucamii ile Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin başlangıcı olup. üç bölümlü bir giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici denemeler katılır. beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri kendini belli etmektedir. Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik örnekler önemlidir. Diğer XV. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına yol açmışlardır. Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın kuzeyinde ortada aynalı tonoz.
düz ahşap çatılı olmakla beraber. yine bu beyliklerden biri olup. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu. Mermer bloklarla kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı. Özet Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler. Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204) ulucamilerine bağlanır. Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii. kubbe ile aynı genişliktedir. Elbistan çevresinde Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. yüzyıl içinde Batı Anadolu beyliklerinde rastlanır. iki kat pencere sıraları ve ortada portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü sayılabilir. Maraş. Mihrap duvarına paralel düz ahşap çatılı iki uzun nef. Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilengeniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği görülmektedir. çapında pandantifli kubbe.80 m. tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir. Saruhanoğulları da. yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur.Bu devrin en önemli denemelerine XIV. Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı bu ulucami. yüzyıl başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir örnek olarak görülebilir. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür. yüzyıldan Manisa Revak Sultan Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır. sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır. 34 . Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli Fîruz Bey Camii’nden başka. kemerlerle oturan 10. Mihrap duvarına paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide. duvara bitişik iki sütun ile altı pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine. mihrap önünde üç nef boyunca mekânı kesmektedir. Önünde düz ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu. Mihrap önü kubbesinin gelişmesi bakımından plan. ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. Saruhanlılar’ın XIV. Onların XVI. camiden bir duvarla ayrılmış olup. Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii. üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır. doğu ve batı portallerinde birer minare vardır. Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor.
Mezar anıtları ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte. Bütün Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem getirdiği yenilikler. tuğla. çini gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan Karahanlılar ile başlayan dönemde. kervansaraylar gibi vakıf eserler. hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya çıkarmıştır. kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar. bezemelerde taş. yüzyıl çinileri bulunması e. şifahaneler. Dışında XVI. gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. yüzyıl Anadolu Türkmen Beylikleri çağında bu eserler. egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın temellerini atmışlardır. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması c.Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir şehircilik ve mimari anlayışı katmış. Karahanlı ve Gazneli dönemi camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar. İçinde zengin mozaik bezeme olması d. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel olmanın yanında. XIII. Türkiye Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri. mimari çözüm arayışları. Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir? a. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması 35 . 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması b. yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir. dönemin ekonomik koşulları çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi yaşanmıştır. XIV. Camiler. Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV. mezar anıtlarındaki arayışlar. yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. medreseler. Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak üzere. bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli gelişmeler olmuştur. mimari tipler bakımından Osmanlı dönemi ve XVI. Kendimizi Sınayalım 1.
Karahanlı mimarisinde merkezî aşağıdakilerden hangisidir? a. Ardiston Mescidi Cuması 5. Gülpâyigân Mescid-i Cuması b. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi 36 . Çini mozaik bezemeleri c. Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz? a. Son cemaat yeri öncüleri olmaları d. Zevvâre Cuma Camii d. İslâm mimarisinin ilk döneminde inşa edilmiş olup.2. Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da. Nâyin Camii 4. Talhatan Baba Camii d. Kubbe üstünde külah bulunması e. Elhamra Camii d. Kurtuba Camii b. Kesme taş işçilikleri b. Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir? a. Medinetü’z-Zehra c. sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı aşağıdakilerden hangisidir? a. Kazvin Mescid-i Cuması c. Barsiyan Mescidi Cuması e. Mugak Attari Camii c. Hazar Camii b. Buhara Camii e. Kubbetü’s-suleybiyye 3. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi planlı cami denemesi örneği Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 X. Tlemsen Ulucamii e.
Aslanapa. İstanbul. Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı. a 3. İslâm Mimarisi. Yararlanılan Kaynaklar Altun. Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını yeniden gözden geçiriniz. a 2. 37 . Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları. Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi” bahsini tekrar okuyunuz. İstanbul. c Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar okuyunuz. Doğan (2002). Ankara. Kuban. Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Aslanapa. Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım). Ara (1988). Suut Kemal (1965). Türk Sanatı. Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet. Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu yeniden okuyunuz. Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin Keykâvus Şifahanesi (1217). Celal Esat (1970). Türk Sanatı. İstanbul. Ankara. Yetkin. Oktay (2004). c 5. Arseven. a 4. İstanbul. İstanbul. Kuban.Sıra Sizde 2 Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. Oktay (1993). Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Doğan (1965).
Osmanlı mimarisinin çeşitli üslûp dönemlerini ve bu dönemlere göre özelliklerini sıralayabilecek. Osmanlı mimarisini meydana getirmiş önemli mimarları ve mimarlık eserlerini tanıyabileceksiniz. • • • • • Osmanlı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek. • • • • Ekrem Hakkı Ayverdi’nin İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni. Anahtar Kavramlar • • • • • Mimarlık esnafı Külliye Proporsiyon-tenasüp Mimar Sinan Klasik dönem Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Aptullah Kuran’ın Mimar Sinan’ı. Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı’nı. Osmanlı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek. Osmanlı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek. Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. 38 . Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri’nin giriş bölümünü okuyunuz.
orijinal kemer ve kubbe formlarını bu yeni coğrafyada. özgün mimari programlarına aktarmasını bilmişlerdir. Nitekim Osmanlılar Asya’dan taşıdıkları ve kullandıkları yapı gelenek ve tecrübelerini. yüzyıl sonunda çeşitli uygarlıkların ortaya çıktığı ve geliştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardır. inanç ve yaşama biçimlerine uygun bir tarzda. XIII. Yeni doğan bir medeniyetin bu eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi. yeni ve orijinal proporsiyonları keşfettiler ve mekân problemlerini çözerek muazzam âbideler ortaya koymasını bildiler. teknik bilgilerini. Bu anlayışla Osmanlılar. medreseler. çeşitli süsleme unsurlarını Anadolu coğrafyasında yeniden bir araya getirip yoğurmuşlar ve çok farklı bir üslûp ortaya koymuşlardır. teknik bilgileri ve vücuda getirdikleri mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. yeni düşünce. bu kültürlerin birikimleri. sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar. Osmanlılar Anadolu’ya geldikleri sırada. Anadolu Selçukluları ve muhtelif Türk beylikleri bu coğrafyada uzun süre hüküm sürmüşlerdir. Antik Çağ’dan sonra Roma ve Bizans. Bu teknik vasıtaları kullanan Osmanlı mimarları. yapıların kütleleri arasında olması gereken mükemmel orantıyı. alışkanlıklarını. Selçuklu ve Beylik dönemi mimarisinin bilhassa dış süslemesini meydana getiren iyi taş ustalarından faydalanıldığı söylenebilir. Osmanlı Mimarisi GİRİŞ Osmanlılar. çarşı. merkezinde cami. çeşme ve sebillerle zenginleşen yeni şehirler inşa ve imar etmişlerdir. taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcılarından. Osmanlı mimarisinin çıkış noktasının Ayasofya ve Bizans mimarisi olduğunu söylemek. han ve hamamlar bulunan külliyeler. mescid. basit ve acele bir görüşle kolaycılığa kaçmak olduğunu söyleyebiliriz. 39 . Fakat bütün bunlara rağmen Osmanlılar’ın farklı bir millî mimari yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları gerekiyordu. Aynı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa zamanda dinî ve sosyal ihtiyacı karşılayacak yapılarla zenginleştirerek kendi kültürlerini üstün kılmışlardır. Daha önce Asya’da yapı unsuru olarak kullandıkları taşı. Osmanlılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmalarında Bizans’ın.
Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve iyi bir şekilde kullanmak. dülger. Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanatzanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. kalfa diye derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda idiler. teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve kapı nisbetlerini kullanmak. kubbe. Proporsiyon-tenasüp: Kütle. Osmanlı mimarlarının. kasvetli bir atmosfer yaratmamak. 4. Kahire gibi birçok büyük şehirde başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. mekân. MİMARLIK TEŞKİLATI Osmanlı yapı sanatında. üstad. Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir. kendilerinden önce yapılmış olan birçok örneğe rağmen. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak. Bunların da kendi aralarında gemi mimarı. kireççi. Bursa. Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu açıktır. bunlara yardımcı kadro olan duvarcı. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak kullanmayı tercih etmek. Osmanlı mimarlarının. çivici vs. nakkaş. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte silme. su yolcu. şâkird. taşçı. köprü mimarı. kurşuncu. XV. Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik döneme ait: 1. 3. burgucu. Bu mimarların inşaat işlerinde tecrübeli. yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi. 5. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. gibi bazı özellikleri sayılabilir.Zira. onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz. İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya koydukları görülür. sıvacı. 7. lağımcı. mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak bilinmemektedir. mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak. meremmetçi şeklinde ihtisasların yanında. aşırıya kaçmamak. horasancı. yani hassa mimarbaşına bağlı idiler. Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. ölçme ve hesap işlerinde de bilgili olmaları gerekirdi. 2. Simetriyi yerinde kullanmak. Bu kurum. kaldırımcı. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı Hâssa’ya. bıçkıcı. kale mimarı. 6. marangoz. demirci. gibi esnaftan teşekkül ettiği görülmektedir. orijinal (pençli. avlu ve minarenin birbirine oranı ve uyumu. Bu esnaf da kendi arasında vasat. İstanbul dışında da Edirne. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya 40 .
Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini standardını. kubbe ve minare yapımında. Aynı zamanda şehirlerdeki inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar. kafes ve korkuluklarda. özellikle kemer. teorik ve pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte idiler. Hassa Mimarlar Ocağı. Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi. Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar. Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı. Ayrıca bilhassa mîrî. ahşap. karataş. kapı çerçeve ve söveleri. Mimarbaşının matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi. fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri sürülmektedir. Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı. granit ve kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II. Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı görülmektedir.Teknik ve Süsleme İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür. Tuğlanın. tuğla.mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki. sultan ve vezirlerin. Malzeme . Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları. halife ve üstatları tayin eder ve işleri yürütürdü. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır. diğer devlet adamlarının. yani devlete ait işlerde bazı bölükleri. üstad gibi mimarlar bulunmakta idi. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından öğrenmekteyiz. metal gibi ana malzemeler kullanılmıştır. Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar eskidir. Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş. halife. vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler. Anadolu’da taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. duvarda kullanıldığı gibi. Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde. zemin 41 . inşaat işlerinde de bilgili ve tecrübeli olması lâzımdı. Anadolu coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kullanmışlardır. devletin ve padişahtan başlayarak. minber. yörükleri ve esirleri ücretli olarak çalıştırabilirdi. XIX. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı. usta ve amele yevmiyelerini.
sadece iç hacimlerde pencere kemer aynalarında. Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının. Rûmî ve hatâyî diye adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler. kapı ve pencere taçlarında. Daha sonraları ise cami ve türbelerde.kaplamasında. yazı levhaları halinde. Bursa ve Edirne’de sırlı tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda kullanıldığı görülür. pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı olan kısımlarda. Kurşun hemen hemen kıymeti değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. su derelerinde taşların birbirine bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta kullanmışlardır. belirli alanlarda görülen süslemede çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı. çini. Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. Pirinç ise sütun bileziklerinde. Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak. kemer ve duvarlarda kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir. geometrik yazı levha ve kuşakları olarak birçok yerde kullanılmıştır. Minare kaide ve gövdelerinde. kafes. pencere kemer aynalarında. Mihrap ve mukarnaslarda. Hemen birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu biliyoruz. kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. levhalar halinde kubbe ve çatılarda. döküm kafeslerde kullanılmıştır. kuşak. silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar kullanıldığı görülmektedir. Osmanlılar kurşunu tercih ederek. kenet ve düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. cam gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır. Demirin gergi. kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde. Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak kulanıldığı görülmektedir. kubbe. Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının bilhassa dışını süslemişlerdir. Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. renkli taş. 42 . Ayrıca kalem işi denilen süslemelere de yer verilmiştir. Süsleme: Osmanlı mimarisinde. Osmanlı mimarisinde önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken. Ahşap malzemenin. Osmanlı mimarisinde daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. sonraları levhalar halinde sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. Suya fazla dayanıklı olmadığından. çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin yapımında kullanılmıştır. demir. Avrupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı. daha çok bina içlerinde kullanılır. yazılar. panolar şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır. mandallarda. Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini.
Bunların ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. sıbyan mektebi. Arapça küll kelimesi bütün. hamam. kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri. Zaman içindeki değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde. 43 . çeşme-şadırvan. medrese ve imaret-tabhane. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir. tabhane (misafirhane) gibi sosyal tesisleri. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese. Külliyeler Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. dârülhadisdârülkurra. Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım. Buna göre yapıları şöylece sınıflandırabiliriz: 1. Pek az külliyede ve camide bulunur. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında bulunmaktadır. Bu küçük külliyeler cami.Resim 3. Bunlar tek bir yapı olduğu gibi. Selimiye Hünkâr Mahfili Kaynak: İ. imâret. dârüşşifa-tıp medresesi. Aydın Yüksel YAPI TÜRLERİ Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. hamam ve türbeler ile sınırlıdır. yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan oluşan grupları meydana getirebilirler. Muvakkithane. bazı hallerde mahkeme ve hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına girmektedir. sebil gibi su tesisleri. daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır. toplu mânalarına gelmektedir.1: Edirne. Yeşil ve Muradiye külliyelerini gösterebiliriz. namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır.
hamam. Bayezid Külliyesi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II. Resim 3. Külliyenin mimarı Atik Sinan’dır. 110. Edirne (1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir.2: Edirne Sultan II. kütüphane. Mimar Sinan’ın türbesi de bu külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır. imaret. kervansaray ve Fâtih’in türbesinden oluşmaktadır. Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa tarih içinde önemli bir yere sahiptir. on altı medrese. kervansaray. mektep. dinî ve sosyal yapıları birbirine benzemektedir. Eski Saray’ın bir kısmını işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam simetrik bir düzende değildir.İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya başlanmıştır ki. Sultan II. Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu 1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. Bayezid’in türbesi İstanbul’daki külliyesindedir. Bu her üç külliyenin yerleşme planları. Daha sonra XVI. tabhane ve dârüzziyafe. dârülkurra. mektep. muvakkithane. Bayezid Amasya (1486). dârüşşifa. Yalnız. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır. dârülhadis. dârüşşifa. Muhteşem Süleyman’ın ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır. tabhane. 44 . Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır.000 m2’lik bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami. bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir. Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri tıp medresesi olan dört medrese. imaret.
İstanbul’da XVII ve XVIII. kervansaray. Merkezinde altı minaresi ile muhteşem cami. Bunlardan Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüleburgaz’daki külliyeleri. hatta köylerin odak noktası cami veya mesciddir. mektep. Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun yardımcıları kimlerdir? 2. dârülkurra ve Sultan I. imaret ve tabhane. Laleli. imaret. mektep ve türbeden meydana gelir. 45 . hamam. XVII. Bizans zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu külliyeleri zikredilebilir. Dinî Yapılar a. medrese. Ahmed’in türbesi ile Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir. Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve onlara ismini verdiği gibi. Zamanla mahallelere ismini veren küçük. Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz. sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. Şehremini’nde Hekimoğlu Ali Paşa. Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’dır. dârüşşifa. ibadet edilen yer anlamlarına gelir. arasta. Konya Karapınar’da II. merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı örneği olan cami. Cami ve Mescidler. Namazgâhlar İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın. medrese. Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa. tabhane. iki medrese. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. Bu külliye. Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa sahiptir. Üsküdar Yeni Vâlide. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir (1617). İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami. yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden Eminönü’nde Yeni Cami. Cami lugat olarak toplanma veya topluluk. ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı. Selim. Atmeydanı. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde.Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami etrafında medrese. mektep. tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz. revaklı olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli ve büyük yapıların adı olmuştur. mescid ise secde edilen. mektep ve dârülkurradan oluşur.
Yeşil camileri. Osmanlı camisinde. tabhane gibi yan bölümler. Cami. Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından piramidal bir görünüme kavuşmuştur. İstanbul II. Öyle ki XVI. Ortaya çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare. 46 . plan kuruluşu bakımından daha çok cami ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. Aynı zamanda da çeşitli tromp. Binanın ve kubbenin büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade. Bursa ve Edirne geleneğinde görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift kubbeli. Yıldırım. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi. mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır. Osmanlı mimarisinde yapıların.4: Bursa Ulu Cami Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı ancak orada kılınırdı. Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde. önünde son cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan. II. geniş bir mekânı tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir. pandantif. Osmanlı mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir. Edirne Muradiye. erken klasik dönem olan 1538’e kadar.Resim3. merkezî plan ve kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. son cemaat ve avlu ile minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür. bir inşaat ve mühendislik çözümüdür. Bayezid. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir. bina kütlesi ile ana kubbe ve yarım kubbeler. plan bakımından önceleri. Bayezid ve Sultan Selim camileri örneği). asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri). Yapılmak istenen geniş ve ferah bir mekândır. yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır denebilir. Osmanlı camisinin.
Edirne II. Resim 3. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi süslemeler.5: Edirne Selimiye Camii Kaynak: İ. Hatta Evliya Çelebi. Bursa.Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş. Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır. İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır. Anadolu Hisarı. neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur. Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın. daha çok bir çeşme başında. kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı bir biçime dönüşmüştür. İbadet. ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır. Aydın Yüksel İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir. Üstü açık. yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan yüksekçe bir yer şeklindedir. Gelibolu namazgâhları gibi bazı büyük. geniş mekân bütünlüğü ve huzur içinde sağlanmaktadır. Dış dünya ile ilişki. Hıristiyanlık’ta olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil. 47 . minber ve mihrabı bulunan namazgâh örnekleri de yapılmıştır. diğer dinlerin ibadethanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür. Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur.
Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi örnekleri söyleyebiliriz. dergâh. Konya Mevlevihânesi.b. Ayrıca mezar taşları sosyal açıdan ele alındığında. gibi bölümler bulunur. Tekke ve Zâviyeler. Osmanlı coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. semâhane-tevhidhane. Bursa Muradiye türbeleri. süslemeler dönemlere göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. İstisnalarının dışında birer sanat ve irfan ocağı. Dergâhlar Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. selâmlık. Âsitane denen çok büyük merkezlerden. hânikâh. mutfak. zâviye gibi isimler verilmiştir. Bu yapıların bünyesinde mescid. çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. Bu örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir. duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. son derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. Kabirler. renkli taş kakmalar görülür. bu şâhidelerin. misafirhane. c. taş işleme sanatının bir nevi abstre heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir. harem vs. her sınıf ve meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi bakımından büyük önem arzetmektedir. Hemen hepsinin etrafında ve bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. İstanbul II. 48 . Büyük âsitane örneği olarak. İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane. Bayezid ve diğer padişah türbeleri. Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. Yazılar. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh. kadın ve erkekleri. Esasta aynı fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda ibadetler normal ibedetlerin dışında. Osmanlı mimarisinde plan tipi kare ve altı ve sekiz köşelidir. şâhide denilen taşlarının. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi gibi örnekler. derviş hücreleri. topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar. Bu mekânlara İslâm coğrafyasında tekke (doğrusu tekye). kahve ocağı. Daha çok kesme taş. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir. dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama. Türbe ve Kabirler Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan arzetmektedir.
dershanesi. Bir yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri. Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan medreselerden bahsetmek gerekir. Öğrenci. müderristen başlayarak. Osmanlı medreseleri. hela ve diğer ihtiyaç birimleri olan bir öğrenci yurdudur. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır. Vakfiyelerinde. Dârülkurra . Medreseler. kırklı. Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mihrimah. Medreseler ihtisaslarına.Resim 3.Dârülhadis ve Dârüttıb. tıp okutulan dârüttıb medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı Kaynak: İ. şadırvan. Medreseyi plan olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır. otuzlu. Mektepler Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. Aydın Yüksel 3. plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane birimlerini ihtiva eder. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane- 49 . Yirmili. Eğitim Yapıları a. Bir avlu etrafında dizilmiş revak ve öğrenci odaları. Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri). Edirne’deki II. okutulan derslere göre sınıflandırılır. vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da öğrenim görür. sekiz kenarlı çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem Paşa medreseleri). ellili gibi. Plan tipolojisi olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı. her türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir.
yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde bulunan kütüphane gösterilebilir. Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri. Amasya Hatuniye. Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz.7: İstanbul Süleymaniye. Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen mekteplerin olduğu. önceleri cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde yapılmaya başlanmıştır. Sultan Süleyman Türbesi Kaynak: İ. Sivil Yapılar Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların. birbiriyle yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden oluşmaktadır. İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri örnek olarak gösterilebilir. Medreselerin aksine küçük yapılardır. Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık (şitâiyye) ve diğeri etrafı açık. Sivil kategoride inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi meydana getiren parçalar içinde yer alır. Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür? Resim 3. 50 . çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri yapıldığı görülmektedir. önceleri cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI. Aydın Yüksel 4.Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna örnektir.
XVII. kârgir. varsa medrese talebelerine. 51 . Üsküdar Atik Vâlide Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır. İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde idi. Bayezid Külliyesi’nde imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere. İstanbul II. mamur edilen yer manasına gelmekle beraber. Çeşme. İstanbul II. İmaret-Tabhane İmaret kelimesi. Bayezid’in Edirne’deki dârüşşifası (1486). Üç bölümden oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. Plan olarak tam ve kesin bir prototip göstermeyen bu yapılar. Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. Su Yapıları Hamam-Kaplıca-Ilıca. ocaklı mutfakları. Yine Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. me’kel denen yemek salonları. sonraları sadece bir tek faaliyeti. büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır. İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde. Plan kurgusu olarak medrese yapılarına benzeyen. yüzyıl ortasında İstanbul Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. Esas olarak kârgir. çeşitli hizmetler için kullanılan anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif odalardan ibarettir. XVI. Tabhaneler klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. yüzyılda da İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. Su Bendleri-Kemerler. Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. b. fakirlere olduğu kadar. XIX. yüzyıldan itibaren de Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır. Daha çok bir tıp medresesinde teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve hastalara hizmet edilmiştir. daha çok camilerin iki tarafında birer veya ikişer oda halinde iken. Bayezid ve Sultan Selim külliyelerinde ve Edirne II. c. Fâtih ve Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar halindedir. namaz vakitlerinde misafirler cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. Şadırvan ve Sebiller Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış. külliyesinin bir parçasıdır.a. Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte. Önceleri. tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız dağıtılmaktadır. Tabhane ise bir misafirhanedir. Hemen bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur. kubbeli. ancak temizlik ve içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir. İstanbul II. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. Bayezid Camii’nin tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya ahırlar da bulunmaktadır.
Bunun için de mimar sınıfı içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir. cami şadırvanlarına dağıtılır. Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı şeklinde inşa edilirken. bir geçit vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık. Bilhassa büyük şehirlerin. Bunlar. Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe su nâzırlığı dır. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak adlandırılan çarşı hamamları. Bunun yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda bulunmaktadır. çeşme ve hamamlara. Mimar Sinan İstanbul’un kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. camekân veya soğukluk denen soyunma yeri. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür. Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri kullanılırdı. Hamam. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve büyük olanları gibi. Edirne Sokullu ve İstanbul Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. Kükürtlü kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz. özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. İstanbul II. Selçuklu Türkleri’nde XII. yüzyıl kadar giden hamamlar. Yapı olarak aynı malzemelerle yapılmıştır. Duvar içlerinden ve zemin altındaki kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar. sonraları bilhassa son derece müzeyyen. Bu büyük mühendislik girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. Suyun miktarı lülelerle ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun taksim edildiği yapılardan sonra şehre. Anadolu’da köşk. Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru barındırır. Uzun Kemer ve bir mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir. son derece basitleri de vardır.Varlığı İslâm dünyasında VII. Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. halka hizmet ederek sevap kazanmak prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak. kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır. hemen her mahalleye dağılmıştır. ısıtma biriminin bulunduğu külhan ve sıcak su haznesi. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır. Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır. Bundan başka. seferlerde kullanılan ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. Osmanlı mimarisinde çeşmeler. sonraları XVII. meydan ve 52 . Hatta Zeyrek’te Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir. Bunların ihtiyaçlara göre çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri. saray. halvetlerin ve göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık. Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan yapılırken. ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır.
Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür. 53 . Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki bedesten yaptırılmıştır. Külliyenin köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan.8: Ayasofya Şadırvanı Kaynak: İ. medrese. Arasta ve Çarşılar Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan bedestenler.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz.köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve II. Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için http://www. çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. beş veya çok kenarlı. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır. kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır. İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir? Resim 3. Artık külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi). han avlularında havuzlu olarak ve abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. Aydın Yüksel d. bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır.3D. Bedestenler. Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini görebilirsiniz. En güzel örneklerinden biri Ayasofya Şadırvanı’dır. Bedesten. Sabahları açılıp akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde yalnızca bir tane bulunur. Sebiller ise daha çok XVIII. Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları vardır. Şadırvan hemen sadece cami. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur.
Saraylar. Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar vardır. kitâbeleri mevcuttur. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir. açıklığı ile Mostar Köprüsü mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. e.59 m. Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır. kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur. altta ise hayvanlar barınır ve yükleri korunurdu. Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. Köprüler. Yalılar ve Evler Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar. Bazılarının tarih köşkleri. gelişir ve yürütülürdü. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır (1566). İki set arası hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. Saraybosna’daki Bursa Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. Yolcular. Mimar Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp 2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28. En belirgin örneklerden biri. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m. ocaklı yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir. Esas olarak kârgir. Arasta ve çarşılar bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır. boyundadır. yemek yerler. Büyük konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. Edirne’de Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli. şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı olan hanların üst katlarında yolcular. ortası avlulu. Evliya Çelebi İstanbul’da elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır. Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. Bazı hallerde de. içinde dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı buna örnek olarak gösterebiliriz. Osmanlı padişahlık 54 .Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak yaptırılmıştır. f. Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak şeklindedir. Han ve Kervansaraylar Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz farklı bir durum arzeder. Mimar Sinan’ın bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyükçekmece’deki köprüsü 635 m. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama merkezlerini. geçtikleri nehir ve vadilere. g. Köşk ve Kasırlar. Köprüler Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir olanlardır. enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer sayılarına göre değerlendirilmektedir. Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır.
Süleymaniye Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal edilmiştir. diğer emsalleri gibi etrafı surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur. mutfaklar ve harem binalarıdır. Mukaddes Emanetler. Bursa sarayı kalede etrafı surlarla çevrili. Anadolu ve Rumeli’de örneklerini gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. Maslak gibi. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. Küçuksu. bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. iç veya dış sofalı. ikinci saray da Dimetoka’da idi. yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar bulunmaktadır. Çok geniş bir sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların günümüze kalanların hemen hepsi XIX. Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet Kasrı denilen yapıları kalmıştır. yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir. Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları. Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve ikametgâh olarak kullanılmıştır. Aynalıkavak. Bunun dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir. Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır. Fâtih Köşkü. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti. Sepetçiler Kasrı. Mecidiye. Çinili Köşk. Eski Saray adını taşımakta idi. Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı. 55 . Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. XIX. Bunlara göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin edilmektedir. alt katı kârgir. yüzyıl yapılarıdır. Bugüne bu saraydan kârgir hamam ve mutfakların harabeleri. İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi. Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. yani en basit ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. XV ve XVI. Yüksek duvarlı bir avlu-hayat arkasında.sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut bulmuştur. Bâbüsselâm gibi ana kapıları. bahçeye açılan mutfak ve ahırlar. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır. Günümüze hiçbir parçası intikal etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir saraydı. Seyahatnâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır. su kuyusu gibi unsurları ihtiva etmektedir. Alt kat. En eskisi XVII. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve mütevazidirler. hela. XIX. Bâb-ı Hümâyun. yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde. bir veya iki katlı olan bu evlerin. Ihlamur.
yatma.9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi Kaynak: İ. yeme-içme. sade ve çok fonksiyonlu ve ekonomik oluşunu söyleyebiliriz. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır. Resim . yıkanma gibi her türlü günlük ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır. üs ve ileri sıçrama noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer almaktadır. Askerî Yapılar Kale ve Hisarlar. Aydın Yüksel 5. Bu odalarda sedirden başka hareketli eşya bulunmamakta.Eski Türk evinin esas özelliği olarak. Tersane ve Baruthaneler Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu görülmektedir. 56 . Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü ihtiyacı.3. mütevazi. yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye yetmektedir. derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve yorganlar. yani barınma. Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa. Dökümhane.
Ampir-Art Nouvea (1810-1890) 4. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik. Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538) b.10: Bozcaada Kalesi Kaynak: İ. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) 2. Barok Dönemi (1700-1810) b. Rumeli Hisarı. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu Hisarı. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700) 3. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) a. gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini. Çanakkale Hisarları.Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale mimarları mevcuttu. Klasik Dönem (1447-1700) a. Resim 3. Mimar Sinan Dönemi (1538-1588) c. bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II. Mesut bir tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. Bozcaada Kalesi gibi hisarların yanında Çeşme’de II. Bayezid’in yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz.(1890-1930) 57 . Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki top dökümhanesini. Muallim olarak bugüne kadar gelebilmiştir. Aydın Yüksel OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ DÖNEMLER Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber dört döneme ayrılabilir: 1.
ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali. Resim 3. Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin. Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b. İbrahim’dir. Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi Üç Şerefeli Cami (1447) görülür. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde denemeler yapıldığı gibi. Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları söyleyebiliriz.1.11: Bursa Orhan Gazi Cami Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 2. Klasik Dönem (1447-1700) Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir. Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami mimarı Hacı İvaz Paşa. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir. 58 . Musa. İznik Yeşil Cami mimarı Hacı b. Ulucami tipinde olanlara örnek olarak Bursa’da Ulucami (1398).
Dalgıç Ahmed Ağa. askerî. Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile devam etmiş. 3. Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları sayabiliriz. Sultan Selim Külliyesi mimarı Acem Ali. Şam Süleymaniye külliyeleri gibi. Daha sonra 1598’de başlamasına rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami. vezirler. sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci devleti haline gelmesidir. Bu dönem. Bundan başka İstanbul’un su tesisleri. çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. hukukî. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara adım atılmış. Mimar Sinan ilk büyük külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). Mimar Ayas. İstanbul II. zaman içinde yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek geçmesidir. Payas Sokullu. Sedefkâr Mehmed Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu ekol devam etmiştir. devlet adamları ve halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. Daha sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve 1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. Bayezid’in Amasya. II. İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil külliyeleri ile kıvamını bulmuştur. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700) Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa. Sinan Dönemi (1538-1588) Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem. Şemsi Paşa.a. döneme. artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı. İstanbul’da Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah. İstanbul’un önemli bir merkezine damgasını vurur. Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin. Rüstem Paşa. Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz. Üsküdar Atik Vâlide. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği dönem olarak görülür. Sultan Şah. Üsküdar’da III. Kadırga Sokullu. Bu dönemde sultanlar. Avrupa sanat ve zevki olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön 59 . Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. b. Anadolu. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. tarihe. Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami (1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar. Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538) Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem. bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. Halep Hüsreviye. Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617). Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem Süleyman’la siyasî. c. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı.
Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir? 4. Mahmud Türbesi. Bu döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. kubbe kasnağı. Anadolu’da hükümet. vakıf hanları. b. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına yine uymakla beraber. Aynı zamanda bu dönemde oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara dönemler de görülür. Mimar Kemaleddin. Ayazma Camisi. Bu da plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. sivri kemerler yuvarlatılmış. Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir. Mehmed Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz. lise. III. Aynı zamanda yoğun ve karışık. Lâleli Külliyesi (1763). birçok köşk ve kasrı sayabiliriz. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890) Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında içinde barok unsurları da bulundurur. ağırlık kulelerinin formlarının başkalaşmış olduğu görülür. Hırka-i Şerif. İstanbul Büyük Postahanesi. Abdülhalim Efendi.plana çıkmışlardır. III. Mustafa tarafından yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771). Selimiye Kışlası. Daha çok Antik Çağ sanatından alınan biçim ve motiflere yer verilir. bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye. Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa. II. Millî Mimari . Dolmabahçe ve Ortaköy camileri. Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. a. hareketli barok ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır. karakol. pencere ve kapı nisbetleri farklılaşmış. Bu dönemde Mehmed Emin Ağa. Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü. Barok Dönemi (1700-1810) En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım. Binaların bedenleri ile kubbe arasındaki oranlar değiştirilmiş. Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu üslûbun özellikleri nelerdir? 60 . süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır.Türk Neo-Klasiği (1890-1930) Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî 1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade arayışının başlamış olduğu görülür. Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman birkaç safhaya ayrıldığı görülür. bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi ve formlarının. artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir.
tekke. Mimarbaşı gerektiğinde bunları kullanabilirdi. dökümhane. bedesten ve çarşılar. Millî Mimarlık Dönemi d. Kendimizi Sınayalım 1. hangi dönemde ortaya çıkmıştır? a. su yapıları. Sinan Öncesi Klasik Dönem b. her türlü mimarlık esnafını. taş. Ampir Dönemi 61 . şehir mimarları mevcuttu. çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi. dârüşşifa. Ampir Dönemi 2. Osmanlı mimarisinde yapı türleri. mektep. tabhane. Millî Mimarlık Dönemi e. saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip. imaret. mescid. barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler. Bunlar da bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi. sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler. dârülkurra ve dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları. İnşaat malzeme ve teknikleri taş. merkezinde cami olan ve diğer dinî ve eğitim. cami. Aynı zamanda alçı. Hassa mimarları. köprü. namazgâh. Bu farklı mimarlık eserleri için. Barok Dönemi c. Klasik Dönem b. saray gibi sivil yapılar ve kale. medrese. Bursa ve Edirne Dönemi d. Sinan öncesi ve Sinan dönemi ve sonrası klasik çağ.Özet Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir. baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere çeşitlere ayrılabilir. tuğla. Bursa ve Edirne Dönemi e. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür? a. Barok Dönemi c. ahşap ve metaldir. malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol ederdi. başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları. mimarlık ve inşaat esnafı. Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır. türbe gibi dinî yapılar. Mimarbaşı ve mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır. han ve kervansaraylar.
Barok Dönemi c. Yükseklik e.3. Sadelik d. Ampir Dönemi d. Bursa ve Edirne Dönemi d. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ? a. Genişlik c. Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz. Millî Mimarlık Dönemi b. 62 . Sinan Öncesi Klasik Dönem c. Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına girebilir? a. c 2. e 5. Sinan Sonrası Klasik Dönem 4. Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar okuyunuz. Yabancı Etkiler Dönemi e. c Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir? a. Mimar Sinan Dönemi 5. Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz. Millî Mimarlık Dönemi b. Büyüklük b. Sinan Sonrası Klasik Dönem e. Ferahlık Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. b 4. d 3.
Aslanapa. Sıra Sizde 2 Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir. İstanbul: Remzi Kitabevi. üstad gibi mimarlar bulunurdu. Baltacı. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. Mimarbaşı ağanın emrinde su yolu nâzırı. Kuran. halife. Türk Sanatı. E. Aptullah (1986). Cahit (1976). Aydın (1976).Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 XV. XV-XVI. Yararlanılan Kaynaklar Ayverdi. Mimar Sinan. İlk 250 Senenin Osmanlı Mimarisi. Selimiye. Hakkı – Yüksel. Bu manzumelerin ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı tarafından yürütülürdü. Bu dönemde İstanbul’da Nusretiye. Sıra Sizde 5 Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. Sıra Sizde 3 İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır. Oktay (1984). İ. İstanbul. 63 . İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği bir dönem olarak görülür. Sıra Sizde 4 Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. Hırka-i Şerif. Asırlarda Osmanlı Medreseleri. Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları.
Hattatlık Mevzun (aslî) hatlar Altı çeşit yazı. • • • • Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. Hat sanatının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz. mevzun hatları ve mensup (aklâm-ı sitte. Topkapı Sarayı İslâm Eserleri. mensûb hatlar Celî Sülüs Ta‘lik.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. İstanbul 2003. celî ta‘lik Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Özellikle İstanbul’da ve İstanbul’a yakın bir yerde oturuyorsanız İstanbul camilerini gezerek yazılarını. Aklâm-ı Sitte. altı çeşit yazı) diye bilinen iki devresinin özelliklerini ve üstatlarını açıklayabilecek. kitâbelerini inceleyiniz. • • • • Anahtar Kavramlar • • • • • Hüsn-i hat. Osmanlı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek. Çevrenizde bulunan tarihî eserlerin kitâbe ve cami yazılarını. Hat sanatının estetik değerlerini tanımlayabilecek. • İslâm yazılarının kaynağını. Emirgan’da Sakıp Sabancı ve Sadberk müzelerini gezerek bilginizi ve sanat zevkinizi geliştiriniz. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin hatla ilgili maddelerini inceleyiniz. Altı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak. 64 . Hattat.
“muharrir” ve “verrak” kelimeleridir. uzun. İslâm Öncesi Arap Yazısı Arap yazısının başlangıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler vardır.Hat Sanatı GİRİŞ Hat sözlükte “ince. doğru yol. Câhiliye devri Arap yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan Nabatî yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır. güzel yazı (hüsn-i hat) mânalarında kullanılmıştır. Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden. estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe okuma ve yazma vasıtası yazı ve sanat yazısı. 65 . Her uygarlığın dayandığı bir yazı dili vardır. Geniş bir coğrafyaya yayılmış olan İslâm uygarlığının yazı dili de Arap yazısıdır. Âdem’in icat ettiğini. s. (X. Genelde İslâm yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip olan sanatkâra hattat. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. Tahminen IV.) yüzyıldan sonra “hattat” denilmiştir (Tuhfe. Sanatkârına verilen en eski lakap “kâtip”. duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle tesbit edilmesi” gibi anlamlara gelir. Aslı Nabatî yazısından alınarak geliştirilen ve Arap dilinin fonetiğine uygulanan Arap alfabesinde (hurûfü’l-hecâ) yirmi sekiz harf ve bunların basit şekil ve isimleri vardır. yalnız İslâm yazıları için kullanılan bir terimdir. Elif. 309). bu sanata da hattatlık denilmiştir. İranlılar hattat karşılığında “hoş-nüvîs” (güzel yazan) kelimesini kullanmışlardır. cim gibi resimler seslerin hat denilen işaretleridir. Hüsn-i hat. Bazı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz. İbn Haldûn Yemen’de Himyerîler’e bağlanan “müsnedü’l-Hamîrî”den doğduğunu ileri sürerler. birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi ve yazı. bâ. Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak yazının vahye dayandığını. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde. bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar.
İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan. yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. İslâm öncesi Arap yazısı. içli. Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş. yaratılışında var olan sanat yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. “Allah güzeldir. müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş. yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir. ayrıca yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. korunması ve yayılmasına duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. güzeli sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını. işitecek kulakları olurdu. güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır. “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı. Hicrî I ve II. kültür birliği sağlamıştır. İslâm’ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı. mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği kazanmıştır. bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir. Kur’an yazısı dinî bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve mükemmel hale getirilmiş. Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı. onları güzel yazı yazmaya yöneltmiştir. olağan üstü bir güzellik kazanmış. İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde. lâkin göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). düzenli. Kur’an’ın yazılması. şekil ve imlâ yönüyle gelişme gösterirken. ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında birleşmiş. maden. Âyet ve hadislerde medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi.Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını vermişlerdir. mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak. iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına. iş ve sanat hareketleri olarak yansımasını ister. İslâm yazıları adını almıştır. İslâmiyet ve Yazı İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri atılmıştır. arayışı gayret ve titizliği. kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş. Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini. Güzellikleri görmeyen göz kördür. Hîre’de geometrik. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”. dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz. yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe. Zamanla İslâm dininin öğretilmesi. Müslüman hassas. 66 . İslâm öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil. diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş. “(Sana karşı çıkanlar) hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı. elbette düşünecek kalpleri. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış. ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır. İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı. İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri olmuştur.
kalemle yazmayı. I. III. Araplar çok güçlü bir ezber yeteneğine sahip idiler. sîn harfinin dişlerini. Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. (VII. ‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde 67 . Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en güzel örneklerini vermiş. 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği. Bilinen Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık. İslâm’ın Doğuşunda Yazı Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma bilmeyen bir toplum idi. Hz. Feyzü’l-kadîr. bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar” (el-Alak 96/1-6). “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir” buyurması. yazı bilen ve fidye ödeyemeyen müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. ashabı arasında yazı bilen Abdullah b. hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi.Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis vardır. 130). Muhammed de okuma yazma bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). Hz. yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir” (Münâvî. Muhammed’in gayret ve özenini gösteren hadiselerdir. ‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile. Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur. güzel yazı öğrenmenin gerekliliği. Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz. okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir. insanı bir kan pıhtısından yarattı. ism-i celâli güzel yazmaya gayret et. on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. ‘nûn’un çanağını uzat. O. Bu âyetlerde. “Rabbinin adıyla oku. kalemi eğri kes. “Hokka ile kaleme ve kâtibin satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1) âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir. kâtibine. Keşfü’l-hafâ. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk vereceği ifade edilmiştir. Bedir Savaşı’nda esir alınan. Bu sebeple I. Peygamber’in.) yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî. sözlü kültür gelişmişti. besmelenin ‘bâ’sını dik yaz. yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine bağladığı. Yine. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. Sâmit’in Suffe ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen haberlerdendir. Muhammed’in. “Hokkaya lika koy. on beş şekil vardı. yine ashaptan Ubâd b. Peygamber. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı. okuma ve yazma yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır. çok zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır. ‘mîm’in gözünü açık. O keremine nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O. “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır: Güzel yazmayı. Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz. Bize kadar ulaşan ve yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de. Hz. Saîd’e Medine halkına yazı yazmayı öğretmesini emrettiği.
İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer değiştirmiş. Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve edilmemiştir. Zeyd b. Hz. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî. geometrik. yazıyı güzelleştirdiği söylenir. vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış. Osman devrinde bu mushaf esas alınarak belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır. Hz. Hz. ritmik. yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı 68 . Osman. Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş.yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş. Ayrıca ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir. Hz. Geometrik yazı. Ali’nin mushaf hattında bazı kurallar ortaya koyduğu. Hz. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir. korunamayarak kaybolmuştur. Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. özellikle mushaf yazımında. Hz. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Böylece Kur’an metni Hz. insanlarının ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır. Peygamber’in huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır. kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. el-Beyyine 98/2-3). medenî hatla irice yazılmış. Peygamber’e indiği gibi koruma altına alınmış. böylece yazının sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. el değiştirmiş. Ama daha sonra baş gösteren çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge niteliğindeki bu mushaflar. Günümüzde Hz. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların Hz. Abese 80/11-16. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78. ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. Emevî ve Abbâsîler döneminde daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde. Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri. İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. “Bilgiyi yazıyla bağlayın”. harekesiz basit bir yazı türüdür. Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî. Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde koruma altına alınmıştır. Hz. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli. yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız. “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş. bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış. Muhammed.
Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa Kaynak: TİEM. Tûmar. Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları ilâhî aşkı. parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük 69 . Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber. Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b.fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan yazılmış olduğu tahmin edilmektedir. es-Secde 32/28-30. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış. itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde bulmak mümkün değildir. Fakat Emevîler devrinde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında. 131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. Kur’an ve kitap istinsah. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid. Dînâr da (ö. kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir. Resim 4. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle yazılırdı. saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. 457. hattat karşılığı kullanılan bir kelimedir). Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı bilinmektedir. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Ebü’l-Heyyâc’dır.1: Hz. ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş.. nr. İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır. Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında. Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b. gösterdikleri sabır.
harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik çizgi şeklinde noktalar konuldu. Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö. tenvin için de ikişer nokta konmuştur. Ya‘mer (ö. Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. Onu takip eden İshak b. Vali Haccâc’ın Nasr b. Bu usulde fetha harfin üstüne. İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı? 70 . zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta. Ahmed’dir (ö. Bu nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip olunamamıştır. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır. Ahmed’dir. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem ağzının genişliğini tesbit etmiş. zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav. harekesiz ve noktasız yazının okunmasında güçlük çekiyor. Arap hattı hangi yazı sistemine dayanır? Emevîler’in son. on bir yazının kurallarını belirlemiştir. Yazıdaki bu okuma güçlüğünü gidermek. sülüs ve nısf kalemlerinin genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. kâğıt boyutuna göre isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. tenvin kendi cinsinden bir ilâve ile yazılmıştır. hataya düşüyorlardı. Âsım el-Leysî (ö. metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma zarureti doğdu. revm ve işmâmı işaretleyen de Halîl b.boy yapraktır. 89/707) veya Yahyâ b. Arap olmayan milletler. Kur’an’da ilk defa şedde. Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip ortaya çıkarmışlardır. 175/791). Böylece Emevîler devrinde muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiştir. Bu nedenle bunlara mevzun ve aslî hatlar denilmiştir. Mervân zamanında devam etti. Abbâsîler zamanında Dahhâk adında bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. kesre (esre) yerine harfin altına bir nokta. fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta. Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar. Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II. Onun seslendirme sisteminde yuvarlak nokta kullanılmış. diğer celîl. 100/718’den önce) tarafından. Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. Alfabe tam oluşmamıştı. 69/688). Abdülmelik b. yüzyılda yuvarlak (müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına. Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. kesre harfin altına konulan yatay çizgi.
Fakat hatları kaç gruba ayırdığı bilinmemektedir. Böylece mensûb hatların (aklâm-ı sitte) belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır. Yâkūt geleneksel usulde yazı öğrenimini tamamladıktan sonra. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu güzelleştirmiştir. diye bilinen yazı tarzını güzelleştirmişlerdir. İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın olanları birleştirerek sınıflandırmış. satır düzeninde harf ve kelimelerin aralıkları. Emevîler. Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış. kâf ve yâ gibi harflerde yapılan keşidelerin uzunluğu ve derinliği. yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur. büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde. nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır. çanakların derinlik ve genişlikleri.Altı Çeşit Yazı (el-Hattü’l-Mensûb.) yüzyılda neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır. İran ve doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde aklâm-ı sittenin yaygınlaşmasına kadar kullanılmıştır. rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. sayılarını azaltmış ve harflerin daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve adlandırmıştır. 949) bu dönemin ilk büyük üstatlarıdır. bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faaliyetlerine paralel olarak. Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir. asıl gelişmesini İbn Mukle. nesih. (XII. reyhânî tevkī‘. aklâm-ı sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. nûn. son Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış. harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel 71 . İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul edilen İbnü’l-Bevvâb (ö. sarayda çok disiplinli bir eğitim görmüştür. Hat sanatı sahasında ortaya koyduğu güzel örnekler. Küçük yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt. Nesihten ayırmak için. böylece aklâm-ı sittenin teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs. Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş. muhakkak. Böylece Yâkūt ekolü yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri. Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb. özellikle İbnü’lBevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur. bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları etkilemiş. neshî diye adlandırılan bu tarz. Abbâsî Veziri İbn Mukle (ö. 328/940) ve kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö. Aklâm-ı Sitte) Hat sanatı tarihinde en önemli yeniliklerin gerçekleştirildiği bir dönemdir. Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. VI. verraklar (müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī. 1431) korunmaktadır. Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle.
tesirleri iki asra yakın devam etmiş. Medenî). geometrik karakterini müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır. Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt. askerî ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde.) yüzyıla kadar bilhassa mushaf yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir. onu teşvik eden. 3. Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen üslûpları ortaya çıkmaktadır. Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî. oyma ve kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş. Enbâr’da doğup. Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek alınmasıyla Yâkūt. bu alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır. destek olan. (X. Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve desteklerini görmüştür. bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve güzelliğine ulaşmıştır. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî. 2. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı sağlayan. Peygamber döneminde Mekke ve Medine’de yaygın olarak kullanılan. Mervân zamanında basılan paralar üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır. Yâkūt. yazıları örnek alınmıştır. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta. mushafların yazıldığı Arap yazısıdır. bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır. Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu ortaya çıkmıştır? Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte Kûfî. Hz. Abdülmelik b. yaşı bir hayli ilerlemiş olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir. 1. aklâm-ı sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a” (yedi üstat) diye anılmıştır. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba) Ulucamii’nin kitâbeleridir. Celî kûfî. Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle beraber. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir devri başlatmış. Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt. böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü belirtisi olmuştur. Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. başarısını sık sık ihsanlarıyla ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır. halifenin en yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür. Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş olmakla beraber. 72 . Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm). “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve ünü yayılmıştır. İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt üslûbunu yaymışlardır.âhenge ulaşmıştır.
Celî kûfînin bu şekli sade.4. her birine mânasına göre isim verilmiştir. Keykâvus Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en güzel örnekleridir. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış yazıları. Tevkī‘ yazı Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk tamamlayan yazı üslûplarındadır.) yazı çeşidine verilen addır. bütün harfleri köşeli ve geometriktir. Rikā‘. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet kazanmış. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha yuvarlaktır. sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm. Ma‘kılî. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye farkıdır. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş çok güzel örnekleri İran. muhakkak. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit yazıya verilen addır (şeş kalem). 6. Tevkī‘-Rikā‘. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı verilmiştir. nr. İbn Mukle ve İbnü’lBevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘. Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber. Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın en güzel örnekleri arasındadır . bennâî. hat sanatında boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle yazılan yazının adı olmuştur. Tevkī‘. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş. Aklâm-ı Sitte. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. Tezyinî ve çiçekli kûfî. Örgülü kûfî. Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan rikā‘ yazı çıkarılmıştır. sülüs ve nesih yazılarıdır. hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin yazıldığı. Orta Asya. 5. satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I.2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta Kaynak: TSMK. 2084. Emanet Hazinesi. reyhânî. elif ve lâm gibi dik harfler hatta kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. Konya’da Sırçalı Medrese. satrancî. rikā‘. Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar kullanılmıştır. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer almıştır. 73 . aralarında bazı farklılıklar vardır. Bu ana üslûplar. Resim 4. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir. Yazı. harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve hayvan motifleriyle bezenmiştir.
Muhakkak-Reyhânî. genişliğindeki kamış kalemle yazılan kıta. nesih kırması adı verilir. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan sonra tamamlamıştır.. kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski yazı çeşididir. hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. nr.3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a Kaynak: TSMK. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır. muhakkak yazıya bağlı. Ancak nesih yazıya nisbetle bazı harfleri geniş ve büyüktür. Resim 4. kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm.). kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4 mm.). 74 . Sülüs. fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih edilmiştir. Daha çok mushaf kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır. 2084 Sülüs-Nesih. Reyhânî. Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. Sülüsün üçte ikisini kaldırmış. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. yüzyıldan sonra da kitap ve mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış. XVI. Emanet Hazinesi. Büyük boy Kur’ân-ı Kerîm ve diğer kitaplarda. Muhakkak. Nesih. Kaideleri kırılarak yazılan neshe. reyhânî tamamen terkedilmiştir. Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat) olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline gelmiştir. onun karakterinde. biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. beyit. celî tarzı XVI. Kâseler düzümsü ve geniştir.
Müze ve kütüphanelerde gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre. celî. bazı hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile çiçek. Bu yazılardan başka. hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine de tesadüf edilir. hayvan. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu tarza müsaittir. Resim-yazı. AY.. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak mümkündür. Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır.Resim 4. simetrik veya aynalı yazı. Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. alev yazısı. müselsel. Müsennâ. Bir yazı çeşidi olmayıp onun karakterini ifade eder. nr. Müselsel birbiri ardınca. bu tarzda bir yazı türü olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış kompozisyonlardır. levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî. müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî. âyet veya küçük Kur’ân-ı Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta Kaynak: İÜ Ktp. müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır. Celî Yazı Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. zincirleme devam eden yazıdır. insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. Böyle eserlere resim-yazı denilmiştir. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının 75 . Yalnız bir hat nevi olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî. Celî. müselsel. nesih yazının okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir. siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. 6503). bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî. Kitâbe.
yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur. biçim. yazıların tabii ölçülerinin üç katı. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları. Celî divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4 mm. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. eninde bir kamış kalemle yazılır. Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir? Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. 1520) Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî sayılır. Kitap yazısı olarak gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür. Tarihî yapıların kitâbelerinde. Sülüs. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. Hattatlar celî ölçüsünü. Mektup. Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir. en az serçe parmak eninde kabul etmişlerdir. nesta‘lik. Sivas. kullanıldıkları yer itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır. arşiv ve günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır. Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî sülüsüne bırakmıştır. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran. divanî yazının irisi değildir. Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî. duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX.genişliği vardır. 76 . Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir.
5: Ali b. saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş. Ayrıca Fâtih. bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri 77 .Resim 4. İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar yetişmiş. Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği. II. Kaynak: Muhittin Serin arşivi. Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî sülüs hatla yazdığı kitabe. cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve belgelerden anlaşılmaktadır. tasvir. tezhip. Fâtih Sultan Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir.
Zamanla reyhânî ve tevkiî yazılar terkedilmiş. 2084. Osmanlı hat ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. Bayezid’in. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif. Yâkūt el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak. Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş. Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî. ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. nr. rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde. 2083. Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve aralıkları. murakka‘. Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az örneği dışında uygulanmamıştır. kıvraklık.olmuştur. muhakkak yazı besmele yazımında. II. yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. cüz. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî. sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık. Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan. dünyanın önde gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı 47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi. kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir. Abdullah Amâsî. II. 78 . Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları. 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri gösteren güzel eserleri arasında yer alır. kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş.
ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. Hasan Üsküdârî (ö. 1630’dan sonra). bu çığırda eserler vermiştir. 1538). Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi. 1580). Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış. 1713). Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede (ö. “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūtı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî. 79 . nr. celî ve müsennâ yazılarda Ali b. Suyolcuzâde Mustafa (ö. 1756) gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. 1673). 6662. 1685). Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö. XVII. Hâfız Osman (ö. Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış. sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. Yahya Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi Kaynak: İÜ Ktp. Hâlid Erzurûmî (ö. Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur. 1614). Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman. Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen. Mustafa ile III. Hâfız Osman Ekolü.. 1698). damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş. Yedikuleli Seyyid Abdullah (ö. AY. Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur.Resim 4. bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş. yüzyılın ikinci yarısında II. Derviş Ali (ö.
Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘ (güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX. yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’lhutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol oynamıştır.
80
Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu
Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?
Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik
Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır. Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve
81
himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet ve âhenge ulaşmıştır.
Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası. Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426
Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717), Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö. 1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde
82
Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır.
Divanî Yazı
Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.
83
Tuğra III. Rikā‘ Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a.9: Emin Barın’ın celî dîvanî besmelesi ve Aman Yâ Rasûlellah yazısı Tuğra Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası. emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde. XIX. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. hüküm. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür. kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. resmî yazılarda kullanılmıştır. yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş.Resim 4. nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV. Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir. mektuplarda. yüzyılda tezhipli. bilhassa sülüs. Sami Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman. resmî evrak ve âbidelerde. Aklâm-ı sitte. güzel örnekleri verilmiştir. berat. Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. diğeri İzzet Efendi üslûbudur. nâme. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve 84 . Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta.
O. ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini kaybetmeye yüz tutmuştur. bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır. yazı billûrlaşır. güzellik de âhenktir. Asaletini. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan. hep aynı kaynaktan su gibi akan. Âhenk ise parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. ruhu yazıya akseder. yazı ilâhî bir mesajla kaynaşır. Hat ve hattatlık XIX ve XX. mimaride eserin bütünü içindeki unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. bir İslâm sanatıdır. Necmeddin (Okyay) ebru ve âhar. tezhip. Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt. Allah’ın. Bu armoni mûsikide ritim ve seslerin. Bu tanımlara göre sanat güzellik. parçayla bütün arasında tam bir denge. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri. hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar önlemiş. güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel oluşturmuştur. güzel ve etkili sözler yazıyla ortaya çıkar. tekke. Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik). nesih hocası olarak görevlendirilmişlerdir. estetiğini. ritim. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi. En güzel şekillerde. türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı celî. Yazıda Mânevî Âhenk Hat. görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır. işitilen. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi. renk. bütünleşir. İlâhî bilgiler ve hikmetli. ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif etmişlerdir. milletlerin zevkleriyle beraber İslâm dininden alır. resimde renk ve çizgilerin. Hasan Rıza Efendi sülüs. Ferid Bey divanî ve celî divanî. iman ve heyecanı hâkimdir. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce. Bu kurumda çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’lhattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih. kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik özlemi. Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs. nesih. Gözler şekil.yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir? Yazıda Güzellik ve Âhenk Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı. müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş. form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş. Mâna şekle siner. karakterini. bilgi ve hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir. resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak istediği mânalar. sosyal buhranlar. söz ve mâna 85 . yüksek hakikatler yüz gösterir. harfler ve onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür. Bu mektep. harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. ebru ve minyatür gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs 1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir.
eğriler ve kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir ibadettir. Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi. müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade. harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır. düşünüp ibret alınmalıdır. tezhibi de yapılmış âyet. soyut işaretler saflaşır. 86 . sanatkârın imanında aramalıdır. ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve bunların bağlantılarıdır.âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar. Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir. vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve bu harflerin kelimenin başında. Bu nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar. Merkezî kubbe etrafında âhenkle yükselen mimarimiz. kelimeler. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı. yekpârelik. tevhid inancında ve anlayışında. mimari ve mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. Sadece hat değil. Birer plastik ifade elemanı olan harfler. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır. seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara saygıyla bakılırdı. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. hadis veya bu kaynaklardan mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif bir eşya gibi görülmemelidir. güç ve form zenginliğini İslâm’ın telkinlerinde. âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları. dar bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına verdiği ifade edilmiştir. diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve hissinin etrafında şekillenir. Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir. veciz ifadelerde hayat felsefelerini okur. sesli ve ifadelidir. içli. Bu menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup mânasını kavrayabilmeli. hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı görülür. Mustafa Râkım Efendi’nin celî yazıları. Celî hatla yazılmış. İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı bu şekil ve çizgi zenginliği. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler yaratır. Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü. ruhları sükûna erer. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu düşünülürse. derken hem bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. İşte bu kitap Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ezZümer 39/23). Bir merkez etrafında örülen nakış. O yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. istif halinde âyet ve hadisleri seyrederken güzellik duygularını tatmin eder. tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve sembolize ederler. hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan hükümlere bağlanmıştır. genellikle güzel işlemeli bir örtü ile kapatılır. Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip) Tenâsüp kalem kalınlığına göre. gönüller haşyetle Allah’a yönelir. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber.
sülüs. klasik fizikî âhengine uyar. kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. okutma. Kompozisyon) “Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip” levha. cîm. Terkip (İstif. boya doğrudur. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları. usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”. istif halinde olanlardır. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun müddet çalışması gibi. teşrifatlı istiflerin okunması daha kolaydır. mühmel. Celî yazı kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. tasarımlarına. Bu oran. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa. harf ve kelimelerin yerleri değişmiş. Kûfî. taklit etmek suretiyle resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı görülür. dik hatlardaki ritim. metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde. çekilişleri. harf ve kelimelerin rastgele bir araya getirilmesi. aralıkları. akışı. Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri bulmuştur. Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer harflerle olan nisbeti. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir şekilde düzenlenmesidir. harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik duruşu ve oturuşu. Bu sistemde harflerin nisbetleri daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif. vücudu yarım daireden alınmıştır. muhakkak. aşağıdan yukarı doğru. Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen. yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün. elifin düz çizgisi. süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. Eğer kompozisyon. çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. nisbetleri İbn Mukle. ta‘lik. yani noktası ile gösterilir.Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı. yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş. Böyle âhenkten yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz. yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. Hattat. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir hassasiyetle uymuşlardır. üst üste yığılması veya çizmek. öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı bozuk” denir. Yalnız terkip. satıra olan meyilleri. üstadın değişmeyen ölçülerine. dairenin çapı kadardır. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak hareket eder. bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum. bâ. değişmez ölçüleri ve oranları da vardır. Yâkūt el-Müsta‘sımî. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler. Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesine dikkat edilir. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. tevkī‘. Ayrıca harflerin. nesih. dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır. bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine. reyhânî. Bu merkez etrafında çizgi ve 87 . rikā‘. dairevî veya beyzî vb. kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. Eğer yazının satıra oturuşunda uygunsuzluk. divanî gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır.
zihninde tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü. Sanatkârın ruh haline göre yazı. yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür değerleridir. kâğıdın rengi ve dokusu. İçtimaî ve Tarihî Estetik Sanat din. bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve âharlamada renk. akıcı. düşünüş ve yaşayış tarzı vardır. renkli ve altın cetveller. çanaklı harfler. Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri Yazı sanatında kullanılan kamış kalem. Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip. keskinliğini nerede kaybederse. Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil). taşkınlık olmayacak şekilde örülerek. organik bir bütünlük. keskinlik. kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan unsurlardır. 88 . Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil. birlik kazanır ve küplü. His ve heyecanını hayattan. geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla beraber. orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar. Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder. yazı ne kadar metin yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. dinî ve beşerî bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi geri yansıtır. Çizgi kudretini. Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki. Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî. âharlı kâğıt ve mürekkebinin özellikleri. kaynaşarak. Hattatın ruh hali. Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan duyuş. orta (evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok farklıdır.kütleler hiçbir yerinde eksiklik. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz. hadiselerden alır. keskin. kalınlığı. Yazıdaki sevimlilik. okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. nizam. mürekkebin rengi. azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran değerler sanatkârın kendisidir. temizlik. hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz. akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. zekâsı. Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti. ıstırapları. estetik bir değer kazanır. Bir milletin benliğini saran. zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır. hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir. Sanatkâr. titizlik. Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran. şekillendiren. canlı. keşideler. Bu nedenle yazı sanatı. yazı estetiğini etkiler. rahatlık veya sıkışıklılık. aynı zamanda toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin eseridir. Psikolojik Estetik Yazı sanatı. içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. güzellik duygularını tatmin eder. kalemin açılışı. yumuşaklık veya sertlik. dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı da milletlerin tarihinde devirden devire değişir. hattatın kişiliğine de bağlıdır. ona yön veren. buhranları ve kemali yazıda görülür. İslâm cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer sanat kolu olarak gelişmiş.
aşk ve imanıyla şekillenir. Güzel. yazı albümleri. Yazı Albümleri. Meselâ nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması. şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca muhafaza etmiştir. muhteşem. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken. küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik ve zarafet hislerini uyandırır. Güzel yazı. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet. oturaklı. Başta İslâm’ın temel kitabı. tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur. harf bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği. yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif. sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır. Hadis kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına dikkat edilmiş olanları olduğu gibi. Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu. millî ve ruhî değerlerden başka. müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır. hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür. emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış. levhalar. sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir. en‘âm ve cüzler. ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem. insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm. Muhammed’in adı. sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır. ahşap. maden. hadis kitap ve mecmuaları. hâkimiyet. kitap ve murakka‘ların dışında. sade. devlet teşkilâtında. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları içinde. fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet. mücellidin hünerli ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline gelir. mushaf. metin. örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur. Hadis Kitap ve Mecmuaları. azamet gibi duygular bir arada hissedilir. 89 . peygamber sözüne lâyık. mimaride. kumaş ve çini sanatlarında.Yazıda Diğer Güzellik Duyguları İslâm yazılarında bu dinî. sevimli. güzel hatlara bürünmüş. Kur’ân-ı Kerîm İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür. aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız. bezenir. tarihî. ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır. Levhalar Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz. kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda hünerlerini göstermiş. renklenir. ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır.
Muhammed’e duyulan iman. Hilye kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam. ziynet. Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen. el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur. güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye” isminden Hz. Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak bir gelenek haline gelmiştir. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek haline gelmiş.Hilye-i Şerif Hz. göbek etrafında dört halifenin veya Hz. büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. Muhammed’e duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir. 90 . cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya muhakkak. sevgi ve saygının neticesinde şekillenen hilye levhalar. nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ 21/107. güzel sıfatlar. insanların sanat duygularının ifade vasıtası olmuş. göbek kısmı. müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek haline gelmiş. Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap. Hz. Hz. Peygamber’in. ekseriya da Hz. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii âfetlerden ve bilhassa yangından. Sözlükte “süs. taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım inanç ve gelenekler de oluşmuştur. sülüs. gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi uyandırmıştır. el-Kalem 68/4. Hz. Ali’den rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır. Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb. aşere-i mübeşşerenin isimleri. Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen konulardır. Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş.
10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak. Delâilü’l-hayrât ve dua risâleleridir. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta. salavat ve duaları içeren evrâd. Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri. tevkī‘-rikā‘ kıta. Hz. Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu. muhakkak-reyhânî kıta. Allah’ın isimlerini. ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir. 91 . Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış.Resim 4. ta‘lik kıta diye adlandırılır. Yâkūt elMüsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. Kıta ve Murakka‘lar Kıta. tezhip ve cilt sanatlarının güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir. Kur’an’ın Hz.
düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır. gayret ve zekâsı yanında yazıda kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler. 133-771. Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler. böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir. na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha Kaynak: İÜ Ktp. tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve devamlı kalmasını sağlamıştır. şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri kelâm-ı kibar. duvarlara asılmış. Levhalar Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs. Resim 4. kuşak. mescid gibi mimari eserler dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış müslümanların hayatına yön veren hadisler. Muhammed. âyetler hat sanatında çok geniş bir yer tutar. Ehl-i beyt ve ashabına duydukları sevgi.11: Hz. çehâryâr-ı güzîn. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i şerifler konu alınmıştır. 92 . türbe. İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. XV. mihrap vb. nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine almaktadır. Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami. Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri vardır. İE.Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta‘lik. Bunlar yazı.. Yazı Alet ve Malzemesi Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü. cami yazıları. kubbe. nr.
Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay yazılabilir hale getirmek. Kâğıtlara genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır. İstenirse önce kaynatılarak elde edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya bırakılır. kemik. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta kalem. Özet Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir 93 . dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. 15-20 cm. Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve kıvamda sıvıdır. Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet. Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun dövülmesi. yüzündeki pürüzleri gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar mührelenir. Kırmız böceğinden elde edilen lâli kırmızı mürekkep. Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana maddesi is.Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. Eski çağlardan beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep koymak için hokkası bulunan yazı aletidir. altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder. fildişi. boyunda küçük bıçak. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve kullanılmaya elverişli hale getirilir. Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı. mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun açılarak kullanılmıştır. istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir. mürekkep kâğıdın dokusuna nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya süngerle silinebilir. bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. Kağıt: Hat. tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir. Siyah mürekkep zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek. zamk-ı arabî ve sudur.
bu vesile ile dinî hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. Kendimizi Sınayalım 1. kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre yazı karakterleri doğmuştur. Meşk b. kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak. Hat sanatı. Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde Şeyh Hamdullah. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır. sosyal hayatın her safhasında tekstil. ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış. Osmanlı hat ekolünde ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş. klasik çağına erişmiştir. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı. XX. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmış. Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat zevkimizi okşayan gösterişli. Divanî. İslâm yazıları adını almıştır. celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘ā yazılar Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır. Emevîler devrinde ekonomik sefahla beraber.değer kazanmıştır. Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir. ahşap ve taş işçiliği gibi sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş. Bu medenî yükselişe bağlı olarak Arap hattı yazıldığı yere. Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. Bu hatlara da mensûb hatlar denilmiştir. medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah. celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih devrinden başlayarak XX. Sülüs e. Nesih 94 . iri. Hz. bu alanda güçlü hattatlar yetişmiştir. Bunlara mevzun hatlar denilmiştir. idarî teşkilât genişlemiştir. Mağribî c. Hat sanatının çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol oynamışlardır. sanat yazısı vasfını kazanmıştır. maden. Hâfız Osman ve XX. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş. Medenî d. Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün en güçlü hattatıdır. Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak sınıflandırmış. geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır? a.
Sülüs d. Kutbe c.2. Sami Efendi e. 95 . İbn Mukle. c 2. Rikā‘ c. Reyhânî 5. Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi b. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir? a. Abdülmü‘min el-Urmevî b. Ta‘lik 3. Hammâd d. Hulûsi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Yâkūt el-Müsta‘sımî. Abdülmü‘min el-Urmevî. İbnü’l-Bevvâb. İbnü’l-Bevvâb. İbnü’l-Bevvâb. İbnü’l-Bevvâb. Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı” konusunu tekrar okuyunuz. Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve doğru olarak verilmiştir? a. İshak b. İbn Mukle. c Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü hangisidir? a. Ahvel el-Muharrir 4. Nesih e. Yesârîzâde Mustafa İzzet d. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi c. Tevkī‘ b. Müsenna e. Meşrik kûfîsi c. Yuvarlak müstedir d. İbn Mukle. Yâkūt el-Müsta‘sımî e. Ahvel el-Muharrir. Cezm b. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir? c.
onun daha gelişmiş şekli olan nabatî yazıya bağlanır. kitâbelerde kullanılan geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı. 25. Fenike yazısına dayanan. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Arap hattının aslı. Gülzâr-ı Savâb.3. İstanbul. oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi. 48-53. Sıra Sizde 3 Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur. 59-60. s. 96 . Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar” konusunu tekrar okuyunuz. Sıra Sizde 5 Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte ta‘lik ve divanî alanlarında en köklü yenilikler yapılmış. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar okuyunuz. c 5. c Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. yeni estetik kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. Sıra Sizde 2 İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Mşk. d 4. İstanbul. Menâkıb-ı Hünerverân. muhakkak-reyhânî. Nefeszâde İbrahim (1938). Sıra Sizde 4 Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘. sülüs-nesih yazılarıdır. Yararlanılan Kaynaklar Âlî Mustafa Efendi (1926). İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün doğmasına zemin hazırlamış. en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına ulaşmıştır. Bu ekolün en güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir. Sıra Sizde 6 Yesârî Mehmed Esad Efendi. s.
Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942). İstanbul. İstanbul. Son Hattatlar. İstanbul. a. İstanbul. 32. 608. Ayverdi. Tuhfe. İstanbul. M. Hattat Aziz Efendi. Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı. 9-10. s. Devhatü’l-küttâb. 8. Muhittin (1992). Hat ve Hattâtân. 24-25. 94. 58-166. s. (2006). İstanbul.mlf. Uğur (1992). Serin. s. (1988). Uğur Derman). İbnülemin Mahmud Kemal (1955). M. 135. s. Derman. 36-37. s. İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı (haz. Habîb (1305). İstanbul. Ekrem Hakkı (1953). Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928). İstanbul. İstanbul. Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. 301. “Hat Sanatında Osmanlı Devri”. a. 97 . Hattat Şeyh Hamdullah.mlf.
Anahtar Kavramlar • • • • Çizgi ve çizgi farkları Motif ve üslûplaştırma Helezon ve desen Renk ve bezeme Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. İnci A. Hat ve Tezhip Sanatı. Birol.’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını okuyunuz. konuyla ilgili maddeleri okuyunuz. Tezhip sanatkârlarını ve üslûplarını belirleyebileceksiniz. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Çiçek Derman’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler kitabını inceleyiniz. Tabirler ve Malzeme”. – F. Metin içerisinde tanımı verilmeyen terimler için F. İnci A. Türk tezyinî sanatlarının kullanım alanlarını sıralayabilecek. • • • • Birol. 98 . • • • • Tezhip sanatını ve tarihçesini açıklayabilecek. Çiçek Derman’ın “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Ankara 2009 makalesine başvurunuz. Türk motifleri ve desen bilgisini belirleyebilecek.
Timur’un Bağdat’ı buradaki sanatkârları savaş ganimeti olarak toplayıp Semerkant’a götürmesinin ardından tezhip sanatı. Emevî ve Abbâsîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber Kur’an ve kitap istinsah. bugün hayranlıkla seyrettiğimiz tezhip sanatının en güzel eserleri ortaya çıkmıştır. Bilinen en erken tarihli tezhip örneği. nr. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle hazırlanan dinî eserler tezhip edilmiş. Sultan II. Herat’ta Timur ve Timurlu hânedanının himayesinde altın çağını yaşamış. Murad zamanında da artarak devam etmiştir. Murad’a ithaf edilmiş olan TSMK’de (Revan Köşkü. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Özellikle Bağdat. Selim ve Sultan III. zamanımıza kadar erişememiştir. Anadolu Beylikleri ve Osmanlı devirlerinde. İslâm medeniyetinde ilim ve ona vasıta olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. Mehmed. Sultan II. felsefî ve edebî eserler etrafında dünya sanatları ölçüsünde sanatlar doğmuştur. yüzyıllar Osmanlı tezhip sanatının en parlak devridir. yazma eserlerde. mushaflardan başka. Tezyinat (süsleme) ve onun bir şubesi kabul edilen tezhip sanatı İslâm sanatlarının en zengin bir dalıdır. Orta Asya’da çeşitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan devam ederek Selçuklular. renk zenginliği yanında insanı hayran bırakan sadelik dikkat çekmektedir. Bu ihtişamlı dönem. Topkapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurdurmuş ve Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı sernakkaş olarak getirtmiştir. berat ve fermanlarda birbirinden güzel örnekler vermiştir. Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhip örnekleri. divanlarda. güzel sanatlara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği bilinen Fâtih Sultan Mehmed zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. 99 . Kanûnî Sultan Süleyman. Tezhip sanatı. desen güzelliği.Tezhip Sanatı GİRİŞ İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara ilgisi geç Antik çağlara kadar uzandığı bilinir. Osmanlı tezhibinin asıl karakterini kazandığı bu dönemde. Bezeme sanatı. süzülüp arınarak ve olgunlaşarak bugüne gelmiştir. kültürlü ve ileri görüşlü Abbâsî halifeleri sayesinde kısa zamanda zengin bir ilim ve sanat merkezi haline gelmiştir. Sultan II. Bu nedenle başta kelâmullah olmak üzere zamanla ilmî. XV ve XVI. 1726) bulunan Makāsıdü’l-elhân adlı bir mûsiki nazariyat kitabıdır. tercüme edilen bir kısım kitaplar da resimlenmiştir.
klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. Bu klasik çağın özelliklerine dönüş çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay. sarı zırnık (arsenik sülfür). yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi. Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan gölgeli boyama. Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılır. Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt gibi üstatların önemli rolleri olmuştur. lapislazuli. XX. turuncu: Kurşun oksit. ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince görüntü tamamen değişmiştir. TEZHİP Boya ve Malzemeler Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi. saksılar. Siyah: İs mürekkebi. sülüğen ( minyum). Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı renkli altın elde edilir. mai ( mavi): Çivit-indigo. parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. asır tezhibi. Asıl malzemesi altındır. Bu asır tezhibinde. parlak kırmızı: Lâl. XIX. Sanatkârına müzehhip. Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır. leylak gibi canlı. lâciverd: Lâcivert taşı. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı süsleme. Bu boyaların özelliği. müzehhibe adı verilir. kırmız böceğinin kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep. rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar. Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ve desen içinde dağılımı önemlidir. Ana renkler şunlardır: Tezhipte toprak boyalar kullanılır. eflatun. kurdeleler. levha ve murakka‘ların bezeme alanlarında ezilmiş varak altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan süsleme sanatıdır. Feyzullah Dayıgil. verminyon): Ham zencefre (civa sülfür). Dr. altınbaş zırnığı. Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt konur. Batı’dan gelen barok. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri kadar kullanılması gerekir. Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da kullanılabilir. Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor. sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit). Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanır. Süheyl Ünver. Bu zahmetli işlem bitince. tuğla kırmızısı: Gülbahar (demir oksit). üzerinden asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır. sanattaki bu gerileme ve bozulmaya sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak kullanılmaya başlanmıştır. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. Osmanlı Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. sepetler.XVII. Bu asır. bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır. yüzyılın ortalarına gelindiğinde. beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat). 100 . mat kırmızı (surh. Desen içinde daha önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ve kuruduktan sonra mührelenir. terim olarak yazma kitap.
Tezhip sanatında ezilmiş altına. ki’lin ) ve tabiat kaynaklı. pars. Penç. üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan. Tezhip sanatı. mushaf bezemesinde kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. Hayvan motifleriyse. üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında kalarak. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler yaprak. tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır. tavşan. desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler yer alır. yaldız denmesi yanlıştır. 101 . Tezhip edilmiş eserlere müzehhep. nüanslı çizimleridir. Eskiden. karanfil. bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle ortaya çıkar. hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder. yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. yalnız başına da kullanılan bir kitap sanatıdır. farklı görüntüler sergiler. penç. Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya sokulmaz. Yarı üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır. Bu sanatkârlar sanat tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle resmedilerek. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere. hatâyî. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri. lâle. zambak vb. bahar ağacı. goncagül. müzehhipler fırçalarını kendileri yaparlardı. goncagül ve yaprak motifleri tam üslûplaştırılmış oldukları için. Hatâyî. hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi. Ancak. kaynak aynı olmasına rağmen. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır. Âharı dinlendirilmiş. örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez. bu sanatın başlıca aletidir. Tezhibin yapıldığı kâğıtların uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. Orta Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk göze çarpan önemli bir motif grubudur. çizim sırasında ortaya koydukları zevk ve görüşleri sebebiyle. motifin büyüklüğü ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. Meselâ farklı çizgi değerleriyle desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat çekicidir. sîmurg. geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir. hiçbir devirde mushafa gösterilen saygı sebebiyle mushaf tezhibinde kullanılmamıştır. düzgün mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. hatâyî ve goncagül. Bilhassa XVIII ve XIX. bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip adı verilir. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı. yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül.) olmak üzere. Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça. teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir. Osmanlı döneminde. Şükûfe denilen bu çiçekler. Motifler Türk tezyinî sanatlarının temelinde. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği motifler. Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki kaynaklı motifler öne çıkar. hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte. esas çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de katarak çizer. kendi içinde de gruplara ayrılırlar. bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak çizilmesiyle. penç.
Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve öfke ifadesi olarak çıkan bulut. nüans verilmeden çizilmesidir. Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın. pars postundaki beneklere. sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır. ağaç ve maden işleri. Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir desenin motifleri. Fakat kaynak. Çintamani motifi. taş oymacılığı vb. biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden meydana gelir. bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönmüştür. “Anadolu”ya ait’ demektir. sencîde rûmî. Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en belirgin çizim özelliği. büyük ve ayrıntılı. çini. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî. Her devirde önemli bir motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi. Bu motifin işlemeli rûmî. hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini koruduğu görülür. eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç. daha sonraki devirlerde kullanılış şekli çok farklılık gösterir. Buna karşı. sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. tabiattaki bulut halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır. ikisi altta. karakter. malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber. Üç yuvarlak.Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. Üçgen şeklini hatırlatan. bilhassa mezar taşlarında ve binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır. hatâyî motifine de palmet. bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir.) teknik. sarılma rûmî. Rûmî motifine arabesk. iki dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir. 102 . Türk sanatkârının elinde. Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş. Bu nedenle padişah ve şehzade kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır. Tezyinatta ( tezhip. kalem işi. Zira bulutun Orta Asya’da Çinliler’den Türkler’e geçiş dönemiyle. kuvvet ve saltanat sembolü olarak kabul etmişlerdir. çiçekli arabesk veya şakayık denilmesi yanlıştır. levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. desenlerdeki motifler aynı karakteri taşır.
Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler Yaprak Penç Hatayi Sap çıkması Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler 103 .
Goncagül Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler Ejder Bulut Münhanî Sîmurg 104 .
tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular. Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca özen gösterilmelidir. Çünkü sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur. Türk tezyinatında düz çizgiler. uçlarına ise ufak motifler çizilir. İlk olarak helezonun ayrılma noktaları. Helezonların başlangıç noktalarına daha büyük. 105 . net kırılmalar yerine yumuşak. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır. bu motiflerin birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir. Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da önemlidir. desenin diğer motifleri yerleştirilir. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış. sınırı olmayan sonsuzluğu ifade eder. ister merkezden çevreye. uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır. Sonra. Sanat anlayışının temel çizgisi. uygun motifler çizilerek kapatılır. Bu çizim sırasında desenin her tarafında çiçek. Helezon.Çintemani Rûmî Geyik Desen Desenler motiflerin. tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle hazırlanır. yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir. Sanatkâr. sivri hatlar. ister çevreden merkeze doğru çizilsin.
desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır: 1. büyükçe ve ayrıntılı ana motifler. ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun. Ulama (raport) desenler. Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî. Boşlukları dolduran. penç. 3. aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. Geometrili desenler. Desenin hâkim noktalarında kullanılan. daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler. 106 . sapların kesişme noktalarını kapatan. bu helezon üzerinde bulunamaz. 2. Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. Tezyinî motifler. Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın. deseni zenginleştiren. nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada sonsuzluğun sembolü olmuştur. Pano özelliği taşıyan desenler. sanatkârın sanat yeteneğini gösterir. Ulama (raport) desenler.Bitki kaynaklı motifler. Meselâ hatâyî. desene hâkimiyetinden belli olur. doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam etme imkânı yoktur. sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri. Şayet değişik motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. Çıkış kaynağı farklı olan motifler. Bu husus kural olmayıp çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır. Pano özelliği taşıyan desenler. 2. Bir desende ana motif olan. Türk tezyinatında desen. kuruluşundaki geometrik disiplin. Sahip olduğu zevk. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi. desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler. sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp biten desenlerdir. Ulama desen daha çok. en önemli ve hâkim özelliğidir. goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir. diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. geniş mekânların bezenmesinde tercih edilir. pergel ve cetvel yardımıyla.
Serbest Desen ve Şeması 107 .
Simertrili Desen ve Şeması 108 .
işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır. XVI. Bir eser tezhibinde desen. kâğıt üzerine farklı teknikler kullanılarak işlenir. koyu zeminde açık. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. Daha sonra zemin rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir. desenin her tarafında aynen korumaktır. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır. daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek XIX. tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. motiflere verilen gölgenin derecesini.Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen. sürülen altının güzel parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. Zerenderzerde aynı renk altın yerine. Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zerşikâf. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği. tahrirler yeşil altınla yapılabildiği gibi yapraklar yeşil. Çifttahrir (Havalı) Çifttahrir. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. Bu tarz tezhibin işlenişinde tahrirlerin çok ince. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde. Zengin çeşitleri vardır. sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. çiçekler sarı veya kırmızı altınla da çalışılabilir. Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. Halkârînin en zor tarafı. açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. Halkârî Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse. Zerenderzer “Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. Motifleri küçük ve ayrıntısı az 109 . Gölgelendirme kırmızı. İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun. sapları oluşturan dairevî helezonların aynı kalınlıkta olması. motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önem taşır. Zemini Boyalı Klasik Tezhip Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için farklı renkte altın kullanılır. zemin renginin dalgasız. altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama halkârî. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı halkârî adı verilir. Tığlarla bezeme son bulur. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. Desen zemininde mat. bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır.
Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın. Ahmet nr. Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler Tezhip. kıtaların. kıymetini artıran tezhip. Zerefşan. Hattın yanında onu bezeyen. Zerefşan (Altın Serpme) Tezhipte sıkça görülen zerefşan. Aksi halde altın parçaları uçup gider. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. Ezilmiş altın. Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. hüsn-i hat levhalarının.11 110 .olmalıdır. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında. fırça zerefşanı da uygulanmıştır. sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde uygulanmıştır. murakka‘ların (yazı albümü). Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen.1: Dairevi zahriye örneği. Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır. jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. Çifttahrir tekniğinin. mushafların el yazması eserlerin. sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır. Resim 5. Genellikle tek veya iki renk kullanılır. ortaya çıkaran. berat ve fermanların bezenmesinde önemli rol oynar.
Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi. mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka 111 . nr. genelde yeni tasarım ve arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür. sırtlık” mânasına gelen zahriye. zahriyede. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir. Karşılıklı çift sayfa bezemesinde. İklil. usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir: Zahriye Tezhibi: “Arkalık. bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk. Kaynak: SSM Hat koleksiyonu.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği. Bu sayfada görülen dairevî veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına. hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. devirlere göre dikdörtgen. Resim 5. Yapılan serlevha tezhibi. renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır.eserin kime ait olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilir. yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir tabirdir. Hattatın gayesi Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle renklendirmektir. Ancak. Nakkaşhane geleneğine göre.Yazma Eser Tezhibi Osmanlı müzehhipleri eserlerinde. seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı başarmışlardır. dairevî. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir. daima sadelik içinde güzelliği aramış. beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır. kubbeli. mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı. desen ve motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. Mushafların bezemesinde.56 Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfalardır.
XVI. sûre başı ve hâtime gülleri. nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır. Yazma kitaplarda cümle sonları. farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir.karşılıklı ve çift olmalıdır. Erken devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye. bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip ustaları yetişmiştir. Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı. mushaflarda âyet sonları durak denilen küçük.3: Unvan sayfası tezhibi Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş kaybetmiştir. mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. sûrenin üstünde yatık dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır. sûrelerin isimlerini. Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha tezhibinin yer aldığı sayfalara. metnin başladığı ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan tezhibi denir. yazı sahasını ortaya çıkarmaktır. helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. bir mushafta bulunan 6000’den fazla durak şeklini. Bundan maksat. Bölümbaşı Tezhibi (bahir başı. ekseri yuvarlak şekillerle süslenir. Eğer tezhibli kısım. dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve sayfa tasarımına zenginlik katar. XIV. beyne’s-sütûr uygulaması yapılır. şeşhâne durak (altıgen nokta). Sûre başları. mücevher durak (geçmeli nokta). 112 . Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle bezenen bu güller. Tarihte. fasıl başı. sûre başı): Yazma kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan. serlevha. En çok karşılaştığımız duraklar. asırdan sonra görülmez.Ahmet nr. Resim 5.20 Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur. Yazı dendan içine alınarak satır araları bezenir. Önceleri sadece yazıyla gösterilen sûre başları zamanla.
Ahmet nr. sûre isimlerini. üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere. aşere. her on âyette bir aşere gülü. secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü.Ayrıca mushaflarda. cüz. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. bazan nerede yazıldığını da belirtir. son sözüdür. Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller. kitabın yazılış tarihini. eğer aynı sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar.22 113 . ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin son bölümü.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri. imzasını içeren cümleyi. Yazma kitapların bezenmesi. her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. hamse numaralarını ve isimlerini yazar. her beş âyette bir hamse gülü. secde. Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının tezhibiyle bezeme sona erer. Bezeme işi sona erince hattat. hizib. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. Son sayfada bulunan yazı. gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır. hatim duasıyla birlikte hattat. Bundan maksat. Resim 5. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin devamında. Hatime Tezhibi (ketebe sayfası. hizib ve cüz yarısını işaret etmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir. her yirmi sayfada bir cüz gülü. Mushafın otuz eşit parçaya bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî şekillere cüz gülü adı verilir. cüz. nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir.
yazılı alanın -pek az istisna ilehiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. berat. üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de olabilir. göbek. Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı bir önem verilmiştir. kimliğini kaybetmiştir. hattat Mustafa Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır. ilerleyen yıllarda Batı tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş. dört halifenin isimleri. fakat XIX. değişik şekillerdeki zeminler tezhip edilmiştir. Berat ve Menşur Tezhibi Ferman. menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve tezhip edilmesi gereken resmî yazılarda tezhibe.5: Sülüs. tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi. Hilye-i Şerife tezhibi örneği. güzelliğini kaybetmiş. metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde yer verilmiştir. Başmakam. XVI. âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar. 114 . Tezhip Muhsin Demironat. Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik. Resim 5. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlere bu metinlerin hüsn-i hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. Hilye Tezhibi Hz. Fermanlarda tezhip sahası. yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik özelliği bozulmuş.Ferman. nesih. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte başlanmış.
değişik zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur. yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi. zengin örnekleriyle ön plandadır. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın çağı olarak. Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir. Eğer koltuk sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı belli etmemeye çalışmalıdır. altın zeminlerde fazla olmamakla beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Özellikle Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri. kırmızı ve siyah ana renklerdir. 1466). Renkler. Bu Mesnevî bezemesi. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif.Kıta Tezhibi Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına. karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır. nr. 1278 (1861) tarihli olup müzehhip Muhlis b. Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde. Bunların en eskisi. Chester Beatty Library. Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları kabul edilir. Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın. 115 . Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara koltuk. Timurlular Devri Tezhip Üslûbu (1370-1507) Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el yazmaları. bütün hünerlerini göstermişlerdir. ortalama olarak kısa yazılan satırları aynı hizaya getirmek için. Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip edilirken. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve himaye etmesinde büyük payı vardır. Ta‘lîk hattıyla mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklar muska koltuk adını alır. Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu (1081-1307) Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra. Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin. Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde olduğunu. sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek seviyede eserleridir.
Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır. yüzyılın ilk yarısında. Irak ve İran’da hüküm süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt. geometrik desenlerin öne çıktığı. minyatür ve cildiyle dikkati çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM. nr. tezhibi. nr. Bu üslûbun en çarpıcı özelliği. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. 1978) Türkmen üslûbunun bütün hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. Tezhip özellikleri incelendiği zaman. iri ve detaylı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılmasıdır. lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle bilinen tarz. işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biridir. yeni bir bezeme tarzı olarak. çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli bu dönemde atılmıştır.XIV. Azerbaycan. Beylikler devri tezhibinde. Osmanlı Devri Saray Üslûpları (1300-1922) A. Sazyolu Üslûbu Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu. ufak yaprakların da yer alması bu üslûbun öne çıkan özelliklerindendir. asrın ilk yarısında. Sade ve ufak yaprakların desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yanında sade. Motifler içinde rûmî ve münhanî çok kullanılmıştır. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle 116 . Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu. Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip. siyah. Beylikler devrinde Konya’da nakkaşhanede hazırlanan eserler. âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir. Baba Nakkāş Üslûbu Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. altın ve çivit laciverdi yanında kestane rengi zemine de yer verilmesidir. sık uygulanmıştır. Halkârî bezemede. Desenlerde rûmî motifin de yoğun olarak kullanıldığı görülür. ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen altın. Karaman ve Germiyan beyleri kitap sanatlarını desteklemiş. 1987) 1456’da hazırlanıp cildi. Bu üslûbun belirgin renkleri. himaye etmişlerdir. Bu üslûbun özellikleri. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. zencerek kenar sularına fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür. minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp doğmuştur. B. Karakoyunlular dönemi Türkmen üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM.
D. 117 . C.seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri. bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. kitap kabı. kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp. yazı altlığı. Kara Memi Üslûbu Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi sernakkaşı olan Kara Memi. kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. Osmanlı saray halılarının büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. Ali Üsküdârî Üslûbu XVIII. Genellikle dendanlı küçük paftalar içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır. yeri geldikçe birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi. Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği. rokoko üslûbunu Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur. Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme tarzıdır. Ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir. çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri meydana getirilmiştir. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya çıkaran peri figürleri vardır. zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. Tezhip sanatından sonra bu üslûbu. halı ve kumaş desenleri. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî. kalem işi. E. lâle. kubur. nr. çini sanatında görüyoruz. Topkapı Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde uygulanmaktadır. Şahkulu’nun öğrencisidir. XVIII ve XIX. Kara Memi üslûbu olarak bilinen bu tarz. çini. ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp ortaya koymuştur. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî. XVI. Bu üslûbun bir başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır. Bu üslûp ile kitap kabı. Eserlerde az ve hafif renkler kullanılmıştır. 5467) muhafaza edilen Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir. taş işçiliği. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY. yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle kullanılmıştır. karanfil. yazı çekmecesi. Tezhip. Yarı üslûplaştırılmış gül. kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur.
Motifler içinde de rûmî. Pesend üslûbunu XX. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu (1501-1736) Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz. XIV. dikdörtgen çift zahriye sayfaları muhteşemdir. Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği. müzehhip. 1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim. İlhanlı ve Memlük Üslûbu XIV. minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar. halkârîde 118 . asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. Eski İran kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar. farklı çeşitleriyle işlenmiştir. siyah ve kahverengi zemin rengi olarak görülür. Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde. Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir? F. Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna eserleri İstanbul’da hazırlandı. Emanet Hazinesi. musavvir Abdullah Şîrâzî’dir. bugün TSMK. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı Bağdâdî’dir. Bunlardan biri. diğer üslûplarda görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. Özellikle XVI. Safevî sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir Kur’ân-ı Kerîm. Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde. fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzıdır. 25’te muhafaza edilmektedir. yüzyıl ikinci yarısında hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü. hediye olarak gönderilmiştir. günümüze ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. Memlük devri müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. Abdullah isimli sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK. o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. Hırka-i Saadet. yüzyıl boyunca da Memlükler tezhip sanatında öne çıkmışlardır. Aybek b. Tebriz. XVI. XIV. üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları. 249). Tezhipte. bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. asrın ikinci yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde. Altından sonra lâcivert. nr. Canlı ve zengin renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. sanat açısından bir şaheserdir. Bu dönem sanatkârlarından en meşhuru. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler. münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür. yüzyılda başarılı olarak uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır. nr. renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar. Osmanlı saray hazinesine. motif olarak kullanılmış. G.Atâ yolu veya pesend üslûbu. zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı.
Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır? a. yüzyıl b. XIX. kıtalar. Kendimizi Sınayalım 1. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları. üslûplaştırılarak kullanılır. Nakkaş Bihzad İbrâhimî. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir? a. berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır. Şiraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal çıkışlı motifler. fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme sanatıdır. yüzyıl 2. uygulamalı olarak burada öğrenmişlerdir. Rûzbihân Müzehhip. Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve Sadeddin Müzehhip’tir. Tezhip ve minyatür sanatının çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda. XVI. Usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler. Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir? Özet Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı. Hatâyî c. sanatı yalnız tarifle değil. XIV. XX. Asıl malzemesi altındır. XII. Çintemani b. Çini e. hüsn-i hat levhaları. 1580-90 yılları arasında. Büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. yüzyıl e. Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler. yüzyıl c. tezhibin daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler. murakka‘lar. sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. Penç d.de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. yüzyıl d. Rûmî 119 .
d 3. “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler” konusunu yeniden okuyunuz. Zerenderzer 4. Çifttahrir e. Zerefşan b. Cevabınız doğru değilse. Hangisi tezhip çeşidi değildir? a. b 5. Halkârî d. b 4. “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu yeniden okuyunuz. “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden okuyunuz. c 2. Halılar c. Rûmî motifinin yer alması c. Zemin boyası kullanılması d. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir? a. “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden okuyunuz. Kısa bir dönem uygulanmış olması e. Cevabınız doğru değilse. Çok renkli olması b. Mushaflar e. Cevabınız doğru değilse. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kullanılması Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. 120 . Duraklar c. Cevabınız doğru değilse. Hilyeler 5.3. “Türk Tezyinatında Motifler” konusunu yeniden okuyunuz. Yazma kitaplar d. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir? a. Murakka‘lar b. e Cevabınız doğru değilse.
Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı. İstanbul. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. Âhar yapanlar. Birol. tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. Ali Üsküdârî. Çiçek Ressamı. Sıra Sizde 3 Nakkaşhane. altın ezenler. Ankara. Mavi: Çivit Tarihte tezhipte kullanılan boyalar. kâğıt boyayanlar. Tabirler ve Malzeme”. Duran. Burada yazma eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. İstanbul.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Siyah: İs mürekkebi Lâciverd: Lâcivert taşı. 121 . İnci (2008). desen çizenler. Çicek (1991). burada bir arada çalışırlardı. Tezhip ve Ruganî Üstâdı. 2. Derman. lapislazuli. Gülnur (2008). Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler / Motifs in Turkish Decorative Arts. İnci – Derman. Hat ve Tezhip Sanatı. cetvel ve tahrir çekenler. Ulama (raport) desenler. 3. Pano özelliği taşıyan desenler. boya hazırlayanlar. İstanbul. Çicek (2009). toprak boyalar idi. Bu cisimli boyalar destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı. “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Geometrili desenler. Sıra Sizde 2 Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. Sıra Sizde 4 Zerenderzer = Altın içinde altın Sıra Sizde 5 Baba Nakkāş Üslûbu Yararlanılan Kaynaklar Birol.
A Survey of Persian Art. Osmanlı Özel Sayısı. Osmanlı Uygarlığı. c. Zeren (2003). “Kitap ve Tezhibi”. Ünver. İstanbul. Richard (1938-39).IV. Süheyl (1958). Oxford. c. Çiçek (2000). Ankara. Meriç.Ettinghausen. Derman. Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları: Vesikalar I. “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”. “Manuscript Illumination”. Tanındı. Ankara. Ankara.2. Rıfkı Melûl (1953). 122 . Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları.
123 .
künyeli kitaplarını inceleyiniz. musavvir Nakkaşhane Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. İstanbul 2006. 124 . Anahtar Kavramlar • • • • El yazması eser Osmanlı minyatür sanatı Nakkaş. • • • • • El yazması eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İslâm kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek. Osmanlı öncesi değerlendirebilecek. Osmanlı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve musavvirleri ayırt edebilecek. • • Banu Mahir’in Osmanlı Minyatür Sanatı. İstanbul 2005. Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı’nın Osmanlı Resim Sanatı. Türkler’de minyatür sanatının gelişimini Osmanlı dönemi minyatür sanatının gelişim evrelerini açıklayabilecek. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz.
-VIII. Sâsânîler dönemine ait fresk ressamlığı ve minyatürlü el yazmalarının varlığına değinen kaynaklar varsa da günümüze bu dönemden herhangi bir resimli el yazması ulaşmamıştır. 125 . İran’da Zerdüşt rahiplerinin elinde bulunan bazı resimli el yazmaların. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı Albert von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. XVI-XIX. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir (Resim 6. Nakkaşların birlikte çalıştıkları atölyeye de nakkaşhane denilmiştir. minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya nakkaş adı verilmiştir.Minyatür Sanatı GİRİŞ El yazması kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış küçük boyutlu renkli resimlere minyatür denilmektedir. müslüman sanatkârlara örnek teşkil etmiş olabileceği düşünülmekte ise de İslâm minyatürlerini asıl etkileyenin Maniheizm olduğu kanaati daha yaygındır. kırmızı kurşun tozu) yapılan miniatura adı verilen süslemeden gelmekte ve sülüğenle boyanmış anlamını taşımaktadır.XIII. Ortaçağ Avrupası’nda hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin kızıl-turuncu minium ile (sülüğen. Latince minor (küçük) sözcüğüne dayandırılarak. yüzyıllara aittir. altın ve gümüşle yapılan minyatürler ışık gölge oyunlarıyla derinlik kazandırılmayan küçük boyutlu satıh resimleridir. İslâm minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaşabilenleri XII. İslâm minyatür sanatı. Papitüs üzerine yapılmış bazı desenler Mısır’da Fâtımî halifeleri (909-1171) döneminde kitap ressamlığının varlığını ortaya koymaktadır. parşömen. Zamanla bu terim. İslâm sanatında minyatüre tasvir. Helenistik ve Roma mirasını kapsayan Geç Antik Batı ile VII. İran’ı ve Mezopotamya’yı içine alan Geç Antik Doğu Suriye ve Anadolu’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan toprakların. fildişi gibi farklı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir. yüzyıllarda İslâm dünyasına katılan Orta Asya ve Uzakdoğu sanatlarının etkileriyle oluşmuştur. yüzyıllar arasında ufak boyutlu kâğıt. Müslüman fetihlerinden sonra. Sulu boya. sülyen.1). Minyatür terimi.
Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri, Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası. Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. ! XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür üslûbu adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler, Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür. Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’lkevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir. Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar. Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun örnekleridir (Resim 6.2).
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir?
126
Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y. 33b, XIII. Yüzyıl Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.
1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir. Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır. Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat, tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır. XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle
127
kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde yapılmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır. Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir.
Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine başvurabilirsiniz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?
OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM EVRELERİ
Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133) Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati çekmektedir.
128
Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı, TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.
İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup, Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu kaynaştırılmıştır.
Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.
129
İstanbul 2005. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı. Banu. Bayezid döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK. Hüseyin Çelebi.6: Behram Gür Beyaz Köşk’te. 130 .196a. y. T. Hazine. Aynı dönemin ilginç bir eseri. Hazine. II..5: Fâtih Sultan Mehmed portresi. Banu.6) yer alırlar. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batıhıristiyan sanatının da etkileri görülür.Resim 6. Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî. Melik Ümmî tarafından yazılmış. nr. TSMK. Kaynak: Mahir. Hazine. 2153. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu eserlerde. 10a. Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir. Chester Beatty Kütüphanesi. 1498. TSMK. Resim 13. Kaynak: Mahir. 799. genellikle XV. y. 1123) metni. Sultan II. Resim 6. Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan Süleymannâme’dir (Dublin. İstanbul 2005. nr. tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış. Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler Kelile ve Dimne (Bursa. Osmanlı Minyatür Sanatı. İnebey Ktp. 763) ile Emîr Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6. bu dönemin tarihî konulu ilk eseridir. Resim 11. nr. 406). 1480 civarı.
. Osmanlı Minyatür Sanatı. 391). 804). Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri. nr. Revan Köşkü.Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek. sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. Attâr’ın Mantıku’ttayr’ının (Resim 6. Eserdeki II. 1597-1598) bu üslûbu temsil eden minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. 131 . Kaynak: Mahir. İstanbul 2005. figürsüz manzaralar ve topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk eserlerinden biri.. meydanları ve harabeleri gibi görülmeye değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. Kent tasvirleri. Banu. yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati çeker. FY. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu. 845). nr. nr. TSMK. çiçek kümeleri. nr. Resim 6. E. 1272) adını taşır. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ Ktp. Hazine. TY. Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı Nasuh’tur. hem Timurlu Hüseyin Baykara dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur.1b. 1608) Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir.7: Belkıs’ın meclisi. 1512. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî konulu eser (TSMK. Onun tasvirlerinde kentlerin su yolları. Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK. nr. nr. y. 5964) ve Süleymannâme (TSMK. Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK.7). Hazine. nr. Revan Köşkü. Dîvân-ı Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp. özgün üslûbuna doğru yol almıştır. Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK. Hazine. nr. Bu üslûpta yapılmış minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler. Resim 14. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek. nr. Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri. Emanet Hazinesi. Mantıku’t-tayr.
Haliç. Atmeydanı.8b-9a. İstanbul 2005. tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir. av partileri.8). yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan gösterilerek. nr. s. Hazine. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini yaptığı. Resim 16. divan toplantısı. 132 . Mecmûa-i Menazil. Banu. Şehnâmeci Ârif Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük eden resimli el yazmalarından biridir. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi de hız kazanmıştır. Onun resmettiği Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri.. Resim 6. Bozdoğan Kemeri. Kaynak: Mahir. nr. İbrahim Paşa Sarayı. Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta çıkışı. Topkapı Sarayı.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir (Tanındı. İÜ Ktp.daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde. hazırlandığı dönemde nakkaşhanede çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının dışında. TY. savaşları. Kent tek bir açıdan verilmekle birlikte. oluşturduğu özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim 6. kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere sahiptir. Kapalıçarşı. bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. elçi kabulleri. kimi zaman tam sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır. cildi olan Süleymannâme (TSMK. Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme. Eski Saray. Bu tasvirde Galata. Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar. Osmanlı Minyatür Sanatı. y.8: İstanbul Tasviri. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu minyatür (Resim 6. 5964. oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları tasvir eder. Matrakçı Nasuh. 28). Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü görülmektedir. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir. 1537.
İstanbul 2005. 55). Banu. Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış. Kaynak: Mahir. İstanbul 2005.10). 2134/3. 133 . Kanûnî ve II. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun portrelerini yaparak ün kazanmıştır. Banu. II.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü. Barbaros Hayreddin Paşa. Resim 18. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir eden minyatürdür (Resim 6. Süleymannâme. XVI. s. karşılıklı iki sayfa üzerine tasarlanmış ve II.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken. yüzyıl Osmanlı portreciliğinin önemli eserleridir. bugün İtalya’da Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis edilebilmektedir (Mahir. nr. Kaynak: Mahir. Günümüze ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler. 360a. 1561-1562. nr. Hazine. bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. Nigârî. Osmanlı Minyatür Sanatı. TSMK. Selim’in meclislerine katılan sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio Orsini’ye hediye edilmesi. y. Bu portrelerinden biri. Resim 6. TSMK. Osmanlı Minyatür Sanatı. Selim’in portreleri. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur.Resim 6. Sultan II. Resim 19. Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis. 1517. Hazine.
II. yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı Nakkaş Osman’dır. nr. resimlediği diğer tüm eserde de. Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri. nr. nr. şahit olduğu olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle kâğıt yüzeyine aktarmıştır. Hazine. Banu. Selim’in tahta çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır. T. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’lesrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. y. 1973) ve surnâme türündeki 134 . Hazine.Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu XVI. 1569. Hünernâme I (TSMK. sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya çalışıldığı görülür. Ahmed. nr. 1523) ve Hünernâme II (TSMK. Kanûnî dönemi minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6. Kaynak: Mahir. Hazine. Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür. kalabalık sahnelerdeki figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak resmetmiştir. Resim 20. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK. Nakkaş Osman. Osmanlı Minyatür Sanatı. FY.. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı. nr. Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. Bu üslûpta. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK. 1339. nr. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir? Nakkaş Osman. Nakkaş Osman. Resim 6. 1404). şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin.11). nr. 16b.11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü. Chester Beatty Library. Hazine. nr. 3595). Kanûnî döneminde var olan yüzey bezemeciliğinin önemini yitirdiği. 1524) genel İslâm tarihi türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM. TSMK. Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp. İstanbul 2005. Padişah Tuna nehrinin üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir. 1339). III.
y. hayvanların. Nakkaş Osman ve ekibi. İstanbul 2005. kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır. çalgıcılar. Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. Hazine. Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli yazmalar. TSMK. Hünernâme I. Osmanlı Minyatür Sanatı. meydana bal mumundan 30 m. elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir.13). 135 . Resim 6.12: Topkapı Sarayı birinci avlu.12).Surnâme-i Hümayun (TSMK. Banu. tekerlekli seyyar atölyelerinde işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar. Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. üzerine çiçeklerin. yanındaki odun deposu “Mîrî Odun Terazisi”. yüzyıldaki durumunu belgeleyen minyatür. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için özel olarak inşa edilmiş. Bu şenlik sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları. 1523. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. nr. avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”. ilk kez III. nr. Hünernâme adlı eserin ilk cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI. Resim 49. Yılanlı Sütun gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6. 1584. uzunluğunda. güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. ön planda Dikilitaş. geceleri havai fişekler atılmış. Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6. Bu minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”. binicilik. köçekler. Eserin minyatürlü nüshasında. yemişlerin asıldığı. Hazine. Kaynak: Mahir. 1344) adlı eserleri resimlendiren nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. Sarayda divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III. 15b. İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici locaları tasvirin arka planını oluştururken. bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş. atıcılık. üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir. İstanbul’da Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. Bu sebeple Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır.
nr. Hazine. Resim 21. İstanbul 2005. Nakkaş Osman ve ekibi. III. Kaynak: Mahir.14) tasvir edilmişlerdir. TY. Banu. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin. TSMK. nr. 1582 civarı. Hazine. Surnâme-i Hümâyun. Özellikle Hz. 1563. Kaynak: Mahir. saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle belirtilmiştir.. Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK. Resim 6. y. 136 . nr.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi. Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde.Resim 6. 1579.14: Fâtih Sultan Mehmed portresi. TSMK. diğeri (İÜ Ktp. s. Resim 22. Murad devrinin bir diğer yeniliği. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir. y. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir ellerinde mendil tuttukları görülür. Osmanlı Minyatür Sanatı. Osmanlı Minyatür Sanatı. İslâm mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi olabileceğine değinilmiştir (Çağman. 1344. Bu yazmada Osman Gazi’den III. Banu. 170). tek dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir. Hazine. Nakkaş Osman. İstanbul 2005. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir. 190b-191a. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6. 1563) Nakkaş Osman. içinde Osmanlı padişahlarının dizi halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye. 42b. Padişahların oturduğu yer. nr. padişahlar bağdaş kurarak.
Safevî Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri. Aynı yıllarda. İstanbul 2005. nr. nr. y. TY. Osmanlı Minyatür Sanatı. nr.Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el yazmalarıysa. dönemin tarihî konulu el yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir. ordu yürüyüşleri. Nusretnâme (Resim 6. Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir.15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet vermesi. Bu minyatürlerde başında hâlesi. o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. ince-uzun yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir. TSMK. Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan resimli nüshaları. figürlerin kalın siyah kaşlı. eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim 6. Resim 23. nr.. yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz. yuvarlak. 6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp. Hz. Hazine. Altı cilt olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. 34b Kaynak: Mahir.15) ve aynı türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere. Nakkaş Hasan’a özgü canlı renkler. Muhammed’in yönettiği savaşlar. 1584. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki eserlerden biri. bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. Bu eserlerde genellikle gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında geliştirilmiştir. 137 . tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan Nusretnâme’dir. tombul çehreleri. dairesel kompozisyonlar. Revan Köşkü. 6045). 1365. Resim 6.. nr. Nusretnâme. Hazine. Banu. Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Fethi Gence (TSMK. Savaşları konu alan. XVI.16). Nusretnâme (TSMK. TY. Şecâatnâme (İÜ Ktp. 1296).
Osmanlı Minyatür Sanatı. Kaynak: Mahir. 1598 civarı. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin yazdığı Sultan III. Eğri Fetihnâmesi. Kaynak: Mahir. Hazine. “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak tanımlanmıştır. Resim 6. XVI. Nakkaş Hasan. Aynı dönemde. Osmanlı eyalet üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim 6. Nakkaş Hasan ve ekibi.18). Muhammed’in emrinde olduklarını söylemesi. Osmanlı Minyatür Sanatı. Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi konulu el yazmalarının. Nakkaş Hasan. nr. Banu. jestleriyle ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir. Resim 51. Banu. Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü. Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan tarafından resimlendirilmiştir. 68b-69a. Hazine. 1609. TSMK. klasik figürlerinden farklıdır.Resim 6. Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı renkli. y. y. abartılı ifadeli resim üslûbu. 383a. Siyer-i Nebî II. 1222. başkent üslûbunun statik formlu. TSMK. Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış. 138 . 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde ortaya çıkan bu üslûptaki figürler.17: Sultan III. karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir. Başları vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz.17). İstanbul 2005. 1595 civarı. Resim 24. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. nr. İstanbul 2005. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim 6.
Câmiü’s-siyer. bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının örnekleridir. Osmanlı eyalet üslûbu. 19a. nr. hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu minyatürler.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması. 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir. devrin sosyal hayatını da belgelemeleriyle önem taşırlar. I. önceki dönemlerin el yazması eserlerinden çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır. 1230. 139 . Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği. Hazine. y. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması XVII. nr.Z. Özellikle tek figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri. İstanbul 1979. Banu. F. y. Bağdat Köşkü. TSMK. Resim 51. Kaynak: Çağman. Ahmed Albümü (TSMK. Bağdat Köşkü. Osmanlı Minyatür Sanatı. Resim 26. 1604 -1617 arası. el yazması formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır.19: Sarayda kadınların eğlencesi. İstanbul 2005.Resim 6. 1600 civarı. Kaynak: Mahir. halktan ve saraydan kişilerin tek figür resimleri. Resim 6. Tanındı. 408. kır gezintilerini. 121a. Ahmed Albümü. TSMK.19). Sultan I. yüzyıl başında Sultan I. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6. Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I. nr. Tek yaprak halinde çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri..
o minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. pencere 140 . 7b. 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK. kapı. XVII. Osman devrinde (1618-1622). Nakkaş Hasan’a atfedilir. Resim 6. Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü Sultan II. Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının vücutlarına oranla çok iri tutulduğu. 1703. Kaynak: Mahir. Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî. yandan ve arkadan tasvir edilenlerde vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah unsurunun katıldığı görülür. Nakkaş Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6. Hazine. Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi.20). biyografi türündeki Tercüme-i Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK. y. 5970).. İstanbul 2005. nr. Tek bir sanatçıya veya resim okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü. Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin. nr. farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler bulunur. Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp.20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu.Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin yazmış olduğu. TSMK. nr. Banu. nr. kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği eserler hazırlanmıştır. 1703). 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK. Hazine. klasik Osmanlı minyatür üslûbundan ayrılan. Hazine. Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde (TSMK. nr. Hazine. nr. Hazine. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin tasvirleri bulunur. Resim 66. 1124) resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır. Osmanlı Minyatür Sanatı. Büyük boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir.TY. yüzyıl başı. Falnâme.
İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet albümlerinin dışında.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri. Resim 30. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri bulunmaktadır.22). TSMK. Kaynak: Mahir. tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. Hazine. Resim. XVII. yüzyıl nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6. İstanbul 2005. tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze ulaşmıştır. y. Kıyafet albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde bulunmaktadır. 159b. Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür bunlardan biridir (Resim 6.21). özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet albümleri içerisinde. Cicogna 1971) içindeki çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir. Hz. Banu. Correr Müzesi. onu XVI.6. XVII. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye. s. nr. 141 .ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine rastlanmaktadır. 1263. Osmanlı Minyatür Sanatı. üç boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri. 74). saray dışındaki nakkaşlarca.
Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. yüzyıl ortaları. yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir (Resim 6.. G. Resim 6. Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması. Mehmed. 142 . nr. y. XVII. Osmanlı Minyatür Sanatı. Kaynak: Majer. s. XVII.F. Viyana. Resim 31.23). Osmanlı padişahlarının soyunu Hz. Sultan İbrahim ve Sultan IV. Padişahın Portresi.22: Hz. yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki Silsilenâme nüshası (Ankara. Silsilenâmeler. Hazine. nr. “Yeni Yaklaşımlar”. 1683. Silsilenâme. 364. Kaynak: Mahir. Osmanlı padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır. Murad. Musavvir Hüseyin.23: Sultan IV. 4-181 [1871-4-181]. Avusturya Ulusal Kütüphanesi. bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin kurgularıyla XVIII. Tesâvir-i Âl-i Osman. 40a. İstanbul 2000. H. nr. 2134/2. Âdem’den başlayarak tüm dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir.1871-4-81). Banu. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. Musavvir Hüseyin. İstanbul 2005. 4-181 (eski nr. TSMK. A.Resim 6.50).
25: Eteğini tutan kadın. Resim 6. nr. Sanatçı. 143 . Mahmud döneminde (1730-1754) eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6. Ahmed. Ahmed.Yeni Yazmalar. Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK. 2164. 1720 civarı.24: Dâder Banu portresi. 2164) ile Sultan III. Hazine. Levnî. Kıyafet albümünde. nr. İstanbul 1979. TSMK. Hazine.25). Resim 6. III. 3593). F. Banu. bir kıyafet albümü (TSMK. Ahmed’e kadar dizi padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK. Abdullah Buhârî. nr. Kaynak: Çağman. İstanbul 2005. 1042.24) yer almaktadır. Levnî’ya ait diğer eserler. yüzyıl ortaları. TSMK.. Tanındı. tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi adımlar atan Abdullah Buhârî’dir. 1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra. III.Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III. Sultan I. 3109) minyatürler. Kaynak: Mahir. 8b. onun 1710-1720 yılları arasında saray için resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6. y. Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir üslûbunun ilk örnekleridir. Osmanlı Minyatür Sanatı. Resim 68. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. nr. XVIII. nr. tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma girişimlerini ileri götürmüştür.Z. Resim 33. yüzyılın ikinci yarısında eserler veren bir diğer sanatçı.
artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu. TY. silsilenâmeler. yüzyılda başlamış olmasına rağmen. bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya teknikleriyle yapılışı. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler. yüzyıla kadar devam etmiştir. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı A. yüzyılın başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde yer alan resimlerin. Diyarbakır. Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır.. Matrakçı Nasuh. Başkent İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX. Mardin. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip klasik Osmanlı minyatür üslûbu. XI ve XII. Aksaray. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri.1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü. Nigârî. Levnî. Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur. XVI. Anadolu’da üretilmiş XII. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. XVIII. kâğıt üzerine de eserleri bulunan son sanatçılardır. XVIII. 144 . yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur. yüzyıl sonlarına aittir. tasavvuf. çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British Museum. Or. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi ressamlar. Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını yönlendiren sanatçılar.-XIII. İÜ Ktp. Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar. Bu dönemde. daha çok kıyafet albümleri ve padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı Enderûnî’nin. Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. Mezopotamya. Nakkaş Osman. Nakşî. surnâmeler. peygamberler tarihi. XVII. gazavatnâmeler. İslâm minyatürlerinde. günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl başında çözülmeye başlamış. Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. nr. kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak mümkündür. Abdullah Buhârî. Bu sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır. Özet İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. Gazvatnâmeler. yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler bulmak mümkündür. yüzyıllara tarihlenen minyatürler ise Silvan. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu” adı altında gruplandırılmıştır. 7094. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel kıyafetleriyle resmedilmiştir. Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed. bilim ve edebî konulu eserler. Musavvir Hüseyin. Nakkaş Hasan. tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında. yüzyılın sonları ve XIX.
Mezopotamya. XVIII. XVI. XVII. Uygur minyatür üslûbu 3. XVI. yüzyıl başında 4. yüzyıl başında d. Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler. Selçuklu minyatür üslûbu d. yüzyılın ortalarında c. Surnâmeler. Nakkaş Osman 145 .Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. XIV. yüzyıl c. yüzyıl başında b. yüzyıl b. X. yüzyıl e. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir? a. yüzyıl d. Levnî d. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? a. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz. XVII. yüzyıl 2. Nakkaş Hasan e. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır? a. Musavvir Hüseyin b. XI. yüzyılın ikinci yarısında e. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. Timurî minyatür üslûbu b. sünnet düğünü şenliklerini anlatırlar. Kendimizi Sınayalım 1. Moğol minyatür üslûbu c. Safevî minyatür üslûbu e. İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir? a. Matrakçı Nasuh c. XV. IX.
Silsilenâme d. Sefaretnâme Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. b Cevabınız doğru değilse. c 3. Sıra Sizde 4 Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI. Selçuklu minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz.5. Gazavatnâme e. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir? a. günümüze ulaşabilen minyatürlü yazmalar XI. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş Osman tarafından yaratılmıştır. Cevabınız doğru değilse. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde 3 Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn döneminde (813-833) başlamasına rağmen. Kıyafet albümü b. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde 2 XI ve XII. Şehnâme c. e 5. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. 146 . yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu. yüzyılın sonlarına aittir. b 2. d 4.
-M. Filiz – Tanındı. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. İstanbul. Härtel. İstanbul. “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve Dizisi”. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. s. Turkish Miniature Painting. Tanındı. “Yeni Yaklaşımlar”. Yaldız (1987). 188-201. Zeren (1979). Nurhan Çağman (1974). Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Çağman. 336-375. G. İstanbul. Zeren (1996). s. Türk Minyatür Sanatı. Filiz (2000). İstanbul. H. Majer. Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln. 147 . Çağman. Ankara. (2000).Yararlanılan Kaynaklar Atasoy. H. Berlin. Die Seidenstrasse.
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Anahtar Kavramlar • • Cild. s. • • • M. bülbülyuvası. çiçekli. kitap kabı. Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Battal. Uğur Derman’ın Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’deki “Ebrû” maddesini okuyunuz M. • • • • Tarihî kitap kaplarını tanıyabilecek. İstanbul 1993. Türk ebruculuğunu tanıyabilecek. şal örneği. mikleb. yazılı ebru. VII. Uğur Derman’ın Türk Sanatında Ebru kitabını inceleyiniz. c. “Ciltçilik”. Bir kabın bölümlerini açıklayabilecek. şirâze. hatip. TDV İslâm Ansiklopedisi. 148 . Ahmet Saim. Arıtan. Ebruculuğun tarihî gelişimini açıklayabileceksiniz. ebru. 551557.
üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara eklenen parçalara “salbek” (selbek) adı verilmiştir. Türkçe’nin zenginliğidir). Metni çok uzun olup da müellifi tarafından birer büyük kitap hacmiyle ayrılmış bulunan her bir bölüm de. Kitabı parçalara ayrılmadan bir arada tutmak. kitabın da kabı olur. bunu meslek edinenlere de mücellit adı verilir. şemsenin şekli beyziye çevrilmiş olsa da. Bunlardaki “şemse” bölümü de sahaya uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu. ister deriden mâmul kap geçirilmiş olsun. onun dış tesirlerden korunması lüzum ve tedbirleri de beraberinde gelmiş olmalıdır.Cilt ve Ebru Sanatı Dünyada “kitap” kavramı ortaya çıktığı zamandan beri. terbiye edilmiş deri (parşömen) ve nihayet kâğıt kullanılmıştır. hatta sağ kapak. Arapça’dan geçen “deffeteyn” adıyla da bilinir. Cildin Türkçe’de karşılığı olan deri ve buna bağlı dericilik. Her iki kap. Osmanlı Türkleri’nde kitabın başladığı sayfaların önündeki kaba “üst kap”. kare şeklindeydi. sol kapak denilmesi tercih edilir olmuştur.com/ GİRİŞ Bir Kitap Kabının Bölümleri İslâm coğrafyasında sağdan sola yazılan Arap asıllı harfleri kullanan ülkelerde. 149 . En eski kitap malzemesi olarak papirusten sonra. kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. bir dolabın veya kutunun kapağı. Alt kaba yapılan gerekli ilâveler ayrıca anlatılacaktır. Arapça’da deri mânasına gelen cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur. Bunların üzerine yazılan metinlerin. bittiği yerdekine de “alt kap” adı verilir (Bizde yakın zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış. Üst ve alt kabın kısımları aynıdır. sırasına göre varak halinde toplanıp birbirine bağlanmasıyla kitap gövdesi oluşur. mesleğe ciltçilik. her iki yüzüne birer kap geçirilmesi ve bunların birbirine bir sırt (dip) ile tutturulması gerekir. üzerine ister karton (mukavva). şekli dolayısıyla kelimenin güneş mânasına gelen şemsten türediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Bu. cilt olarak adlandırılır. Kitap boyu kareden dikdörtgene dönüştükten sonra. Oysa. Kitabın başladığı ve bittiği her iki tarafa geçirilen bu kaplar için malzeme olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış. Batı’da ise bunun tam aksi uygulanır. Bundan dolayı tanıtılan sanatın uygulamasına Türkçe’de teclîd. http://://seramikciler. Eski devrin kitapları sonrakiler gibi dikdörtgen değil. beraber olarak. Kap üstlerine kalıp yardımıyla basılan bölümler şunlardır:Ortadaki beyzî (yumurtamsı) şekilli bölüme şemse denilir.blogcu. Bunun sadberk (yüz yaprak) kelimesinden doğduğunu söyleyenler de vardır. derici gibi kelimeler dilimizde tamamen başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasının kavram kargaşası yaratacağı unutulmamalıdır. daha da mühimi onu koruyup saklamak için.
bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kabın üstüne çerçeve şekliyle çıkması sağlanır. Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa. Sertâb. dışına “kenar suyu” da getirilebilir. Fakat şemse kalıbı miklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı. Şemse. buna “mikleb şemsesi” denilir. okuma sırasında nerede kalındığına işaret oluşturur. miklebi alt kaba bağlayan “sertâb”dır. d) sertâp. dip. çıkıntısı şemsenin tam ortasıyla örtüşmelidir. Desen yerine hat kullanıldığında buna da “kitâbeli su” denilir. Miklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen kullanılır. sadece üst ve alta “takoz” adıyla anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir. Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi. salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken. yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse “parçalı su” (paftalı su) adını alır. e) miklep Kaynak: M. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun kenarında bırakılan. bir yerine iki kenar suyu konulabilir (taslamak. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse “yekpâre su”.1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kalıp. zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş.Uğur Derman Arşivi 150 . Kitabın “boğaz” adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da. bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir. Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst kap arasına kıstırılır. b) Sırt. kitabın boğazını dış tesirlerden de korur. Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken. şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir. Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir. en başından itibaren kabın üzerinde yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir). c) alt kap. deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir. yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır. Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım mikleb adıyla bilinir. Mikleb eskiden numara konulmadan bırakılan sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek.Bir kapta. Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman. Mikleb nedir? Ne maksatla kullanılır? a b c d e Resim 7. Kenar suyunun iki tarafına çekiçle “zencerek demiri” vurularak.
Kitabın Ciltlenme Usulü İlk iş olarak.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi (Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor) Kaynak: M. kitap gövdesine yapışık ve düzdür. Kap için seçilen deri. Klasik mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur. siyah. Doğu’da alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında ise ucu üçgen biçimli mikleb kısımları bulunur. ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. mermer üzerinde ıslak vasatta “bıçkı” denilen âlet yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir.Uğur Derman Arşivi Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas itibarıyla aynıdır. çünkü işlem yapılırken 151 . doğrusu “muhat payı”dır. ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına yapıştırılır. Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin sürtünme ihtimali fazladır. Doğu’da ise deri sırt.Resim 7. birkaç adedi biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir. herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır. Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu ciltinde aynı olup Batı ciltinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık gösterir. Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. Batı ciltinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık. Şirâze. kitap gövdesi “yan kâğıdı” yardımıyla kap içine yapıştırılır. debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi. Bundan dolayı adını Doğu cilti olarak yönlendirip. “Mukat payı” yanlıştır. Bu ilâvelerin yapılmadığı kitaplar da vardır. Eskiden Batı ciltinde de böyleyken. sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi). Batı kitap cilti sırta yapışmadan bombeli olarak bırakılır. hangi deri cinsi tercih edilecekse. Batı ciltinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır. Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda. sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı) buraya yapıştırılarak tutturulur (“İçine alma payı” mânasına gelen muhat payı cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta “mukat payı” imlâsıyla yazılmıştır). vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır. Doğu’da üst ve alt kap ayrı ayrı taslanıp.
salbek. Bu maksatla ibrişim (ipek iplik) kullanılır. usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu “murakka‘ germe” işleminin sonunda mukavva elde edilirdi. Ne kadar farklı desene sahip olan kalıp kullanılırsa. bunun yerine dayanıklılığı fazla olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri sırt dışındaki üç tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması beklendiğinde. “Gömme şemse” için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına. biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine yapıştırıldığında.derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. sıçan dişi. önce kitabın Batı’daki forma karşılığı cüzleri üstüste birbirine bağlanarak dikilir. Kalıplar buraya yerleştirilip. görünüm de o nisbette zenginleşir.Şirâze örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha üzerine. Bütün cüzler bitene kadar bu işlem sürdürülür. tazyik altında kurumak üzere bekletilir. Doğu’nun ortak malı sayılan hatayî gurubu çiçekler. “Gömme şemse” tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir: Yine kitap ölçülerinde olmak üzere. Doğu tarzında ciltlemek için. dipteki uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap sonra da üst kap sırasıyla bağlanır. Tıraşlanmış deri. köşebend. Aynı işlem alt kap için de tekrarlanır. Bu maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. üst ve alt kaplar için ikişer mukavva hazırlanır. kabın çabuk yıpranmasını önlediği için. Kitabın açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması. kenar suyu bölümlerinde yerine ve usulüne göre kullanılmışlardır. kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle görülür. tek baklava. bulut gibi tezyinî unsurlar şemse. diğeri kalıba göre açılmış boşlukları bulunan mukavva üstüste yapıştırılır. Fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir. Günümüzde de biri düz. sağ sol yolu. Kap. üzeri geçerliliği kalmamış yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı görülmektedir. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde çizilerek görünür hale getirilir. Evvelden hazırlanmış olan kaplar. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. Sırt (dip) tarafı ise muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. rûmî çeşitleri. kullanılmaktan dolayı eskidiğinde kalıp yenilenirdi. Zamanımızda tamir için eski kitap kaplarının arası açıldığında. desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır. çift baklava. alafranga. Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler açılır.. tıraş esnasında buna dikkat edilir. Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır. tarrah denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. Geçmiş yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş “manda köselesi” üzerine aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur. Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır: 152 . Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir.. Daha sonraları. Kitap sırtının üst ve altına dağılmayı önlemek için çift renkle örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli.
Uğur Derman Arşivi Resim 7. Ahmed için yazdığı mushafın kabı) Kaynak: M. Kaynak: M. Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip parlatılır. Çifte kenar suyunun iç tarafında takoz görülüyor.3: Mülemma‘ bir kap.Uğur Derman Arşivi 1.Resim 7. Bu usule bağlı olarak iki farklı uygulama daha görülür: 153 . Bunlara “yazma kap” veya “yazma cilt” adı verilir.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III.
bunun için kuyumcu ile mücellitin işbirliği gerekir. Küçük kaplar için tek kalıp kullanıldığı görülmektedir. Yapılan işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür: a) Motifler altın sürülmeden deri renginde kalırsa buna “soğuk şemse” denir. j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerinde desenler oygu şekliyle işlenmişse ve sonra zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş mukavvaya yapıştırıldıysa buna “müşebbek şemse” denilir. h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar da yer alıyorsa “murassa‘ kap” adını alır. i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın iplikle işlendiyse “zerdûz”. aynı zamanda mülevven sınıfına girer. “kātıa şemse” adıyla da bilinir. mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır. gümüş iplikle işlendiyse “sîmdûz kap” denilir. c) Bilhassa XIX. g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı “sıvama” veya “yekpâre” kap olur. Bu kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş. kabartma olan desenler deri rengiyle bırakılmış olur. Kalıbın. c) Kabartma desenlere altın sürülüp. parlak veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır. d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna “mülemma‘ şemse” denilir. Zilbaharın doğru adının zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır. bu. İşleme tamamlandıktan sonra deri. e) Şemse kalıbını basmak yerine. b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna “zilbahar kap” denilir. 2.a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde “yekşah demiri” yürütülerek çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna “yekşah kap” denilir. Bu yekpâre kapların kalıbı kabın yarısına basılacak şekildedir. Altınlı saha üzerinde açılan kanallar. f) Kitap kabında deri renginden başka fazladan bir veya birkaç renk de yer alıyorsa böyle kaplara “mülevven şemse” adı verilir. b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp buralar zermühreyle parlatılırsa. salbek ve köşebendlerin. Buna “alttan ayırma şemse” denilir. birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü tamamlanır. buna “üstten ayırma şemse” adı verilir. deriyle kaplanmış olan kitap kabına yapılan uygulama. belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip. buraların daha parlak görünmesini sağlar. Bu basit tarz XIX. çökertilen kısımlar deri haliyle kalırsa. çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. asırda pek moda olmuştur. düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da “şükûfe cilt” (kap) denilmektedir. tersine görüntüyle (girintili yerler çıkıntılı. farklı renklerle yapılmışsa. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler. evvelce hazırlanmış basılı şemse. 154 . Bir evvelki tarz. Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna “mülemma‘ kap” adı verilir. buralara yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır.
k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. doğrusu “kitap kabı” dır. Osmanlılar’da XVII-XVIII. hem de dış tesirlerden koruyan rugan maddesi dolayısıyla bunlara “ruganî (son devirde de lake) kap” denilmiştir. sertâb (alttan ayırma). üstü kâğıt ile kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir. böyle olması için iki dış köşenin sağlamlaşması maksadıyla. Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran.5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma).Uğur Derman Arşivi 155 . üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri. “Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır. Bunun içine önceden “arûsekli sedef” kırıntıları da konursa daha cazip görülür. sakız (reçine) ve sair maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür. Kullanılan kumaş zerduva denilen bir hayvanın kürküne benzediği için. buna “ebru kap” denilir. l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna “kumaş kap” adı verilir. m) “Ruganî kap” yapılmak istenirse. buna “zerduva kap” diyenler de vardır. buralara üçgen biçiminde köşebent deri yapıştırılması gerekir. Kaynak: M. ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa. etrafı ince deri. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber. Bu son ikisine her nedense “çârkûşe kap” denilmekteyse de. Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir? Resim 7. günlük hayattan manzaralar işlenir. Kuruduktan sonra. Sonra altın ve sair boyalarla. yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın olduğu için “Edirnekârî kap” adıyla da bilinir.
Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka. Bunlar düz deriden olabileceği gibi. Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı sedir ağacı revaçtaydı. bu sanatta ilk hatırlanacak ülkedir.6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az. Kitabın sürülerek içine itildiği mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın kolay çıkması sağlanır. doğrusu “kitap mahfazası” dır. bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı Hristiyan Koptlarla başlamıştır.Uğur Derman Arşivi Resim 7. sayfa genişliği çok olan kitaplara “cönk” veya “sığır dili” denilir) Kaynak: M. İslâm’dan sonra da Mısır.Uğur Derman Arşivi Kitap Mahfazaları Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde. soğuk damga veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller. Cilt Sanatının Tarihî Seyri Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır: 1. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik ilerlemiş olmasına rağmen. “Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır. ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse Kaynak: M. 2. hatta kitâbeli kuşaklar oluşturuyorlardı.Resim 7. yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır. taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede 156 . Tolunoğulları. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden kalma bazı eserlerde sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır.
Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri görülmeye başlamakla beraber. arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı mücellitleri şemse. hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır. minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap tarzı daha yaygındır. Murad (1574-1595) devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake). içi oymalı (müşebbek) ciltler bugüne kadar geçilebilmiş değildir. İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin görüldüğü bir çağdır. 157 . yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir. Nihayet 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen küçük ve ince motifler işlenir. şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. Ahmed (1703-1730) Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap tutkunudur. Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir. Osmanlı Devleti’nin XVII. ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır. kitap kaplarında da kendini gösterir. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö. XVIII. köşebent ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin yer aldığı kapları tercih etmişler. klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra. Kalıp basmak yerine yürütme demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker. Şîraz ve İsfahan merkezlerinde. eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir. Kalıp yerine. Hele XIX. Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. yürütme demiriyle. tezhip. klasikle münasebetlerin iyice koparıldığı bir çağdır. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu. asır. Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri fazla değildir.önem verilmesi. Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma kaplarda olduğu gibi. Yine Timur’un torunu Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat. kalıpla basılarak yapılan kitap kapları da. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III. Gömme şemse kaplar ara sıra yapılmakla beraber.1447) Herat ve Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür. Sultan II. Tebriz. farklı ve bol desenli kalıplar kullanmışlardır. Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır. Kabın üstünün tamamen desenlerle dolu olması yerine. Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri hiç unutulmayacak örneklerdir. bu durum Hüseyin Baykara ve Ali Şîr Nevâî devrinde de sürmüştür. salbek. Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler.
8: Zilbahar kap Kaynak: M.9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7. 158 . Sair sanatları da içine alan ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” (padişaha mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler.Uğur Derman Arşivi Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu.Resim 7. şâkirdleri (çırakları) ile sanatlarını icra ederlerdi. serbölük. Aralarında sermücellit (mücellitbaşı).
159 . daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle “ebre” adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi hakkında. Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. Hasan. görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından. Kasımpaşalı Tosun. asır ortalarında ebruculuk. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır. Hâtif Ali (XVIII. hatta sadece “Türk kâğıdı” adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. Kadri… Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden mücellit bulunmakta ise de bu. hem nakkaş olarak sanatını icra edebiliyordu. yüzyıl). Kasımpaşalı Hâfız. Pîr Dâvud. Çâkerî XVIII. kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri vardı. serkethüda. Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri şunlardır: Solak Süleyman. Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî. Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır. Âşık Osman. kaş çalan mânasına gelir. su üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip. Mehmed Çelebi. Râgıp. Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır. Ancak. hem mücellit. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. Bu sanat. Necmeddin Okyay (1883-1976). Mehmed Halîfe. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da yayılan ebru kağıdı. Ahmed Hazine. “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir? EBRU Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatıdır. Salih. zamanla azalmıştır. XVI. asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti. Karamehmed. Ali Üsküdarî. Aynı yüzyılın sonlarında. Mustafa Çelebi. kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. müphem de olsa bir fikir vermektedir. netice almak bir takım şartlara bağlıdır. VIII. sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk “mermer kâğıdı”. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir. Hacı Said. telaffuz zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. Câfer Eyyûbî. Abdi. Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da İstanbul’a kadar yayılmıştır. Hüseyin Çelebi. Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939). Süleyman Çelebi (XVI. Hacı Ahmed. Ali Yûsuf. Türkistan’dan en geç XVI. asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde “ebrî” olarak isimlendirilen bu sanat. Mehmed Yâdigar.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir. bu sanata “ebru” denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır. İstanbul’dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya’da. galat olmakla beraber. Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin. Tevfik. Süleyman (XVII. Bunda. Osmanlı devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının yapılmasında kullanılan alet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. Bugün aynı mesleği İslâm Seçen (d. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim. her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir.seroda. Hidâyet. yüzyıl). çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş” mânasına gelmektedir. Çünkü kaş yapan. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien XII. buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. İçinde kaş gibi şekiller de görüldüğünden. Nûreddin. Aşağıda. yüzyıl).
Bunun geniş veya dar taraklı çeşitleri bulunur. 160 . Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılması lâzımdır. içinde gerilim sağlayan safra asitlerinin bulunduğu sığır ödü. lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar şunlardır: Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür). Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır. bazik kurşun karbonat). sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp kendisine yer açabilmesi için.Âlet ve Malzemeler Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve “toprak boya” denilen bu boyalar suda erimez ve yağ barındırmazlar. Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir. bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk. tütün rengi için Çamlıca toprağı. Kitre yerine keten tohumu. tuğla kırmızısı renk için gülbahar (demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi). zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır. Önce dövülerek. sahlep. Suda bekletilerek miktarına göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torbadan süzülür. dikdörtgen şeklinde bir teknedir. Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla “taraklı ebru” yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. Boya çeşitleri sınırlı olmakla beraber. beyaz renk için isfidaç (üstübeç. hilbe (boy tohumu) gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. krem renginde düzgün olmayan plakalar veya şeritler halindedir. Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince.daha fazla öd koymak gerekir. Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek. Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur. morumsu vişneçürüğü renk için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak) maddesi. Batı dünyasında ise kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur. Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm. mavi renk için çivit ağacından elde edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur çividi. böylece serpilen boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde. ayva çekirdeği. kullanmadan önce her boyanın içine kâfi miktarda konur. siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi veya beziryağı isi. Fırça: İnce ve düz gül ağacından kesilip çıkarılmış bir çubuğun çevresine gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır. çinko veya galvanizden hazırlanmış. Bu maksatla. derinliğinde. Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez. Ebru yapımında. boya damlatmak için kalınca tel çubuk kullanılır. sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle dış bükey bir el taşı (desteseng) ile inceltilerek bu boyaların zerrelerine ayrılmaları sağlanır.
ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir. boyaları serpmek cüzi iradeye. c) boyanın ezilmesi.Uğur Derman Arşivi Resim 7.11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye başlanır.f) tarak aletleri. j) üç adet biz Kaynak: M. tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra. küllî ve cüzi iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş.Resim 7.g) toprak boyayı inceltme taşı. öd ilâve edilmiş olan boyalar. evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne. Her yeni atılan renk. d) desteseng. renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır. i) sünbüllü ebru aleti.Uğur Derman Arşivi Ebru Kâğıdının Yapılması Tekneye konulan. e. bu tarzdaki ebruya “battal ebrusu” adı verilir. bir noktadan sonra. b) kürek.10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre. Bu sebeple ebruculuk. ince tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulmak şartıyla önce yukarıdan aşağıya veya sağdan 161 . içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendisine yer açar. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine “somaki ebrusu” denilir Battal ebrusunda. ortaya çıkan şekillere uymak zorundadır. h) boya kabı ve serpme fırçası.
Çiçekli ebrular. istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir. böyle kâğıtlar yazının rahat yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır. Taraklı ebru nasıl yapılır? Resim 7. Buna bağlı olarak XVIII. İnce tel çubuk.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. sümbül) yapılması başarılmış. yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çark-ı felek. Bu noktalar v harfi şeklinde olursa o zaman “kılçıklı ebru” denilir. sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse ortaya çıkan ebruya “tarama (gelgit) ebrusu”. tel çubuk yardımıyla kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa “bülbül yuvası” adıyla anılan ebrular elde edilir. Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da (1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir.Uğur Derman Arşivi 162 . buna “kumlu ebru” adı verilir. sanat tarihimizde “Necmeddin ebrusu” adıyla tanınır. Bir ebru çeşidi daha vardır ki. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle.sola. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır. Bunda. Yine renkler. gelincik. tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa. kasımpatı. hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır. gonca gül. battal ebrusundaki gibi serpilerek. yani kâğıdın üstüne kestirilmiş yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür. tabiî şekline en yakın “çiçekli ebru”ların (lâle. “hafif ebru” adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur. böyle hazırlanmış ebrular için “neftli” deyimi yaygındır Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar. “taraklı ebru” oluşur. Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö. Bütün bu ebru çeşitlerine en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle “serpmeli” vasfı kazandırılmış olur. yürek. karanfil. sonra taraklı ebru haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa. Önce tarama ebrusu yapılıp. bu kat kat renkli dairelerin içinde sağdan sola.1773) buluşu olduğu için “hatip ebrusu” adıyla bilinir. hercaî menekşe. yıldız gibi şekiller elde edilir. tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa “şal örneği”. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir.
Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır.Uğur Derman Arşivi Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi İstenilen tarzda hazırlanan ebru. Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX. Ancak. asırda. daha başka kâğıda alınamaz. Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir. Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa. yüzyılın Türk hat sanatında yer alan “yazılı ebru”lar vardır. her ebru. zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır. bu tarz yine Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir Yazılı ebru nasıl yapılır? 163 . hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap zamkı eriyiği sürüp. ancak benzeri yapılabilir. Hatta XVII.Resim 7. Bu bakımdan. böyle kâğıtlara da “akkâseli kâğıt” denilir. Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz. etrafının ayrı renge boyanmasına akkâse. koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı ebrulu. Hindistan’ın Bijapur şehrinde. Necmeddin Okyay bunları görmediği ve işitmediği halde.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir murakkaa kabından) Kaynak: M. bu teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. asla kopya edilemeyecek bir sanat eseridir. İşte bu işlem. teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. ebruya da tatbik edilmiştir. Eski yazma kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı. yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır.
Uğur Derman Arşivi 164 .15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7.14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu Kaynak: M.Resim 7.
16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Resim 7.17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7.Uğur Derman Arşivi 165 .
daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla anılmaktadır.Resim 7. eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi Mehmed Efendi tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatırlanacak isimlerdendir. şal örneği. yüzyılda yaşadığını göstermektedir. Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi. Celî ta’lîk hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay) Kaynak: M. Sultan III. Battal.Uğur Derman Arşivi Tarihteki Ebru Sanatkârları Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de ebruculuktur.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması. tarama. Üsküdar’daki Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık 166 . onun XVI. taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen zevkinin yanında.Uğur Derman Arşivi Resim 7. Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan yangın sonucu.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından Kaynak: M. Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur. Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu.
tornacılık. dokumacılık. Ancak. İbadet haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık. Kenar suyu 167 . Ebrunun Kullanılma Sahaları Ebru kâğıdı. Sâcid.Efendi 1846’da vefat etmiştir. kurutulduktan sonra kullanılır. bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu birçok değişikliğe uğramıştır. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek çok eser yazılmıştır. Kendimizi Sınayalım 1. Aziz Efendi (1871-1934). mimarlık. tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun (meşin) derisiyle kaplanır. marangozluk. yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları. hakkâklik. Bu sahada yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912). makine parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve yan kâğıdı olarak. 1911-1933. çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur. Suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçen desenler. devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir Osmanlı sanatlarından biridir. Bu isimler dışında.1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman ilk hatırlanacak olanlardır. Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: 1826’da Üsküdar Özbekler Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır. yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede. üzerinde emek verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri bulunur. su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan. tesviyecilik. amatör seviyede ebruculukla uğraşmışlar. XIX. Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat. hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir. XX. Osmanlı ebruculuğunu Medresetü’lhattâtîn’de başlayıp Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi Necmeddin Okyay’a aittir. Şemse b. Özet Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması. matbaacılık. Ebruculuk. ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır. hem bu sanatın zevkini kaçırmış. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir? a. Bunun sade şekilleri olabileceği gibi. hattatlık. Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir. XVII. dökmecilik. asır başlarına kadar mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir. üzerine geçirilen üst ve alt kaplarla sağlanır. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi. Kapların üzeri. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt kelimesi sanatın adını oluşturmuştur. oymacılık. demircilik. mühürcülük.
Atlamalı e. e Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri” bahsini yeniden okuyunuz. Battal b. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir? a. Şal örneği c. Demir kap 4. Geçmeli b. Soğuk şemse b. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir? a. Tek baklava c. Ebrûlu kap d. e 2. 168 . Alafranga 3. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir? a.c. Hatib d. Rastgele 5. Kapak 2. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini yeniden okuyunuz. d 3. Köşebent d. Sağ sol yolu d. Necmeddin Okyay b. Mikleb e. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir? a. Şebek Mehmed Efendi e. Murassa’ kap e. Yazma kap c. Bülbülyuvası e. Bekir Efendi d. Mehmed Sâlih Efendi c. Sâmi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz.
Türk Sanatında Ebrû. 38. Cevabınız doğru değilse. 80-82. zilbahar. Celal Esat (1983). Sanat Ansiklopedisi. Aslanapa. İstanbul.4. Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı. Vesikalar. Sıra Sizde 2 Yazma.341-348. 12-17. Ankara. İstanbul. Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları. “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”. Yazılar kâğıt rengiyle kalır Yararlanılan Kaynaklar Arseven. Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı. “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ İslam Ciltleri”. s. Oktay (1982). Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Çığ. Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı. ruganî ve kumaş kaplar Sıra Sizde 3 Padişaha mahsus mücellitler topluluğu Sıra Sizde 4 Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak aletinin geçirilmesiyle elde edilir Sıra Sizde 5 Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. Uğur (1994). Derman. “Ebrû”. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. M. e 5. Kemal (1971). Haemmerle. sy. Zeren (1993). Buntpapier. Uğur (1977). Albert – Olga Hirsch (1961). ebrû. Derman. 103-149. a Cevabınız doğru değilse. “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”. s. şükûfe. Zeren (1990). s. Tanındı. I. München. 169 . Türk Kitap Kapları. müşebbek. IV. Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. Türkiyemiz. Meriç. X. Rıfkı Melül (1954). 1. yekşah. İstanbul. Tanındı.
gelişim devrelerini açıklayabilecek. Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek. Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek. Silika. bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız. Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Kuvars. Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz. • Elinize bir cam bardak. onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. ve diğer Anahtar Kavramlar • • • • • • • Çini / Kâşî / Sırça Seramik / Keramik Cam Porselen / Fağfûr Mertebanî Sır. Feldspat. Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. • • • • • Türk çini sanatını tanımlayarak. Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa. Perdah / Perdaht Kaolin (Arıkil). Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız. Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek. • • 170 .
com/cini. ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği. 171 . çeşitleri. Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır. mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış. Türkler’de. Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Uygurlar.edu.asp.cinicim. Karahanlılar. Ancak çini sanatı.tr/Bolumler/guzelsanat/cini. http://www. çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle.anikya. büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir. asıl kayda değer gelişimini. nakış ve desenler de. yapıların âbidevî görünümüne uygun. Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı. çiniler üzerinde görülen yazı. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden. günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir. http://seramikciler. kullanım alanları.com/ http://www. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra. yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır.htm ÇİNİ Tanımı Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini. Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. ona tatlı bir işve kazandırmıştır. Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi. günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır.istanbul. Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde. malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken. Bu sanat dalı. Gazneliler.blogcu. ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır.com/cinicilik/ http://www. bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek.Türk Çini Sanatı GİRİŞ Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır.
Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil). Cam. Anlatım kolaylığı için. pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Tarihçe Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının. pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir. Karahanlılar gazneliler. daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini. cam kumu. Türkler daha VIII. birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak. bir veya birden fazla metalin. duvar kaplamalarında kullanılan levha 172 . Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre. İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride. kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip. Seramik sanatı. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik. pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır. Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin. keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu. Cam. soda veya potas. genelde silisyum asidi. Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın. Özetle. Başka bir tanıma göre. genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir. Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir. alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir. Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş. mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip. metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir.Çağdaş yayınlarda. Fağfûr kelimesi. mozaik kullandıkları görülmektedir. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra. kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî. Uygurlar. Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. çini kaplamayı tercih etmişlerdir. çini (kâşî). çok parçalı mozaik süslemeler yerine. Orta Asya’da Turfan. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle.
İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır. Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir. yüzyıllar arasında. tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. Bu çiniler. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. lâcivert ve 173 . fîrûzenin yanı sıra siyah. Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX.şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir. kubbe ve minareler fîrûze. Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. Karahanlılar döneminde. Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte. kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır. Resim 8. Cürcân. XI. Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır. Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey. iri gözenekli hamurdan yapılmıştır. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404). beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır. Böylece topraktan. günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış. En erken örneklerine Sultan III. Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe. sarımtırak beyaz renkli.
Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. beyaz. Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. Sivas.yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. yüzyıl). yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. Malatya ve Erzurum gibi. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı görülmektedir. fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları. Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. Siirt Ulucamii’nin (XII. XIII. yüzyıl) minaresinde. bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş. Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden. nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür. mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah. Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Hindistan çevresinde de XIII. ağır kule biçimindeki silindirik minareler. Bezeme unsuru olarak yazı. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır. ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini 174 . Anadolu’da en eski çini eserler nerededir. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır. Konya. Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (15261580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur. Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir. İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği. Resim 8.
Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı. İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. eşi bulunmaz bir şaheserdir. türbe içindeki sandukalar. Konya Alâeddin Camii (1220). mihraplarda. caminin mihrabı. altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze. kare. Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler. kubbe. Buna en güzel örnek. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım. kemerlerde. Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan. Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla. dikdörtgen. Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. lâcivert. minare gövdesi. sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. bazen de krem veya yeşil renkli. Ancak. kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır. kemer. kasnakta. tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. Resim 8. mor. çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Anadolu Selçuklularında çini mozaik. genellikle kubbe içinde. 175 . eyvanlarda. geçiş unsurlarında. Konya Karatay Medresesi (1251).kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır.
Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin. dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında. çift ejder. şekil. Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde. zengin figürlü çinilerle bezenmiştir. tavus kuşu. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar. Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı. yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır. renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir. hayvan ve fantastik figürler işlenirken. Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal. insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır. Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız. Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan. Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. balık. Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301). dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik. 176 . Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür.Resim 8. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir.
gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır. içine sır maddesi katılan boyalarla işlenir. Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür. renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir.Resim 8. tek renk sırlı levha. çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan. İlyâs Ali. 177 . sarı. her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada. fîrûze. yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması. Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa. Bu yeniliklerde Ali b.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır. En çok kullanılan renkler lâcivert. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar. Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası.
şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi- 178 . Resim 8.Resim 8. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap. desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan pencere alınlıklarındaki çini levhalarda. Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir.6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır.
yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. 179 . İznik çinilerinde yaşanmıştır. XVXVII. Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen. hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı. XVII. Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558).beyaza. firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş. Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir.8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548). Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522). Resim 8. renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken.
sümbül. XIV. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571). Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır. yüzyılın ikinci yarısından XV. bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir. karanfil. kırmızı. renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla. kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir.Resim 8. Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler. Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde. rûmî üslûbu nakışlar ve lâle. Fîrûze. Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır. beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk. Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı. yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır. bu alandaki teknolojik gelişmenin 180 . parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler. İznik seramiklerinin üçüncü devresinde. beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Rüstem Paşa Camii (1561). çini sanatına kaynak olabilecek bütün desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. mavi. hafif kabarıkça. Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır. zambak. gonca ve açılmış gül. Milet işi adlandırmasında olduğu gibi. yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda. İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan. lâcivert. yeşil. klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur.
Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı. Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler. Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1. Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem. ebadındaki yekpâre çini levhalar. İstanbul Atik Vâlide (1583). Sokullu Mehmet Paşa (1571). Murad Türbesi’yle söylemiştir. 181 . son sözünü 1600 tarihli Sultan III. Mehmet Ağa (1585). Sultan Ahmed Camii (1616). Edirne Selimiye Camii’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi.10: Sultan III. Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558).34 m. Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır? Resim 8. aynı gruba giren çini sanatı bakımından. Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560). yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Ramazan Efendi (1585). bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir. Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır.ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir. kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü. Rüstem Paşa (1560).20 x 0. Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada. XVI. dönemin en gözde yapılarıdır. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere. boğa başlı. bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine.
hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği. o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır. Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. XVIII. ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır. süslemenin yapılacağı renkleri meydana 182 . İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri. Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi XVII. Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte. Osmanlı çini sanatında duraksamanın. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş. çininin gövdesini oluşturan ana hamur. renklerde de akma ve solmalar başlamıştır. eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. XVIII. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere. Ancak Çinili Camii’nin.Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış. sırda çatlaklar belirmiş. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler. Sultan III. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. yüzyıldan günümüze. Resim 8. Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir. 1725’ten sonra Sultan III.
Renkli Sırlı Tuğla İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. mor. kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî). üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. Sır içine çinko katılmasıyla mat. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit. koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz). porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir. kırmızı. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir.getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. Sır. tuğlayı yatık. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. lâcivert. Sır Seramik hamurunun üzerine sürülen. boksit. dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir 183 . ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. en basit şekli ile silis. pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran. Hamur Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil). Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına. talk. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik. seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. renklendirme ve sırlama yöntemine. Seramikte genellikle topraktan elde edilen. çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. bazen sır üstüne. Kaliteli sır. Çini Teknikleri Çini ve seramik. Boya Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek. sarı. Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. yeşil. gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert). şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine.
Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp. Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda. Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. Bu teknik XIII.görünüm elde edilmiştir. duvar kaplama çinilerinde değil. Mertabanî Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik. belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. Suriye. levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın. Harç kuruduktan sonra. Bazen tuğla. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî) Kare. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV. desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen. üst yüzeyi sırlı. Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği. mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür. gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte. İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır. çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. 184 . Perdahlı Çini (Luster Tekniği) Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken. kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür. değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. Bu tür evânî. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. düz renkli çinilerin üzerine desen. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır. Irak. farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik. düz renkli levhalar. sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. evânî yapımında kullanılır. özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. henüz pişirilmeden hamur halde iken. Perdahlı çini tekniği. daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır.
Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin. bu teknik nasıl uygulanır? Renkli Sır (Lakabî) Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan. Mînâî (Heft-reng) Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi. az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. Sır Altı Tekniği Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir. kiremit kırmızısı. ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde. Genellikle mavi. esas gelişmesini XVI.Sır Üstü Tekniği Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. Cuerda seca tekniğinde. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır. mor. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir. madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir. renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının. Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. fîrûze ve yeşil renkler sır altına. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra. Rakka ve Kâşân’dır. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve 185 . kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir. beyaz. Sır altı tekniği XIII. saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız. eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği.
Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar. Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir.ilkel kalmaktadır. Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir. karanfil. bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır. sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. Bütün renkler sır altında olduğu için. kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. zambak. renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde. Mavi Beyaz Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. krom oksit. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra. Tekniğin ana özelliği. Mavi-beyazların hamuru porseleninki gibi sert. Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır. şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. süslemenin zemine doğrudan çinkolu. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş. İşlenen nakışlar. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır. renkli sırlar akıp birbirine girmezler. balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale. XVII. ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. 186 . Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup.
bilhassa minare gövdelerinde. levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir. taçkapılarda. İznik’te üretilen. yarı açık mekânlarda. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken. Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. daldırma. Son aşamada. çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır. üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile üslûba çekerek. ilkin nakışlar fırça ile işlenip. Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. 1600 tarihli Sultan III. bir kez pişirilmiş parçalar üzerine. Bu teknik. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur. İkinci aşamada. mihraplarda.sümbül. gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri. sandukalarda. ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur. Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine. eyvanların kemer ve tonozlarında. selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip. Selçuklu döneminde Konya. Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde. Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra. onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir. püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır. tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır. kubbe içlerinde 187 . kubbe geçişlerinde. Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları Birinci aşama. 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır. sulama (akıtma). bahar dalları. gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır. hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için. Çini sırlama işi. Üçüncü aşamada. süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya bırakılıp işlem tamamlanır. sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir.
Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller. yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere. ocaklık yaşmaklarında. bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. kuşak yazılarında. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış. Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir? Resim 8. Nişlerde. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir. 188 . Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik. yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken. bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz.ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. pencere alınlıklarında. mihraplarda. inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Klasik devir Osmanlı mimarisinde. minber külahlarında. Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire). duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde. daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır.Sirkeci Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini Ustaları Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek.
Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir.İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz. Osman el-Bennâ etTûsî olarak kayıtlıdır. Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır. Mehmed b. Ustaların Malatyalı oluşu. Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır. çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır. kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. Ebûbekir elMalatî’dir. Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek. eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu. Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b. Mehmed ismi görülmektedir. çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş. İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da. Son olarak diyebiliriz ki. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede. Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir. Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere. binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel 189 . Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. Osmanlı dönemine gelindiğinde. Yine Yeşilcami’nin. burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır. Mehmed b. çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde. çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi. Ancak XVII. Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri. Sivas’taki Keykâvus I.
Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da 190 . Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da b. Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. kemer. yüzyılın ortalarından XVII. XV. İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. tabak. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken. XVIII. Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür. kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. Özet Duvar. XVI. Osmanlılar Zamanında İznik’te d. tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir. çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan. Birçok eserin ustası bilinmese de. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. fincan. XIV. Ancak her ne sebeptense XVII. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da e. yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle. kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla. sırlı veya sırsız kâse. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu.olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir. killi topraktan pişirilerek yapılmış. Kendimizi Sınayalım 1. genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini. XIII. tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. XV. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da c. İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken. renksiz şeffaf sırlı. Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır? a. mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir. çoğunlukla astarsız. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır.
191 . Kâşî Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. a 2. Edirne Selimiye Camii b.2. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır? a. Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Çini mozaik b. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir? a. Elvan çini c. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır? a. Sırüstü/Lakabî e. Çini mozaik d. Tekfur Çinileri d. Sırlı tuğla e. Bursa Yeşilcamii b. Fağfûr evânî b. Konya Sırçalı Medrese c. Minaî ve Luster 5. Edirne Muradiye Camii d. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir? a. Sivas Gökmedrese e. Sır altı mavi-beyaz c. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi c. Bursa Yeşilcami d. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi e. İstanbul Yavuz Selim Camii 4. İstanbul Sultan Ahmed Camii 3.
Oktay (1949). Nurhan . Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri. İş Bankası Yayınları. düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. e 5. hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur. Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey. Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri. Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz.Julian Raby (2008). İstanbul. Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. Harç kuruduktan sonra.3. 192 . Beşinci devre: Hafif kabarıkça. Sıra Sizde 5 Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler. Yararlanılan Kaynaklar Arık. London: Laurence King. büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından. Rüçhan (2000). Aslanapa. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz. Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. Sıra Sizde 3 Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın. Sıra Sizde 4 Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. İstanbul. d 4. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dininin tevhid inancı gereği insan. Atasoy. Sıra Sizde 2 Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir. kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır. İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip.
s. Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604. İstanbul. XI. İstanbul. İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları. Yetkin. Yetkin. Şerare (1986). “Çini”.Doğanay. İzmir. İstanbul: Klasik Yayınları. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Ada Yayınları. Türk Çini Sanatı. Sanat Tarihi Yıllığı. Şerare (1993). Öney. Faik (1981). Yapı Kredi Yayınları. Öney. Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi. İstanbul. 329-334. Aziz (2009). İslam Mimarisinde Çini. 193 . Kırımlı. “İstanbul Çiniciliği”. VIII. Gönül (1987). İstanbul. Gönül (1977). 95-110.
koruma ve modern hayatın imkân ve koşulları içinde onları geleceğe taşımanın önemini açıklayabilecek. maden. • • • Ansiklopedilerden “Ahşap”. Tarihî yapılar ve müze gezileri yaparak konuyla ilgili eserleri yerinde gözlemleyiniz. Anahtar Kelimeler • • • • • Ahşap oyma ve kakma sanatı Kündekârî Maden sanatı Halı sanatı ve seccadeler Taş işçiliği ve mezar taşlarında tezyinî unsurlar Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Geçmiş asırlara ait Türk mezar taşlarının hangi sanat ve bilim dallarının ilgi alanına girdiğini araştırınız. “Kakmacılık”. Bu eserlerinin Türk kültür mirası içindeki önemini açıklayabilecek. Geçmişten kalan güzellikleri tanıma. halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları içindeki yerini değrlendirebilecek. Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. “Kündekârî”. 194 . “Taş İşçiliği” maddelerini okuyunuz. “Oymacılık”. “Halı”. “Maden”. • • • Ahşap.
rahleler vb. Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve görsellere ulaşabilirsiniz. Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi görünümündeki camiler. kabartma.Diğer Sanatlar GİRİŞ Son iki asırda yapılan arkeolojik kazılar Türkler’in sözü edilen sanat dallarındaki mâzisinin milâttan önceki asırlara kadar gittiğini. türbe vb. Türk İslâm sanatının farklı dallarında ortaya konan birbirinden güzel sanat eserlerinin âdeta birer sergileme alanı olmuştur. söz gelimi dünyada bilinen en eski halının Türkler’e ait olduğunu ortaya koymuştur. gündelik hayatın da pek çok yerinde varlığını hissettirir. geçme gibi tekniklerle işlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız bir sanat dalının da adı olmuştur. Ahşap işlemeciliğinin tarih içinde uygulama alanları pek geniş ve çeşitlidir. saray. Tarihten günümüze intikal etmiş cami. seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk sanatının diğer bazı alanları kısa bilgilerle ele alınacak. Ahşap önemli bir mimari eleman olduğu gibi. teknik ve örnekler bazında kısa bilgiler verilmeye çalışılacaktır. AHŞAP SANATI “Ağaç ve kereste” anlamında Arapça “haşeb” kelimesinin çoğulu olan ahşap. köşk. Selçuklular geleneksel birikimlerini geldikleri İran ve Anadolu gibi yeni coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış. tarihî süreç içinde kendi üslûplarını koruyarak sürekli gelişmenin formülünü yakalamışlardır. çini. yapıların iç mekânlarında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve pencere kanatları. vaaz kürsüleri ile Kur’an mahfazaları. cami teberrükât eşyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri arasında sayılabilir. farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma. kasır. ahşap. sözlük anlamının dışında. mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı unsuru olan minberler. 195 . halı ve maden sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe. Bu ünitede mimari.
yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek verilebilir. çok çeşitli mekânlarda kullanım alanı bulmuş dolaplar. dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. Bunlar arasında ceviz. Halen Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları. kestane. Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi. çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu kapsamındadır. şebekeli oyma (ajur). Sanatçı. düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. Orta Asya çağlarından bu yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler. eğri kesim. 196 . sedir. ıhlamur. coğrafyanın şartlarına ve kullanım amacının gereklerine göre değişir. meşe. Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde. Bu güçlü ilginin. kavukluklar. paravana. gül ağacı. saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları. bulundukları coğrafyanın özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar. sehpalar. ülke dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir. Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler. Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki. padişahlar tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar. çam ve benzerleri başta gelir. Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini.Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar. düz satıhlı ve kabartmalı kakma. sandıklar. Genelde oyma. abanoz. erken ve müteakip dönem ahşap eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır. Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin oyma tekniğine başvurur. böylece sürekli gelişmeyi sağlamışlardır. kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak satıhlı derin oyma. Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş olduğu görülür. Çoğu zaman ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte. lambalıklar. Türk ahşap sanatının seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır. İstanbul’da Topkapı Sarayı.
H. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. 197 . 332) 1278 tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir. Bu tekniğe “kündekârî” diyoruz. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini yansıtmak açısından önemlidir. XII-XIV. Malatya ve Kayseri Ulucamii ile Ankara Aslanhane Camii minberleri. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait 1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir.Resim 9. 267) üzerinde Sultan Keykâvus b. Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. şebekeli oyma. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Konya Alâeddin Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli.1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları Kaynak: M. Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile yerleştirilmesidir. ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma. yüzyıllara ait Alâeddin Camii. mimari eserlerdeki kapı ve pencere kanatları dışında minberden rahleye. Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle eser tamamlanır. Subaşı Arşivi Selçuklular’da. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah isimli bir ustaya ait 1191 tarihli. kürsüden sandukaya pek çok güzel eser meydana getirilmiştir. Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis örnekleri arasındadır. çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış. Birgi Ulucamii pencere kanatları.
yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV. H. 328) dolap. kiriş ve konsollarda boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon Ulucamii. Subaşı Arşivi Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi. yüzyıl) ile aynı yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte işlenmiştir.Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî daha söz konusudur. İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. lotus ve kıvrık dallardan oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır. Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet. sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu hareketlenmeye dayanıklı değildirler. Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel örnekleri arasındadır. Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet değişikliklerinin. Beyşehir Eşrefoğlu Camii. Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399 tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur. Ankaralı Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları. Resim 9. Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi.2: Birgi Ulucamii kapı detayı Kaynak: M. 198 . Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii (XIV. Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey Camii örnek verilebilir. yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes. Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında.
zebercet. 2/2879) XVI. 199 . fildişi vb. Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır. yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki gözleri kamaştıracak güzelliktedir. Topkapı Sarayı’nda (nr. Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan parçaları. malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan yana getirildiği bir uygulama söz konusudur.Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine bakılırsa burada üslûp. Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser. H. uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine yapıştırılır. yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında. Ayrıca. teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır. aynı zamanda sedefkâr olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. Ahmed için hazırlanan sedef. oyma. bağa. kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef. Subaşı Arşivi Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü. II. Resim 9.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü Kaynak: M. şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya çıktığı görülür.
dolap kapakları. 200 .) yetiştiği görülür.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri. Bursa ve Tokat gibi eski Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi yapılarda ahşap tavanlar. Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap örnekleridir. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin. İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte eserler vardır. yüzyıllarda sedef. Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. Mudurnu. buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının (nahhat. ağızlıklar. Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca Ankara. lambalık ve kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır.Resim 9. yüzyılda rastladığımız ahşap camiler yanında Anadolu Selçuklu. sedefkâr vb. Kula. lambalıklar ve benzeri eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza çıkar. XVII ve XVIII. bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat kanadında yerlerini almışlardır. raflar. kaşık. benek motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye sokulduğu görülür. Daha çok folklorik değer taşıyan bastonlar. sedef ve bağa gibi diğer malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını gösteriyor. çekmeceler. yüzyılda dolap kapakları. Kütahya. Ahşap sanatı. en eski örneklerine XIII. bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha çok yaygınlaşmış. XV-XVI. pipolar. havan vb. Saltanat kayıkları bunların başında gelir. İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda ahşap atölyelerinin de kurulduğu. Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine Dairesi kapıları. Safranbolu. XIX. yüzyıla ait Edirne II.
sürgü gibi öğeler. 201 . tokmak. Meselâ Erzincan ve Tokat bakır. tas. Gümüşhane de gümüş memleketidir. kandiller. miğfer gibi korunma araçları. köşebent. Londra 2009. Islamic Art. giyilen zırhlar. ibrik. şebekeler. İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp. bayrak.5: Kandil Kaynak: (XIV-XV. kalkan. tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya dönüştürüldüğü atölyeler vardır. kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer. sancak ve kubbe alemleri. kılıç. sayı: 1) MADEN SANATI Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak. Savaşlarda kullanılan toplar.Resim 9. yüzyıl. bazan birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır. kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası. şamdanlar. kilit. Bu gibi bölgelerde adı geçen madenlerin işlendiği.
daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur. Selçuklular bu türden metal objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi hafifletmeye çalışmışlar. zincir işi. bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez değerde sayısız eser üretilmiştir. Obje üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler. Tunç ve pirinç yanında altın. H. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı bulmuş oyma. bakır. Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi zenginleşmiş. kakma. kazıma.Resim 9. eğe ve kalem gibi aletler kullanılır. altın ya da gümüş olmayıp. uygulanan teknikler daha da gelişmiştir. çalma. Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. daha çok tunç veya pirinçtendir. vidalama. mengene. tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş yapraklarla kakma yapmışlardır. gümüş. Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır? 202 . demirci makası. Bu tekniklerin uygulanmasında ayak çarkı. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna gidilir. pense. çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme alanına girmiş. savatlama. Bu da alet yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi suretiyle sağlanır.6: Kubbe alemi Kaynak: M. sarı. Subaşı Arşivi Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya. altın kaplama (tombak).
1. Eski Türkçe’de halıcılıkla ilgili kelimelerin çokluğu. eser Leningrad Ermitaj Müzesi’nde teşhir edilmektedir. Rus arkeolog Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce VIII. toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının desimetreküpü 36. Dokuma tekniğinde bu noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür. renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. 203 . halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır. Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz kaba olmakla birlikte.kaybolansanatlar.000 düğüm içermekte olup. halı sanatının Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır. yüzyıllara ait Pazırık halısı da.Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana getirilmiş sayısız eser. Askerî Müze ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında sergilenmektedir. Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır. Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu teyit etmektedir. İstanbul’daki Topkapı Sarayı.89 x 2 m.7: Pazırık halısı Kaynak : www. Resim 9. Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları. yaşama mekânlarını taş.com HALI SANATI “Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup.
XVI. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra. oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla Anadolu’ya intikal etmiştir. 204 . XVI. malzeme ve renk anlayışı bakımından tamamen farklı. Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği Osmanlı saray halıları. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık tonlarıyla oluşturulmuştur. Bundan beş yıl sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını günümüze taşırlar. Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde dokunmuştur. İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde rol bile oynamıştır. XV.Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya. 1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. XIV. az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür. Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz? Bilinen Anadolu halıları dışında. bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran tesirinin. Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu için bu adla anılan söz konusu halılar. Daha çok geometrik şekillerin egemen olduğu. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir. Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya doğru ilerlemesi ile ilgilidir. teknik. sonra da İran içlerine kadar gelmiş olan Türk halı sanatı. hatta İngiltere. ancak yer yer bitkisel motiflerin de bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı bir güzellik katmaktadır. yüzyıldan XIX. bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu kaybetmemiş. Madalyonlu ve yıldızlı şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve korumaya alınmıştır. yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu Holbein halıları karşımıza çıkar. beşi parça halindeki halılar. 1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün.
Gördes. Selçuklular. Kula.Resim 9.8: Uşak halısı (XVII. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin. medreseler. 205 . Özellikle Anadolu Selçukluları XIII. Anadolu’da bulunan yerli halkın kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkarmışlardır. hanların giriş kısımlarında yükseltilen taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz derecede zengin mesajlar verir. Selçuklu tarzını sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında. Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen camiler. ve Ladik ile Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir. yüzyıl) Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur. TAŞ İŞÇİLİĞİ Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na. Mengücek oğlu Ahmed Bey tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve civarı dışında sarayda da üretilmiştir. Beylikler’den Osmanlı asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır. kervansaraylar. yüzyılda büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar.
Bitkisel motifler yanında geometrik desenler. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır. kümbet. üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta. Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden boyalar kullanılır? Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen. birbirine geçmeler yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır. Divriği Ulucamii. Bazan da geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. Erzurum Çifte Minareli Medrese. çokgenler. yıldızlar ve rozetler.9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği Kaynak: M. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir ihtişam ifade ederler. yazı kuşakları vb. han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar dikkati çeker. Bunlar arasında yassı ve işlemeli olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen kapı. Sivas Gökmedrese. geçmeler. Selçuklular taşı özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır. Konya İnce Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. sonrasında ise etrafı yoğun süsleme.Resim 9. taç kapılarda fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. H. medrese. Subaşı Arşivi Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile tamamlanmaktadır. 206 . Cami.
H. Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da her kapı kendi dekoru ile tektir. H.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı Kaynak: M. Erzurum Çifte Minareli Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır. Bu sade yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki taç kapılar temsil eder. bir yılan.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği Kaynak: M. “Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda örneklerine çok rastlanır. Pencereleri az ve küçük boyutlardadır. birçok eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara dönüşmüştür. Sivas Gökmedrese’de. Minareleri çoğunlukla tek renkli ve geometrik dekore edilmiştir. sade bir şekilde yapılır. Bu süslemelerde ayrıca bazı hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır.Resim 9. Resim 9. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir.Subaşı Arşivi Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen büyük lotus yaprakları. Örneğin. Subaşı Arşivi Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan duvarlardan bile daha yüksektir. Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır. 207 .
Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal. Osmanlı döneminde mihraplar. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması yanında. kuş resimleri. döne döne giden hareketleri tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır. Osmanlı öncesinde Ahlat.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği Kaynak: M. tuğlaları da farklı dizmek suretiyle şerit motifleri. baklavalar. türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan. 208 .Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış. üçgenler. Cami. Osmanlı sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model oluştururlar. Resim 9. Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu geleneğini sürdürür görünmektedir. meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. minberler. medrese. cümle kapıları ve minare şerefeleri mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar. Bazılarının ise kubbe içleri parlak renkli çinilerle kaplanmıştır. H. Subaşı Arşivi Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış. kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır. sülüs yahut ta‘lik celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder. Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda süsleme hangi şekilde planlanır? Özellikle XIX ve XX. kapı yerine yapıyı iç hacim genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. Kayseri Döner Kümbet’te ise aslan resimleri vardır. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma geometrik geçmeleriyle dikkati çeker. yapının inşa ya da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren.
Bir kültür ve birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız kalmamaları millet olmak kadar. maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî alanlar kadar önemlidir. sebil gibi yapılarla Türk ve dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz. H. türbe. er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve kendini gösterir. kervansaray. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak. Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir. Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir. halı.Resim 9. Bunun için de bol okumak kadar. gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor. Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını göstermektedir. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar. millet kalmanın da gereğidir.13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği Kaynak: M. bu güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış olmaktadır. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel örneklerini cami. Subaşı Arşivi Özet Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde üretildiği ahşap. 209 . Hiçbir güzellik yok olmaz. medrese.
pense b. minber. ceviz. Mihrap. Abanoz. mandalina. şimşir c. pencere kanatları. portakal e. çekiç. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi d. hanımlar mahfeli b. ıhlamur. demirci makası. mihraplar 210 . kürsü. kiraz 2. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı 5. Çelik çivi. kalem vb. avizeler d. kulplar. Minare gövdeleri. balta e. kızılcık. Kapılar. meşe. Minber külahları. eğe. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri c. Ayak çarkı. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri e. Şamdan. mengene. elma. meşe. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir? a. imam odası ve şerefeler 3. Çınar. Müezzin mahfeli. Abanoz. bıçak. Makas. Kavak. pense. Cümle kapıları. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar hangileridir? a. armut d. tornavida 4. Yatağan. ayak çarkı. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en güzel örneklerini görebiliriz? a. mengene. nar b. meşe. Çekiç. pencereler.Kendimizi Sınayalım 1. şerefeler b. keser. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri b. pandantifler. d. Çam. nişler c. vişne. keser. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken kullanılan aletlerdendir? a. erik. mahfil korkulukları e. pense. rahleler. çivi. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır? a. kürsü. kerpeten c. taç kapı.
d 3. Örcün (1998). pense.c. kalem ve benzerleri şeklinde sıralanabilir. kapılar d. Ankara. Minberler. mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât eşyasından ibarettir. Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Yararlanılan Kaynaklar Aslanapa Oktay (1987). Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler. şimşir ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır. Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. eğe. 211 . taç kapılar e. bazen mihraplar. a 5. e Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Sıra Sizde 3 Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak çarkı. Pencere söveleri. Barışta H. mengene. meşe. Türk Halı Sanatının Bin Yılı. ceviz. kürsüler. b 2. Sıra Sizde 2 Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında. Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun. Türk El Sanatları. minberler. Sıra Sizde 4 Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan. İstanbul. demirci makası. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz. c 4. rahleler. hat sanatının gelişim seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile yapı kitâbeleridir.
Tahta Oyma. Ankara. Selçuk (1982). Ankara. 36-61. Ankara. Gönül (1978). Türk Etnografya Dergisi. s. Diyarbekirli. İstanbul. Yıllık Araştırmalar Dergisi. Yetkin. 115-135. “Osmanlı Devri Ağaç İşleri. 87-137.Demiriz. s. s. Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Öney. İstanbul. s. Mülayim. İslâm Maden Sanatının Gelişmesi. “Halı Sanatı”. “Türklerde Halıcılık”. 132. Sedef. 1. Türk Edebiyatı. Türk Halı Sanatı. Can (1962). Ülker (1978). Nejat (1984). 212 . Şerare (1991). 44-49. 4. Kerametli. sy. 5-13. Bahaeddin (1956). Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çağı. sy. Yıldız (1979). Ankara. s. Ölçer. Ankara. Erginsoy. “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”. Ankara. İstanbul. Nazan (1993). Geleneksel Türk Sanatları. 199-206. Bağa ve Fildişi Kakmalar”. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları. Ögel. sy.
213 .
müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz. İslâm dünyasında mûsiki alanında yapılan çalışmaları irdeleyebilecek. • • • • Tarihî süreç içerisinde. 214 . mi‘râciyye. na‘t.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. salât Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Dinî mûsikinin doğuşunu hazırlayan etkenler ile gelişim sürecinin safhalarını açıklayabilecek. Gerek camide ve gerekse tekkede icra edilen mûsiki şekillerini (formları). câmi mûsikisi Ezan. İstanbul 1942-43. İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ. mevlid. I-II. • • • Sadettin Nühet Ergun’un. Süleyman Uludağ. Anahtar Kavramlar • • • Müzik. tesbîh. mûsiki. İstanbul 1976. dinî mûsiki Tekke. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin dinî mûsiki tarihî ve dinî mûsiki formlarıyla ilgili maddelerini inceleyiniz. Türk Mûsikisi Antolojisi. İslâm tasavvufunun Türk din mûsikisine etkilerini açıklayabilecek.
Türk Din Mûsikisi
GİRİŞ
Mûsiki tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Tarihin ne kadar gerilerine gidilirse gidilsin mûsikinin mevcut olduğu, doğumundan ölümüne kadar insan hayatının çeşitli dönemlerinde âdeta onunla iç içe yer aldığı görülmektedir. Mûsiki, insanın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer etkenler yanında çok farklı bir yeri olan özel bir olgudur. Hatta bazı ilim adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce insan hayatına girmiş bir unsur olduğu ve insanların gündelik işlerini, daha konuşmalarını geliştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştır. Ayrıca özellikle dinî nitelikli birtakım hareketlerden doğan raksın da katılımıyla bu 3 unsurun [ritim, mûsiki (melodi), raks] dinî âyinlerin temelini teşkil ettiği görüşü bu konuda büyük rağbet görmüştür. Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Bunlar arasında en yaygın olanı Latince “musica” ya dayandığını öne süren görüştür. Eski Yunanca’daki “mousiké”den (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyne’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın tanrıçası sayılmaktaydı. Antik çağların sonlarına doğru ise “mus” veya “musike” dendiğinde sadece bugünkü anlamda mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Bu terim, birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılık bulmuştur (meselâ İngilizce music; Almanca, İsveççe ve Danimarkaca musik; Grekçe musikhe vd.). Daha sonra İslâm kültür çevresine ise IX. yüzyıldan başlayarak el-mûsîka/el-mûsîkî şeklinde giren kelimeyi Türkler müslüman olduktan sonra bu telaffuza yakın bir şekilde “mûsiki” olarak kullanmaya başladılar. Osmanlı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak Cumhuriyet döneminden sonra kelimenin Fransızca telaffuzu olan “müzik” şekli yaygınlaştı. Pek çok alanda etkisi olması sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğiz. Ünlü filozof ve matematikçi Pisagor mûsikiyi “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen icra” olarak tarif eder. Filozof ve tıp bilgini İbn Sînâ’ya göre mûsiki “birbirleriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim”dir. Yazar ve düşünür Jean-Jacques Roussecau (Ruso) mûsikiyi “sesleri kulağa hoş gelebilecek şekilde düzenleme sanatı”, filozof Emmanuel Kant ise “sesler
215
aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır”. Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespcare (Şekspir)’in “müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte) “mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.
Mûsikinin Kaynağı
Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır. Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar, tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür tarafından icat edildiğine inanılırdı. Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak kabul edilmelidir.
Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi
İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır. Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.
216
İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet, insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini redetmediği gibi bilakis, insanın yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik) hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma” hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri” meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de unutulmamalıdır. Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması” olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması” şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde, her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve ifade etmek”. Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr, kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri anlatmaya çalışan bir tercümandır. İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır.
Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif edebiliriz?
İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları
İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî (uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir. Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn) devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan (veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler
217
döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya, mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler. Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000 besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî, İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab, Barsümâ sayılabilir. İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII. yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti. Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi elMûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser, mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir. Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş, Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi çalışmalarındandır. X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer
218
yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’lEdvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir dönem başlattı. Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak üzere yazdığı altı eser. dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri vardı. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) II. Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir. Ayrıca bu yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. Mes‘ûdî’nin Mürûcü’z-zeheb. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’lhurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350 civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Aynı dönemde Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota sistemi icat etmiş. Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır. Daha sonra Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu. sonraki yüzyıllarda benimsendi. Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan çalışmalar. mûsiki çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. törenlerinin mûsiki ile yakın ilişkisi bulunmaktaydı. Tonguzlar’ın “şaman”. Abdullah’ın II. XX. yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. Eski Türk inançları doğrultusunda belirli zamanlarda yapılan törenlerde. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. XIII. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle. XV. Önemi Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de İslâmiyet’ten önce. XIV. Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede. III. Beklenilen rağbeti görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan. Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu. Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. zamanın sosyal ve dinî hayatının. Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu dönemde Hızır b. ve XV. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez düzenleyicileri idiler. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki çalışmaları. Bâyezid’e takdim ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır. Altay Türkleri’nin “kam”. Batı notası yerleşinceye kadar XIX. 219 . kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş. bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu eserlerin en önemlilerindendir. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelendirdiği bu sistem. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek” olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı.vermiştir. XVI. Bu çalışmaların XIV. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi. yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan. Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II.
özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu. şölen. Ancak 220 .Kırgızlar’ın “bahşı”. Peygamber’in güzel sese rağbet etmesi. Peygamber’in “Yâ Bilâl. Peygamber’in “Bu sözleri Bilâl’e öğretin. sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule” denirdi. büyük bir arzu ve istekle dinlemek. sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri verilmiş” buyurdu. Hz. İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez. Türkler’in en eski çalgısı olan “kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı.“Kur’an’ı güzel seslerinizle süsleyiniz. Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı. yine Hz. 2. müslümanların Hz. Cenâb-ı Hak güzel şesiyle cehren (açık olarak) ve tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”. Basit bir mûsiki çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti. Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah. Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında sihirbazlık. nağme. onun güzel sese verdiği önemin göstergeleridir. şilan. hekimlik. Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra da mûsiki. Dinî mûsiki daha sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine ulaşmıştır. 3Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ denilen umumi matem âyinleri. bundan sonra ezanları Bilâl okusun. Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi. Hz. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1. önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur. o devirlerde kullanılan bazı nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”. sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir. Ancak hususi bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait örnekleri günümüze kadar gelememiştir. bizi ferahlandır” diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi. müslümanların Kur’an’ı daha güzel nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı. tavsiyeleri ve tatbikatları. kıraati dinlediğini bilseydim. Bu konuda Hz. (Burada “kulak vermek”. kendinden geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken. işitmek mânasında. Bu kişiler. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine. rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı.Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ. 2. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz. Peygamber’in birçok hadisi mevcuttur. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan şölenlerdeki kasideler. Zira Bilâl’in sesi güzeldir” ifadeleri. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin. ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi. Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz. aynı zamanda mecazi anlamda kullanılmıştır). Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av âyinleri.Şeylan. İşte bu ve buna benzer hadisler. terennüm ve hoş sada anlamlarında da kullanılmaktaydı). çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri.
Güzelliklerin “aşk”a dönüşmesiyle. kalbin en ince noktalarına da tesir etme noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini “insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde özetleyebileceğimiz “tasavvuf”. bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş esasıdır. nefsi terbiye eden. sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. Peygamber’in benimsediği. bu zikir meclislerinde asıl olan zikirdir. insanların birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması hedeflenmiştir. kalbin her türlü kötülüklerden ve hastalıklardan arındırılması. Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak. Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu. camide gerek ibadet 221 . Bu anlamda tasavvufta asıl olan. Tarikat adı verilen bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye ihtiyaçları vardır. Bu mûsiki.bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye başladığı. böyle bir arayışın şekillenmesidir. deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. güzelliklerle bezenmesidir. Dolayısıyla Hz. Ancak burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz. ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir medisi” denilen. yine sese dayalı bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir. güzel ses ve mûsikinin de katılımıyla gelişti. Bir vasıta olarak. Bu nağmeler bir süre sonra. Bu tasavvufî toplantıların. Kısaca özetleyecek olursak. Kur’an’ın güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için. İnsanın bu uzun tasavvuf yolculuğunda ona. İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri eserlere ne isim verilirdi? Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin Rolü İslâm dünyasında. İşte İslâm tasavvufu da. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır. bu arada kendini de anlama yönünde yoluna devam eder. IX. Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan güzel ses. dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini. sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. tasavvuf çevrelerince mûsiki “insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran. camide topluca yapılan ibadet esnasında. nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur. insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır. seslerin tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini göstermeye başladı. âdeta nağmeler yarışına bıraktığı gözlendi. Böylece yüzyıllar boyu devam eden bu tasavvuf. anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini üstlenmiştir. Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar edilen “Allah’ı zikrediniz. Kur’an’ın birtakım kurallar çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler. İşte bu zikir meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde doğal olarak ortaya “sesler. İki bölüm içerisinde devam eden bu tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler verilir.mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına yol açmıştır. Bunun üzerine “tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı. ilâhî sırlara ufuk açan. Diğer taraftan.
her ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini” yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım: I. Şimdi. doğaçlama) nağmelerden meydana gelen. tesbihat. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. mevlid. tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi. kāmet getirmesi. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında öğle. Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında gelişen “dinî mûsiki”. bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe okumaları suretiyle uygulanırdı. Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini meydana getirir. gerek ibadet sırasında gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı (önceden bestelenmemiş. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi. aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen göstermeleridir.Cami Mûsikisi. Ayrıca müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde. doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma. günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi” veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir. bunları da III. yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne alınarak iki ana bölümde incelenmiştir. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de tekkede icra edildiklerinden. Bazı tasavvufî konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir. bayram ve teravih namazları esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi. müezzinlerin bazı ibareleri bir ağızdan (koro şeklinde). mersiye. Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur. İhlâs sûrelerinin kıraati. namazın kılınması esnasında bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur müezzinliği” adı verilmiştir. namazın cemaatle kılınması sırasında imamın kıraati.öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan. çoğunlukla önceden bestelenmemiş (irticâlî. II.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi. 222 . na‘t salâ. İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki. tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar içerisinde zaman zaman yer alır.Cami Mûsikisi ve Şekilleri Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup. Cami mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice çıkacaktır: “Hz.” İşte bu mûsikiye “dinî mûsiki” demekteyiz. mi‘râciyye. Bu münasebetle müezzinin ezan okuması. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat zamanla camilerde.Cami ve Tekke Mûsikisi’nde Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız. Cumhur müezzinliği. I. sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir. İmam ve müezzinlerin birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta.
seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli rolü vardır. ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan” sayılır. İkinci tekrarda ise karara gidilir. f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir. okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın zemin nağmeleri icra edilir. namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî. uygun makam geçkileri gösterilir. kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde. onu takip eden tesbihat ve dua. tekbir alma. Ezanın okuma şekli şöyledir. geniş bir imam ve müezzin kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana unsur olduğundan. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde dolaşılır. yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar verilir. minarede iki veya daha fazla sayıda müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar. Osmanlı döneminde selâtin camileri. bilinen cümlelerle okunan metindir. Türk din mûsikisinde ezan. cuma ve bayram salâsı. e) “Hayye ale’l-felâh”larda. d) “Hayye ale’s-salâh”. Ayrıca müezzinlerin ses renkleri. ikinci defa okunan tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır. o makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. cumhur müezzinliği içerisinde yer alan icralardır. Ayrıca Osmanlı saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı. Devamında tekrar edilen tekbirlerde de. okunduğu namaz vaktine göre seçilmiş bir makamla. Nitekim Enderun’a alınan güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir. İcrası bakımından “dış ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına dış ezan. Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri (formları) şunlardır: 1. dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını korumaya özen gösterilmelidir. doğaçlama) olarak okunur. a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde.Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak amacıyla. c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda. Ezan okuyuşlarında. makamın meyâna gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır. g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan ilâhileri. b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde. ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden okunan temcîdler.Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama. herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî. cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç ezan denir. mûsiki aleti kullanılmamıştır. 223 .
Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ. Bu uygulamada müezzinler. 3. Bursa. sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur mûsikişinaslar vardır. “elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini terennüm etmekten ibarettir. bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden. uşşak. camilerde namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe. cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. Her bir tesbih sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle. Osmanlı coğrafyasında daima örnek alınmıştır. Bunlar arasında “saray tavrı” adı da verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş isimler de mevcuttur. rast ve hicaz makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti. İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli. diğer müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir. Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız Cemal’den. geri kalan kısımlar ise cemaatin gizli tekrarı ile okunur. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi. olanlar seçilir ve zamanla “hünkâr Eskiden İstanbul. nevâ. bu maksatla her vakit namazının sonunda otuz üçer defa “sübhânellah”. XIX. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi. öğle ezanının hicaz. dilkeşhâverân. Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’lmelikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir. birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı okurlar. Hâfız Kâni Karaca’dan özellikle söz etmeliyiz. ikindi ezanının hicaz. Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan bazılarıdır. Saray müezzinleriyle bazı paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”. Bu adın verilmesinin sebebi. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın 224 . Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih.aralarında müezzinliğe yatkın müezzinliği”ne getirilirlerdi. Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini Hâfız Süleyman Karabacak’dan. onu yüceltmek anlamında olan tesbih (tespih). Bu icrada dikkat edilmesi gereken en önemli konu. Konya. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den. rast. Rifat Bey. akşam ezanının segâh. namazın sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır. müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan okunabilir. İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir. 2. Ezanlar.Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak. Osmanlı döneminde. Ayrıca XX. rast ve dügâh. yatsı ezanının ise uşşak.Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve münâcâtlardır. Türk mûsikisinin “ağır başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan okumak âdeti yerleşmiştir.
belirli bestesiyle okunan. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen 225 . Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir mûsiki ortamı oluşmaktadır. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ ehadin .. ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki notasını neşretmiştir. Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek müezzinliğin önemli vazifelerindendi. bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir. bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki” şeklinde tarif edilebilir. cenazede veya herhangi bir dinî merasimin heyecanı içerisinde topluca. hac ve umre ihramı boyunca. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amacın. Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder.teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından. mi‘râciyye. Bazı kısımları tek. 1711) ait olduğudur. ramazanda ise sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu. mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi formları genel olarak Mevlevî âyini.. mevlid okunurken. na‘t. Nihayet hep birlikte “ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri tarafından “el-Fâtiha” çekilir. Allah’ın yüceliğini ifade eden cümlelerdir. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir çerçevede. eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö. Ardından kitap ve şeriat sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını. kurban kesilirken. tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. 1623) eseri olduğunu ifade etmiş. zikir meclisleri olduğu daha önce belirtilmişti. tevşîh. Suphi Ezgi. şuğul ve nefes şeklinde sıralanabilir. bayram namazlarında. Muhammed’e salâtü selâm takip eder... 4. salâ.” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn .” diye başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer. Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî mûsiki unsurları nelerdir? II. Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı konusundaki yaygın görüş. Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır. “açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı. Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir. Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir. Belirli gün ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu kelime zamanla. bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti vardı. makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki.Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan sonra. Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında. Hz. durak. Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. mevlid. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi.
Ayakta beline kadar eğilip kalkmak. 2. kudüm. kudüm ve rebabın yanı sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır. Âyinler şeyh. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son zâkirbaşılarındandır. halîle. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd. Âyinlerde dervişler zikrederken. bu şekilde zikredenlere kuûdî. Zaman zaman verilen aralarda na‘t. kasideler okunarak zikre katılanların soluklanmalarına imkân hazırlanırdı.eserler de. bu şekilde zikredenlere devranî denilirdi. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir Nakşibendî âyininde rastlanmaz. güzel bir sese ayrıca iyi bir idare yeteneğine sahip olmak gerekirdi. zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir. ağır ritimle başlayan zikir giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer. zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı. Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır. zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de önemlidir.Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri. Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri şunlardır: 226 . Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde yardımcı olan mahzar. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de tizleşeceğinden. Meselâ Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve Kādirî âyininde görülmez. meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder. olduğu yerde sağa sola dönmek ve sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri. Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce. mersiye. Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. Zâkirbaşılık çok önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi. sık kullanılan ney. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç şekilde yapılırdı: 1. zâkirbaşı. Zâkirbaşı tayin edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde korumuş olmak. geniş bir mûsiki bilgisine. Mevlevî âyinlerinde. sol ayağını da biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri. bendir. 3. bu şekilde zikredenlere kıyâmî.Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri. kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır. nevbe gibi vurmalı sazlarla ney eşlik etmiştir. o tarikatın âyininde ve dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri arasındaydı. durak.
Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en seçkin eserleri arasında yer alır. oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve “gülbanklar”. Hak gözüyle baktığı halka ulaştırmaktadır. Mevlevî semâı.Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman. mânevî yolculuğunu simgeler. semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi. Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve mızraplı sazlar katılmaktadır. sol tarafı ise görünmeyen mânâ âlemini sembolize eder. insanın mi‘râcını (yükselişini). tennûre kefeni. tasavvuftaki devran anlayışına uygun biçimde. Bu toplulukta âyin okuyanlara “âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri. “âyinhanlar” ve “saz topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir. g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”. f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası. bestesi Mustafa Itrî Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması. Mevlevî âyini. e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması. 1273) zaman zaman yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki hareketinden alınan ilhamla. sırtındaki hırkası da kabridir. Neyzenbaşının idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney. Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz: a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında okunması gelenek haline gelen. rebap ve halîle gibi sazlar yer alır. d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”. kıyamet gününü. 227 . Allah’ın ikramını almaya hazır. h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”. Âyinler. a) Semâ ve mukabele de denilen. kudüm. Dîvân-ı Kebîr gibi eserlerinden. Semâ yapılan semâhane kâinatı. kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir. b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî mûsiki eseri anlaşılmaktadır. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî.1. devamlı olarak baktığı sol eli ise yere dönüktür. Âyin icra etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan “baş taksim”. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine göklere dönük. kendisinden sonra geliştirilerek düzenlenmiş bir zikir toplantısı. neyin üflenmesi ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır. semâ. c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması. Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö. güftesi Mevlânâ’ya. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı).
Hak dost. sofyan ve düyek gibi küçük usullerle ölçülmüşlerdir. Zamanımıza ulaşan şuğullerin büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö. selâm devr-i revân. Sa‘dî. birinci mısranın bestesiyle okunur. dinî mûsiki repertuarında da fazla bir yere sahip değildir. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar. ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği görülmektedir. Şahlamalar 228 . zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından okunan eserlerdir. pek az şuğulün güfte yazarı bilinmektedir. 1897). çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır. II. ağırdan başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi. Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup. Eski örneklerinden hareketle. selâmlar ağır evfer. sıfatları gibi konuların işlendiği şiirlerden seçilmiştir. Şuğuller özellikle Kādirî. bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü kullanılmıştır. Rifâî. darb. ve IV. düyek.Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde. son yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur. bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı sözlü toplantılarda okunan şeklidir. kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup. Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış mûsikişinaslar vardı. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık manzumeler kullanılmıştır.Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi. Behlül Efendi ve Durakçı Nâfiz Bey. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen yerlere “dost. yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir. Elimizde bulunan şuğullerin büyük kısmı. durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır. 2. ağır düyek.Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme alınmış tasavvufî güftelerin. Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde. saz terennümleri aksak semâi usulü ile ölçülmüştür. Tekkelerde zikir esnasında okunduklarından daha çok nîm sofyan. Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle. 3. Beste özellikleri yönünden daha çok halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine “oturak”. III. durakların usulsüz bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi durakların. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme aldığı “Ey ki hezâr âferîn. dervişlerin ism-i celâl zikrine hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü. devr-i hindî). Durak güfteleri. Şuğullerin ağızdan ağza nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle. kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte okunurdu. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu adın verildiği söylenir. I. selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr. Usulsüz olarak bestelenen durakların güfteleri Türkçe’dir. XIX.Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. evsat. 4. düyek. Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller.
evfer. ardından on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. rebîülevvel ve rebîülâhir aylarında Hz. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde.. Âşık. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler. acem-aşiran. mâhur. Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan. zikrin ayakta devamı sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”. Daha çok sofyan. Bektaşî raksânı. bayatî. evsat. bestenigâr. devran esnasında okunanlarına “devran ilâhileri” denirdi. rast. zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi. berefşan ve hafîf gibi büyük usuller de kullanılmıştır. hüzzam. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı. Son dört asır içerisinde kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi bestelerinde çoğunlukla acem. nevâ. Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanır. dügâh. oturarak zikredildiğinde okunanlarına “kuûd ilâhileri”. uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. Muharrem ayında Hz. bir topluluk olarak icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane. gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden oluşan saz topluluğu eşlik eder. Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi bestelenmesi gelenek haline gelmiştir. devr-i kebîr.Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller 1. hüseynî. Tekkelerde zikir esnasında zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül ilâhisi”. segâh. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan. türkü vb. Mûsikinin. Kerbelâ olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”. İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. düyek. 7’li. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde yapılır ve bunlara ne ad verilirdi? III. çember. “Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin. Hüseyin’in şehadetini. sade. Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da. tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır. bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir. Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş ilâhiler okunurdu.İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli. büyük kısmının bestekârı bilinmemektedir. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda önce mürşidin izniyle üç adet nefes.“semah nefesi” olarak da bilinir. sazende. Çoğu hece vezniyle. ud. cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı veya 8’li. 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. 229 . sabâ. devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde muhammes. hicaz (ailesi). çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle. ırak. eviç.
mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin dile getirildiği manzumelerin. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı çok meşhurdur. mısralar zemin. İslâmî Türk edebiyatında. Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan ilâhileri” adı verilmiştir. Türk mûsikisi makam ve kaideleri çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder. Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği “na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri arasındadır. nikah.Na‘t: Hz. Peygamber’in isim ve sıfatlarının. Mevlevî âyinlerinin başında neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta okunur. kına. 3. uğurlama geceleri denilen son on beş gecede okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan üzüntü dile getirilirdi. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında. Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki yoğunluğu camiye taşınırdı. Dört mısralı bir na‘t. Na‘tlar ağır bir ritimleseyreder ve na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. konulu ilâhi bulunmaktadır. önemli olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok. Toplum hayatının çeşitli evrelerinde. ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek rastlanmamaktadır. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden duyulan sevinç ifade edilir. camiyi yaptıranın hayırlarını da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. asıl melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini söylerken Subhi Ezgi. Peygamber’e salâtü selâm getirip. üstün özelliklerinin. beste formunda olduğu gibi 1. 230 . örnek ahlâkının. 1727) ayrı bir yeri vardır. 2 ve 4. Na‘tların Arapça ve Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme alınmışlardır. Cenaze ilâhileri mektep ilâhileri. Ünlü mûsikişinaslar M. besteli na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla. kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. en çok na‘tın yazıldığı XVIII. Bir kişi tarafından ve genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır. 2. Tekkelerde ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi. Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser. hüzünlerin. damat. Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa kalkarak Hz.halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu. Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin. sevinçlerin. mısra meyan olarak bestelenir.
es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk 2. Bayatî makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir. vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi. Sabah salâsının dışındakiler. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât 231 . mevlâ hû. Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir. Allah. Yâ mevlâ Allah 2. bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır: 1. bölümle bitirilir. öğle. Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden. belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır. B. Eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2.3. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler de vardır. Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren. Allah. bölüme dönülür ve sonunda 3. İki müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir. Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir: A. dilkeşhâverân makamında ve tesbit edilmiş bestesi esas alınarak okunur. onu metheden. ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah Yâ seyyidenâ yâ habîballah Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh 3. bazan toplu olarak bir kısmı besteyle. onun şefsatını dileyen.Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz.Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu. Allah. Daha çok camideki dinî mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî toplantılarda bazan bir kişi tarafından. Eserin metni şöyledir: 1. okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. bölümün her bir bendinin icrasından sonra 1. Salâlar minarede sabahleyin ezandan önce. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö.Sabah salâsı: Sabah ezanından önce.
îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ Leyse’l. Eserin metni şöyledir: 1. 2. 3. namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam etmektedir. bölümle salâ sona erer.îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân 3. b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi. Ve alâ âli Muhammed. İstanbul 1946. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti.Salât-ı Ümmiyye: Hz. bölüm cumhuren.Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir. C. Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin ve alâ 2. a) Minarelerde okunan cenaze salâsı. Eserin okunuşu şöyledir: 1. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. bölümler ise cumhur olarak okunur. belli bir vakti olmayan cenaze namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti kalkmıştır. D. ve 4. s. sakal-ı şerif ve hırka-i saadet ziyareti. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadelerinden ibarettir. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi. kısımda her cümle “Yâ mevlâ Allah” nidasıyla başlar.Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh. 12-14). Eser şu şekilde okunur: 1. ikinci kısım bir kişi tarafından okunur. teravih namazlarında her dört rekâttan 232 . ve 3.İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ İnneme’l. Peygamber’e. bölümün ardından cumhur olarak okunan 4. bölümler tek kişi. Muhammedün emînullâhi hakkan ve sıdkan. hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından bestelenmiştir. Mevlid merasimleri. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3.îdü limen nazara envâi’l-elvân İnneme’l. tarikat zikirleri icrası. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa daha okunarak mezarlık terk edilirdi. Bu âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını kaynaklardan öğrenmekteyiz. Temcid-Na‘ı-Salât-Durak. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. Beş cümleden ibaret olan 2. Günümüzde bu şekliyle.
Ancak bunlar arasında XV. Segâh makamında bestelenen eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de Suphi Ezgi. b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar. 2. ayrıca konusu da bahrin konusuyla uyuşmalıdır. 4. Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. Bunlar arasında.Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı.Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında okunmak üzere bestelenmiş. mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında uygunluk olmalıdır. Güfteleri genellikle 2. Peygamber’i konu alan ilâhilerdir.” diye başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da söz etmeliyiz. güfteleri her yönüyle Hz. belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur.. Tekkelerde birbirlerinden farklı. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın terkiplerinden bir makam olmalı. evsat gibi büyük usullerle ölçülmüşlerdir. 5. mevlid. değişik adlarla anılan pek çok salâ okunmaktaydı. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair 233 . farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden önce bazan imamın tek başına. Bu salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî” kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir. Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış tevşîhlerde vardır. Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî mûsikide. Arapça. Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle Kādiriyye. çember. çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a) cumhur olarak (koro) okunması. Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur müezzinliği çerçevesinde icra edilir. Camilerde. 3. 6 mısradan ibaret bir kıta olan tevşîhler daha çok devr-i kebîr.Okunacak tevşîhlerle. düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh. Tevşîhhanların okuyuşlarında.Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir. “süslemek. Salât-ı ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması: A+A+B+A şeklindedir. 4.. mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip renklendiren anlamında kullanılmıştır. herkesin uyabileceği orta bir akort seçilmelidir. Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan “salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır.sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde. bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve “Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ. şu noktalara dikkat etmeleri gerekir: 1.
Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çündoğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şegel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”, Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır. 5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde MuîzLidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini Atabeg’e takdim etmiştir. Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir. Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir. Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş, çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi konuları içine alır. Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili), mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet, evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir. Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş, günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması” gibi bir gelenek oluşmuştur. Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından, bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.
234
Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir: a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya “Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra “hüseynî” ile karar verilir. b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz” ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir. c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine “rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak salât ü selâma zemin hazırlanır. d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine “hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir. e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine “hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir. f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine “uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile sona erer. Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir. Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır. 6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır. İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir. Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) ve mesnevî tarzında yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir. Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru
235
unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, AmelîNazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137). Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir. Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami, mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif edilen içecekler arasından sütü seçmesidir. 7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin, “mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir şeklin doğmasına sebep olmuştur. İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem 345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir matem ayına dönüşmüştür. Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1415) tarafından yazılmış ve besteli olarak yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular” adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan sebilcilerden de burada söz etmek gerekir. Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri, sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft makamındaki bestesidir.
236
8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır. Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek suretiyle irticâlen icra edilir. Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba, muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz. Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de kaside olarak okunabilir. Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında, güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri güfteye ekleyebilir. Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek, huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır. Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir. Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir.
Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?
Özet
İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve
237
Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki “Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere hitap etti. Selâm b. Kendimizi Sınayalım 1. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir? a. Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan mûsikinin dinî hayattaki aksidir. hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur. Böylece şekillenen mûsiki.ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. Mefâtîhu’l-ulûm b. tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı dönemlerini yaşamıştır. en-Necât 2. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler. camideki icrasıyla cami mûsikisi. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak 3. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin adı nedir? a. zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki yerlerini almışlardır. Bağırmak suretiyle okumak d. tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer değeri olmuşlardır. Bahir d. Mutrip e. Besteli okumak e. Kitâbü’l-Egānî c. İrticâlî okuyuş ne demektir? a. el-Mûsîka’l-kebîr d. yüzyılların getirdiği hoş sadalardır. Mürûcü’z-zeheb e. İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında camilerdeki ibadeti. Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî mûsik. Taksim 238 . Hafif sesle okumak b. Hâne c. üzüntüsünün. Kuvvetli sesle okumak c. İnsanın sevincinin.
e 3. Yahya Nazîm Efendi 5. tesbihat. Sıra Sizde 3 Müezzinin okuduğu ezan. farzda imamın kıraati. İhlâs sûresinin okunması. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi c. Süleyman Çelebi c. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir? a. Zekâî Dede e. ritimli / ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır. 239 . dua ve mihrâbiye. Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden çalışınız. bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle. Mevlânâ Celâleddin Rûmî d. Mustafa Itrî Efendi b. kāmet. Sinâneddin Yûsuf b. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden geçiriniz. c 2. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Mûsiki bir duyguyu. Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız. d 5.4. Niznâm Yûsuf Çelebi d. Yazıcıoğlu Mehmed Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız. c Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları” konusuna yeniden çalışınız. ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir? a. Mehmed Nasuhi Efendi e. a 4. Sıra Sizde 2 İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya gök. sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi.
ts. İstanbul. 257-261 (ayrıca Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir). İstanbul. Türk Mûsikisi Antolojisi. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir. Özcan. 240 . İstanbul. 225-248. Ardel Hüseyin Sadettin (1969). s. Ezgi Süphi. Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi. XXXI. İstanbul. ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri denilirdi.Sıra Sizde 4 Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı: Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri. “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmalarına Bakış”. 13-15. Turabi Ahmet Hakkı (1977). nevâ. Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar. dügâh. İstanbul. müsteâr. “Mûsiki”. III. Sağman Ali Rıza (1951). Marma Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi. sabâ. Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur. Nuri – Yalçın Çetinkaya (2006). Ankara. ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri. Ergun Sadettin Nüzhet (1942-1943). İstanbul. sy. s. Türk Mûsikisi Kimindir. Sıra Sizde 5 Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh. Mûsiki Tarihi. Yararlanılan Kaynaklar Ataman Ahmet Muhtar (1942).
241 .
This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
We've moved you to where you read on your other device.
Get the full title to continue listening from where you left off, or restart the preview.