Postmodernizm sanatı, karşısında hiçbir tepki yaratmadan toplumu iğdiş etme aracıdır. Öğretilmiş çaresizlikler vahşi bir psikoloji yöntemidir. İşte bu sanatın toplum için anlamı budur. Yoksa bütün bu filimler niye yapılsın ki post yeşil çam olmasa! Yeşilçam postlaştırılıyor.
Sinemanın altında böyle bir toplumsal gerçeklik vardır. Toplumsal inşa ile at başı giden sanat ve edebiyatın ardından sinema gelişmiştir. Dolayısıyla tiplemesini ondan alan sinema, bu ilişkinin gücü ile orantılıdır.
Türkiye’de durum biraz farklıdır. Türkiye’de gelişen sinema ve sanat kültürü, toplumunun kendi iç dinamikleriyle gelişen bir sanat ve sinema kültürü değildir. Uzun zaman Hacivat karagöz sanatını aşamayan bu durum, Cumhuriyet ile birlikte ya Ermeni ya da farklı etnik gruplardan gelen insanlarca geliştirildi. Osmanlı coğrafyasına giydirilen dar elbise, sersemlemiş bir sanat anlayışı yarattı. Dünyanın hemen hemen en geç yıkılan Osmanlı imparatorluk geleneği, ulus anlayışıyla çatışan ve o temelde zayıflayan bir gelenek değildi. Bunun Sanatı algı olarak, ulus ideolojisiyle harmanlaşan ve o doğrultuda bunu takip eden bir rotayı izleyemedi. İzlemesi mi iyiydi, tartışmasını yapmıyorum; Tartışmaya açtığım şey, Türkiye sanatında bir kök sorununun olma gerçekliğidir. Köksüzdür demek abartma olmaz. Osmanlı’nın despotik yönetimi halk kültürünü dumura uğratmıştı, Sultanları eğlendiren şarlatan ve güldürü zanaatı dışında, sanat olarak gelişebilecek unsurları mezhep ve farklı siyasi nedenlerle afaroz etmişti. Dolayısıyla, imparatorluk yıkılırken elde kalan sanat hafızasında Hacivat ve karagöz ile halk kimliğine yakıştırılan Keloğlan dışında hiçbir emare yoktu. Saray sanat kültürü, saraylar yıkılırken o da yıkıldı. Çok fazla bir şey de yoktu.
İstanbul ve egenin tarihi gelgitleri, batı ile bir ilişki içinde olması nedeniyle batının sanatından etkilendiği açıktır. Dini akrabalıktan kaynaklı kendisini batıya daha yakın hisseden gayri müslim çevre, batıdan tiyatro ve yeni gelişen sinema kültürünü Türkiye ye taşıdığını biliyoruz. Gelişen ulus devlet ile birlikte öne çıkartılan Türklük kavramı karşısında, sanat ve hata edebiyat bir nevi bu çevrelerin yaşam garantisi oldu. Batının ihraç ettiği ulus dini birçok etnik gruba umut verip yaratığı enerji hüsrana uğrarken, sanat ile adeta kendilerine bir sığınak bulmuş gibi oldular. Cümleler basit olsa da, Türkiye sanatı ve sinemasının altında o gerçeklik vardır. Derin bir ironidir, adeta görüntüdeki ulusun içinde kodlanmış başka uluslar vardır. Sanatta öyle kodlanmıştır. İnkarcılığın, inkar edilmiş olgular tarafından yapılması bu haliyle doğaldı.
Ulusların mutlaka esin aldığı bir geçmişleri olur. Türklük nereye dayandı. Türklük adına yapılan, onun kültürünü konu edinen bir tiyatro ve film yoktur. Sultan kültürü, değişik kılıflar altında sanat ile devam ettirildi. Nedeni, demin saydığım sultandan devir alınan kültürün uzun zaman kendisiyle çatışan değil de, üsten dayatılan bir gerçeğe dayanmasıydı. Bizzat adına hareket ettiği ulustan, daha ulus olmadan ulus sanatı ile hareket etmesi oldu, halk olarak bilinen Türkmenlerden oluşan bir ulus değildi. Yani bir kültür ulusu değildi. Ondan kaynaklı, her şeyi kuramsal ve yapaydır. Sanat böyle bir temele dayanmadığı için, devir aldığı şey sultanları eğlendiren güldürü ve hokkabazlık zanaatı oldu.
İşte, sinema da buna dayandı. İlk kaynağı tiyatrodur ve bütün ilk artistler ondan gelmedir. Sanat okulların çoğuna yine farklı etnik yapıdan gelen eğitmenler ilgi duydu, iki tip çizildi sinema için; birincisi şarlatan, ikincisi ise sultanın tezahürü olan zorlamalı kabadayı karakteri… Temelinde, bilinçaltında yatan Türk erkek tipinin, sanata yansıyan hali de demek yanlış olmaz. Bu karakter yapısı kurgulanırken, çok ince bir alay etme saklıdır. Söz, hitap ve davranışlar oldukça betimseldir ve abartıya kaçmaktadır. Türk sultan tipi klasında yansıtılan karakterlerin, vurgu konuşmalarının ilk hecesi Türkçe değildir. Nayır, nolamaz kelimelerinin ilk harfleri olumsuz anlamıyla Latincedir. Diğer tip de, şarlatanların geleneği olan komedi karakterleridir ki hiç kültürel değildir. Sayısız filime konu olan bu karakterlerin, Anadolu coğrafyasının hangi insanına benzediği eminim hala bulunamamıştır.
İşte, yeşil çam da bu geleneğe dayandı. Bu ikili karakter Türk sinemasının mayası oldu. 70’ler sonrası kısmi gelişme olsa da, donup kaldı. Anadolu’yu işleyen sahici karakterler fazla yaşayamadı. Yılmaz Güney’in belki de büyüklüğü burada saklıdır. Yılmaz Güney’in filmleri bu ikili karakteri aştı. Film hazırlarken, karakterler adeta bir sokak, bir cezaevi ya da iş başından getirilen insanların ta kendisiydi. Rol, gerçek hayatı tekrarlayan onun acısı, sevinci hata tokadını yaşayan bir sahicilikte oynanır. Adeta savaşır. O, iki filmi bir filimde verirdi. Perdenin arkasında da bir film oynatırdı. Oyuncularını düver filime hazırlardı. Onun anlayışı, adeta Yeşilçam’ın, Yeşilçam’a tepkisi gibidir, Sonrası malumdur.
Post Yeşilçam İle Kastettiklerim
Çağ değişti. Tabi yeni bir film anlayışıyla karşıyayız. Postlar: aşma, sonrası, çatışarak geçme, çalım atma olarak nedense kafalarda yer edinir. Postmodernizmin postları başlatması hala yürürlükte olduğu için, kendisini de ele vermektedir. Postmodernizm aslında sinemasal bir kavramdır. Roman okumaları zayıfladığı için, Post’u en fazla işleyen sinemadır. Bu Postlar teorisi, Postları yaratanları pek değiştirmedi de anlatanları yoğun bir değişime uğrattı. Bana hep iğdiş etmeleri hatırlatır. Tıpkı, doğu geleneğinde olan bir zamanların iğdiş etmelerine benziyor. Saraydaki sultan şarlatanları yazdık da, herhalde sıra iğdiş ettirilmiş karakterine geldi. Saray ve sinemayı bir birinin yerine geçmiş gibi, yaptığım teşbih yanlış değildir, çünkü hala devam etmektedir.
Kendisiyle yüzleşen bir Türkiye sinemasına ulaşıldığını söylemek abartı olur. Güldürüye gülmek, bir aşama değildir. Şu anki sinemanın durumu budur. Bir kaç film dışında genel durum bunu yansıtıyor. Biçimsel bir değişiklik söz konusudur. Makyajlama yapılmaktadır. Edebiyat akımları diye bir olgu vardır, orda edebiyatın tarihini anlarsınız. Toplumu olduğu gibi yansıtanlara gerçekçiler denilir, bunu yansıtıp eleştirenlere, eleştirel gerçekçiler diyorlar. Bu iki akım da yüz yıl öncesinin akımlarıdır. Türkiye sinemasının bu aşamaya geldiğini söylemek mümkün değildir. Türkiye sineması, gerçekleri manipüle ediyor. Türkiye coğrafyasının sineması yoktur. İstanbul sineması demek, daha yerindedir. Orda başladı ve orda kalıyor. Onun için gerçekçi değildir. İstanbul’dan bakan bir sinema Anadolu’yu göremez.
Post Yeşilçam ile bunu aşma, sinemayı yerli yerine oturtma diye bir çalışma gündemdedir. Atılım olarak ifade ettikleri bu anlayışın dibi kazıldığında, içerik ve felsefe olarak Yeşilçam’ın siyah beyaz kareleri olan bir zamanların anlayışını aşmadığı rahatlıkla görülecektir. İstanbul’da çıkan sinemanın halk köküne dayanmadığını yazdık. Aşağılanmış kimlik olarak Türkmenlikle başlamayan bu anlayış, Ege ve İstanbul’un kültür dokularına indiğinde resmi ideoloji ile çatışacağını çok iyi bilirler. Farklı etnik yapıların kültürel dokuları resmi Türklük anlayışla çelişeceği için, ilk sinemacıların sultan ve şarlatanları ile başlamaları anlaşılırdır. Metafor olarak, kurgulanan erkek tiplemesi tümüyle sultan tiplemesiydi. Şu an sultanı bırakan sinema, mekan olarak uzayda aradığını bulmaya çalışıyor. Ya uzay ya da tarih öncesine giden sinema, Yeşilçam’a aşama yapacağını sanmaktadır. Cem Yılmaz ve yılmaz Erdoğan bu konuda çok yoğunlaşmış olmalıdır. Onların püf noktayı yakaladığını söylemek mümkündür. Ama sorunu uzayda arayan, manipüle eden, yozlaştıran, pazarlayan yaklaşımları Yeşilçam’ın etik anlayışının daha gerisindedir. Sinemaya ironi katarak kalıp farksızlığına sadece yergiyi katmak, tam bir tüccar anlayışıdır. Avrupa’daki yapı bozucu anlayışın karşılığı olan bu yöntemi, Türkiye’ye uygulamak yanlıştır. Gelenek ve oturmuş yapısallığı eleştiri ile aşmadan önce bunun yerine konulacak şey çok önemlidir.
Bir ekip gibi gözüken, birbirini tamamlayan bu anlayışın yakaladığı noktalar ilginçtir. Kahpe Bizans ile sultan tiplemesine bir eleştiri var. Vizyontele ile Anadolu’nun farklı yerlerini vizyona almakla bir başlangıç yapıldı. Gora filimi ile de, başlangıç noktasından başlama gibi bir adım atılıyor. Eskinin tiyatro elemanları yerine stendaptan gelen kültür, bir eleştiri geleneği özerine oturmuş bir sinema akımı havası vermektedir. Ancak Gora’nın altında bir kimlik ve bilinçaltı yatmaktadır. Dünya’yı kurtaran sultan karakterinin ironik eleştirisi yapılırken, işi aynı yerden, aynı felsefeden başlatıldığı bilinmelidir. Egenin farklı etnik yapı kokan kültürüne dalış yapılmadığı sürece, arayışlar uzayda olacaktır. Korku ile sanata başlanılmaz. Yapılan şey, işin biçimsel eleştirisidir. Kökten bir eleştiri olmamakla birlikte endüstri kaygısı çok öndedir. Nihayetinde, Yılmaz Erdoğan’ın bütün Kürdistan’a taşırdığı Vizyontele filmi de aynı mantıkla yapılmıştır. Bağacı iyice kuruyan ve boşanan sinemayı kültür hırsızlığı ile doldurmaya çalışıyor. Ama çarpıtarak yapılıyor. Bir zamanların hafızası kişiye mahsus değildir, orada toplumsal bir hafıza vardır. Sıti ana yılarca sistemin bütün uygulamalarına rağmen asimile olmadı. Sıti ana Kürtler için bir metafor, bir simgedir. Sıti anayı Hakkari’nin küçük burjuva memur anlayışına entegre ederek evcileştirmek kültürel suç işlemektir. Yılmaz Erdoğan’ın Ankara ile Hakkari arasındaki yolculuğu, kendisini kabul ettirme kompleksi Kürt halkını ilgilendirmez ve Kürt halkının bir sorunu değildir. Kapitalist modernite içine çekilen otantizmin farklı bir hava vereceği, sanatsal etki yapacağı, farklılık olacağı biliniyordu. İşte bu pazarlama yapılıyor. Hakkari’nin jirki, Mamxuri ve Gewdan’ları ile bir bütün olduğunu Yılmaz Erdoğan bilmese de Kürtler iyi biliyor.
Bu sinema anlayışıyla gerçek arasındaki uçurum da budur. Birikim sömürülüyor. Son vizyona giren birçok film nasıl ki Türkiye devrimciliğini çarpıtıyorsa bu da aynıdır. Kültürel çarpıtma ile siyasi çarpıtma at başı gidiyor. Postmodern kavramına kulaklarımız alışkın değildir. Ama yapılan şey Postmodernizmin Türkiye ye uyarlanmasıdır. İki kutuplu dünya gerçekliğinin vaat ettiği yaşamı getirmediği gerçeği sanat ve toplumu hayal kırıklığına uğratığı söylenip, postmodernizm buna dayandırılır. İdeolojilerin nefret yaratığını, toplumu ayırdığı tezinin arkasına yıkılmış Avrupa’yı alarak meşruiyet edinmenin çabasıydı. Şu an Türkiye de yapılan şey budur. Darbe ve gençlik hareketlerinin diyalektik karşıtlığını kurarak, bunların birbirini yaratan iki olgu gibi gösterip zorbalığı devrimcilikle eşleştiren mantık, geçmişin bütün acılarını, yığınlarını, pişmanlıklarını bir araya getirerek gençlik neden ve niçinlerden kopartılmaya çalışılıyor. Herhalde postmodernizm budur. Arayışların faturası acılardır şeklinde son ders ,son pişmanlık fayda etmez biçiminde film konusu yapılan onlarca örnek vardır. Aşk ve futbolu temel amaç edinen bu filimler, arayışların yol haritasını sunuyor. Darısı başınıza gibi bir his yaratmaya çalışan bu film anlayışı, azalmış olan devrimci ruh nedeniyle hiçbir ciddi eleştiri ile karşılaşmadan bir model gibi oturuyor. Toplumsal pişmanlığın bilinçaltını kazan bu sanat türü, toplumu daha da gerilere götürmektedir. Her darbe sonrası toplumu tekel ve oligarşi ile uzlaştırmaya çalışan Yeşilçam’ın boyanmış halidir. Bunun kesinlikle aynı politika ile bağlantısı vardır. Zaten postmodernizm sanatı, karşısında hiçbir tepki yaratmadan toplumu iğdiş etme aracıdır. Öğretilmiş çaresizlikler vahşi bir psikoloji yöntemidir. İşte bu sanatın toplum için anlamı budur. Yoksa bütün bu filimler niye yapılsın ki post yeşil çam olmasa! Yeşilçam postlaştırılıyor. Devamı