İlk kez 1988 yılında Mahmut Tali Öngören ve Aziz Nesin önderliğinde hayata geçirilen Ankara Film Festivali bu yıl 33. yılını kutluyor. Zaman içerisinde kendisine has bir tarzı, eğilimleri ve geleneği olan Ankara Film Festivali ülkemizdeki yerli sinemanın gelişimi, bağımsız yönetmenlerin desteklenmesi ve gösterim alanı bulması açısından da yıllardır devam eden kararlılığıyla ülkemizdeki önemli festivallerden biri olmuş durumda. Geçtiğimiz senelerde olduğu gibi Ankara’da bu yıl da Ulusal Yarışma yıl içerisindeki festivallerde öne çıkan filmleri seçkisinde bir araya getiriyor.
Bana Karanlığını Anlat
Gizem Kızıl’ın yönetmenliğini üstlendiği filmde, Nermin’in kalp krizi geçirerek ölen kocasının ardından yaptığı hesaplaşma konu ediliyor. İlk bakışta sıradan gibi gözüken bir ilişkinin ardından Nermin’in evlilik boyunca yaşadıkları, bastırdıkları ve içine attıkları gasilhanede su yüzüne çıkıyor. Film, ölen bir karakter etrafında aile bireylerinin derinlere gizlediklerini ortaya dökmesi üzerine kuruluyor. Tek mekânda geçen ve iç hesaplaşma üzerine kurulan filmlerde filmin tekdüze ve monoton bir şekilde ilerlememesi için yönetmenlik becerisi ön plana çıkar. Örneğin bu tür tek mekânda geçen iç hesaplaşmaların usta yönetmenlerinden Ingmar Bergman’ın filmlerini hatırladığımızda yönetmenlik becerisi her zaman ön plandadır. Yönetmenin Zindan (Fangelse, 1949) filmini örnek vermek gerekirse, karakterlerin aydınlıktan karanlığa doğru geçişlerini yönetmen ışık ve kompozisyan değişimleriyle birlikte seyircinin de anlamasını sağlar. Basit bir yemek masası sohbeti birden her karakterin kendi karanlığıyla yüzleşmesine dönüşür. Bu şekilde filmi tekdüzelikten ve tiyatrallikten çıkartarak bir sinema filmi atmosferi içerisine çeker. Ancak Bana Karanlığını Anlat filminde yönetmenlik anlamında ortada çok fazla bir şey göremiyoruz. Film, televizyondaki sitcomlardan farklılaşamıyor. Yer yer dram yer yer kara komedi unsurlarının kullanıldığı filmde karakterlerin kendi karanlıklarıyla yüzleşmeleri bir türlü gerçekleşmiyor. Yüzleşmenin yaşandığı sahnelerde ise araya giren müziklerle birlikte film televizyon dizilerine dönüşüyor. Filmdeki gassal karakterinden yaratılan bir “Shakespeareyen soytarı”, annenin karikatürize olmaktan bir türlü çıkamaması filmin düzeyinin de düşmesine neden oluyor. Başroldeki Aslıhan Gürbüz’ün performansı dışında filmde çok da elle tutulur bir unsur kalmıyor.
Ela ile Hilmi ve Ali
Ziya Demirel’in yönettiği film, üç karakterin kesişen hikâyesine odaklanır. Başarılı bir matematik öğretmeni olan Hilmi ile birlikte yaşadığı Ela arasında gelişen hikâye, Ali’nin ikilinin hayatına her geçen gün daha fazla dâhil olmasıyla birlikte bir üçgene dönüşür. Hilmi, matematik problemlerini çözmede usta iken, gittikçe çıkmaza doğru sürüklenen kendi hayatındaki problemleri çözmekten de bir o kadar uzaktır. Başlarda toplumdaki güçlü ve istediğini yaptıran bir erkek modeli gibi gözükür. Çevresindekilere kendi istekleri konusunda bir tahakküm kurmaya çalışır, ancak zamanla bu tahakküm ilişkisinin eksiklerini örtmede bir zırh işlevi gördüğünü fark ederiz. Filmin en güzel yanı, karakterlerini adım adım katmanlı bir hâle getirmesi ve bunu çok da seyircinin gözüne sokmadan yapabilmesidir. Üç karakterin üçü de film boyunca bir gelişme çizgisi gösterir ve aralarındaki etkileşim karakterlerin özelliklerinin daha da görünür bir şekilde ortaya çıkmasını sağlar. Film, tek bir doğrunun olmadığını ve üç kişinin ilk etapta dışarıdan bakıldığı gibi bir hayata sahip olmadıklarını aktarır. Birbirinin tezatı olabilecek pek çok farklı duyguyu karakterlerde bulmak mümkündür. Film, oyunu bir öğrenme ve anlatma çabası olarak kullanarak filmdeki karakterlerin gri alanlarının belirginleşmesini sağlar. Karakterlerin birbirlerine istemeden de olsa çizdikleri alanları ve birbirlerini hapsettikleri sınırları göstermesi açısından çözülen matematik problemleri de öne çıkar. Her bir problem (üçgen, olasılık, geometri vb.) aslında karakterlerin çıkmazlarını da ortaya koyar. Fakat hayat, matematik problemleri gibi net sınırları ve formülleri olan bir şey değildir. Bu yanıyla film, bütünlüklü ve derinlikli bir anlatım yakalayarak hayatın çok yönlülüğünü de açık etme fırsat yakalar.
Kabahat
Ümran Safter belgesel çalışmalarından sonra yönettiği ilk uzun metrajlı kurmaca çalışmasında belgesel sinemadaki gerçeklik duygusunu muhafaza etmeye çalışıyor. Regl olarak çocukluktan genç kızlığa geçiş yapan Reyhan karakterini merkezine alan yapım, Orta Anadolu’nun muhafazakâr kodlarını açığa çıkarıyor. Safter, kendi doğup büyüdüğü Çankırı’da geçen hikâyesinde çocukluğunda karşılaştığı durumları toplumsal gerçekçi bir yaklaşımla beyazperdeye taşıyor. Erkek karakterlerin olmadığı ve perdede gözükmediği filmde, taşranın görünmez kurallarının karakterleri nasıl çevrelediği aktarılıyor. Kayınvalideden anneye anneden de kızına aktarılan “görünmez kurallar” Reyhan’ın yaşamını zorlaştırırken, küçük yaşına rağmen karakter ayakta kalmaya ve kendi karakterini baskılayan çevresel faktörlerin dışında olmaya çalışıyor. Bu anlamıyla film toplumsal bilinçdışına taşan korkuların ve geleneksel öğretilerin baskılayamadığı güçlü bir karaktere yer vererek duruşunu da ortaya koyuyor. Yönetmen, çevrenin değiştirip dönüştürdüğü bir karakterin hikâyesi yerine çevresine karşın kendisi gibi olabilmeyi başaran bir karakteri merkezine alıyor. Finalde karakterin aradığı “arınma” duygusuna sahip olması da bu anlamda önemli bir tercih. Film, içerik ve söyleminin haricinde sinematografik anlamda ise çok dikkat çekici bir unsura sahip değil. Önemli ve geçerli içeriğini biçimsel tercihleriyle olgunlaştırıp bir üst kademeye taşıyamıyor. İçeriğe verilen önem görsel dile verilmiyor. Bu anlamda, toplumsal gerçekçi özellikler taşıyan, yarattığı karakterlerin çevreyle etkileşimini sahici ve gerçekçi performanslarla beyazperdeye aktaran yapımın biçimsel anlamda sıradan kaldığını söylemek mümkün. Sinematografik anlamda görsel dilin imkânlarını daha fazla kullanan, anlattığı konuyu biçimsel tercihleriyle de destekleyen bir durum oluşsaydı, film bir kademe daha atlayabilirdi.
Çilingir Sofrası
Ali Kemal Güven’in yazıp yönettiği Çilingir Sofrası, uzun süredir görüşemeyen iki erkek karaktere odaklanır. Emir ve Yusuf çocukluk arkadaşı olmalarına rağmen, yetişkinliklerinde birbirlerinden uzaklaşmıştır. Uzun süre sonra bir araya gelerek Beyoğlu’nda bir çilingir sofrası kurarlar ve geçmiş günleri hatırlarlar. Film, karakterlerin geçmiş günleri yad ederek konuşmaları üzerinden toplumun erkek karakterlere yüklediği rolleri sorgular. Erkeklik inşası anlamında toplumsal normlar sohbet ilerledikçe daha da görünür olur. Karakterlerden biri evli, çocuk sahibi ve maço olarak tanımlanabilecekken, diğer karakter ise eşcinseldir. Dolayısıyla iki farklı hayat tarzı karşı karşıya gelir. Film, bu yanıyla toplumsal inşa mekanizmalarını görünür kılarak erkeklik rollerine eleştirel bir bakış getirir. Bir saatlik süresi boyunca karakterlerin içki masasındaki sohbetleri öte yanıyla bir Türkiye manzarası da çizer. Ancak film bunu yaparken biçimsel anlamda çok fazla televizyon estetiğine yönelir. Abartılı bir biçimde kullanılan müziklerle birlikte çoğu sahne bir video klibe dönüşür. Film, sinema filmi havasından çıkarak dijital platformlardaki dizilerle benzerlik kurar. Episodik anlatı da filmin bir mini diziyi andırmasına hizmet eder. Ancak biçimsel olarak filmin “fazlalıkları”na rağmen, filmin queer sinema anlamında önemli bir örnek olduğunu ve anlatmaya çalıştığı konuların hâlâ Türkiye’de tabu teşkil ettiğini de söylemek gerekir.
Suna
Çiğdem Sezgin, Kasap Havası filminden sonra ikinci hikâyesi Suna’da da travmatik karakterlerin hikâyelerine odaklanır. Film, ellili yaşlarında ve yersiz yurtsuz bir karakter olan Suna’yı merkezine alır. Hasta bakıcılık ve temizlikçilik gibi işlerde çalışarak hayata tutunmaya çalışan Suna, bir gün Veysel isminde bir adamla imam nikahı kıyarak birlikte yaşamaya başlar. Ancak bir süre sonra geçmişinden gelen travmaların izleri ortaya çıkar ve yeniden geçmişindeki yersiz yurtsuzluğuna geri döner. Filmin en önemli yanı yaratılan karakterlerin derinlikli ve çok boyutlu oluşudur. Gerek Suna karakteri gerekse de Veysel karakteri gri alanlarda gezinen karakterlerdir. Veysel, içerisinde yaşadığı toplumun temel kaygılarından ve korkularından muzdarip bir erkekken, Suna ise toplumsal normların dışında bir karakterdir. İki karakterin de doğdukları, yaşadıkları ve toplumsallaştıkları alanlar çok farklıdır ve her iki karakter de büyüdükleri çevrenin etkilerini üzerinde hisseder. Yetişme ve yaşama biçimlerinden gelen farklılıklar iki karakterin ortak bir yaşantı içerisinde uyumlu bir şekilde yaşamalarını engeller. Ancak film, iki karakteri de yargılamaz. İki karakterin de davranışlarının sebeplerini göstererek karakterleri yargılamadan onları anlamamızı sağlar. Bu yanıyla Suna iyi yazılmış bir senaryoya sahiptir. Sezgin, güçlü senaryosunu başarılı rejisiyle de birleştirir. Karakterlerin sıkışmışlığını ve dramlarını fazlalığa yer vermeden, televizyon estetiğine yanaşmadan beyazperdeye taşır. Filmin tek dezavantajı ise yaratılan sinema yazarı karakteridir. Fazla karikatürize bir şekilde çizilen sinema yazarı karakteri, derinlikli bir biçimde yaratılmış iki ana karakterden oldukça uzak ve gülünç bir karakterdir. Ana karakterlere gösterilen özen yan karakterlerde yoktur.
Karanlık Gece
Özcan Alper son filmi Karanlık Gece’de filmografisinde sıkça değindiği temalar olan hafıza ve hatırlama gibi temalara bir kez daha döner. Filmde, bir dağ kasabasında görev yapan genç bir adamın linç edilmesi üzerinden kötülük ve linç kültürünü sorgular ve sorgulatır. Hafızanın hatırlama pratiğine uygun bir şekilde yaşanan olayı parça parça ekrana taşır. Hafıza nasıl unutulan ve derinlere bastırılan kötü anıları bir anda ortaya çıkaramıyorsa, filmdeki karakter de yaşananları bir anda hatırlayamaz. Tetikleyici unsurlarla yavaş yavaş ve parça parça bir hatırlama süreci yaşanır. Film, unutma/hatırlama pratiği üzerinden bir biçim geliştirir. Filmin kurgusu da diyalektik bir şekilde gelişen bu sürece öykünür ve parça parça bir yapboz tamamlanır. Fakat filmin esas marifeti, bir lincin içerisine dahil olan bir adamın vicdan azabı duyarak geçmişte yaşananları hatırlaması değildir. Film, kişisel bellekten kolektif belleği harekete geçirmeye çalışır. Başkarakter bir obruğun içerisine baktığında kendi karanlık yanı kadar coğrafyanın karanlığıyla da yüzleşmeye çalışır. Film, bize yaşanan olayın münferit bir olay olmadığını daha geniş anlamda bir linç kültürünün coğrafyada kökleştiğini gösterir. Muhtarından köyün ileri gelenine mahallenin delikanlılarından zıpkın gençlerine kadar uzanan kökleşmiş bir kötülük vardır merkezde. Film, usul usul derinlere sızarak kökenlere ulaşmaya çalışır. Başkarakterin hafızası geçmişe uzandıkça onunla birlikte coğrafyayı da hatırlamak söz konusu olur. Bu yanıyla da obruklar fiziksel özelliklerinden sıyrılarak coğrafyayı tanımlayan metaforlara dönüşür. Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı filminde ahlat ağacını kullanmasına benzer şekilde Özcan Alper de obrukları kullanır. Karanlık ve dipsiz kuyulara benzeyen obruklar bir coğrafyanın da ifadesi olur.
Barış Saydam
firstname.lastname@example.org