Türk Sineması, dünden bize aktarılan erkeklik hegemonyasının engin tezahürlerinden ibaretti. Bize her anlamda özdeşlik kurabileceğimiz modeller sunuldu. Bizler o modelleri ya kahraman edinecektik ya da düştüğü olumsuz duruma empati kurup bizde eksik olan yanları kısa süreliğine onlar sayesinde ikame edecektik. Çünkü bu “erk”i temsil eden kişi toplumsal sorunlardan, bizim içinde olduğumuz, etkilendiğimiz sosyal sorunların yansımasıydı. Erkek karakterin başına gelen olumlu ya da olumsuz durumlar aslında toplumun başına gelen ekonomik, sosyal, siyasal sorunlardı. Bu sorunların üstesinden gelmek için ya bir kahraman atılıyordu ortaya ya da mücadele vermeye çalışan orta direk. Bu karakterler bize ya mahallemizin her derde deva, sokak jargonu ile “ilaç mısın mübarek” dedirtecek ezilenin, mağdurun, yoksulun yanında olan, mahallenin maddi-manevi tüm sorunlarını kendi sorunu bellemiş Robin Hood abisi olur ya zengin bir işadamı olarak yine mağdurun, ezilenin yanında yeni kanun koyucu olarak her iki durumda da bize “sen neymişsin be ağabey” dedirtir ya da yaşam mücadelesi veren, ailesini geçindiren, ezilen, hakkını arayan, bu uğurda şerefini namusunu ayaklar altına almayan, mağrur küçük insanlar olarak karşımıza çıkar ve bizlerse sonunda “yazık oldu Süleyman Efendiye” der, üzülmemizle kalırdık. Başka açıdan da, toplumda aksak giden durumlar komedi tepsisinde bize sunulur “güleriz aslında ağlanacak halimize” sonucuna vardırılırdık. Bu durumların hepsi “erkek kişi” üzerinden bizleri yansıtan ama toplumu baz alan noktalardı asıl; bize toplumun hali sunulurdu erkeklik üzerinden, alt metin tamamen buna hizmet ederdi, ister isteyerek yapılsın ister istemeyerek. Çünkü topluma hitap etmek, yansıtılan durumu inandırıcı kılmak için “ataerkil” geleneğimiz gereği tüm bu temsiller “erkek kişi” üzerinden verildiği sürece gerçeklik sağlanacaktı.
Zeki Demirkubuz kendi sinemasını yapana dek, Yeşilçam’ın bu işleyişin içinde asistan olarak yer aldı, bu geleneğe şahitlik etti pratik olarak. O, ne geçmişinde yer aldığı Yeşilçam geleneğinin gelenekçileri arasında melodram vari yapımlar çıkararak ne de diğer ustaları gibi toplumsal gerçekçi bir anlayışı derinlemesine işleyecekti. Kafasında belki bu algıyı kırmak için sinema yapmak vardı. Filmlerinde geçmiş türleri yeni bir anlayışla işleyecek, onun filmleri ne melodram ne toplumsal gerçekçi kalıplara uyacak, karma bir şekilde önümüze serilip beklenmedik sonlarla biterek, bizi şaşırtacaktı. Evvelki dönemde yer alan kadın-erkek modellerini ve birbirleri arasındaki ilişkileri kırıp, alışık olmadığımız bir şekilde bizlere sunacaktı.Öncelikle alışıla gelmiş erkek modellerini kırarak buna başladı. Erkek karakterleri öyle bir konumlandırmak istedi ki, onları ne bir kahraman yapıp sevmemizi ne de toplumsal sorunlardan dolayı ezip acımamızı istedi onlara. Her iki durumda da bu özdeşleştirmeyi kırdı; öyle bir düzlem kurmalıydı ki, seyirci katharsis yaşamasın, film bitiminde içindeki pathos ile baş başa kalsın, rahatsız olarak çıkılsın istedi filmlerinden. Bunu yapmak için de erkek karakteri, kadının karşına koyarak, karşılıksız-imkansız aşkları uğruna tüm konumlarını hibe ettirerek yaptı. Lynette Carpenter dediği gibi, “Bir filmde üzücü bir şey bir kadının (ya da başka güçsüz grupların, örneğin çocukların) başına geliyorsa film melodram, bir erkeğin başına geliyorsa tragedyadır”. Trajedi, kötü kaderleri olan erkeklere yakışır. Filmlerdeki erkekler temelde iyidir, ama edilgen ve iradesizdir. Başlarına gelen olaydan sonra yıkıma uğrarlar. Genellikle bu kötü olayların nedeni de kadındır. Tragedyalarda , genelde yüce kişiler, sosyal konumları itibariyle yüksek mevkilerde yer alan kişilerin düşüşleri işlenirdi, ama Zeki Demirkubuz -tıpkı Arthur Miller’ın tiyatro literatürüne yaptığı gibi- sinemaya, sokaktaki insanın tragedyasını getirdi.Onun trajik kahramanları, yanından geçtiğimiz, aynı toplu taşıma araçlarına bindiğimiz, alışveriş yaptığımız, sık sık karşı karşıya gelmemiz mümkün kişilerdi. Zeki Demirkubuz’un kafasında yatan da erkek karakterin tragedyasını yapmaktı, ama O, kadın karşısında mağdur olan, ne pahasına olursa olsun, karşılığını almasa dahi peşinden koşan, kendisini ve çevresini hiçe sayan trajik erkek kahramanlar yarattı. Onlara, Masumiyet filminin sonunda Beckett’tan alıntı yaptığı cümleyi felsefe edindirdi: “Hep denedin. Hep yenildin. Olsun. Gene dene. Gene yenil. Daha iyi yenil”. Bu durumu birbirinden farklı sınıflardaki erkekler üzerinde gösterdi. Kader’de, esnaf, orta halli bir ailenin çocuğu olan Bekir; İtiraf’ta küçük burjuva-entelektüel kesimdeki Harun; Masumiyet’de hapisten yeni çıkmış, hayatta hiç tutanağı olmayan Yusuf; Üçüncü Sayfa’da diplerde yaşan, figüranlık yaparak geçinmeye çalışan İsa olarak çıkardı karşımıza. Kader’de Bekir’in Uğur’a, Masumiyet’te Yusuf’un ve Bekir’in Uğur’a duyduğu aşk ya da başka düzlemlerde Üçüncü Sayfa’da İsa’nın Meryem’le, İtiraf’ta Harun’un Nilgün’le, olma istemleri karşılık bulmaz. Bekir, Yusuf, İsa, Harun, olanaksız da olsa birlikte olma istemlerini dile getirirler.
Bu dört ayrı sınıfta yer alan erkekler, karşılığı olmayan saplantı aşkları uğruna, kendilerini, ailelerini ve yaşadıkları çevreyi ve işsel konumlarını ayaklar altına aldılar; her geçen gün batmaya ve battıkça ders almamaya, hep daha iyi bir yenilgi için kendilerinle yarışmaya başladılar. Paglia’nın da belirttiği gibi “Trajik kadın kahramanlar çok azdır”, Zeki Demirkubuz sanki bundan da yola çıkarmışçasına, Türk Sineması’ndaki genel kabul gören erkeklik figürünü, karşımıza daha da aciz bir duruma getirterek, kadın karşına boşa kürek sallayan, acınası duruma düşen erkek olarak koydu. Bu dört filminde erkekler her şeye rağmen son bir şans, son bir umut olarak, aşıklarının kapılarını çalıp karşılarına dikilmişlerdir, son bir icabet eder durumdadırlar; Masumiyet’te Bekir, öldükten sonra onun yerine geçen Yusuf, Uğur’un kapısına dikilip ondan bir şans ister; Kader’de Bekir, onca yıkımdan sonra ailesinin yanına dönmüş ve her şeyi normale dönecekmiş derken Kars’a Uğur’u bulmaya gider bir şans daha ister; İtiraf’ta Harun, Nilgün’ün kendisini aldatıp bunun üzerine intihar etmesine rağmen,yine yeniden bir araya gelmek adına Nilgün’ü evini bulur kapısını çalar; Üçüncü Sayfa’da İsa, Meryem’le yeni hayat kurmak adına Meryem’in kurnazca planına uyup kocasını öldürmek için -ilk etapta aklına yatmayıp bu plandan geri dönse de- Meryem’in kapısına dayanır. Filmi izlerken ve de film bittikten sonra izleyici ne Meryem’i ne Uğur’u ne de Nilgün’ü izledi ve sonlarını merak etti. Bizleri bu “erk-keklerin” önlenemez çöküşlerinle baş başa bıraktı. İzleyici kadın ya da erkek olsun, Zeki Demirkubuz bu “erk-kekler”in batışlarıyla izleyici üzerinde rahatsız edici bir etki yarattı, acıtmadı onları bize, sevdirmedi de. Aristoteles, klasik tragedyaların izleyenleri rahatlattığını dile getirir, oysa Demirkubuz bir sanat filmi yönetmeni olarak izleyeni rahatlatmak yerine rahatsız etti. Türk Sineması’nın en önemli auteur’ü olan Zeki Demirkubuz’un en büyük başarısı, çok iyi diyalog yazmasının yanısıra, oyuncu yönetimiyle de bize erkekler üzerinden, başka bir tragedya anlayışı getirdi. Bundan sonraki çalışmalarını keyifle bekliyoruz.