Semih Fırıncıoğlu
İstanbul’da bir sezonda üç Ionesco oyunu sahneleniyor olması yalnızca bir rastlantı olabilir mi?
İstanbul’da, 2023-24 sezonunda farklı tiyatro grupları yazar Eugène Ionesco‘nun üç oyununu oynuyor: Oyun Atölyesi Kel Diva‘yı (Kel Şarkıcı olarak bilinir, La Cantatrice chauve, 1948) kumbaracı50 Ders‘i (La Leçon, 1950), Tiyatro BeReZe de Kral Ölüyor‘u (Le Roi se meurt, 1962) sahneliyor. Türkiye’nin son derece yoğun tiyatro ortamında Ionesco oynamakta olan, benim bilmediğim başka topluluklar da olabilir.
Bu basit bir rastlantı mıdır yoksa Ionesco’nun oyunları Türkiye’nin bu dönemdeki hâl ve gidişine uygun gelmeye mi başladı, bilemiyorum. Ben Kral Ölüyor‘u yöneten kişi olarak kendi motivasyonumu özetleyebilirim: 1970’lerden başlayarak “absürd” olarak anılan oyun yazarlarıyla az çok aynı fikirde oldum. Ionesco’nun yapıtlarının hepsi çok ilgimi çekti ama özellikle Kral Ölüyor‘a sahnelemeden duramayacağım ölçüde hayran kaldım, 1974’te Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları bünyesinde standart bir “öğrenci işi” olarak yönettim. O yıllarda hızla Brecht’leşmeye başlayan çevrede hoş karşılanmamıştı.
O oyunla uğraşırken Ionesco’nun gerçekte tiyatrodan hoşlanmadığını ve oyunlarını, özellikle de Kral Ölüyor‘u kuklaları (marionette) düşünerek yazdığını söylediği bir söyleşiyle karşılaşmıştım. Bu aklıma takıldı ve yıllar sonra oturup oyun metnini bu gözle incelediğimde kuklavari bir düzenleme ve stilize trafiğin gerçekten çok yerinde ve şimdiye kadar yapılanlardan epeyce farklı olacağına karar verdim, projeyi bu yaklaşıma uygun bulduğum Tiyatro BeReZe’ye önerdim, kabul ettiler ve oyunu sahneledik. Bu kez toplumu sosyoekonomik konularda bilinçlendirmek yerine varoluşun trajikomikliğini konu alan bir iş yaptığımız için azarlayanımız da olmuyor.
Diğer iki topluluğun ne düşünerek Ionesco sahnelemeye karar verdiğini bilmiyorum. Ders‘i izledim, Kel Diva‘yı da denk düşürebilirsem görebilmeyi çok istiyorum.
Kısa bir süre önce burada yayımlanan bir yazımda son yıllarda tiyatro gösterilerine ilginin Batı’da hızla azalırken Türkiye’de şaşırtıcı ölçüde arttığını ve üretenlerin de, izleyenlerin de çoğunluğunu gençlerin oluşturduğunu belirtmiştim. Kral Ölüyor deneyimimde genç izleyicilerin epeycesinin “absürd tiyatro” olarak anılan akımdan da, diğer 20. yüzyıl akımlarından da pek haberdar olmadığını fark ettim. Kel Diva hakkında yazılan yorumlarda bazı izleyicilerin oyun metnini “çok anlamsız” ya da “çok saçma” bulduğunu da gördüm. Benim yetiştiğim yıllarda ve çevrede oldukça iyi bilinen “absürd tiyatro” olgusundan yeni kuşakların haberdar olmamasını doğal karşılayıp karşılamamakta kararsızım. Ama yine de üstüme vazife edinip olayı burada, kısa tarafından açıklayayım istedim.
Çok yıllar önce New York’tan Yale Üniversitesi’nin tiyatro okuluna doktoraüstü araştırma öğrencisi olarak gidip gelirken absürd akımının isim babası, tiyatro eleştirmeni Martin Esslin‘in dramaturji bölümüne bir haftalık bir seminer vereceği bildirildi. Esslin 60’lar ve 70’lerde çok ünlenen Theatre of the Absurd kitabının yazarıydı. “Saçma, mantıksız, anlamsız” anlamındaki “absürd” sözcüğü, sanıyorum Esslin sayesinde, artık Türkçe dahil birçok dilde kullanılıyor.
Esslin kitabında var olmanın ve insan halinin saçmalığını konu edinen oyun yazarlarından söz eder ama birçoğunun bunu “saçmalığın tiyatrosu” yerine “saçma” ya da “saçmalayan” ya da “saçma sapan” tiyatro olarak algılaması beni rahatsız ederdi. (Kitabın Türkçeye çevirisi de Absürd Tiyatro adıyla yayımlandı (Dost Kitabevi, 1999). Hiçbir anlam veremediğim “uyumsuz tiyatro” da kullanılırdı.) Seminerde bir ara punduna getirip bundan söz etsem mi derken öğrencilerden biri daha ilk başlarda dosdoğru söyleyiverdi ve baktım ki benim rahatsızlığım bana özel değilmiş ve meğerse Esslin’in kendisi de bu yanlış yorumlama konusunda saatlerce konuşacak kadar dertliymiş.
Esslin kitabında absürdü konu edindiğini söylediği dört yazarı inceler: Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet ve Arthur Adamov (ikinci baskıda Harold Pinter‘ı da ekler). Bu dört yazar yazmaya düzyazı ve şiirle başlamıştır ama II. Dünya Savaşı’nın ardından, 1947-1952 yılları arasında ilginç bir biçimde (birbirlerinden habersiz) dramatik metne yönelirler. Tiyatro ve edebiyat tarihinde belki de en radikal değişimi tetikleyen ilk oyunları Genet 37, Ionesco ve Adamov 39, Beckett 47 yaşındayken yayımlanır.
Bu yazarlar arasındaki en önemli ortak nokta iki dünya savaşını da yaşamış olmalarıdır: 15-20 milyon ölümle sonuçlanan birinci savaştan yalnızca yirmi yıl sonra 85 milyona yakın ölüme yol açan ikinci savaş, bu yazarların gözünde o güne kadar ciddiye alınmış ahlaki değerleri, inançları, kuralları, ideolojileri ve ümitleri hiçe çıkarmıştır.
Hepsi için geçerli diyebileceğimiz görüşleri kabaca şöyle özetleyebilirim: Neden var olduğumuz ve neden ölümlü olduğumuz gibi temel soruların yanıtı yoktur: Var olmak ve günü gelince ölmek, nedeni bilinmeyen, açıklanamayan, dolayısıyla baştan sona anlamsız, mantıksız, yani absürd bir “hâl”dir. İnsanın bu hâli anlamlandırmaya ya da bir anlam varmışçasına yaşamaya çalışması hem acıklı hem de grotesk ve gülünçtür.
Bu görüşler yeni sayılmaz: Esslin’in de belirttiği gibi, 20. yüzyılın varoluşçu düşünürleri benzer düşünceleri dile getirmişlerdir ama bunları belirli mantık çizgileri izleyerek, nedenlerini açıklayarak, “eski usulde” yapmışlardır. Söz konusu yazarlar ise her türlü yerleşik biçimi reddeder: absürdü açıklamak ya da tartışmak yerine sahnede sergilemeyi yeğlerler ve bu o güne kadarki edebî/dramatik kompozisyon standartlarının hiçbirine uymaz. (1)
Bu yazarların düşüncesinde insanın evrenini ve var oluşunu anlamlandırma çabasında kullandığı en önemli araç dildir ve dili işine geldiği biçimlerde yaratıp kullanır. Yani, dil, absürd gerçekliği görmezden gelmekte en çok başvurulan yüzeysel bir araçtır. Bu doğrultuda, söz konusu yazarlar özellikle dille hesaplaşırlar ve iletişimin anlamsız klişelerin tekrar tekrar paslaşılmasından oluştuğuna, dilin yetersizliğine ve evrenin ürkütücü boşluğunda mezarlıkta ıslık çalmak gibi bir işlevi olduğuna dikkat çekerler.
Başlangıçta bu yazarlar gerçekçi tiyatronun standartlaştırdığı fiziksel düzeni düşünerek yazar (aktörler, sahne, ışıklar, dekor, sağdan soldan girişler gibi), ama sahnede olup bitenler ve sözler hiçbir standarda uymaz: “üç birlik kuralı”, birbirini üreten, ilerleten olay ve diyalog dizileri, kişiliklerin ve davranış nedenlerinin irdelenmesi gibi ögeler yoktur (Ionesco yapıtlarını “anti-tiyatro” olarak nitelendirir). Gerçekçi tiyatronun sahnede gösterdiği gerçekliği sahte bir gerçeklik, bir yanılsama olarak görürler: Gerçekçi sanatların işlevi asıl gerçekliği yadsımak ya da gizlemek olmuştur. Bu açıdan, absürdü konu edinen oyunların daha gerçekçi olmayı hedeflediği söylenebilir. Örneğin, Godot’yu Beklerken‘de oyun boyunca iki kişinin hiç gelmeyen birini beklemesi ve aralarındaki bir yere varmayan, tekrarlı konuşmaları insan haline tutulmuş bir ayna olarak görülür.
Akımın açılış salvoları Ionesco’nun Kel Şarkıcı‘sı ve Beckett’in Godot’yu Beklerken‘i olur. Hâlâ “absürd tiyatro” denince ilk akla gelen bu iki isimden Beckett metinlerini uzun zaman düşünerek, her sözü ve hareketi titizce planlayarak yazar. Beckett’in dramatik yapıtları giderek minimalleşir, bir ya da iki oyunculu kısa oyunlara ya da monologlara dönüşür, müzikleşir, cümlelerin yerini belirli sayıda sözcüğün tekrarları alır.
Ionesco, çözümlemesi zor, bir yandan son derece duygusal ve hüzünlü, diğer yandan biraz sallapati yazan, ötekilerden daha fütursuz, oyuncu ve hınzır bir kişilik. Örneğin, Macbett adlı oyununun bir noktasında ses ve ışık efektleriyle büyük, şiddetli bir savaş ortamı yaratılsın ister ve o arada sahneye limonata satan bir adam sokar. Örneğin, Kral Ölüyor‘da kraliçe dramatik bir biçimde krallığın bitmiş tükenmiş olduğunu anlatırken yüzme havuzlarının yanıp kül olduğunu, eskiden nüfusun “dokuz bin milyon” olduğunu söyler. Örneğin, Beckett’in kesin ve ayrıntılı sahne direktiflerinin tersine, Ionesco’nunkiler yönetmen ve oyuncularla müzakere gibidir: “Aşağıdaki sekans duruma göre oynanabilir de, çıkarılabilir de. … Bir kadın sahnenin bir ucundan ötekine yavaşça ve sessizce yürür. (Bence en azından bu kadın oynanmalıdır.)” (Macbett) Ya da Ders‘teki öğretmenin öğrencisine uyguladığı zulmü yarıda kesip aktardığı şu anekdot:
Askerliğimi yaparken alayda bir arkadaşım vardı, bir vikont. Oldukça ciddi bir konuşma özrü vardı: “t” harfini telaffuz edemezdi, “t” demek yerine “t” derdi. “Yepyeni taptaze tarlalar ve otlaklar” diyeceğine “yepyeni taptaze tarlalar ve otlaklar”, “tay” yerine “tay” derdi. … “Şubat” yerine “şubat”, “nisan-mayıs” yerine “nisan-mayıs”, “Lafayette Galerileri” yerine “Lafayette Galerileri”, “Napolyon” yerine “Napolyon” derdi. … Ama neyse ki şanslıydı, başına taktığı şapkalar sayesinde bu kusurunu gizleyebiliyordu, hiç kimse hiçbir zaman fark etmiyordu.
İstanbul’da oynanmakta olan üç oyunu ilginç bir biçimde Ionesco’nun birinden ötekine gidip geldiği üç ayrı ruh haline örnekler oluşturuyor. Kel Diva adıyla oynanan ilk oyunu Kel Şarkıcı‘yı İngilizce öğrenmeye çalışırken, en bilinen ve banal “gerçekliklerle” karşılaştığında (haftanın yedi günü vardır, yapraklar yeşildir, masanın dört bacağı olur gibi) akıl eder. Oyun bütünüyle dil ve iletişimin absürdlüğüne, dilsel sürprizlere ve matraklığa odaklıdır. Oyundaki baş karakterler Mr. ve Mrs. Smith ile Mr. ve Mrs. Martin’i yaşını almış Türkler liselerdeki Gatenby İngilizce ders kitaplarından anımsayabilirler.
Diğer oyun, Ders, yazarın insan hâli yanı sıra toplum halini de konu edindiği bir dizi “anti-totaliter” oyunundan ilkidir. Ionesco ölüme mahkûm oluşumuzun geri kalan hiçbir şeyin ciddiye alınmamasını gerektirdiğini düşünür ve insanların birbirlerine acı çektirme, birbirlerini öldürme eğilimi ve becerisini hayret ve nefretle karşılar. Ionesco için sağ totaliterlikle sol totaliterlik arasında bir fark yoktur. Ders, tek perdelik oyunlarının hemen hepsinde olduğu gibi günlük, çok sıradan bir ortamda başlar ve giderek bir kabusa dönüşür: Ionesco dille alabildiğine oynayarak psikopat denilebilecek bir erkek öğretmenin genç kız öğrencisine “bilgi” dediği zırvaları aşağılayarak, hırpalayarak ve giderek şiddetle aktarmasını konu alır. Bu anti-totaliter çizgide yazdığı en ünlenen oyunu Gergedan (Rhinocéros, 1959) olur.
Ionesco’nun 1958-1963 arasında yazdığı, Bérenger adını verdiği bir karakterin çevresinde dönen dört uzun oyunundan biri, Kral Ölüyor, diğer işlerinden şaşırtacak ölçüde farklı çıkar. Bu oyunda Bérenger uçsuz bucaksız bir imparatorluğun doğa üstü güçleri olan, yaşı dört yüzü aşmış kralıdır ve artık ölüm vakti gelmiştir, krallığı da kendisiyle birlikte yok olmaktadır. Kurgu kralın durumunu inkarıyla başlayıp giderek kabullenmesiyle biçimlenir: “yatay” bir anlatı içeren ilk Ionesco oyunudur. Oyun neredeyse “anlamlı” denebilecek ama trajedinin çiğleşmesine izin vermeyen fantastik imgeler ve esprilerle dolu diyaloglarla ilerler. Ionesco sonradan bu oyunu ölmekten korktuğu bir hastalığı sırasında, kendini ölüm fikrine alıştırabilmek için kısa bir sürede yazdığını söyler. Ölüme mahkumluk Ionesco için absürd olmanın ötesinde bir saplantı ve sürekli korku kaynağıdır: Ölümünden birkaç ay önce, Aralık 1993’te Le Figaro‘da yayımlanan “edebî vasiyetnamem” dediği yazısında “[Tanrı] benim için ölümü ortadan kaldırmadı ve ben bunu kabul edilmez buluyorum. (…) İnsan yeryüzüne yaşamak için değil, giderek çökmek ve ölmek üzere geliyor” der.
Yukarda adı geçen, Martin Esslin’in temel aldığı yazarların şaşırtıcılığı 1980’lere doğru giderek azaldı ama absürd akımı için gelip geçti diyemeyiz: genel anlamda tiyatro bu yazarların birçok buluşunu ve üslubunu özümsedi, yeni kuşak yazarların birçoğu da bunların görüşlerini benimsedi, hatta geliştirdi. İnsan ve dünya hâli ikinci savaştan bu yana geçen seksen yılda pek olumlu yönlere evrilmediği için “saçmalığın tiyatrosu” güncelliğini bir türlü yitirmiyor: Örneğin, İstanbul’da bir sezonda üç Ionesco oyunu sahneleniyor olması yalnızca bir rastlantı olabilir mi?
(1) Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, New York: Vintage Books, 2004. s. 24-28)