Seminer 2. Sezon-MİKROTONALİTE : ARA SESLERİN ESTETİĞİ
Tolga Yayalar *Aşağıdaki metin Tolga Yayalar’ın∗28.4.2006 tarihinde Yeni Müzik Konser Serisinin İkinci Sezonu çerçevesinde gerçekleştirilen; “Mikrotonalite: Ara Seslerin Estetiği” başlıklı seminerin deşifresidir. MİKROTONALİTE : ARA SESLERİN ESTETİĞİ
Tolga Yayalar
Öncelikle hoş geldiniz. İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Fransız Kültür Merkezi’ne teşekkür ederim. Bir de tabii Selen Gülün'ü unutmamak lazım. Selen bana ilk telefon ettiğinde bir konu seçmem gerektiğini söyledi. Ben aslında hiç düşünmedim. Hatta telefonda hemen mikrotonalite ile ilgili bir konuşma yapmak istiyorum dedim. Çünkü bu konu benim kişisel ilgi alanlarımın en tepelerinde yer alıyor. Aynı zamanda zannedersem Türk müzik literatüründe de bu konu ile ilgili fazla da çalışma yok. Aslında batıda da mikrotonalite ile ilgili çalışmalar ya bazı belirli akort sistemlerini inceliyor veya belli tarz okullara ağırlık veriyor. Genel olarak tarihsel bir tetkik çok zor bulunuyor. Bu çok şaşırtıcı bir şey aslında; bu konuda bayağı zorlandım. Ben de bugün bu tarzda bir şey yapıp, kısa ve öz olarak tarihte mikrotonalitenin - özellikle yirminci yüzyılda - nasıl geliştiği, nasıl bir süreç izlediği ile ilgili konuşmak istiyorum. Fakat bunu yapmadan
∗
önce cevaplamamız gereken iki tane önemli soru var: birincisi mikrotonalite nedir? Basitçe tanımlamak gerekiyor. İkincisi de neden bunu tartışıyoruz; mikrotonalite neden bir mesele? Tanım aslında başlı başına büyük bir sorun kaynağı. Sözlük anlamıyla belki batı müziğinde alışılagelmiş yarım seslerden daha ufak sesleri kullanan müziklere mikrotonal diyebiliriz. Örnek olarak: (1 ve 2 parçalar)
İki örnekte de ilk çalınan ses aynı. İlkinde ikinci ses tam yarım ses uzaklıkta. İkincisinde ise ilk sesten sonra gelen iki ses, ilk örnekte duyduğumuz iki sesin tam arasında yer alan sesler, yani mikrotonal aralıklar. Fakat bu tanım bile aslında baya sorunlu. Çünkü bazı mikrotonal diye tanımladığımız müzikler bu küçük aralıkları hiç kullanmıyor bile olabilir. Bu durumda bu tanımı biraz da genişletmek gerekiyor. Belki şöyle diyebiliriz: “mikrotonalite batı’da kullanılan 12 eşit aralıklı sistemin dışında kalan sesleri kullanan müziklere denir.” - ki bence bu da bayağı sorunlu bir tanım çünkü bu sefer ciddi bir şekilde batı endeksli bir görüş belirtmiş oluyoruz. Bu noktadan hareketle örneğin Türk müziği de mikrotonal müzik oluyor; çok absürt bir durum olsa da böyle düşünen batı yaklaşımlı bir sürü insan var elbette. Hatta daha da komiği batı müziğindeki tarihsel tamparemanlar da mikrotonal çerçeve içinde girmiş oluyor. Aslında ben bu noktada biraz daha farklı bir tanım önermek istiyorum. Bence mikrotonal müzik, kendi bulunduğu sistemin içindeki hakim sisteme karşı bir anlayış geliştirir ve bunu tabi bilinçli ve maksatlı olarak yapar. Bence mikrotonalite tamamen bulunduğu zaman içerisinde anlam kazanan bir kavram. O dönemin hakim stili ile olan ilişkisi üzerinden tanımlamak gerekiyor. Bu durumda mesela bildiğimiz 12 tonluk tampare sistem de mikrotonalitenin içine girmiş oluyor. Mesela saba makamlı bir Türk müziği eserini piyano da çalarsak bence bu mikrotonal bir performans olur. Böylece mikrotonal müzik o eserin içinde bulunduğu stilin hakim akort anlayışına koşut öngören bir müzik olarak tanımlanır. İkinci soruya gelirsek, “neden mikrotonalite ve bunu neden tartışıyoruz daha doğrusu bu mesele nedir?” Herhangi bir batı ülkesinde yaşayan iyi bir müzik dinleyicisi, hayatı boyunca
böyle bir soru ile karşılaşmayabilir çünkü tampare sistem batıda üretilen müziğin yaklaşık herhalde %99.99’dan fazlasını kapsıyordur. Tabii Türkiye’de durum biraz daha farklı. Türkiye’de yaşayan birisi için bu soru çok da yabancı değil. Çünkü Türk müziği ve Batı müziği arasındaki uyumsuzluk her iyi dinleyici tarafından fark edilebilir. Bu iki müzik değişik ses sistemleri kullanıyor. Örneklere geçmeden bu ne demek biraz bunu açıklamak istiyorum. Neden değişik ses sistemleri mevcut sorusunu açıklamak için aslında işin teorisine de getirmek gerekiyor. Batı müziğinin şu anki akortlama normu 12 eşit aralıklı sistemdir. Bu yaklaşık
250 senedir böyle ve çok belli aşamalar sonucu alınmış bir nokta. Fakat batı müziği öyle bir durumda ki, şu an sanki akortlama konusunda zamanın sonuna gelmiş gibiyiz. Peki öyleyse neden hala mikrotonaliteden bahsediyoruz? Neden bir sürü besteci alternatif tuning sistemleri peşinde? Aslında bunun cevabı gayet basit: 12 eşit aralık, yani tampare sistem aslında bozuk ve doğal seriden bir sürü ödün verilerek ulaşılmış bir sistem. Mesela örneklerimizi dinleyelim (3 ve 4. Parçalar). Bu ikisi doğal 7’li. Bir sonraki örnekteki ses de bildiğimiz tampare 7’li. Şimdi ikisini birlikte dinleyelim. Bu iki ses arasında çok ciddi fark var. Biz batı müziğinde bir çok aralığı olduğu gibi özellikle 7’li aralığı tampareye yapıyoruz yani doğal haliyle kullanmıyoruz. Örneklere geçmeden önce bunun nedenini birazcık
anlatmak gerekiyor.
Bir ses kesintisiz ve süreklidir. Akort sistemi de müzikleri devamlılık içine hangi sesleri koyacağımızı belirler ve buna göre de bir ses dizisi oluşturur. Mesela bir insanın algılayabileceği ses frekansı 20 Hz ile 20 kHz arasındadır ve kesintisizdir. Dünyada hemen hemen bütün kültürlerde bu diziler oktavla sınırlıdır. Akort sistemi aslında bir oktavı böler. Böyle gösterirsek oktav, akort da
bir oktavın içindeki bölünmeler oluyor. Böylece bir sesi devam eden şekilde değil belli adımlar olarak bölüp kullanıyoruz.
Aslında oktav enteresan bir konu. Çünkü kültürler arasında ki belki de tek özellik şudur, eğer doğal aralıkları birer kesir veya frekanslar arasındaki oran olarak düşünürsek oktavın bize bir aralık veren en basit kesrin mesafesine verilen ad olduğu görülür. 1/1 bir aralık vermiyor çünkü aynı ses. 2/1 ondan sonraki en basit aralık, o da oktav. Burada doğal aralıkları kesirler halinde
görebilirsiniz. Böylece batı müziğindeki aralıklar böyle gösterilebilir fakat burada dikkat ederseniz bunlar seçilmiş aralıklar ve burada bütün kesirler 2, 3, 5 asal sayılarını veya bunun katlarını kullanıyorlar. Mesela 7, 9, 11, 13 gibi asal sayılar ve katları burada yok. Bu demek oluyor ki asıl batı müziği doğal sayıların çok kısıtlı bir bölümünü kullanıyor.
Aslında bu çok önemli bir problem olmayabilir, sonuçta sadece bir kısıtlama ama asıl sorun bu basit kesirlerle ifade edilen bu doğal aralıkların yani tampare sistemin aralıklarının bir çoğu 12 eşit aralıklı sistemde bayağı bozulmuş bir şekilde
karşımıza çıkıyor. Bu noktada da herkes neden doğal seri değil de tuhaf aralıklı seri kullanılıyor diye sorabilir. Bunu aslında bir özetle açıklayabilirim. Diyelim ki batı müziğinin doğal halleriyle bir seri oluşturuldu ve bu seride de 12 tane perdemiz var ama eşit değil. Bu sistemde bir müzik parçası yazıyoruz ve parça seri oluşturduğumuz kök sesinde çok güzel tınlıyor. Fakat başka bir tona geçtiğimizde modülasyon yaptığımızda yeni kök sesle öteki sesler arasındaki ilişkiler tamamen bozulmuş oluyor çünkü aralıklar eşit değil. Kısacası doğal seri ile yapılan müziklerde hemen hemen bir ton müzik yapabiliyoruz. Mesela eğer tuşlu bir çalgıyı do’ya akortlarsak do dışında bir ton kullanmak mümkün olmuyor. Böylece 12 eşit perdeli sistem doğal aralıklardan ödün vererek sadece bir sesin kök olarak kullanılmasına imkan veriyor. Doğal dizide bir ton tamamen konsonant yani ahenkliyken diğer tonlar disonant yani ahenksiz oluyor. 12 eşit aralıklı sistemde ise her 12 ses kök olarak kullanılabiliyor çünkü diğer sistemle ilişkisi aynı. Ama dediğim gibi aralıklardan ciddi ödünler veriliyor. Teorinin çok fazla detayına girmiyorum çünkü başlı başına ayrı bir konu ama zannedersem bu kadarı dinleyeceğimiz örnekler için yeterli olabilir.
Şimdi mikrotonaliteyle ilgili kronolojik olarak inceleme yapmaktansa belli başlı tarzlara ayırmak bence daha mantıklı. Çünkü gerçekten çok farklı okullar var ve belli bir sayıya inmek de gayet zor. Elimden geleni yaptım ve bu 4 kaba temelde karar kıldım. Kendi
içinde bir mantığı var ve okullar arasında çok ciddi etkileşimler olduğunu da unutmamak gerekiyor. İlk olarak “Ultra- Kromatik Müzik” diye adlandırdığım kategori var, aslında Rus besteci Vyshnegradsky’ den alınmış bir terim. O biraz farklı kullanıyor ben kendi yorumumu yaptım. Bu ilk kategori aslında genişletilmiş eşit aralıklı serileri kaplıyor, yani yarım seslerden oluşan 12 eşit aralık sistem bizim normumuzsa 12 eşit aralıklı tamparemanın genişletilmiş hali olarak da 24 eşit aralıklı sistemi örnek verebiliriz. Burada 12 tonun içerdiği aralıklar da mevcut, aralarda başka notalar da var. Mesela do, do diyez arasında bir nota daha var. Aynı şekilde mesela 36, 48 gibi 12’nin katları olarak da bölünmeler mümkün. Bu sayede 12 notalık sistemdeki sesler de korunmuş oluyor. Tabi bu benim ultra kromatik dememin sebebi daha çok
müziğin dili. Her ne kadar aslında çağdaş müzikle mikrotonalite bir 20. yy fenomeniyse de ilk örneklerini 19. yy’ın sonlarında görmeye başlıyoruz. Zannedersem özellikle Meksikalı besteci Juliàn Carillo eşit aralıklı çeyrek seslerle daha 1890’larda müzik yapmaya başlamıştı. Çeyrek seslerde çalışan diğer önemli besteciler arasında Charles Ives; 1918’de çeyrek seslerle yaptığı müzikler bulunan ünlü Amerikalı besteci, 1920’lerden itibaren Rus
besteci Ivan Vyshnegradsky ve çek besteci Alois Hàba’yı görüyoruz. Çeyrek ses sistem aslında demin bahsettiğim gibi doğal aralıklı sistemin teorik tartışmalarının sonucunda varılmış bir sistem değil. Tümüyle bildiğimiz 12 tonu genişletmek amacıyla kullanılıyor. Burada 24 tonlaması derken belki hemen bir örnek çalabiliriz. 10 numaralı örnek Vyshnegradsky’ nin 4. Prelüdünden. Burada birincisi normal akortlanmış, ikincisi eşit 24 sesli sistem ile çeyrek ses farklı akortlanmış iki piyano var. Ondan sonra belki aynı mantıkla yapılmış Hàba’nın operasının uvertürünü dinleyebiliriz. Gördüğünüz gibi Hàba ve
Vyshnegradsky enteresan piyanolarla çalışıyorlar. O dönemlerde bu 24 sesli piyanolar epey meşhurdu, zaten başka türlü nasıl beste yapılabilirdi ki? Bence mikrotonalitenin gelişmesi biraz da bunların gelişmesi ile alakalı. Bundan sonra tabii Carillo, Hàba ve Vyshnegradsky aynı zamanda bu eşit sistemi, bu mantığı daha da ileri götürüp araya daha fazla sesler ekleyerek 12 tonu iyice genişletmişler. Mesela Çek besteci Hàba, 1/5, 1/6 seslerle örneğin do ile re’sin arasına 1 yerine 5 veya 6 tane ses koyuyor. Keza Vyshnegradsky ve Carillo buna 1/8 ve 1/12 sesleri de eklemiş. Bunların içinde en önemlisi 72 tonluk, yani bir tam sesin arasına 11 tane ses ekleyerek bir oktavı 72 eşit parçaya bölen sistem. 72 tonlu dizi 1960’lı yıllardan sonra özellikle ABD’de çok taraftar bulmuştur. Bunların arasında en ünlüleri Ezra Sims ve Joseph Maneri’yi sayabiliriz. Buradan bir örnek çalalım, Ezra Sims’in eseri; 2. Yaylı Kuartet’i. Fakat parça yaylı kuartet için yazılmamış; küçük bir şaka herhalde. Burada dediğim gibi 72’ye bölüyor ve en küçük aralık türk müziğindeki komadan da küçük hatta ayırt edilebilirliğin limitinde neredeyse. Bütün bu bestecilerin aslında ortak bir özelliği de var bence. Sadece eşit aralık kullanıyor olmaları değil, kullandıkları müzikal dil de birbirlerine çok benziyor. Daha kromatik ve bayağı yatay, lineer olan bir dil. Aslında bu besteciler o dönem var olan Scriabin-Schoenberg çizgisinin devamı niteliğinde algılanabilir. Fakat var olan bu müzikal dili genişletilmiş eşit aralıklı sistemlere uyguluyorlar. Bir çok açıdan Schoenberg’in yarı sesli kromatizmini bunlar mikrotonal kromatizm olarak uyarlıyor.
Bir sonraki kategori bundan oldukça farklı. Akustik etkiyi on plana alan müzikler olarak adlandırılıyor. Aslında adlandırılması da zor bayağı ama detaya inince daha iyi açık olacak. Burada önemli olan fark, bu tip müzikler mikrotonaliteyi yapısal bir biçimde, fonksiyonel bir biçimde değil; aslında her sesin bu büyük ses sürekliliğinin parçası olduğu anlayışını merkeze yerleştirir. Xenakis, Ligeti, Scelsi, Alvin Lucier gibi bestecileri sayabiliriz. Buradaki bestecileri ilk kategoridekilere göre çok daha özgün bir müzikal dil geliştirmişlerdir. Aslında kişisel dilleri onları mikrotonal sesleri kullanmaya itmişlerdir diyebiliriz. Öteki anlayışın bir anlamda tam
tersi. Ve söylediğim gibi bazı kompozisyon tekniklerine sıkça rastlanıyor. Ses kümeleri ve kütleleri, uzun glissandolar –özellikle Xenakis’ten hatırlayalım-, beating -birbirine çok yakın frekansların yarattığı düşük frekanslı titreşimler-, müziği mikrotonal sesler yardımı ile bulanıklaştırma... Bu kategoride mikrotonalite bence amaç değil; daha çok araç haline geliyor. Geliştirilen bu özgün dil mikrotonaliteyi adeta mümkün kılıyor. Bahsettiğim ilk kategoride ise amaç mikrotonalite ve zaten var olan müzikal dil dediğim gibi buna uyarlanıyor. Tabii önemli bir nokta da bu kategorideki besteciler üzerinde elektronik müziğin ne kadar büyük etkisi olduğu; bunu da eklememiz gerekiyor. 1950’lerde elektronik müziğin gelişmesi ile birlikte besteciler bir anda 12 notaya sınırlı olmadıklarını fark ettiler, hatta bu ses sürekliliğinin tamamına ulaşabiliyorlardı. Xenakis ve Ligeti’nin zaten elektronik müzik çalışmaları ünlü. Gerçi Ligeti’nin elektronik müzik çalışmaları kariyerinin çok başlarında ve çok kısa fakat daha sonra geliştirdiği müzikal anlayış bu elektronik müzik deneyimlerinin ne kadar önemli olduğunu gösteriyor. Hatta yaptığı bir sürü enstrümantal parça neredeyse elektronik olarak düşünülmüş gibi. Aslında güzel bir örnek çalabiliriz hemen, Ligeti'in “Ramifications” isimli parçası. Bu da Vyshnegradsky’nin örneği gibi neredeyse, iki grup yaylı çalgı var; birincisi normal akortlanmış, ikincisi ise çeyrek ses farkla akortlanmış, fakat müzikal dil tamamen farklı. Aynı anlayışta yazılmış başka bir eser de Cerha’nın 6 numaralı Spiegel’i Bu örneklerde çok bariz bir şekilde görüyoruz ki elektronik müzik olmasaydı bu tarz müzikler olmazdı. Nerdeyse bu parça önce elektronik olarak yapılmış daha sonra da orkestra için transkripsiyonu yapılmış gibi.
Bu kategoriye dahil ettiğim İtalyan besteci Giacinto Scelsi için belki burada bir parantez açmak gerekiyor. Burada bahsettiğim diğer bestecilerden farklı olarak Scelsi’nin müziğinin odağında tını yer alıyor. Bu öyle bir anlayış ki batı müziğinde gerçekten bir devrim niteliğinde sayılabilir. Scelsi’nin en önemli eserleri genelde tek bir nota üzerinde kurulu ve scelsi’nin müziğindeki doku bu tek notanın çeşitli yollardan bükülmesiyle elde edilen gölgelemelerden ve tınının geçirdiği transformasyonlardan ibaret. Bu gölgeleme için mesela demin bahsettiğim beating çok önemli bir yer tutar. Scelsi’den de bir örnek çalalım: Keman konçertosu.
Bir sonraki kategorimiz doğal armonikler üzerine kurulmuş müzikler. Aslında ingilizcesi ile “just intonation”. Bu belki de en çok karşılaşılan, en popüler mikrotonal akım. Google'da mikrotonalite yazarsanız eğer %75 şansla just intonation ile ilgili sayfalar gelir. Aslında diğer bütün mikrotonal akımlar ister istemez bir şekilde just intonation’dan etkilenmiş diyebiliriz.
Aslında bunun sebebi de basit çünkü just intonation bu meselenin özüne inip bir teori geliştiren bir akım. Just intonation motivasyonu, güdüsü, öteki kategorilerden biraz daha farklı. Onlarda hep var olan seslere yenisini ekleyerek mikrotonalite gelişmişti; oysa ki bu sistemde var olan sistem tamamen ortadan kalkıyor, yerine yeni bir sistem oluşuyor. Geliştirdiği teori de tamamen doğal seslerin kullanılması üstüne. Demin de teorik olarak arka planı anlatmaya çalışmıştım zaten. Just intonation’ın gelişmesinde az çok 4 ayrı sistemden bahsedebiliriz. İlk olarak 16. Yy’da Nicola Vicentino’nun, daha sonra 17. Yy’da da Christian Huygens’in (Hollanda) tasarladığı 31 notalı sistem. Bu aynı 12 eşit aralık sistem gibi 31’e
bölüyor fakat 12’nin katı olmadığı için farklı sesler geliyor tabii ki. Daha sonra Mercator ve Holder’in Türk müziğine de çok yakın olan 53 notalık sistemi var. Ve besteci Costeley ve daha sonra da teorisyen Salinas’ın geliştirdiği 19 notalık dizi. Bu sistemlerde dikkatinizi çekmiştir; hiçbiri 12’nin katı değil. O yüzden bambaşka aralıklar karşımıza çıkıyor. Burada fikir sahibi olmanız için ufak bir örnek çalmak istiyorum. Zannedersem 20. Yy’ın başlarında 31 perdelik org yapılıyor. Vyshnegradsky’in bu org için yazdığı kısa bir parça, 40 saniye kadar. Tabii bu üç sistemden bahsettik fakat 4.sü de önemli. O da modern müzikte just intonation’un babası sayılan Harry Partch’ın sistemi. Eşit olmayan 43 aralıklı sistem. Partch bu konuda aslında biraz bahsetmeye değer bir şahsiyet. Batı müziğinin felsefi temelleri üzerine ciddi eleştiriler getirmiş ve 12 eşit aralık tamperemanın toptan üretildiği kendi geliştirdiği sistem için enstrümanlar tasarlamıştır ve bu enstrümanlar için müzikler yazmıştır. Ürettiği düşüncelerin çoğu da “Genesis Of A Music” adlı kitapta bulunabilir... Dediğim gibi geliştirdiği sistem oktavı 43 aralığa; fakat eşit olmayan 43 aralığa bölen bir sistem. Nasıl batı müziğinde aralıkları hesaplarken 5 sayısının limit olduğundan bahsetmiştim burada da asal sayı limiti 11. Onun için çok zengin aralıklar mümkün. Daha
sonra Partch’ın 43 ton serisi değil de görüşleri çok taraftar buluyor. Bunların arasında özellikle Lou Harrison, Ben Johnston, James Tenney, La Monte Young, Wendy Carlos – elektronik müzik yapan bir besteci- gibi isimleri sayabiliriz. Burada hemen yine bir örnek çalabiliriz. Dinleyeceğimiz parça Ben Johnston’un 2. yaylı kuarteti, 53 perdeli bir parça. Aslında bu parça enteresan çünkü 12 ton dizisi kullanıyor fakat transpozisyonları bu 53 ton sisteme göre uyarlanmış. Onun için dili biraz eski. Bir sonraki parça; James Tenney’in parçası, çok farklı. Bu parça orkestra için. Fakat ortada bir sorun var: çalgıcılar bu aralıklara pek alışık değiller. Dolayısıyla duymaları zor oluyor çünkü bütün eğitimlerini normal tampare sisteme göre alıyorlar. Tenney’in bulduğu çözüm aslında çok enteresan. Yaylı çalgıları doğal aralıklara göre, değişik akortluyor ve böylece doğal armonikleri çaldıklarında bir entonasyon sorunu yaşanmıyor. Üflemeliler de değiştirilmiş oturma planı sayesinde yanlarında oturdukları yaylı çalgıcının tonunu tekrarlıyorlar ve zaten plan gereği her yaylı çalgıcısının yanında bir tane üflemeli çalgıcı oturuyor. Sonra yaylı çalgıcı başka bir tona geçiyor ve orada kalıyor; değişik bir parça.
Just Intonation tamamen bir Amerikan okulu fakat Avrupa'da da baya bir etkisi oluyor. Özellikle en son dinlediğimiz besteci James Tenney, Romen besteci Radulescu ve Avusturyalı besteci Haas’ı ciddi şekilde etkilemiştir. Şimdi Haas’dan bir parça çalmak istiyorum. Aslında Haas’ın müziği Tanney’e oldukça yakın olsa
da burada çalacağım örnek o kadar bariz olmayacak. Haas’dan biraz bahsedeceğim ileride fakat şimdi parçayı dinleyelim. Bu son iki parçada herhangi bir sistem mevcut değil. Yani oktavı herhangi bir sayıya bölmek gibi dertleri yok. Tanney örneğinde bildiğim kadarıyla sadece bir kök ve onun armonikleri var Haas’da da devamlı değişiyor kök ses ve üstündeki armoniler ona göre uyarlanıyor. Son kategorimiz de aslında biraz sorunlu. Armonik olmayan ses ve müziğin odağına yerleşen, Inharmonic Spectrum kuran müzikler. Bu aslında Varèse’le başlayan bir anlayış Varèse’in aslında gürültü merkezli perküsyonları isin
içine katması belki bir anlamda müziğin sadece armonik seslerle yapılan bir sanat olmadığını gösteriyor. O anlayışa karşı çıkan, değiştiren bir yaklaşım. Tabii ki bu bağlamda John Cage’in de örneğini vurgulamak gerekir. Her ne kadar John Cage mikrotonal müzik yapmış bir besteci olsa da besteciyi sistematik mikrotonal evrenin içine yerleştirmek biraz zor. Bence burada daha çok onların bıraktığı miras önemli; bir çok
değişik besteciye esin kaynağı oluyorlar. Ben burada ikiye ayırmak istiyorum: felsefede birbirine yakın ama pratikte birbirine bir o kadar uzak iki grup gördüğünüz gibi ilkinde İtalyan besteci Salvatore Sciarrino ve Alman besteci Lachanmann var. Burada ses müziğin odağında ama sesin tam da kendisi: çeşitli perküsyon aletleri veya çalgıların alternatif çalış teknikleri, üflemelilerde mutlifonikler, çeşitli gürültüler. Gürültü aslında hep müziğin ayrılmaz bir parçası durumunda, bahsetmiş olduğum gibi armonik olmayan spektrumlar multifonik örneğinde veya spektrumlarda olduğu gibi. Mikrotonalite de bu anlayışla zaman zaman armonik olmayan seslerin üst sesleri olarak karşımıza çıkıyor veya Ligeti’de olduğu gibi ses continium'unun herhangi bir parçası olarak karşımıza çıkıyor veya şimdi dinleyeceğim örnekteki gibi irrasyonel bir şekilde çok yüksek harmoniklerde bir dil geliştiriyor. Ve ne oldukları da önemli değil, sadece onun etkisi önemli belki de. Şimdi Sciarrino 'un yaylı kuartetini dinleyelim.
İkinci gruba ise 60’larda Fransa’da boy gösteren Spektral Müzik akımını koyabiliriz. Buradaki fark ise ses yine müziğin odağında fakat bir ide olarak; sesin kendisinden çok onun temsil ettikleri müziği oluşturuyor. Ses bir model olarak alınıyor ve aynı elektronik müzikte olduğu gibi enstrümanlar aracılığıyla tekrar yaratılıyor; yani analiz edilip, daha sonra da sentezleniyor. Bu anlayıştaki besteciler arasında kurucusu olan Gerard Grisey ile Tristan murrail, daha sonra Kanadalı Claude Vivier İngiliz Jonathan Harvey ve Finlandiyalı Kaija Saariaho sayılabilir. Buradan iki örnek çalmak istiyorum. Birincisi Murail’in parçası. Burada bir çan sesi model olarak alınıyor, inceleniyor ve ondan sonra onun elementleri orkestrada birleştiriliyor, böylece çan sesi orkestrada sentezlenmiş oluyor. Arkasından hemen Vivier’nin Lonely Child’ını da çalabiliriz. Vivier çok genç yaşta ölmüş bir besteci. Kendisinin çok kısıtlı sayıda eseri var ama spektral okula gerçekten hepsi çok değişik bir anlayış getiriyor. Bu parça biraz daha lirik, soprano ve orkestra için.
Burada her ne kadar 4 ana hatta yer vererek incelemiş olsam da aslında mikrotonalite bu kadar homojen bir yapı içermiyor zira besteciler bir çok kaynaktan etkilenmiş olabilirler. Ben ise genel olarak bir bestecinin hangi ana kategoriye düştüğüne önem vermeye çalıştım.
Burada örnek olarak demin bahsettiğim Georg Friedrich Haas’ı ele alırsak ne kadar Just Intonation kavramı ile ilişkilendirdiysem de kendisi bir o kadar Vyshnegradsky ve Scelsi’den etkilenmiştir. Ama ana hatlarıyla armonik sesleri kullanması dolayısıyla Just Intonation’a daha yakın duruyor. Aynı şekilde Ezra Sims, 72 ton dizi kullanır fakat Just Intonation’dan da etkilendiği çok açıktır. Onun için bu slide'da biraz bu ilişkileri görebilirsiniz. Solda daha yapısal anlayış sağda daha ses bazlı anlayışlar var.
Son olarak izninizle kendi bestemden ufak bir alıntı çalmak istiyorum. Bu parçanın değişimli olarak Just Intonation bazı akorlar ve 68 tonlu Bizans sistemi kullandım. Aynı zamanda Scelsi’nin de kullandığı bir tonun bulanıklaştırılması tekniğine de yer verdim. Yani söylemek istediğim artık bunların fazlasıyla içice girdiği. Şimdi eğer soru varsa kısa olarak onları cevaplayalım. Onur Türkmen:Ben senin parçanla ilgili bir şey sormak istiyorum. 68 notalı sistem derken limit sistemden değil de oktavın bölünmesinden mi bahsediyorsun? Tolga Yayalar:Evet, oktavın doğrudan 68’e bölünmesi. Yeni parçalarımda da limit sistemlerde çalışmıyorum. Onur Türkmen: Peki o bağlamda hazır konu estetikle ilgili olduğuna göre bir şey daha sormak isterim. Mathieu’nun “Harmonic Experience” kitabında yaptığı gibi 5 limit sisteminin insanın eğilimlerine hitap ettiği, daha büyüklerin bu eğilimin dışına çıktığı ile ilgili ne düşünüyorsun? Tolga Yayalar: Bu şartlanmayla alakalı, tamamen kültürel olarak öğretilmiş bir şey. Ona bakarsan Pythagorian’da 3 basamaklı bir sistem ve belki onu kullansaydık 5 bize garip gelecekti. 7 limitli sitem kullanıyor olsaydık o zaman da 5 az gelecekti belki ve 11 için de aynı şeyi söyleyecektik. Dinlediğiniz için teşekkürler.
* Tolga Yayalar 1973 yılında İstanbul'da doğdu. Galatasaray Lisesi'nden mezun olduktan sonra müzik eğitimi için 1994 yılında Boston'a gitti. Berklee College of Music'de Caz Besteciliği dalında lisansını 1999 yılında tamamladıktan sonra 2000 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi Erol Üçer Müzik İleri Araştırmalar Merkezi'nde Kompozisyon alanında yüksek lisans programına başladı. Burada Dr. Pieter Snapper, Prof. Kamran İnce ve Prof. İlhan Usmanbaş ile çalıştıktan sonra 2003 yılında mezun oldu. Doktora öğrenimi için tekrar Boston'a giden Tolga Yayalar, halen çalışmalarına Julian Anderson'la Harvard Üniversitesi'nde sürdürüyor. Yapıtlarını seslendiren grup ve müzisyenler arasında Alarm Will Sound, Yesaroun Duo, Cullithumpian Consort, İstanbul New Music Ensemble, Cihat Aşkın, Benjamin Schwartz ve Samuel Solomon sayılabilir. Çalışmalarında, tempere sistemin armonik ve sonik sınırlarını aşmak için mikrotonaliteye ağırlık verir. Aynı zamanda müziğinde tınıyı merkeze yerleştirerek, sese içkin bütün özellikleri yapıtlarına yansıtmaya çalışır.