1874 doğumlu Alman dada sanatçısı Loringhoven, New York, Greenwhich Village’de yaşadı, erkek dadacılar kadar adı duyulmasa da avangard ve çağının oldukça ötesinde işler üretti. Provoke etmeye ayarlı el bombası kadar güçlü şiirleri ancak 2011 yılında basılabildi. Diğer yazılarını da kapsayan bu derlemenin adı ‘Vucüt Teri: Elsa von Freytag-Loringhoven’in Sansürsüz Yazıları’ adını taşıyordu. Yazdıkları 1918’de dergilerde James Joyce’un yazıları ile yanyana basılıyordu ve Jean Heap onu ilk kadın dadacı olarak tanımladı. 1913 yılında bir Baron ileevlenerek Barones ünvanını aldı, yazıları kadar avangard fotoğrafları ile de ünlü olan Barones, Man Ray’e sadece poz vermekle yetinmedi, şu an kayıp olan ve jenital bölgeleri traş ederken çekilmiş olan kısa bir filminde de oynadı. Marcel Duchamp’ın R. Mutt adıyla imzalayıp 1917’da Bağımsızlar Sergisi’ne katmak istediği ‘Fountain’ çalışmasındaki ürinalın arkasındaki el de Barones‘e aitti. ‘Sound poetry’ denen dadacı şiirlerin ilk üreticilende de biridir. 20’li yıllarda parasızlık onu Avrupa’ya dönmeye zorladı. Almanya’da para kazanmayı umuyordu, ancak birinci dünya savaşının yıkımından beri toparlanamamış olan Almanya’da bunun imkansızlığını görüp Paris’e geçti. Durum orada da farklı değildi. Djuna Barnes gibi Amerikalı lezbiyen sanatçılar onu Amerika’ya geri aldırmaya çalışsalar da 1927’de Paris’teki evinde açık unutulan havagazından zehirlenerek öldü. Atina avangard film festivalinden Nina Veligradi’nin Ankara 4. Kuirfest için seçtiği flmler arasında gösterilen, Lily Benson ve Cassandra Guan adı sanatçıların 2013 yılında çektiği yönettiği ’The Filmballad of Mamadada’ ‘Dadaananın Şarkılı Filmi’ bu yüzyılın ilk dada sinema örneklerinden biriydi. Kült yayınlarının ‘Dada bakire bir mikroptur’ kitabında da Barones’in seçme yazılarına Türkiye’de ilk kez yer verildi.
Cemal Akyüz, 2015
’Bir Düzine Koktey— Lütfen’
Baroness Elsa von Freytag Loringhoven
Çeviri: Cemal Akyüz
Yok bana bakire lolipop – evet – yok Muzumuz. İştahlı bir damağım var – Yerim Onları hep – – – – — — — — Selüloitten züppe boruları var—- her boyutta — Şeytani bir şekilde bir babunun kıç rengine boyanmış . Bir adam —- Saçmalıktır! Bir deste arzu ! İşte ürküten bu Modern Amerikalı’nın sorunu Ev konforu? Eksik serserilik Aslında bakımlı olması gereken concona ! İşte başlıca sorun bu. Vibratör var — — — Nazlı yosmaoyuncağı ! ben erişkin bir bireyim Oy verme hakkına sahip — — — cömertce payımı istiyorum Hangardan – bebeğimizin cadı şabatı – Iyon dikililitaş. Radyo ne için — — Lütfederseniz? Havva’nın oku ayıcıkları deler Dikenli telin üzerinden. Günde bir elma — — — Gelecek — — — Ha ! Ne zaman? Ben dil yutan bir yogi değilim. İlerleme çok sevindirici — Etkilemez beni – Dürt onu – Tekmele onu – – Kışkırt onu – – İt onu – Yayınla — — — — Şimşek çaktıran fikir bu ! S.O.S. ulusal kısaltmasıdır – Neyin? Nasıl reva görürüz kalkmiş salıncağı Pışş ! herhangi bir ibne şairin Freudcu göğsünde yeterince Kimyasal var mı çekmek için Kendini beğenmişliği. Kiralarız bir tane. Lanet ! O değil de ! Sorun şu —- Horoz kabarır aptalca ! Ah iyi ! Fransa’dalar — sıradaki hava— Kutuplar — — — — Onlara dalgalar yollamış — şeker gibi — Valentinler — Söyle beraber — — — Vidalae! Ah yıldırım ! Yılansı hava akıntıları — — — Hııışşşşşşşşş ! Deler sözcükler Sersemlemiş hissediyorum ! Bundan hoşlanıyorum. Oğlanların peşinden korkmuyorum – Ama hakkım var Derinden şok olmaya. İşte biz böyleyiz – ama sen de boşlukları dolduruyorsun Canım— Ben kuir değilim— sek istiyorum — — Bir düzine kokteyl – lütfen — — — —
Godzilla’nın nükleer tehlikeyi simgelediğine dair genel bir kanaat vardır, ilk film için bu görüş doğru olabilir ama ne var ki, canavarların karşı karşıya gelmeleri ve hatta birçok kere Godzilla’nın dünyayı istilacılara karşı koruması, bu canavarın daha başka şeyleri de simgelediğini göstermektedir. Aslında Godzilla’nın medeniyetten hoşlanmayan bilinç-altımızı simgelediğini söylersek pek de yanlış birşey söylemiş sayılmayız. İster batı kökenli ister doğu kökenli olsun, filmlerde ortaya çıkan canavarlar mutlaka büyük bir şehire gelip burayı yok etmeye çalışırlar. Bu yok ediş aslında seyircinin kendisinin yapmak istediği ama asla yapamayacağı bir eylemdir. Tahrip etme sahneleriyle seyirci bir şekilde rahatlamış olur. Belki çoğu seyirci, kanlı sahnelerde ya da çok gerilimli sahnelerde gözlerini perdeden kaçırabilir ya da gözlerini kapayabilir fakat canavarların binaları yıkmasını genelde bir tepki göstermeden seyreder. Hele Eifel kulesi, Big Ben, Washington anıtı gibi artık ülkelerin sembolü olmuş yapıtların yok edilmesi, seyirciye en büyük hazzı vermektedir; çünkü bu sanal yok ediş aynı zamanda seyircinin bilinç-altındaki ülke ve ülkeler konusundaki isyanına da cevap vermektedir. İşin ilginç yanı, bu en büyük hazzın seyircide oluşturulması bile ancak 50’li yıllardan itibaren olabilmiştir. Otuzlu yılların King Kong’u Empire States Building’e çıkıp çok kişinin canını almış, birkaç uçak düşürmüş olabilir ama asla bu ünlü yapıya bir zarar vermemiştir (daha doğrusu vermesine izin verilmemiştir).
Batılı canavar filmlerinin en özel sahneleri canavarların insanları öldürdüğü sahnelerdir. Rodan ve Ebirah (Ebirah Canavarlar Adası) gibi bazı filmlerde canavarların insanları öldürmesini ya da yemesini gösteren sahneler bulunmaktadır ama genelde kaiju filmlerinde insan kıyımı batıya oranla hemen hemen hiç yoktur. Zaten Godzilla radyasyonla beslendiğinden insanları yemek gibi bir huyu yoktur. Evet şehirleri yıkmakta, ayaklarıyla tankları ezmekte, elinin tersiyle savaş uçaklarını düşürmekte, atomik nefesiyle gemileri patlatmaktadır ama filmlerde asla bunların içlerinde insan varmış izlenimi verilmez. Oysa batıda bu tür yapı ve araçların içindeki insanların korku dolu bağırışları ve yüz ifadeleri verilmeden edilmez. Kimi zaman Godzilla’nın birkaç kişiyi öldürdüğüne tanık oluruz ama bu kurbanlar zaten onu öldürmek isteyen, ondan ölesiye nefret eden kişilerdir. Godzilla bu insanları öldürürken bile sadece bulundukları yapının yıkılmasını görürüz. Asla ölümlerini görmeyiz. Oysa Hollywood tarzı bir senaryo olsaydı Godzilla bu kötü kişileri ağızda çiğneme, ayaklar altında ezme, atomik nefesle yakma gibi yöntemlerden biriyle “en korkunç şekilde” öldürürdü.
İçinde insan olduğu vurgulanmadan Godzilla’nın yaptığı bu tahribat işlemi, medeniyeti yok etme içgüdüsünü tatmin ederken bir taraftan da seyircinin suçluluk duymasını engellemektedir.
Godzilla’nın ikinci ve üçüncü dönemlerine göz atıldığında bu canavarın aynı zamanda çevreci yönü olduğunu görmüş oluruz. Godzilla artık bu filmlerde nükleer santrallere gidip buraları yok etmektedir. Onun yok olmasını isteyenler artık Japon halkı değil, Japon hükümeti ve ordusudur. Bu şekilde, enerji sıkıntısı gerekçesiyle nükleer enerjiyi kabullenmiş olan insanoğlunun, bir yandan da bunları yok etme isteğini Godzilla, filmlerinde gıkı çıkmadan yerine getirmektedir. Bir açıdan ekolojist bir terörist olmuştur.
Godzilla 2000’in sonunda Godzilla yine uzaydan gelme bir canavarı yok edip insanlığı kurtarmış olmanın mutluluğu ile Tokyo’yu yıkmayı sürdürürken, filmin kahramanları bilim adamı ile gazeteci kız arasında geçen konuşma kayda değerdir:
Bilim Adamı: Bu canavarı, Godzilla’yı biz bilim adamları yarattık ve o zamandan beri de onu yok etmekle uğraşıyoruz. Gazeteci Kız: Peki ama neden? Neden hep bizi koruyor? Bilim Adamı: Belki de hepimizin içinde birer Godzilla vardır.
Sokakta tutsak. O zaman hem içeride hem dışarıda zorunlu tutsak.
Nicedir Galata’da yaşayan bir insan olarak, İstiklal’in geçirdiği değişikliklere şahit olmak … Gezi olayları, Emek sineması, Salt, Robinson Crusoe, ve şu an artık kapanmış başka birçok mekan. Kapitalin kültürsüzlükle yoğurduğu kitlelerle kültüre topyekün saldırısı. Kültür çok doğru bir tanım olmayabilir zira hep “kimin kültürü?” sorusunu da beraberinde getirir. Belki, farklılıklar desek daha doğru olur, hem bu şekilde tutsaklık durumunu daha eskilere de çekebiliriz: 6-7 Eylül 1955. Zorunlu tutsaklık ve zorunlu göç.
Dünyanın dört bir yanında ama bilhassa en son ABD’de mantar gibi başgösteren otoriter rejimler, Trump’ın ABD seçimlerini kazanması, son haftalarda son derece gereksiz bir şekilde hepimizi tehdit eden bir tecavüz yasasının önerilmesi ve geri çekilmesinin bizde neden olduğu travmalar, Suriye savaşı: Aydınlanma ve laiklik sonrası bireyi birey olarak kuran hemen hemen her koşulu sarsmaya, yıkmaya, infilak ettirmeye dayalı düzenlemeler. Ama 70’lerden beri hayalimiz değil miydi, bireyi, bireyliğini belli bir özne pozisyonuna sahip çıkarak kendini kuran burjuva bireyini iflas ettirmek? Ama bu iflas, amaçlanan iflas başka bir iflas. Saldırılar sonucu darmadağın edilen bireyi otoriter bir gücün sesine itaatkar kılmayı amaçlayan bir iflas..
Tuhaftır ki tecavüz kültürü Antik Yunan’da başlamış ve görsel temsilleri ise Rönesanstan bu yana ressam ve heykeltraşların sıklıkla itibar ettiği konulardan biri olmuştur. Leda ve Kuğu miti söz konusu olduğunda, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Peter Paul Rubens, Salvador Dali ve hatta Cy Twombly aralarında en ünlüleridir. Efsaneye göre, Zeus bir gün kuğu biçimini alarak Leda’ya tecavüz eder ve bir kuğu narinliğiyle becerdiği bu iş aslında Yunan mitolojisinde ne ilk ne de son sınıraşımıdır. Sınıraşımı diyorum çünkü her tecavüzde güç sayesinde aşılan, bireyler arasında varolan, birey denen figürü tarih sahnesine çıkaran sınırların aşımı vardır. Bu sınırların Antik Yunan’da nasıl çalıştığına dair net bir bilgimiz olmasa da, Hesiod’un yüzyıllardır kulaktan kulağa aktarılarak dolaşan ayrıksı mitleri bir araya getirerek oluşturduğu Theogony’si mitler arasında yapısal bir bütünlük kurma çabasıdır. Sınırlar belki sadece Tanrıların, Tanrıçaların ve kahramanların adlarıyla belirlenmekte, ve bu sınırlar sadece nominal anlamda adlar arasında çizilmektedir ama sınıraşımını performe eden her kim olursa olsun sergilediği zorlama sayesinde gücü, üstünlüğü meşru kılınmaktadır. Meşru kılınan, tecavüz edilen ister erkek (burada Zeus’un tecavüz ettiği Ganymede adlı oğlan çocuğunu hatırlayalım) ister kadın olsun, erkek egemen güçtür ve kurumsallaşmasının en erken izleri Hesiod’un Olympos sakinlerini bir akrabalık kurumu içine sokarak ailenin, erkek egemen gücün şiddetine dayalı aile kurumunun ilk temellerini atmış olmasında görülebilir. Antik erkek egemen güç tecavüz, sınıraşımı sayesinde kendini kurmaktadır ve garip olan şudur ki kimse hazdan bahsetmemektedir.
Bunlar kuşkusuz tarih öncesi zamanlara ait bilgiler ama tecavüzün bugün hortlayan otoriter yapılarla Ortaçağ despotizmi arasında nasıl bir geçit oluşturduğunu anlamamız konusunda yardımcı olabilirler. Örneğin, ortaçağın feodal despotik yapılarında tecavüz gücü simgesel anlamda despotun imleme gücünce ele geçirilir. Anti-Odipus’ta Deleuze ve Guattari despotik imleme rejiminde bütün imleme eyleminin despotun sesine endekslendiğinden sözederler, yani imleme bağlamında zaten herkes hali hazırda tecavüz edilmiştir. Despotun imleme zincirini tekeline alışına, tecavüze, sınıraşımına karşı çıkan herkes ölümle cezalandırılmalıdır.
Bugün artık yavaş yavaş bütün dünyanın içine hapsedilmeye çalışıldığı otoriter tonlamalar karşısında, bizleri ele geçiren gücün medya olduğunu düşünerek, ses ve imge bağlamında birkaç saptayımda bulunmak istiyorum. Hatırlayacak olursak Walter Benjamin o ünlü “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesinde filmin olası özgürleştirici, demokratik sanatsal yapısından bahsederken, olumlu ya da olumsuz bir havaya bürünmeden filmin ideolojik manipülasyona açık yanlarından da dem vurmuştu. Film sonuçta kitlesel bir deneyimi arzuluyordu. Benjamin’in ulaştığı sonuçların ne kadar doğru olduğu, filmin devletin ideolojik aygıtı olarak nasıl kullanılabileceği, Hitler Almanyasının Goebbels sayesinde icat ettiği itaat makinasında görünür hale gelmişti.
Michel Chion imge ve sesin, filmin eşit ağırlıkta kurucu öğeleri olduğunu varsayarak, filmin görsel-işitsel değerlere sahip bir sanat olarak değerlendirilmesi gerektiğini önerdiği çalışmalarında “synchresis” adlı bir kavram ortaya atar. Bu terim “synthesis” ve “synchronization” terimlerinden oluşmuş bir kavramdır. Sentez bilindiği üzere, Hegel’e referansla, ayrıksı ya da karşıt duran iki durumun bir araya gelerek üçüncü bir durum yaratmasıysa; senkron, iki farklı mecranın – yani ses ve imgenin – birbiriyle tutarlılık, denklik içinde akışıdır. Chion’un harmanlamasıyla oluşan “synchresis” kavramı ise ses ve imgenin bir sentez oluşturmadan, aynı anda aralarındaki farklılığı koruyarak birlikte aktıkları, denklik ya da tutarlılık gerektirmeyen bir akış biçimidir. Örneğin, bir zamanlar sinema dürbünü adıyla anılan bir oyuncak vardı, teknik olarak tek bir sahnenin ya da manzaranın az farklı iki fotoğrafından oluşur ve gözlerinizi oyuncağa dayadığınızda bu iki fotoğraf arasındaki fark üç boyutlu bir görüntü yaratırdı. Bu mekanizma insanın iki gözle görme biçiminden esinlenerek üretilmişti: doğal olarak görme biçimimiz, gözlerimizin her birinin herhangi bir bakış alanının iki farklı algılama biçiminin beynimizdeki sentezi sonucu oluşur. Gözlerimiz her ne kadar dünyayı farklı olarak algılasa da bu farklılık beynimizde gerçekleşen sentez ile üç boyutlu algının temel koşulunu oluşturur. Chion’un “synchresis” kuramında ses ve imgenin bir araya gelerek yarattığı ayrıksı durum, uzlaşmazlık, aynı sinema dürbününün çalışma prensibinde olduğu gibi, iki farklı bakış açısının arasındaki farkın korunduğu ama Hegelci anlamda bir üçüncü eleman, sentez yaratmadan yol alma, akma durumudur. Düşünsel açıdan yorumlayacak olursak, Chion’un kuramında Hegelci sentezin önünün kesilmesi farklılığın negatif bir öğe olarak çalışır bırakılmasında yatar. Ya da ses ve imge bir sonat formunda olduğu gibi sürekli kontrapuan yaratarak ilerler; sonuç bölümünde yer alan sentez, farklı melodik yapıların mümkün olan bütün tonal aralıklardan geçerek ürettiği ayrıksı bir yapıdır.
Otoriter ya da otoriterliğe eğilimli rejimlerde medya kullanımını bu önkoşullar altında gözden geçirecek olursak, sesin imgenin, filmik yapının hizmetine verildiği bir düzenle karşı karşıya olduğumuzu görürüz. Hollywood filmlerinden, TV dizilerine, reklamlara ve haberlere, haberlerin sunum biçimine kadar her türlü görsel mecrada ses her zaman ve halihazırda bize manipüle edilmiş olarak ulaşır. Algı pratiğinden bildiğimiz gibi işitsel olanı algılama gücümüz, görselden daha hızlıdır ve işitselin görselin emrine verildiği bir yapının nasıl bir ideolojik bir yapı olarak kullanılabileceği aşikardır.
Ontolojinin çok geçerli bir yapı oluşturduğuna inanmasam da, çalışarak çalışmayan ya da çalışmadan çalışan bir ontolojik kaygının derinliklerinde sesin ontolojiye gelmez bir alan olduğunu düşünürüm. İmgenin gücü ya da öncelliği bile sesi asla dize getirememiştir, ona görsel bir ontolojik kılıf biçmek dışında. Bununla ilgili olarak hepimizin paylaştığı ortak bir anı var aslında. Sanatın müphem bir ritm olduğuna dair en eski anımız belki bu. Anne karnında gözlerimizin henüz görmediği ve kulak ya da işitmek dışında dış dünyayla bağımızın olmadığı bir an. Duyabildiğimiz ise anne bedeninden gelen sesler ve en temelde annenin kalp atışları. Yani kulağın, işitmenin herşeyden önce geldiği, sesin henüz görselin hizmetine verilmediği bir an. Çok zaman önce anne karnını terketmiş olsak da, mesele bu anı hatırlanamazlığı içinde hatırlamakta yatıyor bence. Sınıraşımının ya da ur-tecavüzün henüz gerçekleşmediği o anı hatırlamak. En azından yeniden sokağa çıkabilmek için.
“Müjde”, kırmızı çizgilere basan fakat ayağına bulaşan boyayı her iki tarafa taşıyan bir film ve müjde vermekten ziyade hüzün vaat ediyor…
Haydar Ali Albayrak
Alphan Eşeli’nin tam da fırtınaların koptuğu bir ortamda yayınlanan orta metraj filmi “Müjde”, bir süredir MUBI seçkisinde yer alıyor. Bir göçmen erkek ile buruk bir kadının aşkını işleyen film, Suriyelilere tepkinin nefret düzeyine ulaşıp göçmen politikasının “bekle gör” noktasına terk edildiği, etnik çatışma fayında sürekli enerji biriktiği bir dönemde insancıl bir yaklaşım sunma iddiasında…
EVİNDEN YURDUNDAN EDİLENLER BULUŞURSA
Filmi değerlendirmeye geçmeden konusunu kısaca anmakta yarar var. Açgözlü bir müteahhidin evine talip olduğu Müjde (Lale Mansur), oğlu Okan’dan uzakta, bir başına yaşamaktadır. Anlaşmalar yapılıp evi boşaltma vakti geldiğinde nakliye işini verdiği Mustafa’yla birlikte Suriyeli amele pazarına giderek işçi seçen Müjde, içlerinde İngilizce bilen Sayyid’i de alarak eve döner. İletişime aç Müjde ile Sayyid (Salim Kechiouche) ortak bir noktada buluşup kısa sürede yakınlaşırlar.
Taşınma esnasında Okan’ın arkadaşı Engin, işçilerin ensesinde boza pişirirken bir yandan ayrımcı ve aşağılayıcı davranışlarıyla Müjde’nin vicdanını uyandırmıştır. Müjde ile Sayyid arasında filizlenen sevgiyi ise nice engel ve yanlış anlamayı takiben bir yıkım beklemektedir.
ORTA METRAJA MESAFEMİZ
“Müjde”yi yazmaya filmin süresinden başlamak istiyorum çünkü öykünün işlenişine dair ilk kırılmalar bu meseleye ilişkin. Öncelikle orta metraja seyircimizin alışkın olmadığını söylemeliyiz. Kısa ve uzun metrajlar kendi klasmanında değişen süreleriyle biçimsel bir standart oluşturmuşken “Müjde”de karşımıza çıkan 48 dakikalık öykü aktarımını ancak 90’larda izlediğimiz televizyon dizilerinden hatırlıyoruz. 2000’ler ile birlikte televizyona hâkim yayın anlayışı, anlatıları sündüre sündüre ilkin 90 dakikaya, daha sonra 150 dakikalara kadar taşıdı. Dolayısıyla 48 dakikayı günümüzde sadece çevrimiçi platformların ideal bölüm süresi olarak izliyoruz. Ancak bu 48 dakikanın platform matematiğine uygun tasarlandığı hesaba katılırsa başlı-sonlu bir öykülemeye aykırı kaçıyor.
“Müjde”nin ilk ve bana kalırsa en önemli handikabı hassas konusundan ziyade süresinin seyircimizce yadırganması. Hâlbuki Eşeli, filmin çatışmasını yöneterek klasik anlatıyı, ölçüsünde tutturmayı başarmış. Çıkış noktası (kentsel dönüşüm), buluşma/rastlaşma (Müjde ile Sayyid’in bir araya gelişlerinin yaşamın olağan seyrinde sırıtmayacak bir düzlemde verilmesi), zaman atlaması (kafede Suriyeli düşmanlığının boca edildiği masanın peşi sıra karşılaştığımız “çıplaklık”), pamuk ipliğine bağlı saadeti bozan yolculuk fikri ve final… Elbette bazı bölümlerin hızlı geçildiği söylenebilir. Çiftin arasında sevginin nasıl yeşerdiğini gözlemleyemiyoruz. Pansuman sahnesi var ama yetersiz… Yine Sayyid evden ayrıldıktan sonra karşımıza çıkan kısım çok açıklayıcı değil. Buna karşın 80 dakikayı rahat görebilecek bir filmin yarım saat kadar hafifletilmesi teknik bir inceliğe işaret etmekte…
AMELE PAZARINDAN KAFEYE FİLMİN ARTI VE EKSİLERİ
Artık filmin politik planına ve sanatsal yaklaşımına değinebiliriz ki anlatıyı büyük ölçüde vermek istediği mesaj yönlendirmekte. Bu bağlamda “Müjde”, propaganda niyeti taşımasa dahi günün sonunda fazla köşeli bir film olarak dikkat çekiyor. Bu köşeler temele döşenmiş naif aşk öyküsünün inandırıcılığını zedelerken aynı zamanda eleştiri oklarına davetiye çıkarıyor. Politik doğrultunun filme olumsuz yansıdığı, dinamizmi kırdığı sahne şüphesiz kafe sahnesi… Müjde ile arkadaşları bir masada altın gününe benzer bir toplaşma düzenlediklerinde bolca kek böreğin yanı sıra bir önyargı sağanağına yakalanıyoruz ve dedikodu basitliğinde anılacak türden salvolar yerini nefret suçuna bırakıyor. Şermin (Banu Fotocan) başta olmak üzere tüm kadınlar ağız birliği etmişçesine yabancı düşmanlığını köpürtüyorlar. Bu arada bu kadınlar gerçekten varlar ve yaygınlar, abartılmış falan değiller. Filmi izledikten sonra bir toplu ulaşım aracında kahramanı tam da bu kadınlardan olan bir olaya rastladım. Orta yaşlı kadın eşiyle birlikte otobüsün arkasına kadar geldi ve iki genç erkeğin neşeli bir biçimde oturduğunu görünce ne eksik ne fazla şu cümleleri sarf etti: “Bu Suriyelilerden bıktık, kendi otobüsümüzde ayakta kalıyoruz. Yayıla yayıla oturmuşlar!” Daha sonra gençlerin Suriyeli olmadığını öğrendik, kadın ise çirkefliğini sürdürdü tabii… Bir yandan gençlere sataşmayı ihmal etmezken diğer yandan Suriyelilerin ülkeyi mahvettiği yönündeki nutkunu da kesmedi.
Filme dönersek, demin andığımız sahneden devam edelim. Müjde, kendi “özel” durumundan ve elbette vicdanından dolayı önyargı yağmuruna karşı çıkışlar sergileyip “madem ülkeyi bu kadar seviyorsunuz, oğlunuzu neden Avrupa’ya gönderdiniz” gibisinden itirazlar getiriyor. İşaret ettiği ikiyüzlülük son derece geçerli ve yaygın fakat Müjde’nin yaşadığı ilişki itibariyle duygular biraz daha öne çıkarılamaz mıydı? Soruyu daha temiz sorarsak: 60’ından sonra yeniden aşkı ve ilgiyi tadan bu kadının yaşadığı tedirginlikten argümanlarla desteklenmiş bir politik söylem nasıl doğuyor? Üstelik sezaryen de değil bildiğimiz, sağlıklı bir doğum! Yahut bu noktada Müjde’nin de çoğunluk gibi düşünmesini ve hatta davranmasını, sessiz kalıp sinmesini, sinmeyecekse de duygusallığa sıkışmasını bekliyoruz. Belki Müjde aklıselimin ve adaletin sesi olarak sadece ırkçıların değil ırkçı olmayan fakat “ev sahipliği” hakkından da caymayan “demokrat” kesimlerin ikilemini de teşhir ediyor. Belki biz fazla niyet okuyor, eseri fazla didikliyoruz ancak her halükarda gündelik yaşamın gerilimiyle filmden alacağımız mesajı filtrelediğimiz söylenebilir.
ABASIZ VE AMASIZ BİR GÖÇMEN POLİTİKASI MÜMKÜN MÜ?
Bu noktada teknik bakımdan sınıfı geçen ve geçişleri başarıyla sağlayan filmin belli bir politik plana sadık kalarak başka bir deyişle “çok taraflı” bakarak duru anlatım fırsatını teptiği görülüyor. Müjde’nin yoğurduğu malzeme ele avuca sığmaz türden… Bu malzeme bir yanıyla göçmenlerin durumunu tartışmaya açarken diğer yandan onlara yaklaşımı da gözler önüne sermekte… Irkçılık dediğimiz şey ise o sert görüntüsü ardında çağımıza ayak uyduran müthiş bir esneklik barındırıyor. “Bunu söylemek/yapmak ırkçılıksa ben de ırkçıyım” gibi çözüm üretmektense sorunu büyütmeye yarayan basiretsiz önermelerin yanı sıra “göçmen politikasını eleştirmek de ırkçılık (mı) oldu” utangaç şemsiyesi altına girilerek pek konforlu bir ırkçılık (elbet kendine kondurmadan hatta çoğu zaman farkına dahi varılmadan) yapılabiliyor. “Müjde” bu çatışmaya şüphesiz malzeme vermiş, bu yangına benzin sıçratmış. Fakat filme yöneltilen “tek taraflılık” eleştirisi haksız sayılmaz. “Müjde”ye, siyasi söylemi öne çıkan, siyasi rüzgâra eşlik eden işlerin ısmarlama olduğuna dair yargıyla yaklaşmayıp eseri iyi niyetli kabul ediyorsak “meseleyi tüm cepheleriyle ele alsa daha iyi olmaz mıydı” sorusunu sormamız gerekiyor. Süresi buna engel değil, bir film neticede tercihleri üzerinde yükselir. İşçi pazarı sahnesi ne kadar gerçekçi ve etkileyici ise kafe sahnesinin bir o kadar yavan kaldığını görüyoruz. Bu da şaşırtıcı değil çünkü pazar sahnesi Suriyelilerin yoksul kesiminin sefaletini, uğradıkları sömürüyü açıkça ortaya koyuyor. Kralın çıplak kaldığı bir sahne bu. “Suriyeliler asgari ücretten fazla nakdi yardım alıyor” iddiasını çürüten, en azından doğru dürüst destek görmeyen, insani koşullardan uzak yüz binlerce Suriyeli olduğunu gözümüze sokan bir sahne…
Nedir ki kafe sahnesinde kadınların doludizgin ithamları alabildiğine basit (sonuca dönük) duruyor. Üstüne bir de kolaya kaçılıp televizyon yorumlarından faydalanılınca göçmen düşmanı çizgi alabildiğine kaba hatlarla, bir anlamda toplumsal dinamikler göz ardı edilerek çekiliyor. Dahası erdiğimiz sonucun bir evveli yok. O finali, kafe sahnesinde, Engin’in çiğ davranışlarında, televizyon programında ve toplamında sistematik bir ötekileştirme ile temellendiren Eşeli’nin filminde açıklamadan ziyade hükme yönelerek peşin yargıya peşin yargı cevabı veren, sahaya sırt dönen bir yaklaşım seziliyor. Sayyid tutuklanıyor, adaletsizliğe uğruyor. Göçmenlerin durumu olağan şüpheliyi geçmiş, her suçun suçlusu’na dönüşmüş haldeler. Yoksul Suriyeliler abasız olmalarına karşın “tepesine binilecekler” listesinde en baştalar, biliyoruz ancak “Müjde”de bu gerçek soyut kalıyor ve haksız suçlamalarla pekiştirilen sokaktaki (ilişkilerin, hayatın içindeki) düşmanlık sokak dışında bir yerden, kafe sahnesinde görece “durumu iyi” kadınlardan, yine televizyon ekranlarında siyasetçilerin ağzından gerekçeleniyor. Göçmenlere bakış daha özenli işlenebilirdi.
FİLMİN EN GEÇ POLİTİK SAHNESİ: SAYYİD’İN YÜZÜNDE YANIP SÖNEN ÇAKAR
Alphan Eşeli, film boyunca toplumu ve toplumu manipüle eden siyasetin aygıtlarını elden geçirirken devlete nihayet finalde geliniyor. Sayyid gözaltına alınıyor, polis otosunda, yüzünde yanıp sönen ışıklar, hüzünle oturuyor. Bu sahnede artık tastamam devleti görüyoruz. İlginçtir; Yeşilçam’da da devlet çoğun finalde zuhur eder, haksızlıkları ortadan kaldıran ve suçluyu yakalayan bir pozisyona yerleşir. Eşeli’nin filmindeyse zamanlama tutsa dahi bu kez tam tersi bir rolde, haksızlığı tamamlayan, bir bakıma “alınmış günahı” yargıya taşıyan, “vebale giren” konumda… Siyasetin göçmen politikası üzerinde belirleyici şiddetini finale saklamak (bir kez daha) tercih olmakla beraber filmdeki insani iddiayı da hafifletmiş. Zira bir ülkede mülteci dramı yaşanıyorsa toplumdaki yaklaşımın kökenini evvela kurumsal düzeyde, diğer bir deyişle dikenli telleri diken ellerde aramak gerekiyor. Dikenleri batıranlar, ötekileştirme ve nefreti yayanlar toplumun çeşitli kesimleri olsa bile o kazıkları çakıp o telleri çekenlerin aslan payı yadsınamaz. “Müjde”, ilkin dikenli tellere takılanları öykülemiş, sonrasında telleri göstermiş. Hal böyle olunca politik planının azizliğine uğramış.
Karakterlerine baktığımızda ise Müjde’nin Türk kahvesi ve sigara içen, kek börek yiyen “yurdum orta sınıf kadını” kompozisyonunu yalın hatta bir yönüyle şematik aktaran filmde Sayyid’in kökü dışarıda tedirginliğini aynı sadelikte izlemiyoruz. Müjde alabildiğine seyrelirken Sayyid, karakteri gereği kendini açmaktan sakınıyor. Bu durum oyunculuklara da yansımış. Mansur ile Kechiouche’nin performansları ilişkiyi, tamamlayan değil, aksine iten bir noktaya taşımış ki bu durum yönetmenin finaline hizmet ediyor doğrusu.
**
“Müjde” için sözü noktalarken başarılı bir orta metraj olduğunu yinelemeli, anlatısı yönünden ise siyaset ve mesaj verme baskısı altında yalpaladığını belirtmeliyiz. Kırmızı çizgilere basan fakat ayağına bulaşan boyayı her iki tarafa taşıyan bir film “Müjde” ve müjde vermekten ziyade hüzün vaat ediyor, insanın çatışmalar, sürgünlerle yarım kalmış öyküsünü sessiz sakin anlatıyor. Oysa hayat çok daha hızlı ve kara haberlere gebe…
Haydar Ali Albayrak’ın Mayıs 2022’de Gazete Duvar‘da yayımlanan makalesinden alıntıdır.
Acayip meraklı bir yaşlı kadın pencereden aşağı düştü, çivi gibi yere çakılıp parçalara ayrıldı.
Başka bir yaşlı kadın pencereden sarkıp ilkinin kalıntılarına bakmaya başladı, ama o da, acayip meraklı olduğundan, çivi gibi yere çakılıp parçalara ayrıldı.
Daha sonra bir başka yaşlı kadın pencereden yere çakıldı, sonra bir başkası, derken bir başkası.
Artık altıncı yaşlı kadın pencereden yere çivi gibi çakılırken onları seyretmekten bana gına gelince, kör bir adama örme şal verildiği söylenen Maltsevski’nin dükkânında aldım soluğu.
– Daniil Harms
Clout, İstanbul ve Londra’da yaşayan ve çalışan ödüllü bir tiyatro grubu. Rusya, Fransa, Türkiye ve İskoçya’dan katılan üyelerle uluslararası bir izleyici kitlesine hitap eden fiziksel açıdan cesur bir tiyatro olmaya çalışıyor. Absürd mizah, şiddet, dağınıklık ve görsel şiire başvurdukları işleri, yüce şeyler kadar anlamsızlıkları da kapsıyor.
Paris’teki Ecole Jacques Lecoq Tiyatro Okulu’ndaki tanışıklık ve orada geçirilen yıllar, zamanla tüm bu işlerin habercisi oldu.
Şu anki çekirdek kadroları Sacha Plaige ve Mine Çerçi’den oluşuyor. Her biri, kendine münhasır dünyaları ve performans tarzlarıyla tiyatroya çok farklı açılardan yaklaşıyorlar. Bu dünyalar, birbirlerine ters düşseler de absürde, gerçekdışıya, groteske, uygunsuz ve şaşırtıcı olana doğru eğilimlerinin dehşet verici ve garip olanla birlikte gündelik hayatla buluşmasını sağlıyor. En büyük arzuları ise şimdiye kadar sahnede görülmemiş işlere imza atmak.
Sahne aldıkları yerler arasında (birkaç tanesi) Moskova’daki Meyerhold Merkezi,Maschinenhaus Essen, Londra’daki Battersea Sanat Merkezi,İstanbul Büyükşehir Belediyesi Tiyatrosu ve Edinburgh’daki Summerhall yer almakta.
Nota Bene Yayınları tiyatro dizisinden Jacques Lecoq imzasıyla yeni bir kuram kitabı:
Şiirsel Beden – Yaratıcı Tiyatro Eğitimi
Daha önce Beliz Güçbilmez’den Çöl Oyunu ve Zana Kılıç’tan Değirmen/Aş oyunlarını basan yayınevi Mine Çerçi’nin çevirdiği Jacques Lecoq’un “Şiirsel Beden/Yaratıcı Tiyatro Eğitimi” kitabıyla alana katkısını sürdürüyor.
“Şiirsel Beden”, çağdaş tiyatronun en önemli isimlerinden Jacques Lecoq’un 1956 yılında Paris’te kurduğu okulda verilen tiyatro eğitiminin temel ilkelerini, hedeflerini, yöntemlerini konu alıyor. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Fransa’da beden eğitimi dersleri veren ve spor aracılığıyla bedenin nasıl hareket ettiğini araştıran Jacques Lecoq, sonraki yıllarda İtalya’da keşfettiği commedia dell’arte,mim ve diğer hareket biçimlerinden etkilenir ve Paris’e geri döndüğünde bu biçimleri öğrencilerle birlikte araştırmaya devam edeceği okulunu açar. “Şiirsel Beden”de Jacques Lecoq, mimden akrobasiye, nötr maskeden mimodinamiğe, larva maskelerden karakter maskelerine ve karşı maskelere, hikaye anlatıcılığından melodrama, bufonlardan tragedyaya, insanlık komedisinden clowna ve absürde okuyucuyu okulun pedagojik yolculuğuna çıkarıyor.
Doğaçlama, oyun, maske, hareket ve jeste bakışını, kendi tiyatro anlayışını kitap boyunca okuyucuyla paylaşan Jacques Lecoq, kitabın üçüncü bölümünde mimar Krikor Belekyan ile ortaklaşa kurduğu ve bünyesinde deneysel senografi çalışmaları yapılan Hareket Çalışmaları Laboratuvarı (LEM) hakkında kısa bir bilgi veriyor. Kitabın son bölümü, dünyanın çok farklı yerlerinden gelen sayısız öğrencinin okulu bitirdikten sonra sanatsal yolculuklarına ne şekilde devam ettiklerini ele alıyor. Çevirisini Jacques Lecoq Uluslararası Tiyatro Okulu’ndan 2011’de mezun olmuş Mine Çerçi’nin yaptığı kitap, editör Beliz Güçbilmez’in ifadesiyle, Stanislavski metodunun Amerikan versiyonuyla, demek ki zaten yanlış çevrilmiş, yanlış anlaşılmış ve açıkça Amerikanlılaştırılmış versiyonu üzerine kurulu oyunculuk eğitiminin belirleyici olduğu Türkiye’de bedene nakşolmuş izlere dönerek, en çok bedenle hatırlamayı öğrenerek yeniden başlamak isteyenler ve tiyatro sahnelerinde yaratıcı bir soluk arayanlar için olağanüstü bir kılavuz niteliğinde.
Formed in 2012, Clout Theatre met and trained at Lecoq in Paris. They made their first show rehearsing in Paris squats and this grimey aesthetic has formed the foundations of all their work. Although their performance style contains strong influences from their training, they have carved out their own theatrical language and now make work heavily reliant on the visual, grotesque and strange.
With members from Russia, France and Turkey, they strive to make physically bold theatre for an international audience. Using absurd humour and visual poetry, their work deals with the sublime and the ridiculous in equal measure. Their approach is atmosphere-based and seeks a coherence between visual elements, acting style and non-traditional narrative.
The core members of Clout Theatre are Sacha Plaige and Mine Cerci.
They have performed in China, France, Germany, Turkey and Russia and are now based in London.
Nominated Total Theatre Award 2012 & 2013, Darkchat Award 2015 Winners Audience Award Physical Fest 2012, OneStop Arts Audience Award 2013
Vava (Valerie Sury) was born in 1966 in Laval, France. From 1997 to 2003 she opened an experimental art venue called Zoobizarre focused on underground culture in Bordeaux: a scene for international and local bands, a gallery with a library, performances, art vidéo and concerts.
In 2003 she moved to Montreal and lived there until 2009. She again opened a structure equal to the Zoobizarre in France. She plays the local Montrealer and American scene. In parallel she pursues her artistic career and carries out a new art project “Art Kill Texas” comprising 11 pieces, these paintings were greatly inspired by her trip at the 2005 Music Festival South by SouthWest in Austin, Texas. Back home in Montréal she used her sketchings from the festival to create a silkscreen art book. From this art book emerged 36 x 36 inch paintings. She was currently shown in different galleries in Canada and USA.
Vava (Valérie Sury) est née en 1966 à Laval, France. De 1997 à 2003, elle ouvre un lieu d’art expérimental appelé Zoobizarre axé sur la culture underground à Bordeaux : scène de groupes internationaux et locaux, galerie avec bibliothèque, performances, vidéo d’art et concerts.
En 2003, elle s’installe à Montréal et y habite jusqu’en 2009. Elle ouvre à nouveau une structure équivalente au Zoobizarre en France. Elle joue sur la scène locale montréalaise et américaine. En parallèle elle poursuit sa carrière artistique et réalise un nouveau projet artistique « Art Kill Texas » comprenant 11 pièces, ces peintures ont été grandement inspirées par son voyage au Music Festival South by SouthWest en 2005 à Austin, Texas. De retour à Montréal, elle a utilisé ses croquis du festival pour créer un livre d’art en sérigraphie. De ce livre d’art ont émergé des peintures de 36 x 36 pouces. Elle est actuellement exposée dans différentes galeries au Canada et aux États-Unis.
De retour en France, elle vit à Marseille. Elle est diplômée d’une licence de céramiste décoratrice puis d’une licence d’animation culturelle. Elle est choisie pour être artiste résidente pendant 3 mois dans le lieu artistique Buropolis ouvert dans un bâtiment abandonné. Vava crée un nouveau projet artistique “Skate Parasyte” comprenant une nouvelle série de peintures sur le thème du surf plus plus d’une douzaine de peintures réalisées sur skateboard.
En 2022 Vava vit actuellement à Marseille où elle travaille comme travailleuse artistique dans un centre social et donne des ateliers artistiques.
Back in France she lives in Marseille. She graduated from a ceramic decorator licence and then a cultural animation licence. She is chosen to be an artist resident for 3 months in Buropolis artistic place opened in a derelict building. Vava creates a new art project “Skate Parasyte” comprising a new series of paintings on the theme of surfing plus more than a dozen paintings made on skateboard.
In 2022 Vava currently lives in Marseille where she works as an artistic worker in a social center and gives artistic workshop.
SK8 PARASYTE
VAVA SKATEBOARDS
SEXY AND SMART !!
French artist Vava is a painter, illustrator, autor, sculptor. She studied in Nantes Fine Art School with complementary courses from Montpellier Fine Art School. During “Itinéraires d’artistes Forum” organized by the French Aquitaine Regional Council her sketchbooks were awarded a special distinction by the jury. At the same occasion the Rotary Club buys her a portfolio comprising illustrations, silkscreen prints with etching inclusions. In 2000 she’s chosen to be part of an artist residency at Lakeside studio in Michigan USA. Her works are further shown in full at the Lakeside Gallery. Some of these artwork from this exhibit plus some new pieces are put together a year later in a joint exhibit specially organized for the March Gallery in Chicago. Her paintings and papier mâché dolls carry the intensity linked with Art Brut through complex compositions and meticulous application of textures and colors. Her acrylic paintings sometimes borrow the idea of ex-voto paintings using contemporary pop iconography taken for the most part from popular culture, some of her works show a strong influence from the cartoonesque world of Asian Manga, Mexican popular and global subculture. Working on papier mâché let’s Vava create her forms quickly taking on quirky figurative shapes reminiscent of Niki de St Phalles or Louise Bourgeois. It is tempting to describe Vava’s silkscreen art books as artsy and edgy comics. The result is challenging visuals, at times almost childish, as well a mix of French and English views giving a unique perspective on American experience and French artistic influences.
« Today there is nothing left of the awareness that everyone has or should have that their end will come soon, there is nothing left of the solemn public nature of the very moment of Death. What used to be known is now hidden. What used to be solemn is now evaded. (…) Daring to speak about Death, accepting Death in our social relationships can’t be part of our daily life any longer, if you do so you cause an exceptional, outrageous and always dramatic situation. Death used to be a familiar figure and moralists had to make it hideous in order to cause fright; today, the mere mention of Death will cause an emotional tension at odds with the steadiness of daily life. »
Philippe Ariès,Essays on the history of death1
When LMG, an artist whom I discovered a few years ago, launched her epitaph project, I volunteered to be one of the first contributors. LMG is an «Agrégé » teacher in fine arts and a Parisian artist who also devotes some of her time to writing short stories and plays. She launched the Epitaph project in May 2011 when she asked the first participants to write a letter about their future death, explaining that she would «translate » their messages into drawings. She first contacted relatives, relations and colleagues and the project grew from there till she received letters from total strangers and from all over the world. Her goal is eventually to receive 365 letters from people writing about their future death. She has produced 240 Epitaph drawings so far.
Being aware that Death, the enigmatic reaper, can be a terrifying or at least a difficult prospect to consider especially in today’s sanitized societies where even talking of Death can be considered rude, LMG has based her artistic project on a « gift for gift » procedure: the participants write about their death, which brings them to question and visualize it in a prospective manner, indeed the artist intends to place the participants in a situation where they can face and confront their death, something that cannot be done a-posteriori.
In the first stage, LMG receives the letters – prospective obituaries or wills – in which the participants describe their final departure, the artist insists on receiving real letters, not emails although she has accepted two audio-recordings from paralyzed and illiterate participants. She has received letters from Japan, Belgium, Lebanon, the USA, Morocco, Norway, Italy, Israel. In the second stage, after reading, rereading and sometimes translating the letters into French, the artist produces a black lead drawing on a 30 by 30 cm sheet of paper which is then glued to a backing. All the drawings have got the same size and are done on similar heavy-weight white paper sheets; the artist only uses charcoal, black lead, a kneaded rubber and a fixative. But the similarity stops there: each drawing is treated as the unique expression of the original letter, both in its content and its appearance, so each drawing also has unique plastic characteristics. Superimpositions, hatching, blanks, stains, etc reveal the artistic gesture which in turn is linked to the visual aspect-not just the text- of the letter. Take Epitaph n°19: the letter LMG received was full of crossed-out words, corrections, extra annotations so that the drawing also expresses this with little strokes and hatching. Epitaph n° 131 is a black post-card with a stain in its middle, so the stain plus the message on the card initiated a drawing with a blank in its center; the artist even pays attention to such details as the color of the ink, the type of paper that has been used, the style of the writing, the shape of the envelopes, etc.
Under each drawing you can see a title plaque on which are mentioned the initials, date and place of birth of the writer. In the eyes of the artist confidentiality is essential, neither the full names nor the messages in the letters will be published; this confidentiality enables all kinds of people from all walks of life, nationalities, origins or socio-economic backgrounds to take part without having to respect specific established writing norms or to use learned and grammatically acceptable forms. This accounts for the great variety of the texts that have been received and treated, some with lots of crossed-out words and spelling mistakes, others looking very neat and methodical, they can be brief or long, there are haikus, dialogues, puzzles, soliloquies, various qualities of paper and colors of ink have been used. This serial project can be seen as a syntactic variation on the theme of Death. LMG’s series of visual interpretations tends to show that Death is a polymorphic entity rousing a variety of feelings in those who stop and contemplate it. At the beginning of the project in May 2011 not very many people volunteered to send their prospective vision of their death but after a couple of months the word of mouth effect as well as LMG’s appeal through Epitaph invitation cards and her website proved efficient so that she received more and more participations as the months passed.
After I received such a card it took me quite a while before I could actually decide whether I really wanted to write about my future death and send one of the first contributions (Epitaph n°3). I first reacted like what Philippe Ariès describes in the incipit, that is «talking about Death, should it be one’s own, simply is not done ». Mulling over the issue for a few days, I eventually realized that I had never seen anybody actually give their last, not even my grandparents or my parents. I was abroad for professional reasons when my father died; as for my mother, even though she spent the last months of her life at my home as she was terminally ill and aware of her state and I can remember Death hovering in the house all that time, I was not near her bed when she actually « passed away »; so perhaps my own death would also be the first one I would actually see – but from within – and here was a colleague and artist who was giving me the opportunity to choose my death, invent it, write about it and somehow rehearse it and hopefully master the dread it can cause when we stop and think about our tragic destiny. I finally understood that there was nothing unhealthy in the project, that it was a « gift for gift» process, finally that my text did not have to be about a painful, lengthy, horrendous death, I was not one of those Londoners in the plague year of 1665 dreading to be caught by the pestilence, I had time to consider the type of death I wanted2.
As far as I knew I was still in good health, indeed if I wished to do so I could write about an ideal death, an easy, painless and sudden death and also a death when I would die on my own without any staging of the deed or final shaking of hands and rending of hearts. After a while, my husband also decided he wanted to contribute so that in the next few days the most unusual conversations took place: « Have you produced your death? » « I know you’re busy but don’t forget your death ». I finally decided that the death I yearned for and wanted to write about was to take place in a garden on a summer day; I was lying in a deck-chair reading The Battle of Life3. At one point I went into the house and put the kettle on to make some tea that I poured into my favorite china cup with a pattern of oak leaves and tiny golden stars; then I settled outside into the deck chair again and started sipping that tea when IT happened.
Now if you look at Epitaph n°3 carefully, you will notice that LMG has not drawn what I have not talked about and do not consider of paramount importance: dying a «good » death in order to save my soul, leaving the living behind, the funeral rituals, the decaying cadaver and its aftermath as «food for worms 4»; she has discarded what she considered irrelevant or not very meaningful details such as the deckchair or the novella I was reading; the lying figure on the ground could be anybody, male or female, this silhouette is so lightly drawn, so blurred that the body has nearly disappeared already, the arms are absent, the torso and womb seem to have mingled with the two oak leaves at the bottom or to have been sucked up by them and the feet are resting on another leaf , like a huge natural cushion ; the twig of oak leaves is upside down in the same way as the world of the deceased went upside down the minute she/I died ; besides the leaves fill up about half of the sheet thus symbolizing the hold and strength of nature as a whole as opposed to the smallness and gone substance of one of its elements, the blurred body. The motif of the oak leaf, which was a minor aesthetic detail in my mind when I wrote the Epitaph, has been given an important symbolic and perhaps spiritual meaning by LMG; the same can be said of the star motif on the cup rim: The seven stars in the top part can symbolize the flight of the human senses from that body with a possible hint at a journey towards the quintessence. Although I would define myself as an agnostic, I find the symbols of the powerful oak (resilient, all-absorbing Nature) and that of the travelling stars (the dying five senses but also the five vital elements) very comforting.
I consult LMG’s website regularly and sometimes contemplate Epitaph n°3 or how LMG has managed to give a cosmic dimension to what was merely a mortal’s wish for a swift death. I also follow her project as a whole and now have some favorites among the 240 Epitaphs that she has « translated » into drawings so far. I hope that LMG’s Ars Moriendi5 has also helped the other participants confront their unavoidable death, master it in advance and learn to loosen their hold on life when the time comes; LMG’s on-line project also enables them to enjoy looking at the graphic interpretations of their own wishes and also the wishes from other participants and to be caught in a web of comparisons and inferences. There is no reason why the pendulum movement of LMG’s EPITAPHS project should cease soon.6
Anne Dupré
______________________
Philippe Ariès, Essays on the history of death in the western world from the middle ages to today, Seuil, 1975, p.170
Daniel Defoe, A journal of the London Plague Year, first published by E.Nutt, 1722
Charles Dickens, The Battle of Life, first published in 1846 by Bradbury and Evans. This novella was the fourth Christmas story in a series of five. In the first part, a fierce battle takes place, that scars the place for centuries, and yet, after many generations the battle becomes an obscure, blurred memory and life thrives again.
« Food for worms », from Hamlet by William Shakespeare, Act IV, scene 3, lines 21-27 in which Hamlet explains that fat king and skinny beggar alike will be devoured by worms when their time comes.
Ars Moriendi or art of dying: The expression was first used in 1408 by French theologian Jean Charlier de Gerson. He defined it in a treaty Opusculum tripertitum de praeceptis decalogii, de confessione et de arte moriendi. Gerson’s precepts to die a Christian death became commonly used by the clergy with the ailing and the dyingin the 15th century.
Teknolojiye Karşı, John Zerzan’ın 23 Nisan 1997 tarihli konuşmasıdır. Türkçe’ye Anarşist Bakış tarafından çevrilmiştir.
Geldiğiniz için teşekkürler. Bu öğleden sonra sizin Luddit’iniz olacağım [Luddite: 19. yy. İngiltere’sinde Sanayi devrimine karşı çıkan, makinalara zarar vermek yoluyla aktif direniş gösteren isçi gruplarına mensup kişiler]. Sembolik bir Luddite olarak, bu popüler olmayan veya tartışmalı bayrağı taşımak bana düşüyor. Zaman kısıtı nedeniyle vurgu daha ziyade maddelere indirgenmiş bir şekilde derinlikten çok genişliğe yapılacaktır. Ancak bunun biraz genel tespitler niteliğinde olacak konuşmamın ikna ediciliğine zarar vermeyeceğini umut ediyorum.
Bana öyle geliyor ki bizler kısır, fakirleştirilmiş, teknikleşmiş bir yerdeyiz, ve bu özellikler birbirleriyle ilişkili. Teknoloji, anlayışı genişlettiğini iddia ediyor, ancak bu genişletme öyle gözüküyor ki, bu taahhütün iddia ettiğinin tam aksine anlayışı köreltiyor ve dumura uğratıyor. Teknoloji günümüzde her alanda, her şey için çözümler sunuyor. Cevabının olmadığı herhangi bir seyi düşünmeniz oldukça zor. Ancak neredeyse her olayda, üstesinden geleceğini söylemek için ortaya çıktığı sorunu ilk önce kendisinin yaratmış olduğunu unutmamızı istiyor. Sadece biraz daha teknoloji. Daima bunu söyler. Ve bugün sonuçları herzamankinden daha açık seçik gördügümüzü düşünüyorum. Her şeyin toplum genelinde bilgisayara bağlanmasıyla, bilgisayar denizi bir çesitlilik, bir tam erişim zenginliği sunuyor; ancak yine de Frederick Jameson’un söylemiş olduğu gibi, tarih boyunca en fazla standartlaşmış olan toplumda yaşıyoruz. Buna “araçlar ve amaçlar” önermesiyle bakalım; araçların ve amaçların eş derece geçerli olması gerekir. Teknoloji tarafsız [nötr] olduğunu, sadece bir alet olduğunu, değerinin ve anlamının yalnızca nasıl kullanıldığına dayandığını iddia ediyor. Bu yolla araçlarının üstünü örterek amaçlarını gizliyor. Öz, içsel mantık, tarihsel gömülmüşlüğü [embeddedness] veya diğer boyutları anlamında ne olduğunu anlamanın hiçbir yolu yoksa, o halde teknoloji dediğimiz şey yargıdan kaçınmaktadır. Geçerli veya iyi amaçlara, kusurlu veya geçersiz araçlarla ulaşamayacağınız etik kuralını genellikle kabul ederiz, ancak araçlara bakmadıkça nasıl bir değerlendirme yapabiliriz ki? Eğer bu asli varlığı, temelleri anlamında düşünmemiz gerekmeyen bir şeyse, bunu yapmak imkansızdır. Demek istediğim, herhangi bir klişeyi tekrar edebilirsiniz. Geçerliliği olduğunu düşündüğüm araçlar ve amaçlar tezi bir ahlaki değer olduğu için, bu bir klişe olmaması umut edilen türden bir şeydir.
Bu noktayı açığa kavuşturmak maksadıyla çok sayıda insan veya vakadan bahsedilebilir. Örneğin, Marks önceleri teknolojinin ne olduğu, üretimin ve üretim araçlarının ne olduğuyla ilgilenmişti; ve çogu insan gibi bunun temelinde isbölüşümü olduğunu tespit etmişti. Ve bu nedenle, işbölümünün ne kadar gelişmeyi engelleyici ve ne kadar olumsuz olduğu hayati bir sorudur. Ancak Marks, çok fazla incelenmemiş olduğunu bildiğimiz bu sıradanlıktan, hangi sınıfın teknoloji ve üretim araçlarına sahip olduğu ve onları kotntrol ettiği, mülksüzleştirilmiş sınıfın, yani proletaryanın teknolojiyi burjuvaziden nasıl ele geçirecegi gibi çok farklı sorulara yöneldi. Bu, teknolojiyi incelemek ve değerlendirmekten oldukça farklı bir vurguydu, ve daha önce ilgilendiği şeyleri terk ettiğini gösterir.
Tabii ki, bu noktada Marks hiç şüphesiz ki teknolojinin olumlu, iyi bir şey olduğunu düşünüyordu. Bugün, bunun yalnızca bir alet, tarafsız bir şey olduğundan, meselenin tamamen teknolojinin araçsal kullanımından ibaret olduğundan bahseden insanlar teknolojinin gerçekten de olumlu bir şey olduğuna inanıyorlar. Ancak onlar biraz daha ihtiyatlı olmak istiyorlar; yani bir kere daha ifade edersem, benim belirttiğim nokta, onun tarafsız oldugunu söylüyorsanız, olumlu olduğu iddiasının gerçekliğini test etmekten kaçınıyorsunuzdur. Diğer bir deyişle, onun olumsuz veya olumlu olduğunu söylerseniz, o zaman onun ne olduğuna bakmanız gerekir. Onu öğrenmeniz gerekir. Ancak eğer nötr olduğunu söylerseniz, bu inceleme yapmanın önünü oldukça iyi bir şekilde keser. Şimdi, sürekli duyup durduğum bir alıntıyı size söylemek istiyorum, zeki bir matematikçiden oldukça anlamlı bir alıntı ve –Ted Kaczynski değil!- Britanyalı bir matematikçiden, Alan Turing’den; ve eminim ki bazılarınız 1930 ve 40’larda bilgisayarların teorik temellerin pek çoğunun onun tarafından oluşturulduğunu biliyorsunuzdur. Yine, 50 yıl önce Oscar Wilde’a karşı yapılan fiile benzer bir şekilde, eşcinsel olmasından ötürü kaynaklanan bir dava nedeniyle 50’lerde kendi canına kıydığı da bahsedilmeye değerdir. Her neyse, bundan bahsediyorum (bu trajik olguyu, eşcinseldi, sonu da bu nedenle böyle oldu diye küçümsemek falan istemiyorum), ancak bir elmayı siyanürle boyayıp sonra da onu ısırarak canına kıymıştı; ve bu bana, bilgi ağacının yasak meyvesini, ve (sonuçta ne olduğunu hepimizin biliyoruz) onun buna ilişkin bir şey söyleyip söylemediğini düşündürüyor. Çalışma, tarım, sefalet ve teknoloji, tümü ondan kaynaklanıyor. Ve bu arada Apple bilgisayarlar hakkında düşünüyorum. Neden elma’yı kullanmışlardı ki? Bu benim için gizemli bir şey. [gülüşmeler.]
Her neyse, bu konu dışına taşmanın ardından, bahsettiğim alıntıya geri dönelim. 1950’de Mind dergisindeki makalesinin ortalarında, şöyle diyordu: “İnanıyorum ki, yüzyılın sonunda, kelimelerin kullanımları genel eğitimli kamuoyu görüşünde öylesine değişmiş olacak ki, aksi iddia edilmesi beklenmeyecek şekilde düşünen makinalardan bahsedilebilecek.” Burada bana göre oldukça ilginç olan şey, yüzyılın sonuna doğru insanların, makinaların düşündüklerini anlamakta zorlanmayacakları ölçüde ilerlemiş hesap yapan makinalara [computing machines] sahip olacağız demiyor (o zamanlar onlara hala hesap yapan makinalar deniliyordu), Şöyle diyor; “… kelimelerin kullanımları genel eğitimli kamuoyunun görüşünde öylesine değişmiş olacak ki.”
Şimdi, bunu muhtamelen onun aklında olandan farklı şekilde okuyorum; ancak bunun üzerine düşünürseniz, bunun toplum ile teknoloji arasındaki karşılıklı ilişki sorusuyla bir ilgisi vardır. Onun oldukça haklı olduğunu düşünüyorum; ama yine yapay zeka -tabii ki o zaman bu öyle adlandırılmıyordu- çok ilerlemiş olması nedeniyle değildi bu. Aslında, benim anladığım şekliyle, fazlasıyla tutkulu iddiaları açısından pek iyi bir performans sergilememiştir. Ancak bazı insanlar şimdi bu düşünceyle [nosyonla] oldukça ciddi bir şekilde uğraşıyorlar. Aslında, makinaların hissedip hissetmedikleri ve makinaların hangi noktada canlı olup olmadıklarıyla ilgili küçük ama dikkat çekici bir yazın da var. Ve bunun sebebi Yapay Zeka’nın çok ilerlemiş olması değil bana göre. 80’lerin başlarında, bunun “eşiğinde olduğumuz” şeklinde çok fazla laf söyleniyordu, ve ben bir YZ [yapay zeka] uzmanı değilim, ancak fazla bir ilerleme olduğunu sanmıyorum. Sanırım bayağı iyi satranç oynuyor, ancak bu diğer başarıların veya seviyelerin yakınına dahi gelmiş olduğunu düşünmüyorum.
Bilgisayarlara ilişkin algıdaki değişimi açıklayan şeyin, son elli yılda yaşanan büyük yabancılaşmanın sebep olduğu deformasyon [biçimsizleşme] olduğunu düşünüyorum. İşte bu nedenle bazıları, ve umuyorum ki sayıları pek fazla değil, bilgisayarların canlı oldukları hakkında bu noktaya tutunuyorlar.
Yapabilecekleri şeyler anlamında ise, bana öyle geliyor ki, bizlerin giderek makina-benzerleri olmamız anlamında insanlar ile makinalar arasındaki uzaklık azalırken, makinaları insan-benzeri olarak görmek açıkça daha kolaylaşlaşıyor. Bunun hakkında aşırı dramatik olmak istemiyorum, ancak giderek daha fazla sayıda insanın yaşamak bu mu veya sadece devinimler içinde mi gidiyoruz diye merak ettiğini düşünüyorum. Ne oluyor? Her şey yaşamın dışına mı süzülüyor [atılıyor]? Bütün bir doku ve değerler ve benzeri şeyler kuruyup gidiyor mu? Bu konu aslında birçok başka sunum yapılmasını gerektiriyor, ancak bu pek de teknolojinin fiili ilerlemesi değil: Eğer makinalar insan olabilirse, insanlar da makina olabilirler. Gerçekten de korkutucu olan nokta bu ikisi arasındaki mesafenin kısalması.
Benzer başka bir alıntı da yine bu çöküşe [descent] işaret ediyor, bilgisayar iletişimi uzmanı J.C.R. Licklider’dan kısa bir alıntı. 1968’de şöyle demişti: “Gelecekte, bir makina aracılığıyla yüz yüze olduğundan daha fazla iletişim kurabileceğiz.” Bu bir yabancılaşma [estrangement, bozuşma, kayıtsızlık hali] değilse, ne olduğunu bilmiyorum. Aynı zamanda, kültürel gelişme açısından bir diğer çarpıcı yön de, yabancılaşma [alienation] kavramının ortadan kaybolması, neredeyse tamamen kaybolmuş durumda. Son yirmi yıldaki kitapların fihristlerine bakacak olursanız, yabancılaşma”nın artık orada yeri yoktur. Sanırım, o kadar banal bir hale gelmiştirki, hakkında konuşmanın anlamı bile kalmamıştır.
Başka bir konuda bir siyaset teorisyeninin, Anthony Giddens’in, sanırım aslında Sir Anthony Giddens, yeni bir değerlendirmesini okuyordum. “Kapitalizmin, kendisine karşı alternatifleri yok ettiği anda, bir inceleme nesnesi olarak ortadan kaybolmuş olması”nı dikkate değer buluyordu. Başka bir sistemin olmaması halinde başka incelenebilir ne var ki diye düşünülebilir. Ama hiç kimse bunun hakkında konuşmamaktadır;. sadece verili bir şeydir. Açıkça kabullenilmiş ve dikkatle incelenmemiş bir başka basmakalıp şeydir. Ve, tabii ki, sermaye giderek teknolojikleşmektedir. Oldukça bariz bir şey. Bunun Net’de gezinmek veya İdaho’daki kuzeninize e-mail atmak veya benzeri bir şey olduğunu düşünen insanlar, sermayenin hareketinin bilgisayarın temel işlevi olduğu olgusunu göz ardı ediyorlar. Bilgisayar, daha hızlı işlemler, malların daha hızlı değişimi ve benzeri şeyler içindir. Bunun belirtilmesine bile gerek yok.
Yani, her neyse, tüm bir alanın veya zeminin nasıl hareket ettiği, bizim teknoloji algımızın ve ona atfettiğimiz değerlerin nasıl değiştiği temasına geri dönersek, bu genellikle hissedilmez bir şekilde olur. Freud medeniyetin tam olgunlaşmasının evrensel bir nevroz anlamına geleceğini söylemişti. Ve bu, üzerine düşündüğünüzde, fazlasıyla iyimser gözükmekte. Gördüklerim karşısında fazlasıyla rahatsızlık hissediyorum. 15-19 yaş grubundakiler içinde intihar oranının 1961’den bu yana %600 arttığı Oregon’da yaşıyorum. Bu, ergenliğin ve toplumun eşiğine gelen, onu üzen gençlikten başka bir şey olmadığını düşünüyorum; ve ne görüyorlar? Mahrum edilmiş [bereft, büyük bir yoksunluk hali] bir yer görüyorlar. Onların bilinçli bir şekilde bu türden bir formülasyondan geçtiklerini söylemiyorum, ancak bir şekilde bir değerlendirme yapılıyor, ve bazıları basitçe vazgeçiyorlar.
En gelişmiş ülkelere ilişkin birçok çalışma ciddi depresyon oranının her on yılda bir ikiye katlandığını gösteriyor. Yani bu, eğer şu anda sadece günü geçirmek için anti-depressan ilaçlar kullanan yeterince insan olmasaydı, bunları biz hepimiz çok daha önceden alacaktık demek oluyor. Bu ürpertici gerçekten çıkarsamalar yapabilirsiniz. Bunun neden böyle sürüp gitmeyeceği hakkında bir sebep arıyorsanız, bu neredeyse toptan bir değişimden başka ne olabilir ki?
Ve birçok başka şey. Okur-yazarlıktan uzaklaşma. Bu oldukça şaşırtıcı olan, oldukça temel bir şey, ancak insanların artık anlamı olmayan bir şeyden içgüdüsel olarak [viscerally] uzaklaştıklarını düşünürseniz pek de şaşırıtıcı gelmiyor. Toplu cinayetlerin sayısındaki patlama. Bu, birkaç on yıl önce, bu şiddet dolu ülkede bile duyulmamış bir şeydi. Şimdi tüm ülkelere yayılıyor. L.A. [Los Angeles] veya ABD’nin herhangi bir yerinde olduğu gibi İskoçya’da veya Yeni Zelanda’da, bir McDonalds’da veya bir okulda veya başka bir yerde böylesine dehşet verici bir şeye rastlamadan gazete okumanız bile bayağı zor.
Rancho Santa Fe. Bu alıntıyı haberlerden muhtamelen hatırlayacaksınız. Oradaki Cennetn Kapıları grubunun üyesi olan bir kadın hakkında. “Belki de ben deliyim, ama umurumda değil. 31 yıldan beri burada yaşıyorum, ve burada bana göre hiçbir şey yok.” Sadece kült üyeleri için değil, boşluğu inceleyen pek çok kişi için bunun bayağı bir anlamı olduğunu düşünüyorum.
Ekolojik bir felaketten başka bir şey olmayan dışsal doğamızın kriziyle birbirine bağlanan içsel doğamızın krizi, tamamen insanlıktan çıkma [dehumanization] ihtimaliyle karşı karşıyayız. Bu ilki ile canınızı sıkmayacağım; buradaki herkes bunun tüm özelliklerini, türlerin hızla yok olmasını, vb. vb. biliyor. Oregan’da, örneğin, doğal, orijinal ormanlar yüzde bire kadar düştü; som balığı nesli tükenmenin eşiğinde. Bunu herkes biliyor. Ve bu, teknolojinin hareketiyle ve onunla ilgili olan diğer şeylerle birlikte daha da hızlandı.
Marvin Minsky — sanırım 80’lerin başındaydı– beynin etten yapılmış üç poundluk [yaklaşık 1350 gram] bir bilgisayar olduğunu söylemişti. Önde gelen Yapay Zekacılardan birisiydi. Ve ardından bir sürü şey geldi. Sanal Gerçekliğimiz var. İnsanlar, bakılacak veya uğraşılacak pek bir yönü kalmayan nesnel toplumsal varoluştan uzaklaşmak amacıyla sürüler halinde oraya doğru yönelecekler. İnsanların klonlanması muhtamelen birkaç ay uzaklıktaki bir konu. Her zaman taze dehşetler. Eğitim. Çocukları beş yaşına geldiklerinde bilgisayarın başına bağlayın. Buna “bilgi üretimi” diyorlar. Ve onun hakkında söyleyebileceğinizin en iyi şey budur.
Extropy dergisine katılımcılarından Carnegie-Mellon’daki Hans Moravec’den bir alıntı yapmak istiyorum. Şöyle diyor: “Nihai sınır, her faaliyet parçasının anlamlı bir hesaplama haline getirildiği bir arena olacaktır. Evrenin yaşanılan kısmı bir siber-alana dönüştürülecektir. Böylece en derin zihinsel süreçlerimizin bir kısmını parça parça daha fazla siber-alanla -yapay zekadan satın alınan uygun programlar ve benzeri şeylerle- değiştirmeye, kendimizi giderek ona benzeyen bir şeye dönüştermeye meyledebiliriz. En sonunda, düşünme yöntemlerimiz orijinal bedenimizin, aslında herhangi bir vücudun, tüm kalıntılarından tamamen kurtulabilecektir.” Bunun bir yorum gerektirdiğini sanmıyorum.
Ancak tabii ki aksi sesler de var. Tüm bu gelişmelerden oldukça endişelenen insanların yaptıkları analizler de var. Bunların en iyilerinden birisi, 40’larda yazılmış olan Horkheimer ve Adorno’nun Aydınlanmanın Diyalektiği çalışması. Eğer teknoloji tarafsz değilse, o zaman mantığın da tarafsız olmadığını oldukça kuvvetli bir şekilde öne sürerler. “Araçsal mantık” dedikleri şeyin eleştirisini geliştirirler. Mantık, medeniyet ve teknolojinin bayrağı altında, esasen uzaklaştırmaya ve denetime eğilimlidir. Tüm hikayeyi birkaç cümlede özetleyecek değilim, ancak kitabın hatırlanmaya değer parçalarından birisi Odyssey’den, Homer’den, Odysseus’a -Odysseus’un denizde sirenleri [siren, Yunan mitolojisinde şarkılarıyla denizcileri tehlikeli sulara çekerek ölmelerine sebep olan yarı kadın yarı kuş şeklindeki mitolojik varlık] geçmeye çalıştığı, Avrupa medeniyetinin temel metinlerinden birisi- baktıkları kısımdır. Horkheimer ve Adorno, bunun, oldukça erken bir zamanda, tensel, Eros, tarih-öncesi, teknoloji-öncesi ile geçmişe dönme ve başka bir şey yapma projesi arasındaki gerilimi resmettiğini ortaya koyarlar. Odysseus’un kendilerini gemi direklerine bağlayan, kulaklarını balmumuyla tıkayan kürekçileri vardır; böylece zevk tarafından ayartılmayacak, ve medeniyet ile teknolojinin baskıcı, tensellikten yoksun yaşamına katlanabilecektir.
Tabii ki, yabancılaşmanın [bozuşmanın] birçok başka işareti de vardır. Descartes, 350 yıl önce, “Bizler, doğanın efendileri ve sahipleri haline gelmeliyiz” demişti. Ancak Horkheimer ve Adorno’nun ve diğer başkalarının eleştirilerinde dikkat edilmeye değer şeyin şu olduğunu düşünüyorum: eğer toplum doğaya baş eğdiremezse, o zaman toplum daima doğaya tabi olacak, ve sonuçta da ortada muhtamelen toplum falan olmayacaktır. Bu uyarıyı, bu şartı daima ifade ederler, ki bu dürüstlüklerinden dolayı onlar için olumludur; ancak bu onların eleştirilerinin etkilerini frenlemektedir. Onu daha az siyah-beyaz bir şey haline getirir, çünkü doğanın hakimiyetinden gerçekte kaçınamayız, ve her şeyin, bizzat varoluşumuzun dayandığı şey de budur. Teknolojik yaşamı eleştirebiliriz, ancak o olmaksızın halimiz nice olurdu?
Ancak son 20, 30 yılda çok çok muazzam etkileri olan bir şey gerçekleşti, ve bunun pek öyle ortaya getirildiğini de düşünmüyorum. Geçmişte, medeniyetin dışında kalan yaşamın gerçekten de nasıl bir şey olduğu hakkında ilmi fikirlerde toptan bir düzeltme yaşandı. Medeniyetin, dinin, devletin, polisin, orduların, buna benzer şeylerin asli ideolojik temellerinden birisi, medeniyetten önce oldukça kana bulanmış, korkunç, insanlık dışı bir durum varolduğu düşüncesidir. Bunun uysallaştırılması ve özel olarak öğretilmesi gereklidir. Bu Hobbes’dir. Bu, medenileşme öncesi hayatın iğrenç, kaba ve kısa olduğu şeklindeki ünlü düşüncedir; ve insanlığı korku ve hurafalerden, dehşetli koşullardan kurtararak medeniyete ulaştırmak için, Freud’un “içgüdüsel özgürlükten zorla vazgeçme” dediği şeyi yapmanız gerekir. Bunu yapmak zorundasınızdır. İşte bu da onun maliyetidir. Her neyse, bunun tamamen yanlış olduğu ortaya çıkmıştır. Şüphesiz ki, yeni paradigmanın bazı kısımları, bazı ayrıntılar üzerinde anlaşmazlıklar vardır, ve yazının büyük bir kısmının bundan radikal sonuçlar çıkardığını da düşünmüyorum. Ancak 70’lerin başından beri, yaşamın bundan iki milyon ya da daha fazla yıl önce, yaklaşık 10.000 yıl önce sona eren bir dönemde -ki bu zaman olarak neredeyse bir hiçtir,- nasıl olduğuna dair oldukça çarpıcı bir resme sahibiz.
Tarih öncesi dönem artık zekayla, eşitlik ve paylaşmayla, boş zamanla, büyük bir cinsel eşitlikle, gürbüzlük ve sağlıklılıkla, örgütlü şiddetin hiçbir emaresinin olmamasıyla nitelendiriliyor. Bunun şok edici olduğunu düşünüyorum. Bu neredeyse toptan bir yeniden değerlendirme. Tabii ki hala kadını saçlarından tutarak mağaraya doğru sürükleyen mağara adamı, tamamen vahşi ve insanlık-dışı bir yaratık olarak Neanderthal vs. gibi karikatür benzeri imajlarla yaşıyoruz. Ancak gerçek resim tamamen değişmiştir.
Buna ilişkin kanıtlar ve argümanların ayrıntılarına girerek zamanınızı almayacağım, ancak birkaç tanesinden bahsetmek istiyorum. Örneğin, paylaşım hakkında nasıl bir şeyler söyleyebiliyoruz? Bu biraz 60’ların tezlerine benziyor, değil mi? Ancak bu, ocaklar, ateş yakılan yerler, muhtamelen geçici olan yerleşim yerleri atrafındaki kanıtların incelenmesine dayanan basit bir şey aslında. Eğer bir ateş etrafında tüm güzel yiyeceklerin bulunduğunu görürseniz, bunun anlamı aşağı yukarı şefin ve diğer herkesin pek az veya hiçbir şeye sahip olmadıklarıdır. Ancak eğer herkes tamamen eşit miktarda nesnelere sahipse, o zaman bu bir eşitlik durumunu gösterir. Thomas Wynn tarih-öncesi zekayı başka bir ışık altında görmemize yardımcı olmuştur. O, basit bir taş alette bile donup kalan ve/veya gizli kalan anlamında Piaget’e dikkatimizi çekti; ona benzer bir şeyi ortaya çıkarmak ve bir alet yapmak için gerçekte neler yapıldığını göstermek amacıyla, onu sekiz farklı aşama, adım ve yöne ayırdı. Ve bunun en azından bir milyon yıl önce olduğu sonucuna vardı –benim görebildiğim kadarıyla yazında bunu çürüten bir şey yok; Homo bugünkü yetişkin bir insanınkine eşit bir zekaya sahipti. Birisi kalkıp da, tamam kültür öncesi dönemde ortalık biraz güllük gülistanlık olsa da, uzak atalarımız o kadar sönüktüler ki, tarımı, hiyerarşiyi ve tüm diğer halikulade şeyleri yapmayı beceremediler diyebilir pekala. Ancak eğer bu doğru değilse, o zaman resmin tümüne oldukça farklı bir gözle bakmaya başlarsınız.
Bir başkası: Marshall Sahlins’in Taş Devri Ekonomisi kitabı 1971’de yayınlandı, argümanların birçoğu mevcut avcı-toplayıcı insanlara, onların ne kadar çalıştıklarını gözlemlemeye -ki bu çok, çok azdı- dayanıyordu. Bu arada, onun Michigan Üniversitesi antropoloji bölümü başkanı olduğunu da belirteyim, yani saplantılı veya marjinal bir şahsiyetten bahsetmiyoruz. Antropoloji ve arkeoloji yazınına bakacak olursanız, düşündüklerimizde oldukça hayrete düşürücü düzeltmeler yapıldığını görebilirsiniz. Bu sanırım sizin medeniyetin belki de iyi bir şey olmadığını düşünmeye başlamanıza yol açacaktır. Her zaman sorulan soru, insanlığın tarımı bulmasının neden bu kadar uzun zaman aldığı sorusudur. Yani bunu görece daha dün, 10.000 yıl kadar önce düşünebilmişlerdi. Ama buradaki asıl soru tarıma neden başlamış olduklarıdır. Ki bu aslında medeniyeti niye başlatmış oldukları sorusudur aslında. İşbölümüne dayanan bir teknolojiyi neden başlattılar? Eğer bir zamanlar sıfır işbölümüne dayanan bir teknolojiye sahiptiysek eğer, benim için bunun oldukça çarpıcı sonuçları vardır; bu beni bir şekilde o noktaya geri gitmenin mümkün olduğunu düşünmeye sevk ediyor. Daha yüksek bir koşula, bana göre gerçekliğe oldukça yakın, bütünlük durumuna benzer bir koşula yeniden bağlanabiliriz.
Konuşmamın sonuna oldukça yaklaştım. Heidegger’den bahsetmek istiyorum. Heidegger pek çokları tarafından yüzyılımızın en derinlikli veya en özgün düşünürlerinden birisi olarak kabul edilir. Teknolojinin felsefenin sonu olduğunu düşünüyordu; ve bu, teknolojinin toplumu gittikçe daha fazla kuşatmasıyla [içine almasıyla] birlikte, her şeyin, hatta düşünmenin bile, onun için öğütülen, üretim için öğütülen bir şey haline gelmesi görüşüne dayanıyordu. [Felsefe] ayrı olma özelliğini, ondan bağımsız olma özelliğini kaybeder. Görüşü kısaca olsa da bahsetmeye değer. Şimdi de favori konularımdan birisine geliyorum; Heidegger’in, bunu görebilecek kadar yaşayabilseydi, zihninde olacağından emin olduğum postmodernizm. Burada postmodernizmle beraber mantığın tamamen tahtından feragat ettiğini düşünüyorum. Bu o kadar yaygınlaşmış bir şey ki, ama yine de çoğu insan ne olduğunu bilmiyor. Tamamen içine gömülmüş olmamıza rağmen, bugün bile pek azımız bunu kavramış durumdayız. Belki de bu, kendi tarzında, daha önce değindiğim banalliklere benziyor. Yani, ona yabancı olanı zararsız duruma getiren şey basitçe kabul ediliyor ve nadiren sorgulanıyor.
Böylece bir takım ev ödevleri yapmaya başladım, ve o zamandan beridir bunun üzerine bazı şeyler de yazdım, ve temel şeylerden birisi -zaten bilenlerden özür dilerim bu açıklamalarım için- Lyotard’ın 70’lerdeki Postmodern Durum adlı kitabından kaynaklanıyor. O, postmodernizmin özünde “meta-anlatılara karşı bir antipati”, yani bütünün, genelin, ve bütünü kavrayabileceğimiz şeklindeki küstahça fikrin reddi olduğunu savunuyordu. Bütünün totaliter olduğu fikrine dayanmaktadır. Bir şeyin bütününü algılayabileceğinizi düşünmeye çalışmak? Pek de iyi değil. Bunun üzerine bayağı bir düşündüm; bu arada, aydınlar arasında Fransa’da uzunca zamandır egemen olan Marksizme karşı bir tepkiydi bu; bundan ötürü ortaya çıkan aşırı bir karşı tepki olduğunu düşünüyorum.
Yani bütünlük karşıtı bir görüş açısı ve tutarlılık karşıtı bir görüş açısı var ortada; şüphe edilmesine ve hatta tiksindirici bir şey olduğu düşünülmesine rağmen. Her şey bir yana, (ve muhtamelen burada Horkheimer ve Adorno ile uzlaşıyordu), Aydınlanma düşüncesinin bize getirdikleri nelerdi? Modernist, genelci, bütünlüğe odaklı düşüncenin bize kazandırdıkları neydi? Auschwitz, Hiroşima, nötron bombaları, bunları hepiniz biliyorsunuz. Postmodernizmin belki de herşeyi bir kenara attığı, ve bir şeye karşı, yani üşüşen [unrushing, saldıran] teknolojiye karşı hiçbir savunmasının olmadığı hissine kapılmak için bu tür şeyleri savunmanıza gerek yok.
Benzer şekilde, postmodernizm, kökenler [origins] fikrine de karşıdır. Kökenler fikrinin yanlış bir fikir olduğunu düşünürler (tüm bunlar büyük genellemelerdir; muhtamelen küçük vurgu farklarına sahip olanlar bulunmaktadır.) Bizler bir kültürün içinde yaşıyoruz. Her zaman bir kültürün içinde yaşadık. Daima da bir kültürün içinde yaşayacağız. Bu nedenle kültürün dışından bakamayız. Bu nedenle, doğaya karşı kültür türü bir şey yanlış bir düşünce olur. Onlar bunu da reddediyor, ve bu nedenle şimdinin anlaşılmasını engelliyorlar. Bir nedenselliğin veya gelişmenin kökenlerine veya başlangıç noktalarına geri dönemezsiniz. Bununla ilgili olarak, tarih oldukça keyfi bir kurgudur; kurgulardan birisi en azından bir diğeri kadar iyidir. Keza parça parça olana [fragmentary], çoğulculuğa, çeşitliliğe, tesadüfi olana vurgu da vardır. Ama soruyorum, nerede tesadüfilik? Nerede çeşitlilik? Nerede? Bence, olayların genel gidişatı ve bu gidişatın anlamı bağlamında dünya giderek ıssız ve tek parçalı hale geliyor. Sınırlar ve yüzeyler hakkında vurgu yaparak etrafta dolaşmak, yüzeyin altına bakamayacağınız bu tavır, bana göre etiksel ve entelektüel bir korkaklıktır. “Gerçek ve anlam?” Bence bu tamamen saçmalık. İşi bitmiş bir şey. Buna benzer terimleri daima tırnak içine koymak. Postmodern yazılara baktığınızda bayağı bir şeyin tırnak içine alındığını görürsünüz. Ortada bayağı bir ironi var, tabii ki. Kinizmin eşiğinde bir ironi, popüler kültüre baktığınızda her yerde bunu görürsünüz. Potmodernizme göre, bu bütüne yakın bir şeydir. Her şey kaymaktadır. Fazlasıyla parçalara bölünmüştür. Bireye karşı yapılandan uzak durmanın nasıl mümkün olduğunu ve doğadan geriye ne kalacağını pek anlayamıyorum.
Postmodernizmin teknolojinin büyük bir suç ortağı olduğunu ve genellikle onu açık açık kucakladığını düşünüyorum. Lyotard, “veri bankaları yeni doğadır” demişti. Tabii ki, eğer kökenleri dışarda bırakırsa, doğanın ne olduğunu nasıl bilebilir ki? Onların da kendilerine özgü bütünlük-türü varsayımları var, ancak ona yakalanmak istemiyorlar. Yalnızca eski moda insanların bu oyunu oynamak istemediklerini düşünüyorum. Bir alıntı daha: Current Anthropology dergisinin Haziran 1994 sayısında Profesör Escobar’dan. Teknolojinin norm [kural] olanı ve dışarda bırakılacak olanı nasıl belirlediğine ilişkin iyi bir alıntı. Şöyle diyordu: “Teknolojik buluşlar, hakim dünya görüşüne göre, dönemin teknolojisini meşru ve doğal kılmak üzere bir diğerini dönüştürür genellikle. Doğa ve toplum, günün teknolojik gereklerini kuvvetlendirecek şekilde açıklanmaya başlanırlar.” Gayet iyi ifade edildiğini düşünüyorum.
Böylece teknoloji hakkındaki oldukça temel bir yanlış inançla başladım. Teknoloji tarafsız değildir, toplumun bir parçası olarak toplumsal konumlanmasından veya gelişiminden bağımsız duran ayrı bir alet değildir. Sanırım diğeri ise, evet, teknoloji hakkında istediğiniz kadar konuşabilirsiniz, ancak o işte burada, amansız bir şey, ve onun hakkında konuşmanın faydası ne? Bu kaçınılmaz bir şey değil mi?. Yalnızca biz hakkında hiçbir şey yapmadığımız zaman, kaçınılmaz hale gelir. Bunun gayet açık bir meydan okuma olduğunu düşünüyorum. Hayal edilemez olan gerçekleşecek. Şu anda gerçekleşmekte. Ve eğer bir geleceğimiz varsa, bu ona kafa tutacağımız için, farklı bir görüşümüz olduğu için, ve onu parçalamayı düşündüğümüz için olacaktır.
Bu arada, eğer bir geleceğimiz varsa, gerçek suçluların kimler olduğu ve Unabomber’ın kimi çağrıştırdığı hakkında farklı bir görüşe sahip olabiliriz: John Brown belki de; ve John Brown gibi bizi kurtarmaya çalışan birisi.
John Zerzan Anti-Authoritarians Anonymous PO Box 11331 Eugene, Oregon 97440
Dün gece izlediğim “Athena” üzerine birkaç satır yorum yapayım.
Video klip ve reklam yönetmenliği kökenli Romain Gavras, sinema dünyasının unutulmaz yaratıcılarından biri olan babası Costa Gavras’tan bambaşka bir rota tutturuyor beyazperdede. Babasının sahiplendiği geleneksel politik film kurgusuna meyletmektense, yenilikçi, modern bir tavrı benimsiyor, hangi projeye el atarsa atsın, hareketin, eylemin, hatta katıksız kaosun hâkimiyetini görselleştiriyor. Adidas için çektiği reklam filminde de bu böyle, MIA ve Kanye West için çektiği video kliplerde de, 2010 yılında çektiği “Bizim de Günümüz Gelecek” de de. Nitekim, Venedik Film Festivali’ne bomba gibi düştükten sonra Netflix’te gösterime giren “Athena”da da aynı güzergâhı takip ediyor.
“Athena”, en temelde bir adalet arayışının hikâyesi. Romain, Fransa’nın banliyölerinde yaşayan Mağrip ve Afrika kökenli gençlerin ruh halini, öfkesini, sayılı saatlere yayılan bir çeşit “gerilla savaşı” üzerinden gözler önüne seriyor. Kamera, 13 yaşındaki kardeşleri polisin elinde can veren ve katledilme görüntüleri medyaya sızdırılan iki kardeşi takip ediyor sürekli. Banliyö bir tür mikrokozmos olarak varlık buluyor ve o âlemde seyircilerin kılavuzları bu iki kardeş, onların koşturmacaları ve eylemleri üzerinden olayları anlamlandırma şansı ediniyoruz. Karem, küçük kardeşinin intikamını almak için Athena adlı gettodaki gençleri harekete geçirmiş, havai fişekler, sopalar, molotof kokteylleriyle donanmış durumdaki gençler adalet taleplerini etkili kılmak için her şeyi göze almışlar. Bu uğurda ilk adım olarak en yakın karakolu basıp polislerin silahlarına el koyuyorlar (Film bu muazzam, tüylerinizi diken diken edecek sahneyle açılıyor zaten). Büyük kardeş Abdel ise bir ordu mensubu, küçük kardeşinin acısını yüreğinin en derininde hissetmesine rağmen, konumu gereği sistemin dışına çıkmamaya, oradan sözünü söylemeye, Karim’in önderlik ettiği ayaklanmayı yatıştırmaya gayret ediyor. Filmde geri planda kalan bir diğer üvey kardeş daha var. O da banliyölerin karanlık yüzünü simgeleyen bir uyuşturucu çetesi üyesi. Onun tek derdi, Athena’da ortalık savaş alanına dönmüşken “mallarını” güvence altına almak ve bu kargaşadan sağ salim sıyrılmak.
Romain, fitil bir kez tutuştuktan sonra bombanın patlamasına kimsenin engel olamayacağını açık seçik ilan ediyor “Athena”da. Stilistik şiddet sahnelerini arka arkaya sıralıyor, fonda çalan opera parçaları eşliğinde alternatif bir mitolojik evren tahayyül ediyor ve en önemli bütün bunları gerçekçilikten uzaklaşmadan yapıyor. “Athena”, meseleyi doğru bir bakış açısıyla ele alma tavrı kadar içerdiği her sekansın profesyonelliği ve atmosfer tasarımının mükemmelliğiyle de göz dolduruyor. Filmin senaryo ekibinde Ladj Ly’ın da yer aldığını not düşeyim de, geçtiğimiz yıl bizzat onun yönettiği “Sefiller”i izleyenler “Athena”nın neye benzediği hakkında bir fikir sahibi olsun.
Romain, “Athena”da kendi tarzında, yani esas olarak harekete, görsel dinamizme dayanan, estetik fetişizminin yer yer hikâyenin akışının bile önüne geçebildiği, seyirciyi nakavt etmeye niyetli çarpıcı bir filme imza atmış. Kaosun, öfkenin dilini beyazperdeye layığıyla yansıtabilme becerisini bir kez daha dosta düşmana ilan ederek takdirimizi kazanıyor. Uzatmadan söyleyeyim, unutulmaz sahneler içeren, üzerine konuşulmayı hak eden müthiş bir filmle karşı karşıyayız.
Orkları, elfleri, ejderhaları, süper kahramanları, kafa ütüleyen bütün hayal endüstrisi yapımlarını bir tarafa bırakın ve “Emily The Criminal”ı izleyin.
John Patton Ford, senaryosunu da kaleme aldığı filminde Los Angeles’ta yalnız başına ayakta kalmaya çalışan genç bir kadının sistem tarafından nasıl “gücün karanlık tarafına” itildiğini muazzam bir üslupla gözler önüne seriyor. Sevgilisinin şiddet içeren bir kavgaları sırasında polis çağırması sonucu “ağır saldırı suçu” siciline işlenen ressam Emily, okulunu son sınıfta terk etmek zorunda kalıyor. Hayatta kalmak için para kazanmak zorunda olan genç kadın “miras” olarak 60.000 dolarlık öğrenci kredisi borcunu ve her iş görüşmesinde önünü kesen “sabıkasını” devralıyor! Üç kuruş gelir için güvencesiz ve vasıfsız işlerde çalışıyor, bütün gün televizyon başından kalkmayan Koreli bir çiftin evindeki küçücük bir odada yaşıyor.
Ve bir gün Latino bir çalışma arkadaşı ona bir öneriyle geliyor: Günde 200 dolar kazanmak istiyorsan şu numarayı ara! Emily, düşünüyor taşınıyor, hayatını şöyle bir gözden geçiriyor ve o numarayı arıyor. Böylece üçkâğıtçı bir Arap çetenin yürüttüğü küçük çaplı kredi kartı dolandırıcılığı faaliyetine iştirak ediyor. O aşamadan sonra Emily’nin önünde başka bir dünya, farklı seçenekler beliriyor ve Emily kendi içindeki karanlığı da keşfedeceği zorlu bir yolculuğa çıkmak zorunda kalıyor.
Sürpriz gelişmeleri aktarmamak için burada kesiyorum. Lakin şunu rahatlıkla söyleyebilirim ki, geçen seneki Sundance Film Festivali seçkisine dahil edilen “Emily The Criminal” son zamanlarda izlediğim en etkileyici ve güçlü film. John Patton Ford, mütevazı bir yaklaşımla, sınırlı bir bütçeyle müthiş bir hikâye anlatıyor ve seyirci bambaşka bir Los Angeles’a ışınlıyor. Peliküle yansıyan Los Angeles da, sakinleri de alışık olduğunuz Hollywood yapımlarından çok farklı.
Bir küçük parantez de Aubrey Plaza için açmak lazım. En beğendiğim oyuncular listesinin üst sıralarında yer alan Plaza, bir kez daha beni şaşırtmıyor ve Emily karakterini oynamak ne kelime, bilfiil üstüne geçiriyor. Karakterin iniş çıkışlarını, melankolisini, öfkesini herhangi bir diyaloga bile gerek duymadan sadece gözleriyle öyle gerçekçi biçimde aktarıyor ki, ne desek az kalır. Velhasıl “Emily The Criminal”ın en büyük kozu da o.
Çok uzatmayayım ama tekrar edeyim: “Emily The Criminal”ı mutlaka ama mutlaka izleyin. Anlatılan senin, benim, bizim hikâyemizdir!
-Gökhan Gençay
NOT: Özellikle Emily’nin büyük bir reklam ajansına kapağı atıp yırtan sanat okulundan arkadaşıyla ilişkisini dikkatle gözlemleyin.