Çerçevelenmiş "kutsal" üzerine düşünmek
Dindar” kişi “dindar olmayan”dan temelde nasıl bir farklılık gösterir?
Ufuk çizgisindeki fark, beklentileri etkiliyor. Zifiri karanlığa düşen gökkuşağında cennetin renklerini keşfedenin bu renkleri paylaşmanın sorumluluğunu duyacağını bekleyebiliriz. Bana göre dindarlık, iyilikleri güzellikleri kendine saklamamasıyla da seçilir. Hesap gününe duyulan inancın umutsuzluk duymaya izin vermeyeceği söylenebilir. Dünya ile ilişki açısından da dindar olan ile olmayan arasında bir fark olmalı. İkbal'in bakışında hakiki dindar, “günlerin kendisine hâkim olmasına izin veren değil, aksine, kendisi günlere hakim marifetli kişi.
Sebastian Cichocki ve Galit Eilat küratörlüğünde Salt Galata’da 14 Kasım-17 Ocak tarihleri arasında gerçekleşen Karanlıkta Gökkuşağı sergisi, post-seküler bir dönemde dini ve seküler olanın rekabetini kendine özgü duruşlarla anlamlandırmayı deniyor. Salt Galata’dan Aslı Ersoy sergide 15 Ocak akşamı rehberlik yapmam için aradığında memnuniyetle kabul ettim.
Serginin kavramları Varşova’da bulunan Modern Sanatlar Müzesi’nde sergilenen “dini ve ruhaniliği sorgulayan” çalışmaları içeren bir koleksiyondan hareketle oluşturulmuştu. Çekirdeğini bu koleksiyonda yer alan çalışmaların oluşturduğu sergi için küratörler Türkiye’de benzeri temaları içeren sanatsal çalışmalarla ortak bir zeminde bir araya gelmeyi düşünmüşler. Polonya Ulusal Kültür ve Miras Bakanlığı tarafından desteklenen proje, Polonya-Türkiye diplomatik ilişkilerinin 600. yıl dönümü kutlamaları münasebetiyle 2014 yılı boyunca sürecek kültür programları kapsamında yer alıyor.
15 Ocak günü saat 18.30’da öğrenci ve çoğunluğu hanımlardan oluşan bir grupla sergiyi gezmeye başladık. Ayşe Olgun, Suat Koçer ve Rumeysa Kiger de bulunduğu, mimarların ağırlık kazandığı grubumuzla önce güncel sanatçı Nilbar Güreş’in Trabzon töresinde gerçekleştirdiği kadın-beden-dinsel kaynaklı sayılan görenekler bağlamındaki çalışmasının parçalarını inceledik. Güreş’in düzenlemeleri ve sunmaya çalıştığı imajlar sergide yer aldığı kadarıyla beni taşrada veya kırsal kesimde annenin kızına sunabileceği ufuk üzerine düşünmeye sevk etti. Anne kızının yüzünü kendi peştemalıyla örterek veya kendi bedeninin örtüsü içinde –adeta hamilelik dönemine geri dönmek istermiş, aslında buna zorunlu kalmış gibi- kaybederek var kılmaya çalışıyorsa bunun ilk sebebi, ona göstereceği hayatın kısıtlı varoluş imkanlarıdır.
“Taşralı zihniyet” üzerine ne yazıyordu Aliya “Özgürlüğe Kaçışım”da? “Hem fazilette hem de rezilette bayağılıktır; şekli ahlakilik, riyakârlık, ferdiyetçiliğin ve özgünlüğün bastırılması, paranın gücü, menfaat evliliği vb.dir.” Kuşkusuz bu tespit gündelik hayatın kendine özgü inceliklerinden uzak bir tür “kamusal” ağırlığı olan zihniyete yönelir önce ve bütün hayatları kapsamaz. Dar ufuk anne ve babanın tasavvurlarını da boğabilir. Taşra genç kıza ideal kadın kabullerinin dışına çıkaran hal ve hareketleri, beklenti ve ifadelerinin bedellerini ödetir. Anne kızını, henüz farkına varmadığı hayat kalıplarını benliğine sindirinceye kadar adeta yeniden doğuracağı bir terbiye sürecine kapatmaya çalışmak ister. Nereye kadar kendi bedenine kapatabilir kızını, hangi noktaya kadar kendi tecrübesinin olumsuz safhalarından uzak tutabilir?
Fatma Bucak’ın baba-kız ilişkilerini kurcalayan çalışmaları, “kapatan” anne figürü yerine uzağında tutan baba ile kız arasındaki mesafenin ifadelerine yoğunlaşmıştı.
İlgimi çeken bir diğer çalışma, Polonyalı sanatçı Zofia Rydet’in Miroslaw Balka’nın 1987 tarihli Kara Papa, Kara Koyun (Black Pope, Black Sheep) isimli çalışmasıyla birlikte sergilenen Sosyolojik Kayıt (Sociological Record; 1978-1997) serisinden seçilen ve ilk kez bu sergide sunulan fotoğraflar oldu. Fotoğrafların hangi tarihlerde çekilmiş olacağına, bilgi kartına bakmadan, odaların tefrişi, insanların beden dili (kamera karşısındaki duruşları), kılık kıyafetleri ve ev eşyalarına bakarak karar vermeye çalıştım ve 1955-1975 yılları arasında çekilmiş olabileceklerini düşündüm. Niye yanılmıştım? Sadece siyah-beyaz renk nedeniyle değil. 2. Dünya Savaşı’ndan sonra ev eşyaları ve kılık kıyafet modası o kadar da hızlı değişme göstermedi. Beri taraftan bu farka Sosyalist sistemlere özgü Batı modası dışında kalan durağanlığı da eklemek gerekir. Bir diğer açıklama da şu olabilir: Mobilyalar eklektik. Günlük yaşam odası (hayat veya oturma odası) çeşitli hayat pratiklerini bir araya getiren yönünü eşyalarda sergiliyor: Yemek, dua, yatma, sohbet… Mütevazı fakat karmaşık; sosyalizm dönemi özel alanını yansıtıyor. Kullanışlılık ve sağlamlık esas alınmaya çalışılsa da uyumun öne çıktığından söz edilemez; ele geçilenin kıymeti bilinmek istenmiş.
Sandalyede oturan kadının Slav çizgileri ve bedeninin ifadesi duvardaki ikonayla zamansız bir bütünleşme halini yansıtıyor. Katı materyalist politikalara direnmiş ve soğuk savaşın baskılarına karşı tedbirlerini almış gizli saklı “ruhanilik” bakışlarda tereddütlü ışıklar oluşturuyor. Azerbaycan’da yaşadığım yıllarda tanıştığım, bir öyküme ilham veren, kahraman olan Tamara Rızazade’yi hatırlatıyor yaşlı kadın: Moskova’da öğrenim görmüş, Bizim Radyo’da spiker, ancak gizli saklı dua ediyor ve Muharrem ayında giysilerinin altına siyah fanila giyiyor. Sosyalizm dönemi: Hayat eklektik olmak zorunda ve sembolleri saklı tutmanın da gizli saklı yolları bulunmalı. İkonalar, başka bir hayat tarzının temsilleri.
İkonaları ve slav ifadelerini dışarıda bıraktığımızda siyah-beyaz fotoğraflar bize çekildikleri tarihlerde Anadolu kasabalarında hakim olan mekân tefrişatını çağrıştırabilir mi? Ayrıntılardan önce genel karmaşa tereddüde yol açabilir. Anadolu’da kasaba evlerinde yaşama alanları daha nettir. Yataklar yüklüklere kaldırılır. Duvarlarda fazla fotoğraf olmaz. Buna karşılık siyah-beyaz ve neo-liberalizm dönemi öncesine özgü eşya karmaşası ortak bir ifade sağlıyor. Polonya’da Stalinist baskı 1953’e kadar etkisini sürdürdü; ikonaların duvarlarda rahatça asılı olması, bir kavuşmanın, taze serbestinin abartısını da yansıtıyor olabilir. Sosyalizm döneminde özel/kamusal yarılmasının reflekslerini kuşanmış bedenlerin ikonalara tutunarak başka türlü bir varoluşa kapı açmayı yöneldiği izlenimini ediniyor insan.
Köken Ergun’un video enstalasyonu Aşura (2012), İstanbul’un Zeynebiye Mahallesi’nde Kerbela olaylarını ve yasını canlandıran taziyeleri konu alan belgesele dayanıyor. Çeşitli taziye ritüelleri yanı sıra mersiyelere de geniş yer ayrılmış çalışmada. Videonun gösterildiği bölümde halının üzerine oturduk ve Kerbela Katliamını anlattım. Kısaca hatırlayalım: Hz. Hüseyin, Yezid’e beyat etmeye direniyordu ve aynı şekilde Yezid’e muhalefet eden Kufe halkının daveti üzerine bu yolculuğa çıkmıştı. Hüseyin ve arkadaşları Kufe Valisi’nin askerleri tarafından Kerbela’da kuşatma altına alındı. Tarih 10 Ekim 680 (Hicri 10 Muharrem 61). Hasta olduğu için savaşa katılamayan Zeynel Abidin Seccad dışında bütün erkekler öldürüldü. Yazması bile acı veriyor, utandırıyor: Gövdelerinden ayrılan başlar saplanan mızraklarla Şam’a, Yezid’e götürüldü. Kız kardeşi Zeynep Kerbela’da yaşananları çeşitli platformlarda anlatarak kardeşinin mesajını duyurmayı sürdürdü. Geçen zaman içinde Yezid ve haleflerinin Hz. Hüseyin’in Tevhid vurgulu mesajını bastırmaya dönük tavırları, bir karşı tepki gelişmesine sebep oldu.
1 Muharrem’den başlayarak neredeyse kırk gün süren yas zaman içinde katılan çeşitli ritüellerle genişleyerek kamusal bir hüviyet kazandı. Her bölge taziye ifadelerini kendine göre yorumladı. Bir yanıyla doğaçlama gelişen oyunlar, halkın sevap bilerek gösterdiği ilgiyle bazen Brechtvari özel bir tiyatro yorumuna dönüşebiliyor. Ali Şeriati tarih boyunca çeşitli iktidarların taziye oyunlarını kendi çıkarları hesabına hurafelerle beslediklerini öne sürer. Safeviler döneminde taziyelere Avrupa Katolik dini törenlerinden yapılan iktibaslar dikkat çekicidir. 1970’lerde Şiraz’da gerçekleşen (postmodern) Kültür ve Sanat Festivali’nde Avignon şehrinde yapılan Katolik ayinlerinden esinlenmelere de dikkat çekmiştir Şeriati. Sergide yer alan Teresa Murak’ın haç ve çarmıha gerilmeye ilişkin performanslarındaki kimi ögeler taziye törenlerinde kullanılan “şemayil”i çağrıştırıyor. Ayrıntılar, iktibas tartışmaları burada yer veremeyeceğim kadar karmaşık; daha fazla bilgi edinmek isteyenler Şeriati’nin Ali Şiası Safevi Şiası’nı okumalı.
Bir duvar halısı, bir uçan halı… Bir üst katta üzerine konuşmak istediğim işler vardı. Sadece Gülsün Karamustafa’nın “Zihnimin Kafesi” (1998) frizi üzerine birkaç cümle sarf etmeye fırsat bulabildim. Friz İslami, Hristiyan ve Yahudi kültürüne özgü el yazmalarından kopyalanan illüstrasyonlardan oluşuyor.
“Zihnimin Kafesi” frizi bana ikona ve minyatür arasındaki ortak ve ayrı noktaları düşündürdü. Ortak nokta, antik Yunan’dan kalan ve Rönesans’la birlikte canlanan (dünyevi bir tür tanrısallık bakışı iddiasına sahip ) merkezi perspektifin iki tür resimde de reddediliyor olması. Rus-Ortodoks kilisesi rahibi ve fizikçi Pavel Florenski 1920’lerde yazdığı “Tersten Perpektif” adlı kitapta çok merkezli perspektifi “Tanrı savunusu” olarak adlandırdı. Bununla birlikte ikonalar doğrudan tapınmak için yapılan kutsal resimler. Minyatür ise, çeşitli bağlamları gözeten ve mütevazı bir bakışı yansıtan dünyevi resimler. İkonalarda tanrısal olan oradan seni temaşa etmektedir ama minyatürde böyle bir temaşadan söz edilemez.
Tanrısallık içeriği ikonayı (çerçevelenmiş kutsalı) düz bir yüzeyde dondururken dekadraj üzerine düşündürüyor. Minyatür ise mütevazı çizgilerle insana ve dünyaya yöneliyor; kutsallıkla donakalan bir görüntünün ötesine geçen bir genişliği var. Minyatürün kıymetini Klee’den, Matisse’den, Picasso’dan sonra bilmeye başladık. Ülkemizde Erol Akyavaş minyatür mirası bağlamında akademik çevrelerde hâkim olan modernist tabulara direnen ilk isim sayılabilir.
Fotoğraf sanatının ve ekranın hakikatle ilgili sebep olduğu yanılsama üzerine düşündürüyor, ucu/kıyıları açık tasvir. Dekadraj (çerçevelemek) Pascal Bonitar’a göre bir boğa güreşi terimi: Kılıçla son darbeyi vurmadan önce boğayı hareketsiz bırakmak anlamına geliyor.
Gerçeği her zaman seçmelerden oluşan yanılsamaya açık bir boyutla izlemekteyiz ekranda veya çerçevelenmiş eserde. Karanlıkta Gökkuşağı, güncel sanatın hayatın sanatlaşmasıyla ilgili ihtiyaca dönük açık örtük vurgularıyla, düşündürücü bir sergi. Ancak Polonya ağırlığı karşısında yerli işlerin yeterli olmadığı söylenebilir. “Dini inanç ve ritüller”in izlerini takip etme bağlamında “buralar” deyince ilk akla gelecek Cuma, Ramazan, Mevlid, bayram günleri, çeşitli mekanların inançlarla ilgili düzenlenmeleri, inançları nedeniyle yaşanan baskının beden dillerini ve (yasak) mekanlarla ilişkiyi nasıl etkilediği… gibi konuların işlendiği çalışmalar serginin içeriğini dengeleyebilirdi.
Fotoğraflar: Mustafa Hazneci