Girish Shambu Hindistan'dan Amerika’ya göç ettikten sonra sinema sevgisini, aşkını ve tutkusunu kurduğu bir blog aracılığıyla diğer sinefillerle paylaşmaya başlamış, sonra da bu yaptığı işin anlamı üzerine düşünüp bunun üzerine de yazılar yazmış ve nihayet Yeni Sinefili’de bu düşüncelerini bir araya getirmiş. Yort Kitap’ın sinema serisinden çıkan bu çalışma, adına “sinematografi sonrası” denen bu yeni dönemde, sinefili ve sinefil kavramlarını tartışmak için hazırlanmış bir kılavuz…
Sinemayı sever misiniz? “Kim sevmez ki?” dediğinizi duyar gibiyim. İyi de nasıl, sinema hayatınızda ne kadar yer kaplıyor? Sorular çeşitlenebilir; iyi bir filmi izlemek için illa ki sinemaya gitmek isteyenlerden misiniz, yoksa evinizde ya da herhangi başka bir mekânda ve bilgisayar ekranından bile film izler misiniz? İlle sinema salonu diyorsanız, mesela siz de gittiğiniz salonlarda hep aynı sırada ve aynı koltukta, hatta aynı pozisyonda mı oturmak istersiniz? Mesela Fransızların efsanevi sinema dergisi Cahiers du Cinema’nın 1960 sonrası döneminin önemli yazarlarından Jean Douchet hep aynı yerde ve aynı pozisyonda otururmuş.[1] Film öncesi ve sonrası ritüelleriniz var mı? Alyvn Singer[2] gibi bir dakika bile gecikmiş olsanız filme girmekten vazgeçenlerden misiniz?
Sorulara devam edebiliriz. Film bittikten hemen sonra beraberinizdeki kişilerle film üzerine konuşmaya başlamayı sever misiniz? Yoksa bir süre tefekküre dalmayı mı tercih edersiniz? Film hakkında ilk fırsatta daha fazla bilgi edinmeye, aldığı ödüllere bakmaya, forumlar ya da başka sinema platformlarında diğer izleyicilerin görüşlerini gözden geçirmeye, ilgili mecralardaki yerli ve yabancı eleştirileri okumaya zaman ayırır mısınız? YouTube’u da bir ziyaret eder, yönetmen ve oyuncularla yapılan söyleşileri ya da filmle ilgili yorumları izler misiniz? Yönetmenin diğer filmlerini de ilk fırsatta izlemeye çalışır, üyesi olduğunuz IMDB ya da ekşisözlük gibi bir mecralarda filmle ilgili görüşlerinizi paylaşır mısınız?
Seyrettiğiniz filmler, hayranı olduğunuz yönetmenler, tutkunu olduğunuz türlerle ilgili görüşlerinizi paylaşmak üzere bloglar açar, buralarda ya da diğer on-line mecralarda film eleştirileri yazar mısınız? YouTube’da programlar yapar, podcast’ler hazırlar, sosyal medyaya filmlerden sahneler yükler, bu sahneleri farklı müzik, ses ve görüntülerle mash-up yapar mısınız? Fanzin ya da dergi çıkarır veya çıkarılmasına önayak olur musunuz? Film yıldızlarının ölüm ve doğum tarihlerini hatırlatır, filmlerden özlü sözler paylaşır mısınız?
Kimisi için bu saydığım faaliyetler gündelik hayatın sıradan bir parçasıdır, kimi için ise “sinemayı amma da abartanlar var” diyecek kadar sıra dışı… Benim gibi bunların bazısını yapıp bazısını yapmayanlar da var. Ya da bir dönem yapıp artık yapmayanlar da… Bütün bunlar sinema ile kurulan ilişkinin belirli bir biçimidir. Duygusal bir ilişki… Keyfinize kalmış... Zaman içinde tümüyle değişebilecek bir ilişki…
Elveda klasik sinefili, merhaba yeni sinefili
Susan Sontag “The Decay of Cinema” ("Sinemanın Çürümesi", 1996) adlı ünlü yazısında sinemanın değil ama “belirgin bir aşkın adı” olarak tanımladığı sinefilinin ölümünden söz eder. Sinefilinin hem akademik sinema çalışmalarında hem de akademi dışında yeniden tartışılmasını sağlayan temel metinlerden biri olan bu yazısında Sontag sinefiliyi iki temele dayandırır. Bunları sırasıyla belirli bir tür filmi sevmek ve belirli bir izleme ritüeline bağlı olmak biçiminde tanımlayabiliriz.
Sontag için söz konusu “belirli filmler” –yazıda verdiği örneklerden anlaşılabileceği üzere– ‘50’li, ‘60’lı ve ‘70’li yılların sanat filmleridir. Sontag’ın öldüğünü ilan ettiği sinefilin izleme ritüelini ise filmi sinema salonunda izlemek oluşturur. Sontag’a göre sinemanın girdiği “hiper-endüstriyel çağ”da hem söz konusu “büyük” filmlerin hem de sinema salonlarının dönemi kapanmıştır. Evet, yine “muhteşem” filmler yapılmaktadır ama denklem daha çok ticari filmler lehine işler. İnsanlar yine sinemalara gitmekle birlikte, film izleme teknolojinin de etkisiyle televizyon ve (o dönem için) video gibi yeni seyir mecralarına doğru kaymaktadır. Bu gelişmeler de eski sinefilliğin sonunu getirmiştir.
Üstelik bu yeni teknolojiler aynı zamanda Sontag’ın “filmlerin eşsiz, tekrar edilemez, sihirli deneyimler olması”nı ima eden bir sinefili tanımını da değiştirmiş oluyordu. Sontag yazısını şu tespitle bitirir:
“Sinefili ölürse, ardından filmler de ölür. Çok sayıda filmin –çok iyi örnekleri olsa dahi– yapılmaya devam edilmesinin bir önemi yoktur. Eğer sinema yeniden canlandırılabilirse, sinema aşkının yeni bir türünün doğuşu sayesinde olacaktır.”
Sontag’ın sözlerindeki yas havası dikkati çekicidir. Söz konusu yas tonunun aynı zamanda geçip giden yılların sinemaya gittiğimiz o muhteşem zamanları da alıp götürmüş olmasından kaynaklandığı düşünülebilir. Sanatın teknolojinin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağda olsak bile, bir sinefil için film izlemek esas olarak sinema salonunda yaşanan bir defalık bir deneyimdir ve ona göre yorumlanmaktadır.
Susan Sontag
Sontag da II. Dünya Savaşı sonrası başlayıp ‘90’ların ikinci yarısına kadar devam eden ve adına klasik sinefili ya da sinefilinin birinci dalgası denen kuşağın sinefillerdendir. Aslında sinefili ve sinefil teriminin ilk kullanımına 1910’ların Paris’inde rastlıyoruz. Sinefili terimi bugün birçoğumuza gülünç gelecek olsa da, 1920’lerde Fransa’da “ciddi” sayıda olan “sinemadan korkan insanlar”ı tanımlayan sinefobikler (cinephobia) karşıtı bir terim olarak kullanmaya başlanmıştır. Çünkü sinefobikler ortaya çıkan bu yeni aygıtı “vulgar, ahlaksız ve gereksiz” görmektedir. Sinefilinin öncüleri de denen ilk sinefillerin temel amacı, sinemanın da diğer güzel sanat dalları gibi bir sanat olduğunu topluma ve devlete kabul ettirmekti. Bu nedenle ilk sinefiller film gösterimleri ve halkı aydınlatmaya yönelik konferanslar düzenlediler, ilk sinema kulüplerini kurdular ve ticari sinemalarda gösterilmeyen filmleri üyelerine ulaştırdılar. 1910’lardan başlayıp II. Dünya Savaşı sonuna kadar devam eden sinefilinin ilk dönemi bittiğinde sinema artık sanat olarak kabul görmekte, açılan sinema kulüpleri, repertuar sinemaları, yayınlanan sinema dergileri, düzenlenen film festivalleri ile sinefil kültürü bütün dünyaya yayılmış bulunmaktadır.
Klasik sinefili denen kuşağın sinefilleri için ise sinema salonları birer mabet gibidir. Film sinema salonunda izlenir, gösterim sonrası tartışmalar yapılır, film üzerine düşünceleri dile getirmek üzere dergiler çıkarılır, kitaplar yazılır, hatta filmler çekilirdi (Cahiers du Cinéma dergisi eleştirmenlerinin daha sonra yönetmen olması örneğindeki gibi). Filmlerle büyülenmiş bir kuşağın çocukları olarak filmler hayatlarının ortasındadır, hatta hayat filmlere göre organize edilmiştir.
Özelliklerini kısaca sıraladığımız söz konusu klasik sinefili dönemi 1975 yılında ilk video kayıt cihazının piyasaya sürülmesiyle biter. Nedir video kayıt cihazının önemi? Bu şu anlama gelmektedir: Artık klasik sinefillerin en çok üzerinde durdukları film görüntüsünün uçucu karakteri nedeniyle filmlerin anılarda kalması, yerini görüntünün kaydedilip tekrar tekrar izlenebilmesine bırakmaktadır. Böylece film sadece sinemada seyredilen, nostaljik bir anı nesnesi olmaktan çıkmış oluyordu. Sinefili artık Cahiers du Cinéma sinefillerinin yaşadığı türden, özel filmleri özel mekânlarda (sinematek, sinema kulübü, festivaller) seyretmek, film izlemek için seyahat etmek gibi ayrıcalıklı bir kimlik olmaktan çıkıyordu. Buna ek olarak video kayıt cihazları sayesinde filmler artık sadece sinemateklerde ve resmî film arşivlerinde değil, kişisel koleksiyonlarda da tutulabilir hale geliyordu. Bu hem filmlerin daha fazla kişi tarafından seyredilip tartışılması hem de sinefil kültürünün daha fazla yaygınlaşması anlamına geliyordu. Klasik sinefili döneminde belli bazı şehirlerde ve bazı mekânlarda var olan sinefil kültürü artık her ülkede taşraya kadar yayılabiliyordu.
Öte yandan, Sontag’ın makaleyi kaleme aldığı 1996 yılından bir yıl önce iki gelişme yaşanır:
“İlk olarak, ABD devletine bağlı kurumlar tarafından yaratılan ve geliştirilen internet yeni bir yapıya kavuştu ve daha önce dayatılan bazı kısıtlamalardan kurtuldu. Böylece internetin günümüze kadar devam eden hayli ivmeli yaygınlaşmasının temeli atılmış oldu İkinci olarak, görüntü/ses kalitesinde bir sıçrama sağlarken, doğrudan erişimi olanaklı kılan ve film izleyicilerine görüntüyü net biçimde dondurabilme gibi yepyeni imkânlar sunan yeni bir buluş olarak DVD sahneye çıktı.”[3]
Söz konusu teknolojik gelişmeler sinefili ve sinefil kavramlarını kökünden değiştirdi. Bu gelişme ile birlikte sinema salonu dışında film izleme mecralarının artması ve daha önemlisi çeşitlenmesi ile yeni tip sinefilinin merkezi daha çok eve kaydı. DVD, kablo TV, niş kanallar (sadece polisiye ya da korku filmi gösteren kanallar vb.), dosya paylaşım (peer to peer-P2P), on-line izleme gibi gelişmelerle film yeniden konumlanırken (re-localize), internet sayesinde eskinin bilgiye ulaşma sorunu da ortadan kalkıyordu. Bu sorunların yerini bütün filmleri seyretme ve filmlere dair tüm enformasyonu okumaya zamanın kalmaması alıyordu.[4]
Peki ama “yeni sinefili” ya da “dijital sinefili” de denen bu yeni dönemde sinefili ve sinefil kavramlarının temel özellikleri nedir? Klasik sinefiliye ve sinefillere ne oldu? Klasik ile yeni sinefili arasında farklılıklar ve devamlılıklar nasıl tanımlanabilir? Bütün bu bloglar, siteler, forumlar, sosyal medya araçları ve geliştirilen fan-fictions (fan-kurmacaları), mash-up[5] ve machinima[6] gibi yeni görsel-işitsel anlatı formları yeni sinefil kültürünü nasıl bir görünüme büründürür? Yeni sinefilinin ürettiği sinefil söylemi nasıl bir şeydir? Ve hepsinden önemlisi, yeni sinefili sinema kültürünün geleceği açısından bize ne gibi imkânlar sağlar?
Türkçede bir ilk: Yeni Sinefili
Sinefili ile ilgili bütün bu konuları düşündüren, Hintli yazar Girish Shambu’nun “Yeni Sinefili” başlıklı kitabı.[7] Bu konuda Türkçe yayımlanan bir ilk kitap. Shambu “sinefili” ve “sinefil” kavramları üzerine kafa yoran ve düşünen bir sinefil... Hindistan vatandaşı olan yazar Amerika’ya göç ettikten sonra sinema sevgisini, aşkını ve tutkusunu kurduğu bir blog aracılığıyla diğer sinefillerle paylaşmaya başlamış, sonra da bu yaptığı işin anlamı üzerine düşünüp bunun üzerine de yazılar yazmış ve nihayet Yeni Sinefili’de bu düşüncelerini bir araya getirmiş. Görece yeni bir yayınevi olan Yort Kitap’ın sinema serisinden çıkan bu çalışma, dijital ağlar çağı ile birlikte girilen ve adına “sinematografi sonrası” (post-cinematography) denen bu yeni dönemde, sinefili ve sinefil kavramlarını tartışmak için hazırlanmış, daha çok bir kılavuz görünümünde bir küçük kitap…[8]
Shambu kitabında konu hakkında bugüne kadar yapılan sinefili çalışmalarının “kanonları” diyebileceğimiz, akademik olan ve olmayan çalışmalardan referanslarla önce sinefilinin temel özelliklerini belirliyor, sonra bu özelliklerin günümüzde nasıl bir değişime uğradıklarını anlatıyor. Klasik sinefili ile yeni sinefilinin özelliklerini karşılaştırarak kopuşları ve devamlılıkları gösteren çalışma, son olarak da yeni sinefilinin günümüzde sinefil kültürü açısından taşıdığı olanaklara işaret ediyor.
Shambu çalışmada hem konuya ilişkin mevcut literatürden yararlanıyor hem de edebiyat, sanat kuramları ve felsefe gibi farklı alanlardan aldığı kavram, referans ve örneklerle çalışmayı zenginleştirerek yeni sorulara imkân tanıyor. Bundan da öte, söz konusu bilgileri hem kendisi hem de diğer sinefillerin deneyimleriyle örneklendirerek bir yandan çalışmasını kuru bir akademik dille yazılan bir çalışma olmaktan çıkarırken, bir yandan da bugünün sinema ile ilgilenen okurunu yakalayacak güncel bir metin ortaya koyuyor. New York Üniversitesi İşletme Bölümü öğretim üyesi Shambu bunu yaparken bir sinefilin amatörlüğünün heyecanı ile bir akademisyenin titizlik ve intizamını bir araya getirmeyi de başarıyor.
Yazının devamında Shambu’nun çalışmasını özetlemek yerine, kitapta dile getirilen bazı düşünceleri, Elsaeeser’in sınıflandırmasıyla[9] ikinci kuşak bir sinefilliğe tekabül eden kendi sinefillik deneyimimle birlikte yorumlayarak paylaşmak istiyorum.
Sinefili öldü, yaşasın yeni sinefili!
Shambu çalışmanın giriş bölümünde Susan Sontag’ın klasik sinefili savunuculuğunun kanonlarından olan denemesindeki tezlerle hesaplaşır, Sontag’ın bu “Ah, nerde o eski sinefiller!” hayıflanmalarını çeşitli örneklerle tartışmaya açar. Shambu’nun Sontag’ın tezlerine itirazı, doğal olarak bütün coğrafyalarda geçerli bir sinefiliden bahsedilemeyeceği ve birçok sinefillik tarzı olduğu tespitiyle başlar. Ona göre bu durum farklı sinefil kültürlerinin de yolunu açmıştır.
Her şeyden önce Shambu’ya göre bir değil, birden fazla sinefili mevcuttur. Sontag’ın tanımını yaptığı sinefili sadece belirli bir yer ve zamana ait belirli bir tür sinefiliyi tanımlamaktadır. Ki bu da daha önce bahsettiğim sanat filmlerini sinema salonunda, festivallerde, repertuar sinemalarında izleyen klasik sinefilidir. Oysa yeni sinefili döneminde dünyanın farklı yerlerinde farklı sinefil deneyimleri ortaya konmaktadır.
Sinefiliyi sinema salonlarına bağlı bir aktivite olmaktan çıkaran teknolojik gelişmelerin öncülüğünde, gösterim ve izlemenin farklı mecralar ve değişik medyumlara bağlı olarak gerçekleştiği post sinematografik çağın sinefilisi de klasik sinefiliden farklı, hem sinefili kültürünü daha geliştiren hem de onu demokratikleştiren deneyimlere kucak açmaktadır.
Shambu daha sonra yeni sinefilinin klasik sinefiliden farklılığını açıklar. Bunları yaparken hem yeni sinefilinin ana mecrası olan sosyal medyadan örnekler verir hem de çeşitli farklı disiplinlere ait çalışmalardan… Böylece yeni sinefili ile birlikte yeni tür bir sinema kültürünün de ipuçlarıyla da tanışmış oluruz.
Yeni sinefilinin esinledikleri
Shambu’nun bu küçük kitabının en etkileyici yanı, sinefilinin özelliklerini tartıştığı yerlerde sadece sinefili ya da sinema ile sınırlı kalmayan düşünceleri tartışmaya açmaya olanak sağlaması. Örneğin sinefilinin mütemmim cüzlerinden sayılan “yazma” eylemi ve bunun günümüzdeki izdüşümleri konusunda “kendinizi yazar olarak görüyor musunuz?” başlığı altında yazdıkları sadece sinema alanında değil, diğer alanlarda da geçerli sorulardır. Yazar burada Fransız filozof Jacques Derrida’nın “yazı yazmak” ile “yazmak” eylemi arasında yaptığı ayrımdan yola çıkarak sinema eleştirisinin yeni bir yazım biçimi gerektirip gerektirmediği konusundaki görüşleri tartışmaya açıyor. Shambu’ya göre sinefilsel mecralarda paylaşılan yazıların ve sinefilsel ifade biçimlerinin yaygınlaşması ile sinema hakkında yazmanın neye benzeyebileceği konusundaki tartışmaların çoğalması sağlanabilir.
Söz konusu tartışma kanımca bugün artık sosyal medyaya taşınmış olan bütün alanlar için de geçerlidir. Yani bir sinefilin yanı sıra farklı alanlardan “meftunlar” da kendi alanları ilgili benzer soruları sorabilir. Örneğin bir polisiyesever de (cinairoman camiasına selam olsun!) hazırladığı ya da üyesi olduğu blog’da yazdığı yazının “yazma” eylemi ile olan ilişkisi üzerine düşünebilir ve Shambu’nun yazdıklarını rahatlıkla kendi alanına uyarlayabilir. Tabii kendi alanına ya da konusuna has özellikleri gözetmek kaydıyla…
Sinema gibi görsel bir materyali kullanabilen bir sinefili mecrası sadece düzyazı ile yetinmeyip filmlerden aldığı çeşitli parçalar (footage) eşliğinde bir site hazırlayabilir (ki Shambu kitabında bunun birçok iyi örneğini veriyor). Benzer şekilde, diyelim rock müzik ya da metal müzik üzerine bir sayfa hazırlayan bir “rockofil” ya da müzikofil de yazdığı yazıların arasına ilgili müzikleri ya da müzik parçalarını yerleştirebilir.
Shambu’nun kitabında ele aldığı film eleştirmenleri ve akademisyenler arasındaki iletişim(sizlik) meselesi sadece sinema alanında değil, diğer alanlar için de geçerli tespitler barındırıyor. James Elkins’in “What happened to art criticism?” (Sanat Eleştirisine Ne Oldu?) başlıklı yazısına referans veren Shambu’ya göre Elkins günümüzde sanat dergileri, katalog makaleleri, galeri yayınları ve benzerleri için yazılmış mevcut sanat eleştirilerinin büyük çoğunluğunun açıklamalara ve tarafsızlığa yaslanarak güçlü yargılarda bulunmaktan çekindiklerini, sanat eleştirisi ve sanat tarihi alanlarının nerdeyse birbirinden hiç alıntı yapmadıklarını söyler. Shambu sinema alanında da benzer bir tavrın geçerli olduğunu, az sayıdaki kişi dışında gazeteci ve sinefil eleştirmenler ile sinema akademisyenleri arasında bir iletişimin bulunmadığını belirtir.
Elkins ve Shambu’nun söylediklerinin Türkiye’de de özelde sinema çalışmaları ve genel olarak tüm sosyal bilimler alanında geçerli olduğunu düşünüyorum. Bu topraklarda özellikle 12 Eylül sonrası genel olarak kültürel üretimde bir canlı tartışma ortamının eksikliği kendini gösterir. Orhan Koçak Türkiye’de polemik konusunu ele aldığı bir yazısında özellikle son otuz yıldır kültürel üreticilerin fikirlerini “adres” göstererek söylemekten çekindiklerini, –o bu şekilde söylemese de– “ortaya konuştuklarını” söyler. Bunun özellikle ‘80’ öncesinde nereye yazıldığı belli olan polemik yazılarından farklı bir tarafı vardır ona göre. 1980 öncesinde kültürel ortamda kimin kim olduğu, neyi savunduğu o kadar barizdir ki, bir kişi bir eleştiride bulunduğunda ya da polemiksel bir yazı yazdığında mesajın gideceği adres bellidir. Oysa ‘80’ sonrasında birbirlerinin düşünceleriyle hesaplaşmayan, kamusal alanda okurun önüne sunulan fikirlerin tartışılmadığı, Koçak’ın tanımı ile fikir üreticilerinin adeta “paralel monolog”larla konuştuğu bir durum söz konusudur artık.
“… Şu var ki, paralel monoloğun bir grup davranışı olmaktan çıkıp bireysel yazının da imkânlarını boğazladığı bir dönemde yaşıyoruz, belki son 30 yıldır. […] Ama çok uzun süredir, karşı taraftan ‘isim’ verildiği ve o ismin cümlelerinin tartışıldığı (en azından okunduğunu belli edecek kadar) bir polemik yazısıyla karşılaşmak zorlaşmış durumda. Buradan kavrayış çıkmaz. Ne çıkar? Bir pelte, bir zihinsel keşkül.”[10]
Koçak’ın polemik için söylediklerinin tüm bir fikir-düşünce hayatı için geçerli olduğunu düşünüyorum. En basitinden şu 18 yıllık süreci ele alalım. AKP’nin kesintisiz iktidar olduğu bu dönemde ülkedeki mevcut siyasi kutuplaşmaya paralel olarak kültür alanı da kamplara ayrıldı. Mevcut iktidar, diline pelesenk ettiği “kültürel iktidarı” solculardan alabilmek için üniversitelere kendi kadrolarını yerleştirmekten, yerli ve millî vakıf üniversiteleri kurmaya, çoğunluğu büyük sermaye destekli kültür-sanat dergileri çıkarmaktan, içinde Neo-Osmanlıcı tezlerin kol gezdiği televizyon dizileri yaptırmaya kadar ne gerekirse yaptı. Bu konuda varını yoğunu maddi manevi ortaya koydu. Üstelik bu “atak” karşısında karşı cenah da boş durmadı, onlar da hem yapılanları eleştiren hem de yeni yaklaşımlar getiren ürünler ortaya koydular. Dolayısıyla son 18 yılda nicelik açısından ciddi bir ürün bolluğundan söz edilebilir. Peki ama nitelik? Bu iki kesim arasında dişe dokunur bir eleştiri, polemik veya tartışma hatırlayanımız var mı acaba? İki tarafın da öne çıkan akademisyenleri, fikir adamları, edebiyatçıları var ama ortaya çıkan ve kültürel ortamı zenginleştirebilecek bir tartışma, polemik, münazaradan söz etmek mümkün değil. Her biri kendi ait olduğu çevrede ve esas olarak o çevreye hitap etmek üzere yazıp çiziyor. Bir konuşma, diyalog ya da açık adresli polemik söz konusu değil.
Sinema alanında da aynı şeyi söylemek mümkün. Sinema akademyası ile sinema eleştirmenleri arasında doğrudan bir bağlantı olmadığı gibi, çıkarılan bir elin parmağını geçmeyen, farklı ideolojik konumlara sahip, basılı ya da on-line sinema dergileri arasında da ne bir tartışma görebiliyoruz ne bir polemik ne de karşılıklı referanslar…
Üretilen bir eserin internet ve sosyal medya sayesinde kolayca ulaşılabildiği günümüz Türkiye’sinde herkes kendi kabuğunda kendince bir şeyler üretirken, ötekinin ürettiğinden habersiz(miş) gibi yapıyor.
Bir sinefilin itirafları
Shambu’nun çalışmasının bir diğer önemli özelliği, sinema ile ilişkisini düşünen her sinefil okuyucuya adeta bir kendini açığa vurma (revelatory) ânı gibi gelecek örneklerle dolu olması...[11] Örneğin Amerika’nın önemli sinema dergilerinden Cineaste’ın editörü Richard Roud’un kendi kişisel listesinde “kör kaldığı” isimlerden bahsettiği bölüm böyle bir andır benim için (ve sanırım Shambu için de). Roud burada birçok sinefil için vazgeçilmez olan Eisenstein, Mizoguchi, Rossellini, Murnau ve Bergman’a kör kaldığını, yani onları hiçbir zaman beğenmediğini itiraf eder. Shambu’nun da dediği gibi, gerçekten cesurca bir tavırdır bu. Sanat filmleri dünyasının pantheon’unda yer alan bu isimleri beğenmediğini belirtmek gerçekten cesaret ister.
Bu satırları okuduktan sonra insan ister istemez kendi kör listesini düşünüyor. Yazının burasında birazcık öznelleşmek pahasına ben de bir itirafta bulunacağım. Sanırım benim listemin ön sırasında da bütün bir ‘80’ler ve ‘90’lar sinefil kuşağını oldukça etkileyen Tarkovski gelir. Gerçekten de üstadın hiç ama hiçbir filmini sev(e)medim, hatta bazı filmlerini seyrederken uyuduğum bile oldu. Yine bir dönem memleket sinefillerinin vazgeçilmezi olan Fincher’in Fight Club’ı, Wackosvski Kardeşler’in Matrix serisi ve bütün o Bela Tarr’lar ve asıl David Lynch... Bence siz de söyleyin, kendinizi rahatlamış hissedeceksiniz.
Öte yandan Shambu, Roud’un bu itirafının aynı zamanda rahatsız edici bir yanı olduğunu da söyler. Ona göre bu tarz bir itiraf aynı zamanda bir tür ele geçirilmezlik ve ölüm edası vermektedir. Ve Shambu okuyucuya sorar:
“Belli birtakım film yapımcılarının ve filmlerin dünyasına girmemek beni sinefillikten uzaklaştırır mı?”
Yani bu isimleri ve filmleri beğenmek zorunda mıyım? Tabii burada Shambu’ya şöyle bir cevap verilebilir: Bağlama bağlı. Yani çok kültürlü, sanatsal olan kadar popüler olanın da değerli olduğunun kabul edildiği bir yeni sinefili çağında bu itiraf edilebilir ama kendi örneğimden gidersem, ‘90’larda Tarkovski’yi beğenmediğini itiraf etmek gerçekten cesaret isterdi!
Yeni Sinefili, yeni politika
Shambu’ya göre yeni sinefilinin klasik sinefiliden en önemli farkı, belirli bir grup –çoğunlukla beyaz ve erkeklerden oluşan– sinefilin yerini daha demokratik bir sinefil ailesinin almış olmasıdır. Bu gelişme internetin birden fazla yerde ve her kesimden etnik gruba, cinsiyete açık olma özelliği sayesinde mümkün olmuştur. Bu öyle bir ailedir ki, burada iflah olmaz vulgar auteur’istler de yer alır, auteur teorinin görmezden geldiği “cinema du papa” temsilcileri de. Sanat sinemasının en kadri bilinmemiş isimleri de kendine burada yer bulur, bu sinemanın aşağıladığı veya en azından görmezden geldiği, tür sinemasının lanetli yönetmenleri ve filmleri de…
Shambu’nun kitabının en etkileyici yönlerinden biri de, şu güzel klişeyle ifade edilen “futbolun hiçbir zaman asla sadece futbol olmadığı” gerçeği gibi, “sinema aşkının da asla sadece sinema”yla ilgili olmadığını çok iyi göstermesidir. Shambu bu küçük el kitabı ile, yaşadığımız pan-kapitalist çağda, popülist yönetimlerin bizi yeniden bir otoriterleşmeye sürüklediği “yeni normalde”, yeni bir “karşı sinema kültürünün” şifrelerini verir.Bu sinema kültürü inşa edilmeye ve hâkim kılınmaya çalışılan “biat” kültürünün karşısındaki “karşı kültürün” alanında yer alır.
Onun bu kitapta da yer alan ve 2019 tarihli “Yeni bir sinefili için” başlıklı manifestosundaki şu sözleri, bir pandemi salgınının ortasında, her şeyi yeniden düşündüğümüz bir “yeni normal” dönemde bizi, sinemayı, ona olan “aşkımızı” ve dünyayı yeniden düşünmeye teşvik eder:
“’Filmlerin etrafında düzenlenmiş yaşam’, geleneksel sinefilinin yaygın kabul gören tanımıdır. Ancak şu anda, dünya bir kargaşanın ortasındayken ve gezegen bir felaketin kıyısındayken, böyle bir sine-aşk anlayışı sorumsuz, hatta narsisistik görünüyor. Artık ihtiyacımız olan şey, şu anda içinde olduğumuz küresel an ile tamamen temas halinde olan, bu âna eşlik eden, onunla devinen ve gezinen bir sinefilidir. Bu mecraya olan aşkımız ne kadar ateşli ve tutkulu olursa olsun, dünya sinemadan daha büyük ve çok daha önemlidir.”
“Yeni Sinefili” özenli çevirisi ve dikkat çekici kitap tasarımıyla (üstnotlar çok yaratıcı), içinde bulunduğumuz bu post-sinematografik dönemde filmlerle olan ilişkisi hakkında (yeniden) düşünmek isteyen herkese keyifli ve kışkırtıcı bir okuma vaat ediyor.
•
NOTLAR:
[1] Jean Douchet Palais de Chaillot da bulunan Cinémathèque’de her gece ikinci sırada yerini alır. Douchet’nin kendi ağzından film izleme ritüelini dinleyelim; “Sinema salonuna sağ merdiven ve koridordan girmeliyim. Sonra bacaklarımı uzatabilmek için ekranın sağında, tercihen koridor tarafında otururum. Bu sadece fiziksel bir rahatlık ya da görüş meselesi değil: Bu vizyonu kendim için oluşturdum. Kimse beni rahatsız etmeden filme tamamen gömülebilmek için uzun bir süre Cinémathéque'de ön sıranın ortasında oturdum, daima yalnız. Bugün bile sinemaya biriyle gitmek imkânsızdır; duygularımı bozuyor. Ancak aradan yıllar geçtikten ve birçok film gördükten sonra, biraz geriye sağa doğru çekildim ve ekrana doğru omurgamın pozisyonunu buldum. Aynı zamanda, seyretmeye en uygun şekilde vücudumu üç temel pozisyonu kullanarak, çok titiz bir özenle konumlandırdım: yere doğru paralel esneme, öndeki koltuğa bacakları sarkıtma ve son olarak, en sevdiğim ama gerçekleştirilmesi en zor pozisyon, dizleri öndeki koltuğun arkasına doğru bastırmak suretiyle vücudu dörde katlamak…”. Douchet’den aktaran Christian Keathley (2006).Cinephilia and history, or the wind in the trees. US: Indiana University Press. Pp.6-7.
[2] 1977 yapımı yönetmenliğini Woody Allen’ın yaptığı Annie Hall filminde Woody Allen’ın canlandırdığı komedyen karakteri.
[3] Shambu G. (2020) Yeni Sinefili, (Çev: Bilge Demirtaş) İstanbul: YORT / Sinema dizisi. s. 7.
[4] Jullier, Laurent ve Jean-marc Leveratto (2012). “Cinephilia in the Digital Age,” Audiences: Defining and Researching Screen Entertainment Reception, Ed. By Ian Christie. Amsterdam: Amsterdam University Press: 143-154.
[5] Mash-up: Farklı kaynaklarda yer alan metin ses görüntü ve video türündeki içeriklerin bir araya getirilmesi, düzenlenmesi ve yeni bir tasarım olarak sunulabilmesi.
[6] Machinima: Machine (makina) ve cinema (sinema) sözcüklerinin birleşmesinden oluşan oyun senaryolarını kullanarak yapılan filmler.
[7] Kitabın orijinali 2009 tarihli. Türkçe tercüme ise bu kitabın 2020 yılında genişletilmiş ikinci baskısından yapılmış. Bildiğim kadarıyla bu zamana kadar sinefili konusunda Türkçe literatürde yayınlanmış başka herhangi bir çalışma da bulunmuyor. Bu konuda sadece biri İngilizce olmak üzere yayınlanmamış iki tez çalışması mevcut. Anglosakson akademi dünyasında konuya ilişkin çalışmalar ise 1990’ların ortalarından beri var.
[8] Sinematograf sonrası dönem üzerine kendi deneyimlerini de aktararak konuyu ele alan keyifli bir deneme için bkz. Özgür Yaren, Post-Sinema Çağına Henüz Girmedik mi: Sinemanın Krizi ve Post-Sinema Tartışmaları
[9] Sinefiliyi kuşaklara göre değerlendirdiği çalışmasında Elsaessser’e göre ikinci kuşak sinefiller ikiye ayrılır. Bunlardan birincisi kendini üniversite müfredatından uzak tutup auteur sineması, selüloit görüntü ve beyaz perdeye olan inancını korurken, ikinci kategoride olanlar ise sinemayı daha bir değişik aşkla severler. DVD ve internet gibi yeni teknolojilere aşinadırlar, online cemaatlerde takılıp buralarda deneyimlerini paylaşırlar. Thomas Elsaesser (2005) “Cinephilia or the Uses of Disenchantment,” Cinephilia: Movies, Love and Memory, ed. Marijke de Valck and Malte Hagener. Amsterdam: Amsterdam University Press.
[11] Açığa vurma/vahiy anının (revelatory moment) sinefili çalışmalarında önemli bir yeri vardır. Bkz. Paul Willemen (1994). “Through the Glass Darkly: Cinephilia Reconsidered.” Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory. UK: BFI. 223-257.
GİRİŞ RESMİ:
İvan’ın Çocukluğu’ndan (Tarkovski, 1962) bir sahne.
Anna Karina Pierrot le Fou filminin setinde Jean-Luc Godard ile birlikte (1965).
Visit (2020), Jia Zhangke.