İnsandaki kötülüğü var eden nedir? Yoksa Tanrı mı? Tanrı insanı kötülükten arındırmaya mı çalışır, yoksa kötülüğü, şerri ve şiddeti onu korumak adına Tanrı mı insanın içine eker? Din özgürleştirir mi, tutsak mı kılar? Din iyi insanı mı inşa eder, yoksa ‘bir bebekten bir katil mi yaratır’? İnsan doğuştan suçlu mudur, suçlanır mı? İçimizdeki suçluluk duygusunun kaynağı nedir/ kimdir ve nasıl ekilir içimize; suçlu olduğumuz için mi masum olduğumuz için mi? İnsan kötülüğünün şahikası olan faşizm, bireylerce nasıl olup da böylesi kolaylıkla benimsenebilir?
2009 yılında Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ile ödüllendirilen Beyaz Bant, I. Dünya Savaşı öncesinde bir Alman köyünde geçer. Savaşın arifesinde köyün gündelik hayatına dönen kamera bir yandan gizemli şiddet olayları eşliğinde polisiye gerilim örüntüsü kurarken aynı zamanda 20. yüzyıl başında kırsal alanda yaşayan insanların hayatlarının belgeselini çekiyor gibidir. Haneke’nin her zaman ki gibi yanıt(lar)ı seyirciye bıraktığı filmin sorusu ise günceldir ve bir anlamda tam da bugün dünyada ve Türkiye’de olup bitenlerin ruhlarımızda açtığı yaralarla yüzleşmemiz için bizi zorlar; insan kötülüğünün düzen ve dinle olan ilişkisi.
Filmin başında öğretmenin yaşlı sesi seyirciyi uyarır; o köyde o zamanlar olup biteni yıllar sonra onun hatırladığı kadarıyla bilmekle yetinmemiz gerekmektedir. Doğru hatırlayıp hatırlamadığından da emin değildir ama anıları bize bu gün olup bitenlerin nedenleri hakkında yine de bir fikir verebilecektir. Bu günü anlamak için geçmişe bakmak gerekir denir ya, peki hangi geçmişe? Geçmiş yaşandığı gibi mi hatırlanır yoksa bugün baktığımız, olduğumuz yere göre mi? Tarihi belirlediği söylenen olaylar (filmde 1. Dünya Savaşı’nın başlaması) olduğu sırada insanlar o olayı nasıl karşılaşmışlardır? Tarihte alacağı önemi yaşandığı sırada fark etmişler midir?
Film, görünürde her şeyin olağan akışı içinde seyrettiği, insanların kader onlara ne verdiyse onunla yetinmeyi bildikleri, Tanrının düzeni altında ‘huzur’ içinde, dindar bir hayat sürdükleri Kuzey Almanya’da bir köyün (dünyanın) aslında nasıl da şiddet, baskı, disiplin, ceza ve otoriterlik altında insanları birer kötülük makinesine çevirdiğini, ne denli insanlık dışı olduğunu, düzenin asli sürdürücüsü olan dinin bu işlevini nasıl da zalimce yerine getirdiğini seyircinin gözüne sokuyor.
Bu güne kadarki filmlerinde Avrupa orta sınıfının ruhunu/ ruhsuzluğunu didikleyen Haneke, bu kez kırsal olana, köye, kentin dışına yöneliyor. Ancak bu mekân değişikliği sanki zamanımızın kentli orta sınıfının atalarına, büyük anne ve babalarına ulaşmak için, günümüz kentli Avrupalısının geçmişteki köklerine bir tür tarihsel antropolojik kazı faaliyeti.
Anna ve Georg
Beyaz Bant’ta da Anna var ve Georg; Haneke’ nin neredeyse her filminin değişmez erkek ve kadın karakter isimleri. Diğer filmlerinde kentli hallerini gördüğümüz Anna ve Georg’un tarihsel/ sınıfsal/ ruhsal kökleri. Beyaz Bant’ın Georg’u, Baron’un kâhyasının oğlu. Kâhya kentli orta sınıf erkeğinin prototipi. Köylülere, toprak sahibi olan Baron’dan daha gaddar davranıyor, dadı Eva’ya açık saçık, kışkırtıcı takılıyor, hem de karısının yanında. Baron’un karşısında ise uşaktan daha uşak. Ne köylü ne bey; ne işçi ne burjuva, bir ara form olarak aşağısındakilerin efendisi, üstündekilerin kölesi. Bu haliyle sistemin bekasının da garantisi. Oğul Georg, babasının acımasızlığından nasibini almak konusunda köylülerle eşit. Babasından uğradığı zulmü, diğer çocuklara uygulamaktan kaçınmıyor. Kâhya, Baron’u üzen ya da mülküne zarar veren oğlu bile olsa gözünün yaşına bakmıyor. Georg, Baron’un oğlu Sigi’nin düdüğünü gasp etmenin bedelini babasının indirdiği tekme ve kırbaç darbeleriyle ödüyor. Haneke filmlerindeki orta sınıfın çapsız, sinik ve hain erkeği Georg’un nasıl bir babanın oğlu olduğunu gösteriyor gibi.
Anna, doktorun kızı. Annesiz bir genç kız. Aynı anda hem çocuk hem erişkin; hem kardeş hem anne; hem evlat hem eş. Babasının cinsel istismarına boyun eğmek zorunda kalan ve belki de örselenmesin diye bunu kardeşinden saklayan. Babalarınca ruhları sakatlanan kadınların atası. Kardeşi Rudolph’a ölüm kavramını anlatmaya çalıştığı sahnede hem erişkin hem çocuk halinin iç içeliği ortaya çıkıyor. Rudolph’u sakinleştirmeye çalışırken kendi yaşadığı dehşeti görüyoruz. Anna, büyümüş de küçülmüş kadınlardan. Orta sınıf kadının ikili bir hayat/ karakter taşımak zorunda kalmasının örneği. Yaşadıklarını yaşamamış; bildiklerini bilmemiş; gördüklerini görmemiş gibi yapmayı nasıl öğretiyorlar, zalimce, istismar ederek. En çok da sevilme beklentisinin, güvenme ihtiyacının kadını nasıl erkeğin kölesi haline getirdiğini görüyor seyirci Anna’da. Filmin ikinci Anna’sı papazın karısı. Tanrı/baba/koca/ erkekle bütünleşmiş, onun tabiiyetine girmekten memnun; çocukları üzerinde kişisel hiç bir etkisi yok, olmamasından da memnun. Kocasının emir ve talimatlarının gözeticisi. Evde her türlü karar bir kuşun beslenmesi, dahası yangın gibi bir tehlike karşısında ne yapılacağı bile kocasına göre belirleniyor. Anna, erkeğinin kâhyası.
Öğretmenle papaz
20. yüzyılın başında Avrupa kırsalında papaz ile öğretmenin konum ve güçleri, Cumhuriyetin öğretmeni ile imam arasındaki ilişkiye benzer bir karşıtlık içeriyor. 1. Dünya Savaşı öncesi Almanya’sı ‘Wilhelminus dönemi’ olarak tanımlanır. Çok katı bir muhafazakârlık ve dinin her şeyi denetim altında tuttuğu Protestan ahlakı egemendir. Ancak aynı dönem bilim ve din arasında çatışmaların da yükseldiği dönem olarak kabul edilir. Papaz, dinin öğretmense bilimin, modernliğin sembolleri. Köyün mutlak otoritesi papazdır. Öğretmenin öğrencileri üzerindeki otoritesi bile papaz gelene kadar; sınıfta yaramazlık yapıldığına birlikte tanık olduklarında papazdan özür diler. Papaz onu köyden ve işinden kovdurmakla tehdit edebiliyor (ama bunu yapmaz da). Papaz, Hasat şenliğinde Baron’un sağında durarak ve onun konuşmasından sonra şenliği kutsayarak, aslında kimin sözcüsü ve koruyucusu olduğunu gösteriyor. Papaz, günahtan arınma adına köylülerin sisteme başkaldırmalarını engelleyen en önemli yardakçı. Bütün yapıp ettiği kendi çocukları dâhil, köydeki herkesin Baron’un düzeninde uyum içinde kaderlerine razı olmalarını sağlamak. Baron’un, papaza sahte de olsa saygısı, kilisede konuşmak için izin istiyor, aslında dinsel otoritenin köylüler üzerindeki gücünden yararlanmaktan öte bir anlam taşımıyor. Papaz, sürekli insanın içindeki kötülüğün ancak düzenle uyum içinde yaşanarak denetlenebileceğini ekiyor ruhlara. Aslında herkese siz, kötülükle dolusunuz ve ancak dinin (Baron’un) düzeninde günahlarınızdan arınabilirsiniz demeye getiriyor.
Öğretmenin köydeki saygınlığı ise papazla kıyaslanmayacak ölçüde düşük. Derede balık tutmak için bile Baron’dan izin almak zorunda. Kasabaya gitmek istediğinde bisiklet ya da arabayı kullanmak için kâhyadan izin alıyor. Bir kez yürüyerek gitmesinden her istediğinde ulaşım aracı alamadığı anlaşılıyor. Kilisede özel bir yeri, statüsü yok, köylüler üzerinde bir iktidarı hiç yok. Eva’nın babası öğretmenlik mesleğinin kızını geçindirmek için yeterli olamayacağını bildiğinden, babasının mesleğini (terzilik) yapmasının daha iyi olacağını söylüyor. Nitekim savaş sonrası öğretmenliğe değil terziliğe dönecektir. Köydeki gizemli şiddet olaylarına öğretmenin bakışı akıl temelli. Bir tür modernlik temsili olarak olup biteni dedektif gibi değerlendiriyor. Kâhyanın kızı Erna’nın rüyalarına mantıkla yaklaşıyor. Bir kehanet değil bir bilgi olmalı diye düşünüyor. Din ve bilim arasındaki çatışmada henüz öğretmenin temsil ettiği bilim/ modernlik dinin/papazın karşısında son derece güçsüz ve aşağı konumda.
Erkek zulmü ve kadın değersizliği
Öğretmen hariç köydeki bütün erkekler, başta doktor kadınları yalnızca bir cinsel araç olarak görüyor gibi. Hasat eğlencesinde köylüler Ferder’in (Ferdinand) kızı Frieda’ya sarkıntılık etmekten geri durmuyorlar, doktor ebeyi seks uşağı olarak kullandığını söylemekten çekinmiyor. Sadece öğretmen, dadı Eva’ya bir gece vakti gidecek hiçbir yeri olmadığından ona sığınmak zorunda kaldığında, en küçük bir sarkıntılıkta bile bulunmuyor. Eva, yoldan ayrılıp göl kıyısındaki kuytuluğa gitme davetini reddettiğinde neredeyse kendisi utanıyor. Baron’u diğer erkeklerden ayıran tek şey başkasına âşık olduğunu söyleyen karısına doğrudan saldırmak değil, ama Baron için de önemli olanın karısının artık ona âşık olmaması değil, başkasıyla yatıp yatmamış olması olduğu anlaşılıyor. Barones başkasına âşık olma gerekçesini o kişinin kendisine iyi davranması, özenmesi, mutlu etmeye çalışması olarak gerekçelendiriyor. Baron evet, toprağın, mülkün sahibidir ama o da aynı kırın/ köyün erkeğidir, köylülerden bir farkı yoktur kadına bakışında. Ferder, oğlunun, “Ama sen annemi seviyordun.” itirazını öfkeyle susturuyor; evet belki sevmiştir karısını ki cesedin yanında şefkatle oturuşundan bu sevgiyi seyirci de anlar; ama kadına duyulan sevgi intikam almak için Baron’a saldırmaya yetmez. Çünkü çiftliğin devam etmesi ve karınlarının doyması ancak Baron’un himmetiyle mümkündür. Ferder’in ‘ailesini’ koruma çabası yine de sonuç vermeyecektir, Baron aileyi cezalandıracak ve sonunda Ferder, kendi canına kıyacaktır.
Doktor sertleşmeyi becerememesinin ardından, yıllardır her işini yaptırdığı, çocuklarına baktırdığı ve bedenini sömürdüğü çocuğu Down sendromlu olan ebeye sinemada çekilmiş en ağır, kaba kadın aşağılamalarından birini yapıyor. Eşi öldükten sonra ‘bir inekle bile yatabileceğini’ ama artık ebeye duyduğu tiksintinin onunla sevişmesini olanaksız kıldığını, ebeyi cinsel olarak kullanmasının gerekçesinin yakın mesafede fahişe olmaması olduğunu kadına söylüyor. Hem de bu aşağılamadan zevk alırmış gibi. Doktorun, ebeye bu denli vahşi davranmasının ardında kendisiyle evlenmeden yattığı için ebeyi fahişe olarak değerlendirdiği anlaşılıyor. Eşi ölmeden önce başlayan ilişkide, eşinin ölümünden sonra ebe ile evlenmemesi başlangıçtan beri ebeye sadece ‘cinsel uşak’tan öte bir değer vermediğini gösteriyor. Ama bu duygularını ebeye hiç belli etmediğini, hastaneden taburcu olduktan sonra bir gece kadını kullandıktan sonra kadının şefkat beklentisini karşılayıp, saçlarını okşarken gösteriyor. Ebenin bu aşağılamalara karşı gözlerinde öfke sadece bir an görülebiliyor; ama daha çok doktorun tiksinmesine neden olan özelliklerine mazeret bulmaya çalışıyor. Ağzı, ülseri yüzünden kokmaktadır, evet belki de pek de yüzüne bakılacak biri değildir ama doktorun her işini yapmakta, çocuklarına bakmaktadır. Ebe, bu haliyle bir erkek suçladığında, suçlamalar ne denli insanlık dışı olsa da kendisini suçlu gören kadın ruhunun bir yansıması gibi. Sonunda acı içinde “Benim iki çocuğum var, Karli ve sen ve sana bakmak Karli’ye bakmaktan zor.” diyebiliyor. Bütün kadınlar aynı durumda değil ama. Örneğin papazın karısı ona verilen rolü öylesine içselleştirmiş ki, kocasının düzenine itiraz etmeden uyuyor, benimsiyor ve doğru buluyor. O bir Protestan ahlakıyla donanmış dindar ve iyi bir eş!
Erkek cinselliğinin sakatlanması
Papaz/Baba’nın ergenliğe giren oğul Martin’i, Martin’in mastürbasyon yaptığının anlaşılıp, cezalandırıldığı sahne olağandışı şiddet dolu. Erkek ruhunun dinsel ritüeller aracılığıyla nasıl hadım edildiğine tanık oluyor seyirci. Kamera, bu diyalogda da seyircinin Martin ve papaz ile özdeşleşmesi için bir onun bir diğerinin omuz hizasından çekiyor sahneyi. Seyirci hem kendi mastürbasyon suçluluğunu yeniden yaşantılıyor hem de suçluluktan kurtulmak için saldırgan baba ile özdeşleşip rahatlıyor. Soğuk, donuk, mesafeli ve buz gibi bir sesle suçlama- itirafa zorlama ve cezayı kabul ettirme ritüelini tamamlıyor papaz/baba. Sonraki günler Martin’in geceleri yatağına bağlanarak mastürbasyon yapmasının engellendiği görülüyor. Papaz/ babanın otoritesi o kadar tanrısal ki, köydeki yangın sırasında bile kardeşler Martin’in bağlarını uzun süre çözmeye cesaret edemiyorlar. Martin’e, geceleri onu yatağa bağlayarak, henüz içindeki günahkâr hayvanı durduracak iradeye sahip değilsin deniliyor. İşte erişkin hayattaki kadını cinsel nesne/ araç olarak görecek ‘hayvani isteklerinin karşılayıcısı’ olmaktan başka bir değer vermeyecek olan erkekler böyle büyüyorlar. Papazın, Martin’in uyanan cinselliğine bakışı Protestan ahlakının insan hayvani dürtülerle dolu bir günahkârdır ancak dinin disiplini altında bedenine egemen olmayı öğrenebilir, ilkesinin yansıması.
Bir özgürleşme vaadi olarak kent
Dadı Eva’nın babası köylü değil, bir işçi. Öğretmen ve Eva ile birlikte modernliği, kenti, özgürleşmeyi simgeliyor. Kızının kentte çalışıp, yeni insanlar tanıması, kendi geçimini sağlayabilecek bir mesleği olmasını istiyor. Öğretmene “Kentte bir yıl çalışsın ve yeni insanlarla tanışsın; belki sana yönelik fikri değişir.” diye açıkça kızının özgürlüğünü desteklediğini söyleyebiliyor. Aynı zamanda öğretmene Eva’yı görmeye gelebileceğini de söyleyerek bir anlamda flört edebileceklerini, modern olabileceklerini de belirtiyor. Böylece Eva, köylü değil işçi olan babası ve bilim eğitimi almış öğretmen modernliğin öncüleri olarak sembolleşiyorlar. Ama bu sembolün temelinde kırdan/ köyden kopuş ve kente, yeni üretim ilişkisi biçimine yöneliş yatıyor. Kent, kırın/ dinin baskısından özgürleşmenin vaadi olarak ufukta oluşuyor. Öyle ki doktor ve Ebe de olasılıkla kente kaçıyorlar. Öğretmenle birlikte dinin değil aklın tarafını temsil eden doktor, modernleşmenin karanlık yüzünün de simgesi; yanında ensesti, cinsel istismarı ve kadına yönelik şiddeti de taşıyor.
Gizemli şiddet
Film boyunca fail/ler/i bulunamayan, filmin sonunda da açığa çıkarılmayan şiddet eylemleri oluyor. Doktora suikast girişimi, Sigi ve Karli adlı çocuklara yapılan işkence. Çocuklar bütün o dehşetli olayların çevresindedirler, tanık mı oluyorlar yoksa failler mi? Beyaz Bant, polisiye gerilim ve korku sinemasının teknik ve temalarını kullanıyor ama onları bu türlerde olduğu gibi tamamlamıyor. Sanki seyirciye, sinemaya gidip, suçlunun sonunda cezalandığı gerilimleri çözerek ya da kontrollü ortamda korkarak örtbas ettiğiniz şeyler, aslında hemen yanınızda oluyor, sizin başınızdan da geçip gidiyor, diyor. Sinemada seyrederek hayatta olmaz diye rahatladığınızda gerçekten gerilip, korkmanız gereken hakikate karşı körleşiyorsunuz, demeye getiriyor. Faili bilinmeyen üstelik pek de aranılmayan şiddetin hayatın bir parçasıymış gibi yaşanmasına tanık oluyor seyirci. Aynı zamanda şiddet olaylarına akılla bakıldığında hepsinin gerekçesini bulmak mümkün; failler değil ama gerekçeler ortada. Suçun peşine adamakıllı düşen ve araştırıp, suçluyu bulup, gizemi çözen bir sistemin olmaması, gerçeklikteki bütün o polis, yargı sisteminin de nasıl işlediğine dair bir fikir veriyor. Zaten kasabadan polisin gelip ayrıntılı ama boşuna sorgulaması da esas olarak Baron’un çocuğuna işkence edildiğinde gerçekleşiyor.
Haneke, bu şiddet sahnelerini doğrudan göstermiyor. Doktorun atıyla düşme sahnesinde atın çektiği acı dışında bir şiddet unsuru yok. Sigi’nin hızarhanedeki hali hiç gösterilmiyor, Karli’nin ise sadece kan içindeki gözlerini görebiliyoruz. Karli’nin gözlerinin çıkarılmaya çalışılması sanki tanığın tanıklığını cezalandırma ve faillerin kendilerini koruma çabası gibi. Ne Sigi ne de Karli’nin işkence anları yok. Kâhya’nın Georg’u tekmelemesini görüyoruz, doktorun ebeyi tokatlamasını ve Georg’un Sigi’yi dereye fırlatmasını da ama Papaz’ın Martin ve Klara’yı kırbaçlaması gösterilmiyor. Bu yalnızca faili göstermeme çabası değil, çünkü film boyunca çocuklara uygulanan ruhsal şiddet apaçık sunuluyor. Haneke fiziksel şiddeti göstermekten kaçınsa da ruhsal şiddeti seyircinin gözüne sokuyor.
Çocuk; masum mu günahkâr mı; suçlu mu suça mı itiliyor?
Film boyunca onlarca çocuk görünüyor. Köylüler hep 5-6 çocuklu. Çocuklar sürekli bir aradalar ve asıl olarak papazın denetimi altındalar. Papaz, kendi çocukları dâhil tüm çocukları günahtan arındırmak ve Tanrı’nın sevgili kulu olarak yetişmelerini sağlamak için çok katı bir eğitim ve disiplin sistemi uyguluyor. Çocuklar, erişkinlerin yanında çok saygılı, nazik ve uslular. Ama erişkinler olmadığında daha farklılar. Bu farklılık yaramazlık mı yoksa ‘çocuk olmak mı’ belirsiz. Papaz, bütün çocuklara arındırılmaları gereken günahkarlar, ruhları terbiye edilip, disiplin altına alınması gereken suçlular muamelesi yaparken köydeki şiddetin sorumlusunun çocuklar olabileceğini düşünen öğretmene şiddetle karşı çıkıyor. Dahası böyle bir olasılığın öğretmenin aklına gelebilmiş olmasını, öğretmenin kötülüğüne bağlıyor ve hesap sormak, bedel ödetmekle tehdit ediyor. Papaz/ baba ancak kendi düzenine tabi olunduğunda şefkatli olabiliyor; küçük oğlunun kuş beslemek için izin istediği sahne, Papaz’ın otoritesinin çocuk ve anne tarafından nasıl içselleştirildiğinin ve bu durumun Papaz’ı nasıl mutlu ettiğinin göstergesi. Ama burada sanki Haneke seyirciye bir ipucu veriyor. Kuşu iyileştirmek isteyen çocuk o denli masum ve iyilikle dolu ki, sanki çocuk doğuştan günahkâr ve kötü değil ama düzen, din, baba onun içine kötülüğü ekiyor, der gibi. Gustav’ın bu sevecenliği ve şefkati karşısında Papaz’ın yıllar önce o da bir çocukken içinde olan iyiliği bir an gözlerinde görüyor seyirci. Papaz da bir zamanlar masum bir çocukmuş! Papaz’ın olayların sadece sessiz tanığıymış gibi duran ortanca oğlunun adının Adolf olması rastlantısal olabilir mi? Sanki o silik, sinik ve görünmez köylü çocukla Haneke, Hitler’in çocukluk koşullarına bir gönderme yapıyor gibi.
Beyaz bant
Filme adını veren beyaz bant, aslında papazın/dinin/Tanrı’nın düzeninin insana hangi gözle baktığının simgesi; aynı zamanda damgalanmanın, işaretlenmenin ve suçluluk duygusunu unutturmama çabasının da. Kapitalizmin kurucu dini Protestanlığın simgesi papaz. Katı bir disiplin, bedeni ve onun isteklerini günahkâr bularak sürekli denetim altında tutma ve bu dünyada sadece çok ama çok çalışarak (tabi köylüler için) cenneti hak etmeye çalışma. Protestan ahlakı bu dünyada dinin buyruklarına kesin bir boyun eğişle birlikte çok çalışmayı vaaz ediyor. Çalışmayı, geçici olan bu dünyanın düzenini sorgulamamayı sağlayacak olan din ve disiplin. Bedeni ve dünyevi zevkleri (günahı) kontrol etmenin tek yolu olan katı disiplin adına Papaz, tek suçları eve geç gelmek olan Klara ve Martin’i bedenlerindeki günaha hâkim olamamakla suçluyor. Suçlamakla kalmıyor, işledikleri suç nedeniyle evde kimsenin yemek yiyemeyeceğini, kardeşlerinin aç yatacaklarını ve anne ve baba olarak kendilerinin de sabaha kadar uyuyamayacaklarını söyleyerek çocukların suçluluk duygularının katmerlenmesini sağlıyor. Onları diğer kardeşlerinin tanıklığında kırbaçlamak zorunda kalmaktan ne kadar üzgün olduğunu anlatıyor. Klara ve Martin dünyanın düzenini bozup, herkese acı verdikleri için cezalandırılmayı hak ettiklerine inanmalılar ve birer günahkâr olduklarını unutmamak için papazın belirleyeceği süre boyunca suçlu/ günahkâr bedenlerinde masumiyetin simgesi birer beyaz bant takmalılar. Annenin çocukların tümüne bebekken beyaz bant taktığını öğreniyoruz zaten. Hristiyan inanışının günahkâr doğan ve ancak kilisenin kurallarına uyarak masumiyeti öğrenebilen insan kavramı.
Öyleyse Tanrı, kullarını kötülükle donatarak yaratır; insan doğuştan kötüdür ve ancak din onu ıslah ederek günahtan koruyabilir. Martin, dere üzerindeki köprünün çitinde ölümcül bir denge yürüyüşü yapıyor ve onun düşebileceğinden kaygılanıp, nedenini soran öğretmene ‘Tanrı’ya beni öldürmesi için bir fırsat verdim.’ diyor. Papaz/ Baba öylesine derin bir suçluluk ekmiştir ki Martin’in içine, Martin’in zihni belki de bu kadar kötüysem Tanrı’nın düzeninde bana yer olmamalı ve eğer Tanrı yaşamama izin verirse kötülüğüme de izin vermiş demektir, diye işliyor. Tanrı’dan Papaz’a ve babaya akan kötülük yapma izni aynı şiddetle çocuğun/ kulun ruhuna ekiliyor. Böylece Klara, babasından uğradığı haksızlık karşısında onun kuşunu makasla öldürerek içindeki suçluyu serbest bırakıyor. Konfirmasyon töreninde ise Papaz, Klara karşısında bir an duralasa da onu da kutsayarak suçun üzerini örtüyor.
Klara ve seyirci, günahkâr olmanın Tanrı’nın affediciliğine sığındıktan sonra o kadar da önemli olmayacağını, hatta Tanrı’nın düzeninin ancak günahla mümkün olabileceğini anlarlar. İnsanların savaşlarda düşmanı Tanrı adına boğazlamaları; içlerindeki kötülük Tanrı adına serbest kaldığında eylemin suç olarak görülmeyeceğine nasıl inandıkları da ortaya çıkıyor. Tanrı, insana kötülük ekip, hasadı dünyanın düzeni sürebilsin diye mi kullanıyor?
Haneke, renkli çektiği filmi laboratuarda siyah beyaza çevirirken kullandığı teknikle tonlamaları keskinleştirmiş, en karanlık sahnelerde bile kendisini algılatan garip, gizemli bir ışıltı sağlamış. Çoğu sahne yakın plan olmasına karşın görüntülerde olağandışı bir derinlik oluşturulmuş. Kamera sadece göz hizasında tutularak, seyirciye olan bitenin bir parçasısın, aslında sen yaşadın, oradaydın (bazen tanık bazen fail) atmosferi yaratılmış. Kamera bir erişkinle bir çocuğun diyaloğunu çekerken boy farkının yarattığı görme biçimine uymuş. Seyirci çocuklara yukardan bakıyor ve çocuk erişkine baktığında kamera aşağıdan yukarıya doğru görüyor. Böylece seyirci olayın her anında sanki oradaymışçasına tanık oluyor. Yalnızca bir sahnede, final sahnesinde seyirci kilisenin mihrabından tüm köy halkını karşıdan görüyor. Benzer bir çekimi daha sonra Aşk’da da kullanmıştı Haneke; Aşk’ın açılış sahnesinde kamera/seyirci konser salonunu sahneden görmüştü.
Beyaz Bant’ın finalinde Papaz da mihraba çıkmaz ve cemaatin arasına oturur. Kilisedeki herkes mihraba/ kameraya, Tanrı’ya/seyirciye bakar. Cemaatin tümünün, özellikle de Papazla birlikte gelip en öne oturan, Papaz’ın eğitiminden geçmiş ve belki de askere yazılmış, savaşa gitmek üzere olan köyün gençlerinin yüzünde gururlu bir sırıtış vardır. Onlar savaşa gitmeden ve savaşta ölüp öldürmeden önce sanki Tanrı’ya: “Bize bu fırsatı sağladığın için teşekkür ederiz, yüzünü kara çıkarmayacağız.” der gibidirler.
Bugün din adına birbirinin boğazını kesen insanların kan gölüne çevirdiği Ortadoğu’da, boğazlama, kafa kesme, kesilen kafalarla top oynama görüntülerini sosyal medyada rahatlıkla paylaşmanın ardındaki kötülüğün kaynağı hakkında bir yanıtı var aslında Beyaz Bant’ın. Düzen ve onun kendisini yeniden üretmesinin aracı olan dinin bir bebekten nasıl katil yaratabildiğine dair bir açıklama girişimi.
KÜNYE
Beyaz Bant: Bir Alman Çocuk Hikâyesi (Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte)
Yapım Yılı: 2009
Yönetmen: Michael Haneke