1900’lü yılların başından bugüne sinema, bir sanat formu olmasının öncesinde, kültür endüstrisinin en önemli araçlarından biri olarak bireylerin, toplumların, düşüncelerin ve duyguların temsili olarak perdedeki ya da ekrandaki yansıması ile bizleri Walter Benjamin’in tabiriyle “büyülemeye” devam ediyor. Bu büyünün başından beri farkında olan sinema sektörünün söz sahipleri, kendi dönemlerindeki düşüncelerin kamusal alanda kabul görmesi amacıyla sinemayı bir propaganda malzemesi olarak da kullanmışlardır. Bu nedenle sinema, başından beri bir eğlence ve sanat formu ya da aracı olmasının dışında kitleleri etkilemenin ve kitleler tarafından kabul görmenin bir yöntemi olarak da düşünülebilir.
Sinema, başından beri temsillerle kendisini oluşturan, son yüzyılın hikaye anlatıcısı olagelmiştir. Bu temsiliyet içerisinde cinsiyet, yaş, din, etnik köken gibi kimlikler sinemada yeniden yaratılırken kitleler tarafından kabul gören ya da kabul görmesi beklenen duygu ve düşünceler de doğrudan ya da dolaylı anlatımlarla sinema sektörünün karar alıcılarının seçtikleri kimliklerde vücut bulmuştur. 1900’lerin ikinci yarısından sonra dünyanın neredeyse her noktasına uzanan bir kültür aracı olan sinema, bu temsillerden ve anlatım yöntemlerinden dolayı daha çok sorgulanmaya ve tartışılmaya başlanmıştır. Sinemada kadın temsiliyetinin geçirdiği dönüşümün nedeni olarak dünyada kadın hakları mücadelesinin yaygınlaşması kadar, sinemada şimdiye dek oluşturulan kadın temsilindeki sorunları ele alan ve tartışan çalışmaların da olduğunu söyleyebiliriz. Yine sinemada benzer bir dönüşümün nedenlerinden biri olarak, kuir film kuramının sinemada LGBTİ bireylerinin temsilleri üzerinden yaptığı araştırmalar da örnek verilebilir. Sinemada ötekileştirilen kimliklerin tartışılması, incelenmesi ve sinemanın ayrımcı bir dil oluşturmaması amacıyla yapılan çalışmalar sinema dilinin çeşitlenerek gelişmesinde önemli etkisi olduğu kadar, sinema sektörünün izleyicisi kitleler de bu değişen / dönüşen dilden etkilenmektedirler.
Sinemada çocuğun temsiline baktığımızda, diğer tüm temsiller içerisinde çocuğun farklı bir konumda ortaya çıktığını görmekteyiz. Çocuklar, sinema tarihi boyunca -hayvanlarla birlikte- sinemada kamera arkasına geçip kendi haklarına sahip çıkamayan ve kendisi hakkındaki sorunlu tasvirlere karşı çıkamayan, bu nedenle her koşulda sinemadaki varlığı, yetişkinlerin insafına kalmış portreler çizerler ve yetişkin hikayelerinin içinde kendilerine söz ve alan yaratmaya çalışırlar, yaşamın kendisinde olduğuna çok benzer bir şekilde. Sinema çocuğun temsilindeki fark işte tam burada ortaya çıkar. Yaşamın kendisinde eşit haklara sahip, eşit değerde bir birey olarak görülmeyen çocuk onun görüntülü temsilinde, sinemada da ikincildir, yetişkinlere bağlı ve bağımlıdır. Yaşamda haklarının sahibi olamayan çocuk sinemada da görüntüsünün sahibi değildir. Diğer temsillere göre en büyük fark ise yaşamda olduğu gibi bu duruma müdahale araçlarından yoksundur.
Sinema sektörünün kitlesel kuralları, yapımcısından izleyicisine uzanan bir kültür endüstrisi hattında oluşmaya başlarken, ilk yıllarda çocuk algısının ve tasvirinin de bugünkü konumundan çok farklı bir içerikte oluştuğunu söyleyebiliriz. Endüstri devriminin ve artan nüfusun bir sonucu olarak şehirlere göçün arttığı, modernizmin idealize ettiği modern bireyin yetişkin olmadan önce alması gereken eğitimin biçimlendiği, devrimlerin, savaşların ve sömürgeciliğin dünyayı yeniden şekillendirdiği yıllarda çocuk, hem “geleceğin sahibi” hem de kentlerde ve taşrada ucuz emeğin doğal bir kaynağı olarak görülmekteydi. Bu bakışın yansıması olarak çocuk, “küçük adam / küçük kadın” gibi, yetişkinlerin taklidi olarak biçimlenirken, bireysel varoluşlarından soyutlanarak, aile kurumunun gerekçesi olarak ortaya çıkan ve yetişkinler gibi giydirilmiş -gerekirse de asker elbisesiyle- ancak bir yetişkinin haklarına herhangi bir şekilde sahip olması söz konusu olmayan, çalışması, eğitilmesi ve yetiştirilmesi gereken varlıklar olarak 20. yüzyılın ilk dönemlerindeki filmlerde ve fotoğraflarda yer almaya başlamıştı.
Bu yıllarda yetişkinlerin çocuğa bakışının en iyimser örneği olarak görebileceğimiz Charlie Chaplin’in “Yumurcak / The Kid” (1921) filmi, çocuk temsilini aynı zamanda Chaplin’in çocukluğunun da dolaylı tasvirine dayandırarak, çocuğu yaşam koşullarının zor olduğu bir dünyada var ederken, merhamet duygusunun komedinin ötesine geçtiği bir anlatımla çocuk ve yetişkin ilişkisini hem çocuğun hem de yetişkinin bakışı üzerinden kurgular. Bununla birlikte yine de çocuğa dair bakıştaki hiyerarşi o yıllar için sıradan görülen ırk ayrımcılığında da ortaya çıkmaktadır. Filmde beyaz çocuğu sevindiren şey, kendisine hediye edilen oyuncak ve meyve iken; çalışan siyah çocuğu sevindiren, kendisine verilen bahşiştir.
Şehrin varoşlarında ve kötü yaşam koşullarında doğan “Yumurcak”, 1921’den bugüne kadar çocuklar üzerine yapılan bir çok filmde, milyonlarca insanın çalıştığı, kapıştığı, çarpıştığı şehrin keşmekeşinde var olma mücadelesi verir. Ömer Kavur’un “Yusuf ile Kenan”ı (1979) çocuğa düşman kesilmiş yetişkinlerin şehrinde hayatta kalmaya çalışan çocukların verdiği mücadelenin aslında bir sınıf mücadelesi olduğunu ve çocukların da yetişkinler gibi bu mücadelenin içinde olduğunu vurgular. Bu temsiller, her ne kadar anlatımdaki yalın ve gerçekçi üsluplarıyla bizi etkilese de Yusuf ile Kenan, film boyunca yetişkinlerin dünyasına “küçük adamlar” olarak adım atmak zorunda kalırlar.
Çocuk, şehirde ya da taşrada sadece kendisini anlatmak istiyorsa, hem temsillerle ve simgelerle oluşan sinema diline, hem de sinema dilini oluşturan yetişkinlerin kurallarına meydan okumak zorunda kalır. Jafar Panahi’nin “Ayna” filmindeki (1997) 9 yaşındaki Mina, rol gereği şehirde evine dönerken kaybolması gerekirken bir anda tüm film ekibinin kendisine dayattığı role isyan ederek oyunculuk yapmaktan vazgeçer ve film ekibinden ayrılarak yine kendi başına evine dönmeye çalışır. Kurmaca anlatımdan, Mina’nın tepkisi nedeni ile belgesele dönüşen “Ayna” böylece Mina’nın yetişkinlerin dünyasındaki varoluşunu, Mina’nın yaşayarak yazdığı bir senaryo ile izleyiciye taşır.
Bununla birlikte İran Sineması’nda Mina yalnız değildir. Kiarostami’nin “Arkadaşımın Evi Nerede?” (1987) filminde Ahmet’in, arkadaşı Muhammed Rıza için verdiği uğraş, okulda, evde ya da yaşadığı köydeki yetişkinler dünyasında çocuğun kendi düşünceleri ve istekleri ile bir birey olarak var olma mücadelesini anlatır. Filmde, yetişkinlerin tabiri ile disiplin dışına çıktığında cezalandırılması gereken varlıklar olarak betimlenen çocuklar arasında Ahmet; yetişkinlere rağmen dayanışma ve arkadaşlık duyguları ile inandığı doğrudan vazgeçmeyen bir bireydir. Bunun için de kendisi ile arkadaş olmayan yetişkinden de arkadaşlık ya da duygudaşlık beklemez. Ahmet, bu nedenle çaresiz kaldığı anlarda bile kendi başına yöntemler düşünerek yetişkinlerin dayatmalarına boyun eğmez.
Aslında İran Sineması’nda Mina ve Ahmet gibi, senaryoların merkezinde tasvir edilen birçok çocuk karakter ile karşılaşmaktayız. Özellikle 1980’lerde sinemaya getirilen ağır sansür yönetmelikleri, yönetmenlerin ve senaristlerin sansürden kaçmaları için birçok konuda simgesel anlatımlara başvurmalarına neden olmuştur. Dolayısıyla Mina ve Ahmet gibi karakterler kendi çocuk temsillerinin ötesinde baskıcı rejime karşı bir dil-söylem-mesaj-direniş kurgulamaya çalışan yetişkinleri de isteseler de istemeseler de temsil etmek durumunda kalırlar. Mina, İran’da kadınların gündelik hayatta varoluş mücadelesinin ya da Ahmet, otoriter rejime karşı boyun eğmeyen yetişkin her bireyin birer temsilcisi olarak da görülebilir. Bu nedenlerden dolayı baskıcı rejimlerle yönetilen birçok ülkenin sinemasında çocuklar, doğrudan çocuk hakkı temelinde olmamakla birlikte yetişkinlerin kendi sözlerini söylettikleri çocuklar olarak da karşımıza çıkarlar. Nikita Mikhalkov’un “Güneş Yanığı” (1993) filminde 8 yaşındaki Nadia karakteri, Stalin döneminde Rusya’daki rejimin ne kadar otoriter olduğunu anlatan bir sözcüye dönüşür.
Çocuklar yetişkinler adına konuştukları sinema filmlerinde, izleyicinin kendisini birçok nedenden dolayı ifade edemeyen ana karaktere empati duymasını kolaylaştıran bir aracı olarak karşımıza çıkarken, bu yöntemin aksine çocuğun suskunluğu ve yokluğu da sinemada yetişkinlerin dünyasındaki iletişim ve duygu kırılmasının bir sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Bir başka Rus filmi, “Sevgisiz”de (2016) yönetmen Andrey Zvyagintsev, yetişkinlerin gittikçe yalnızlaşan, sevgisizleşen ve nefret dolu dünyasının ilk kurbanının çocuklar olduğunu, filmin henüz başlarında kaybolan çocukları Alyoşa’nın yokluğunu iki gün sonra fark eden ebeveynlerinin yaşamları üzerinden keskin bir anlatımla betimler. Atom Egoyan’ın “Başka Bir Dünya”sı (1997) Kanada’da bir köydeki -biri hariç- tüm çocukların trafik kazası sonucu ölümleri ile yetişkinlerin dünyasındaki tüm kasveti ve boşluğu su yüzüne çıkarır. Filmdeki yetişkinler, ebeveynler, “Fareli Köyün Kavalcısı” masalındaki köylülere dönüşürler. Çocukların ölümü, yetişkinlerin dünyasında yitip giden samimiyetin ve güvenin dolaylı bir sonucu olarak izleyiciyi sarsar.
Atom Egoyan, “Başka Bir Dünya”da çocukların yok oluşlarını, masaldaki gibi “o güzel öte dünyaya giderler” cümlesiyle simgeleştirirken, William Golding’in romanından uyarlanan “Sineklerin Tanrısı” (1963/1990) çocuk temsiliyetindeki ütopik masumiyetin yine bir başka yetişkin kurgusu olduğunu iddia eder. Issız bir adaya düşen çocuklar, geldikleri toplumun değerlerinin ve hiyerarşisinin aynası olacak bir uygarlık kurarlar. Bu uygarlık da diğer tüm insan uygarlıkları gibi öldürerek ve korkutarak kendisini var eder. Çünkü çocuklar, bu değer yargılarıyla toplumda yetiştirilen varlıklardır. Jules Verne’in “İki Yıl Okul Tatili” (1888) romanındaki çocuklar arası dayanışma, aslında yetişkinlerin “iyi yetiştirdikleri ve gelecekte modern dünyayı yönetecek çocuklarıyla” gurur duymalarına neden olacak bir anlatım içerirken, Golding’in betimlediği modern dünyada yetişen çocuklar, iki dünya savaşının ve milyonlarca ölümün meşrulaştırdığı şiddet ile kuşatılmışlardır.
“Yetişkinlerin kurduğu bu dünya düzeninde çocuğun bir birey olarak var olması mümkün müdür?” sorusuna çocuğun durduğu yerden bakmaya çalışan bir çok yönetmen ve senarist iyimser cevaplar veremez. Çocuğun, yetişkinlerin savaşıyla, yıkımıyla, şiddetiyle ve sevgisizliğiyle mücadele edebilecek bir donanımda olmasını birçok filmde öncelikle yetişkinler istemez ya da gerçeküstü bulur. Dolayısıyla bir kabusa dönüşen çocukluk döneminde çocukların yapabileceği iki şey vardır. İlki, bir an önce büyümek ve yetişkinlerin dünyasına adım atmaktır. Diğerinde ise insanlığın kendisine miras bıraktığı tüm değerleri reddetme çabasıyla uygarlıktan kaçmaya çalışan çocuklarla karşılaşırız. “Sineklerin Tanrısı” romanının / filminin baş karakteri Ralph gibi François Truffaut’un “400 Darbe”sindeki (1959) Antoine da, Ken Loach’ın “Afili Delikanlı”sındaki (2002) Liam da, yetişkinlerin baskı, şiddet ve nefretle dolu dünyasını ardında bırakma isteği ile denize, bilinmeze, sonsuzluğa kaçarlar.
“Kaydedilen Çocuk”, yukarıda betimlemeye çalıştığımız gibi, kameranın icadı ile başlayıp bugünün sinemasına uzanan yüz yıllık sinema tarihinde çocukları merkeze alan yüzlerce filmde çocuğun bir birey olarak varoluşunu arayan ya da tartışan ve bu varoluşun çoğalarak çeşitlenmesini amaçlayan bir çocuğun insan hakları ve sinema atölyesi olarak düşünülmüştür. Bu nedenle çocuğun insan haklarına ve sinemaya ilgi duyan herkesin katkısına açık atölyelerle sinemada çocuğun hak sahibi eşit bir birey olarak varoluşunu çocuklarla birlikte savunmayı amaçlıyoruz.
Birlikte, sinemayı çocuğun insan hakları ile büyülemek dileğiyle…
Kaydedilen Çocuk – Çocuğun İnsan Hakları ve Sinema Atölyesi – 2019