三色紙
三色紙（さんしきし）とは、平安時代屈指の「かな書」の名筆（古筆）である、『継色紙』、『寸松庵色紙』、『升色紙』の総称である。
概要
古来、三色紙は古筆中でも最高のものといわれ、色紙の三絶と称されている。ただし、「三色紙」の語が定着したのはかなり遅く、昭和初期頃と推測される。色紙と呼ばれるが、もとは冊子本で、それが分割されて色紙形になった。伝称筆者は、『継色紙』が小野道風、『寸松庵色紙』が紀貫之、『升色紙』が藤原行成とされてきたが、今日では否定され、筆者は不明である。書写年も未詳であるが、『継色紙』が10世紀半ばから11世紀前半、『寸松庵色紙』と『升色紙』が11世紀後半とされている。
10世紀半ばは、かなが草仮名から女手へ発展する頃で、『継色紙』では草仮名が使われている。それから、藤原行成や藤原道長の時代に「かな書」は全盛期を迎え、『高野切』などが生まれた。『寸松庵色紙』と『升色紙』はそれより少し後の院政期を迎えるころのものである。
三色紙の特徴
和歌1首が1枚の紙面に数行で書かれているが、各行の行頭の位置が違い、行末の位置も一定しない。個々の行もまっすぐには書かれておらず、行頭から行末にかけて右下方向へ傾いている例が多い。行間幅も不定で、比較的行間隔を揃えて書かれた『寸松庵色紙』でも、最終行が前の行に寄り添うように接近する例がある。さらに改行にも法則性が見い出せず、下部にまだ十分なスペースが残っているのに改行する例、歌の意味の流れや語彙のまとまりに背いて改行される例などがある。『升色紙』においては、右から左へ行が進行した後、最後の行が書き始めの行より右に戻って書かれている。また、同じく『升色紙』において、一度書いた行の上に、次の行を重ねて書いている例もある。
中国唐代を代表する『九成宮醴泉銘』・『孔子廟堂碑』・『雁塔聖教序』などの作品は、行頭・行末を揃え、左右の文字の位置を揃え、行をまっすぐに書いており、上述の散らし書きといかに対照的な書字法であるかが分かる。
かな書の美
『源氏物語』末摘花の巻の中で、「手は、さすがに文字つよう、中さだのすぢにて、上下ひとしく書い給へり。みるかひなう、うちおき給ふ。」と、行の長さや高さをそろえて書いた手紙を時代後れとしているように、10世紀後半には日常の手紙でも散らし書きが使われていた。
まっすぐに並んだものや大きさを揃えたものは、統一感のある美をもたらす。それゆえ、文字の大きさを揃え、書き出しの位置を揃え、文字の間隔を揃え、まっすぐに1行を書き、行の間隔を揃えるために苦心する。ところが三色紙はその苦心を嘲笑うかのように不揃いであり一定しない。高村光太郎は『書の深淵』の中で、「わたくしはまだ、一行の平安朝仮字書きの美に匹敵する外国人の抽象的線美を見たことがない。」と、平安朝の「かな書」を絶賛しているが、なぜこのような不揃いの「かな書」が美しいと感じられるのだろうか。石川九楊は次のように述べている。
戦後のいわゆる「かな書家」が、「散らし書き」・「連綿遊糸の美」・「余白の美」・「濃淡の美」等と「かな書の美」をモザイク的に分類しているが、ほとんど解答を得られない。それらの結果をもたらした所以にまで溯らねばならないのだ。
三色紙の評価
鈴木翠軒は『寸松庵色紙』について、「線条の味と連綿の妙は、古筆中この右に出るものはない。先ず線の強さが尋常でない。意の向うところ、筆のゆくまま一気に書き流してはあるが、少しも軽躁の幣に陥っていない。ただただ敬服の外はない。（趣意）」と述べ、『継色紙』については、「線質・線条・連綿は『寸松庵色紙』に及ばないが、散らし方は独特で劣るとは思えない。」とし、『升色紙』については、「散らしの研究にはよい参考になるが、『寸松庵色紙』、『継色紙』より劣る。」と、三色紙の中で『寸松庵色紙』が最も優秀であるとしている。そして古筆中、最も著名な『高野切第一種・第二種・第三種』に対しては酷評しており、三色紙、特に『寸松庵色紙』の評価が極めて高いことが分かる。
升色紙
『升色紙』（ますしきし）は、元は清原深養父の歌集を書写した冊子本であったが、後に分割され、現在は殆ど掛物に改装されている。料紙の升の形からこの名がある。料紙は高野切とほぼ同じ鳥の子の白紙、淡藍紙、染紙、雲紙などを用いているが、すべて雲母が蒔かれていて高雅である。
優雅婉麗な書風で平安朝の名にふさわしい趣がある。文字は宛転して滞るところがなく、古筆の中で最も細く品のよい線が用いられ、散らしの美しさも優れている。線がふっくらとして実に艶美な感じを与えるが、濃淡の変化の際立った墨つぎと、太い線と細い線を絡ませてゆく技巧とが、この色紙に一段と精彩を添えている。なお、歌行頭の斜線（合点）や「古」などの書入れは藤原定家によるもので、かつては彼の所有品であったことがわかる。大きさは、縦13.7cm〜13.8cm、横11.8cm。現存数はおよそ30点。こちらも個人蔵が多く、他に東京国立博物館、三井記念美術館、畠山記念館、五島美術館、藤田美術館、湯木美術館、白鶴美術館（古筆手鑑所収）、文化庁（古筆手鑑『かりがね帖』（重要文化財）所収）など、諸家分蔵。
平安朝古筆の分類と三色紙の位置
平安時代から鎌倉時代にかけて書かれた「かな書」の名筆を古筆というが、その出発点となった平安時代の古筆は鎌倉以後のものとは書風が異なり区別される。この平安朝古筆を同筆・同系統で分類すると、「発展期の古筆」（男性的書風）、「完成期の古筆」（古典主義的書風）、「爛熟期の古筆」（ロマン主義的書風）、「移行期の古筆」（個性的書風と直截的書風）に分けることができる。その完成期までの古筆は特に上代様と称され、今日に至ってもかな古典の代表として多くの学書者の手本とされている。三色紙はこの上代様に属し、『寸松庵色紙』と『升色紙』は完成期に位置する。『継色紙』は発展期と完成期の中間に位置するが、ここでは発展期に含める。
発展期の古筆
10世紀末ごろの書写と見られる草仮名の遺品であり、『秋萩帖』の系統に代表される。しかし、このころ既に、『因幡国司解案紙背仮名消息』や『虚空蔵菩薩念誦次第紙背仮名消息』など女手の完成を示す文書類が日常に書かれており、女手の全盛期といえる。このような時期に草仮名が用いられた理由について筆跡研究家の渡部清は、「原本が草仮名であったため同じような書体で書写したか、あるいは少し改まった態度でやや古い書体を用いて書写したということであろうか。」と記している。
完成期の古筆
11世紀半ばから後半の書写と考えられる完成期の古筆は、かなの典型ともいえ、優雅、典雅という言葉があてはまり、激しさを表にすることがない。また、字形の変化も後の爛熟期の古書に比べて乏しいが、線に、そして連綿線にこめられた厳しさ、緊張感は抜群である。線の内に強さがこもっている。
完成期の古筆は4つの系統に分けられる。『高野切』の3つの系統と『関戸本古今集』の系統である。『関戸本古今集』系統は、『高野切』の書風より抑揚、強弱、軽重等の変化、そして自由さを増した書風である。