title: 有効場の理論

text: 有効場の理論の特徴を以下にまとめる。有効場の理論の概念は場の量子論の黎明期から存在していたが、対称性や摂動論を用いた系統的な議論を初めて行ったのは1979年のスティーヴン・ワインバーグによる論文である。この論文でワインバーグは、有効場の理論の考え方の基礎について以下のように述べている。


title: 有効場の理論

text: この論文では、低エネルギー領域の強い相互作用に対する有効場の理論であるカイラル摂動論の原型が提唱された。


title: フェルミ相互作用

text: 素粒子物理学において、フェルミ相互作用（フェルミそうごさよう、）とは、フェルミのベータ崩壊の理論で導入された相互作用である。


title: フェルミ相互作用

text: フェルミの理論においては、4つのフェルミ粒子が1点で直接的に（他の粒子を媒介せずに）相互作用すると仮定する。中性子のベータ崩壊の場合、中性子、陽子、電子、反電子ニュートリノが1点で相互作用すると考える。標準理論、特にワインバーグ＝サラム理論の枠組においては、ベータ崩壊は媒介粒子としてのWボソンを導入することによって記述されるが、フェルミ相互作用は媒介粒子の伝達を点状相互作用として置き換えることで、実際の現象を精度良く記述しており、このような近似は有効場の理論の一例である。


title: フェルミ相互作用

text: 1930年、ヴォルフガング・パウリはベータ崩壊に関わる中性粒子（後のニュートリノ）の存在を提唱した。これを受けて、エンリコ・フェルミはベータ崩壊を4種類の粒子が1点で相互作用する過程とする理論を構築した。


title: フェルミ相互作用

text: 最初、フェルミはこの理論について述べた論文をイギリスの有名な学術雑誌Natureに投稿したが、「推測的過ぎる」という理由により掲載拒否された。後に、Natureはこの審査について、創刊以来の大きな編集ミスの一つであると認めている。


title: フェルミ相互作用

text: その後、フェルミは同じ内容の論文をイタリアの学術雑誌Nuovo Cimentoとドイツの学術雑誌Zeitschrift für Physikへ投稿し、1934年にそれぞれイタリア語・ドイツ語の論文が出版された。英文による出版はしばらく遅れ、結局、Natureが1939年1月16日にフェルミのレポートを英語で出版した。


title: フェルミ相互作用

text: フェルミの理論は、ワインバーグ＝サラム理論を近似的に表した有効場の理論であり、弱い相互作用の性質を記述することによく成功している。この理論は、ベータ崩壊のような低エネルギー領域の物理現象を再現するには有効であるが、高エネルギー領域の現象に対しては破綻している。例えば、フェルミの理論によって計算される散乱断面積は散乱粒子のエネルギーの2乗に比例する。しかし、実際の散乱断面積には上限があるため、ある程度高いエネルギーを超えると理論値が上限を突破してしまう。これは、高エネルギー領域（粒子が高い運動量を運ぶ現象）においては、本来は媒介粒子として存在しているはずのWボソンが理論に組み込まれていないことによる齟齬が顕わに見えてくるためである。つまり、フェルミの導入した点状相互作用は、Wボソンの質量より十分に小さいエネルギー領域における現象を記述するには妥当な近似となっているが、Wボソンの質量程度（～100GeV）の高エネルギー領域では不適切な結果を与えてしまう。


title: フェルミ相互作用

text: フェルミによる本来の理論では、2つのベクトルカレントが接触して結合する相互作用を仮定していた。この仮定では、粒子の持つパリティは常に保存している。その後、1956年に李政道と楊振寧はK中間子の崩壊についての研究から、弱い相互作用ではパリティ対称性の破れが起きていることを予想した。パリティ対称性の破れは、1957年に呉健雄らによって行われた偏極したコバルト60原子核のベータ崩壊を測定する実験で初めて確認された。これにより、弱い相互作用による現象においてパリティが常に保存するフェルミの理論には、パリティ対称性を破るような修正が必要であることが分かった。


title: フェルミ相互作用

text: さらに、中性子のベータ崩壊にはフェルミ遷移（放出される電子とニュートリノのスピンが反平行）とガモフ＝テラー遷移（放出される電子とニュートリノのスピンが平行）という2種類の遷移が知られており、ベータ崩壊についての理論は2種類両方の遷移を正しく記述できなければならない。フェルミの理論ではベクトルカレントのみの相互作用が考えられており、この方法ではフェルミ遷移しか記述できなかった。


title: フェルミ相互作用

text: フェルミによる本来の理論だけでは、ガモフ＝テラー遷移やパリティ対称性の破れを再現することができなかったため、ジョージ・スダルシャンとロバート・マーシャク、及び、リチャード・ファインマンとマレー・ゲルマンはそれぞれ独立に、軸性ベクトルカレントを導入し、ベータ崩壊に対する4-フェルミ粒子相互作用の正しいテンソル構造（V-A相互作用）を決定した。


title: フェルミ相互作用

text: フェルミ相互作用は核子のベータ崩壊やミュー粒子の崩壊のような弱い相互作用に関する現象について記述する。 このとき、弱い相互作用によって引き起こされる全ての過程において、（弱い相互作用の）ベクトルカレント相互作用の強さ（結合定数）はほとんど等しくなる。この仮説はGershteinとZeldovich、及び、ファインマンとゲルマンによって提案され、保存するベクトルカレント仮説（CVC仮説）として知られている。


title: フェルミ相互作用

text: 一方、軸性ベクトルカレントの相互作用は強い相互作用の影響を受けるため、核子やパイ中間子のようなハドロンの軸性ベクトルカレントと電子やミュー粒子のようなレプトンの軸性ベクトルカレントの結合定数は幾らか異なっている。これは、部分的に保存する軸性ベクトルカレント(PCAC)として知られている。


title: フェルミ相互作用

text: フェルミはベータ崩壊を2つのカレントの相互作用として表すことを考えた。ここでの2つのカレントは、中性子と陽子の反応、及びニュートリノと電子の反応を意味するが、電磁相互作用との類推によって、以下のようなベクトル型のハドロンカレント密度Vとレプトンカレント密度lが採用された。


title: フェルミ相互作用

text: ここで、添え字cはカレントが粒子の電荷を変える（つまり、荷電カレントである）ことを意味し、ψ 、ψ 、ψ 、ψはそれぞれ陽子、中性子、電子、ニュートリノの波動関数、γはガンマ行列である。


title: フェルミ相互作用

text:
これらのカレントが点状相互作用すると仮定すると、ベータ崩壊のハミルトニアンは以下のよう表される。
ここで、係数"G" はフェルミ結合定数である。第1項は中性子が陽子へ崩壊するβ崩壊、第2項は陽子が中性子へ崩壊するβ崩壊や電子捕獲に対応する。


title: フェルミ相互作用

text: 本来のフェルミの理論においては、ベクトル型の相互作用のみが考えられていたが、弱い相互作用におけるパリティ対称性の破れなどの実験事実から、弱い相互作用の正しい記述にはベクトルカレントと軸性ベクトルカレントの両方が考慮されていなければならない。中性子のベータ崩壊について、ベクトルカレントと軸性ベクトルカレントの両方を含むハドロンカレント密度、レプトンカレント密度の（係数を無視した）表記は以下のようになる。


title: フェルミ相互作用

text: ここで、γに比例する項が軸性ベクトルカレントである。これらのカレントは、ガンマ行列の符号の表式に因んで、V－A型カレントと呼ばれる。


title: フェルミ相互作用

text:
これらのカレントによるハミルトニアンは以下のよう表される。
ここで、導入された係数gとgは、レプトンカレントに対するハドロンカレントの相互作用の強さを決定する係数である。ベクトルカレントの係数は、CVC仮説より、レプトンカレントの係数とほとんど等しくなる（上式に当てはめれば、g～1）。一方、軸性ベクトルカレントの係数は強い相互作用の影響により、1から若干ずれた値をとる。


title: フェルミ相互作用

text:
フェルミ結合定数（）とは、フェルミ相互作用の強さを表現する結合定数である。
弱い相互作用の強さを表す代表的な量である。記号は通常 が用いられる。


title: フェルミ相互作用

text:
フェルミ結合定数の値は
である。
フェルミ結合定数の値を決定する最も正確な方法は、実験によってミュー粒子の質量と平均寿命を測定することである。ミュー粒子の平均寿命 は とミュー粒子の質量 を用いて


title: フェルミ相互作用

text: と表される。


title: フェルミ相互作用

text:
標準模型（ワインバーグ＝サラム理論）によれば、フェルミ結合定数はいくつかのパラメータを用いて
と表される。
ここで、 は弱い相互作用のゲージ結合定数で、 はWボソンの質量である。
さらに、Wボソンの質量 はヒッグス場の真空期待値 を用いて と表されるので


title: フェルミ相互作用

text: としてヒッグス場の真空期待値 が計算される。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 理論物理学において、オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン（）とは、1936年にヴェルナー・ハイゼンベルクとハンス・ハインリッヒ・オイラーによって導入されたラグランジアンであり、場の量子論的なアプローチから電磁場（光子）に関する物理現象を記述するための理論形式の一つである。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 標準理論の枠組において、電磁場や荷電粒子の間に働く電磁相互作用は量子電磁力学（QED）を用いて記述されるが、オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアンは電子の質量と比べて十分小さい低エネルギー領域のQED現象を近似的に再現する有効場の理論である。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: ハイゼンベルクとオイラーによって1936年に発表された論文においては以下のラグランジアンが導入された。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: ここで、mは電子の質量、eは素電荷である。さらに、formula_2とformula_3は、電場formula_4と磁場formula_5を用いて、


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: と定義される。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 電磁場が十分弱いときの極限において、上式は以下のように書き直せる。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 第1項は電磁場（光子）の運動項であり、電磁場について2次の式となる。第2項は電磁場同士の相互作用を表し、電磁場について4次の式である。上式にさらに補正を加えて、6次以上の項を書くこともできる。式中のα＝e/(4π)は微細構造定数であり、αは光子の4点相互作用が存在することを意味する。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 低エネルギー極限のラグランジアンはオイラーとKockelによって最初に導入されたが、これがオイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアンと呼ばれることもある。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 電磁相互作用を記述する量子電磁力学（QED）において、自由度は電子のような荷電粒子と相互作用の担い手である光子である。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 一方、オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアンに含まれる自由度は光子のみである。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 従って、この理論は低エネルギーの光子・光子散乱などの光子同士の相互作用を記述するのに適している。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: このラグランジアンは、電子の質量と比べて十分小さいエネルギー領域のQEDを近似的に再現する有効場の理論である。これは、この理論によって再現できる物理現象は光子が十分に小さい運動量を運んでいる場合に起こる現象に制限されており、光子が電子の質量と同程度以上の運動量を持ってしまうと、破綻してしまうことを意味している。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: QEDにおいては、3つ以上の光子が1点で相互作用する過程は存在せず、3つ以上の光子が関わる過程には必然的にフェルミ粒子が媒介される。オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアンにはそのような役割を担うフェルミ粒子は存在しないため、あらゆる相互作用は光子同士の点状相互作用として置き換えられる。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 1927年、ポール・ディラックは電磁場の量子化に成功した。さらに、1929年、ハイゼンベルクはヴォルフガング・パウリと共に正準量子化の方法を用いて、場の量子論の基礎を構築した。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 一方で、1928年、ディラックはディラック方程式を提唱し、フェルミ粒子の相対論的記述を行った。この理論では、負エネルギーを持つ粒子が生じることが問題となっていたが、1931年、ディラックは反粒子（ディラックの海における「空孔」）の概念を導入し、この問題に対する解決策を与えた。1932年にカール・デイヴィッド・アンダーソンによって陽電子が発見された直後、ディラックは負エネルギー粒子が陽電子と見なせることを提案した。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 陽電子の存在と場の量子論が確立したことを受けて、ハイゼンベルクは陽電子の理論に本格的に取り組むようになり、1934年に2本の基礎的な論文を発表した。この論文では、ディラックの海の描像における量子的なゆらぎの扱いが定式化され、これらの量子的ゆらぎが電磁場に関する非線形な現象を引き起こすことが示された。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: ハイゼンベルクはライプツィヒ大学の学生だったオイラーに密度行列形式のアプローチによる光・光散乱に関する研究テーマを与えた。後に、この研究はオイラーの博士論文となった。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: オイラーはハイゼンベルクのもう一人の学生だったKockelと共に1935年に発表した論文の中で、低エネルギー極限における光・光散乱振幅を計算した。この論文では、量子的な真空は一種の媒質とみなされ、古典的なマクスウェルの理論についてのラグランジアンに対して、最も主要な量子的補正項が追加された。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: この式は、後に導出されるオイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアンの低エネルギー極限に対応する。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 1936年、ハイゼンベルクとオイラーはオイラー・Kockelの理論を一般化した。一般化されたラグランジアンは、マクスウェルのラグランジアンに対する完全な非線形補正であり、一様な背景電磁場の下での全ての次数の補正を含む非摂動表現である。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアンは電磁場についての非線形な現象を記述する。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアンから記述できる電磁場の非線形現象として最も有名な例は、低エネルギーの光・光散乱（2光子散乱）である。この過程をファインマン・ダイアグラムで表すと、4本の光子の外線が1点で相互作用する図として表され、QEDにおいては、フェルミ粒子のループに4本の光子の外線がつく図に対応している。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: この過程のQEDにおける定式化は、1951年にKarplusとNeumanによって為された。この計算では、QEDに基づく有限個の箱型ダイアグラムを足し上げることで、オイラー・Kockel・ハイゼンベルクが導出した結果と一致する結果が得られた。このように、オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアンは第一原理計算を有効ラグランジアンで近似的に再現する有効場の理論の成功例の一つである。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text:
低エネルギー領域（formula_12）における光・光散乱の散乱振幅は
と表され、その散乱断面積は
となる。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 真空中に一様な電場が存在するとき、真空から電子・陽電子対が生成する。このような真空の不安定性は初めにSauterによって予言され、ハイゼンベルクとオイラーによってさらに議論された。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text:
ハイゼンベルクとオイラーは、弱い電場中での主要な対生成幅を
と見積もった。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: 背景場が純粋に電場だけであるとき、この幅は有効ラグランジアンの虚部から導かれる。


title: オイラー＝ハイゼンベルク・ラグランジアン

text: このような粒子対生成は、1951年にシュウィンガーが量子電磁力学における定式化に成功したことから、シュウィンガー機構と呼ばれる。


title: カム語

text: カム語


title: 岡田智

text: 岡田 智（おかだ さとる）は、日本のゲームクリエイター及びハードウェア開発者。元任天堂製造本部（後、開発技術本部）開発技術部部長。


title: 岡田智

text: 1969年に任天堂に入社。当初は開発第一部にエンジニアとして配属され、最初に「N&Bブロック」などの玩具商品の開発に関わった後、「光線銃SP」を設計からデザインまで全てを単独で開発した。その後横井軍平らとともに任天堂初の携帯型ゲーム機『ゲーム&ウオッチ』や次世代『ゲームボーイ』のハードウェア開発、ファミコンやゲームボーイ専用ソフトの開発に携わった。1996年に横井が任天堂を退社後、新たに設立された開発技術部の部長となり、ゲームボーイの後継機群であるゲームボーイポケットやゲームボーイカラー、ゲームボーイアドバンス、ゲームボーイアドバンスSPなど全てのゲームボーイシリーズ、さらに次世代『ニンテンドーDS』において開発の中心人物として携わった。開発技術本部が設立されてからは、ゲームソフト製作からは離れ、ハードウェア、主に携帯型ゲーム機の開発を中心に行った。


title: 岡田智

text: 『ニンテンドーDS Lite』の開発に携わった後、2007年に任天堂を退社。その後、非常勤アドバイザーとして契約し、2010年まで同社に出向した。2014年現在は合同会社「ボクセル」を京都に設立し、活動を続けている。


title: 仙台市立北六番丁小学校

text: 仙台市立北六番丁小学校（せんだいしりつ きたろくばんちょうしょうがっこう）は、宮城県仙台市青葉区にある公立小学校である。


title: 仙台市立北六番丁小学校

text: 仙台市青葉区の旧市街地北部にある宮町地区に北六番丁小学校がある。学区内には仙台東照宮がある。学校は石巻街道沿いにある。


title: ヘリット・コルネーリス・ベルカウワー

text: ヘリット・コルネーリス・ベルカウワー（Gerrit Cornelis Berkouwer, 1903年6月8日 - 1996年1月26日）は、現代の福音派の教義学を代表するオランダの改革派神学者である。


title: ヘリット・コルネーリス・ベルカウワー

text: アムステルダムに生まれた。1932年にアムステルダム自由大学でV・ヘップに師事し、『近代ドイツ神学における信仰と啓示』で博士号を取得する。


title: ヘリット・コルネーリス・ベルカウワー

text: 18年間牧師として活動したのち、1945年にヘップの後任として、アムステルダム自由大学の教義学の教授に就任する。後に名誉教授になる。


title: ヘリット・コルネーリス・ベルカウワー

text: オランダ王立科学院の会員で、1961年には、第二ヴァチカン公会議に、オブザーバーとして招かれる。


title: ヘリット・コルネーリス・ベルカウワー

text: カール・バルトの神学研究についても取り組み、1954年『バルト神学における恵みの勝利』を出版する。これは、バルト神学についての三大名著と呼ばれる。


title: テイラー郡

text: テイラー郡（英語：Taylor County）は、アメリカ合衆国にある7つの郡の名称である：


title: ヘンダーソン郡

text: ヘンダーソン郡（英語：Henderson County）は、アメリカ合衆国にあるいくつかの郡の名称である：


title: バーネット郡

text: バーネット郡（英語：Burnett County）は、主に英語圏にある地名：


title: 日昌丸

text: 日昌丸（にっしょうまる）は、南洋海運が1939年に建造した貨客船。日本の大型外航貨客船のうち病院船以外で太平洋戦争を生き残った唯一の船である。1956年には戦後初の巡航見本市船として東南アジア各地を回り、記念切手も発行された。


title: 日昌丸

text: 「日昌丸」の船主である南洋海運は、1935年（昭和10年）に設立の国策会社であった。日本とオランダ領東インド（蘭印）などを結ぶ東南アジア航路の競争調整のため逓信省の仲介があり、石原産業海運、大阪商船、日本郵船および南洋郵船からの共同出資により設立された。


title: 日昌丸

text: 本船は、1938年（昭和13年）に南洋海運が建造した貨客船「日蘭丸」の同型2番船である。この「日蘭丸」型は南洋海運にとって初めての新造貨客船で、基本設計は石原産業海運が現物出資した貨客船「名古屋丸」型の改良型にあたる。建造は三菱重工業神戸造船所で行われ、1939年（昭和14年）に進水、同年7月20日に竣工した。


title: 日昌丸

text: 竣工した「日昌丸」は、蘭印のジャワ島行き航路に花形客船として就航した。1940年（昭和15年）の第二次日蘭会商では、日本側首席代表の小林一三商工大臣や芳澤謙吉元外務大臣のバタヴィア入りに使用された。日本と連合国側の軍事的緊張が高まると、蘭印在留日本人の本土引き揚げにも従事している。


title: 日昌丸

text: 1941年（昭和16年）に太平洋戦争が勃発すると、「日昌丸」は日本陸軍により軍隊輸送船として徴用された。1942年（昭和17年）3月27日午前3時15分頃、門司から大連へ空荷で回航するため巨文島沖を速力13.5ノットで航行していたところ、アメリカ海軍潜水艦「ガジョン」による魚雷攻撃を受けた。右舷3番船倉付近に魚雷1発が命中して爆発、デリックや船倉蓋が吹き飛ばされ、船体は左舷まで亀裂が生じて切断寸前となった。浸水により船は左舷に23度も傾斜し、船首も大きく沈下したため船尾のスクリューが空中に浮き上がった状態まで陥ったが、後部の5番・6番船倉に注水することで航行可能となり、現地漁船の支援を受けて同日正午頃に巨文島へ自主的に擱座した。被雷直後の混乱の中で救命ボートに乗って退船した船員17人があり、3日後に駆逐艦「朝風」により収容されたが、漂流中に3人が死亡していた。「日昌丸」は、鎮海警備府指揮下から派遣された駆潜艇1隻の警護を受けながら日本サルヴェージにより約1か月がかりで応急修理された後、釜山港の朝鮮重工業釜山ドックで完全復旧された。釜山での工事は、船体を完全切断した後に繋ぎ合わせる大規模作業を要した。


title: 日昌丸

text: 1942年秋に「日昌丸」は陸軍徴用船として戦列復帰した。1943年（昭和18年）にはパラオ・ハルマヘラ島・ニューギニア島西部方面への輸送任務に従事し、少なくとも以下の護送船団へ加入している。


title: 日昌丸

text: 1944年（昭和19年）中旬以降はフィリピンの戦いに向けたルソン島への増援部隊輸送のため、以下のようにヒ船団へ一部区間加入するなどした。モマ01船団では同行した姉妹船「日蘭丸」が撃沈され、ヒ68船団やヒ71船団のように大損害を被った船団にも加わっていたが、本船は損傷せずに切り抜けた。なお、ヒ68船団加入時には、捕虜1550人を護送するいわゆるヘルシップとして使用されていた。


title: 日昌丸

text: 「日昌丸」は、高雄で「有馬山丸」「和浦丸」「鴨緑丸」ともにタマ35船団を編成した。この船団は当時の日本陸軍に残る最優秀船を集めたもので、歩兵第39連隊・歩兵第71連隊によりレイテ島の戦いで逆上陸決戦を仕掛ける決号作戦の強行輸送に使用する計画であった。12月5日に高雄を出た船団は、敵機動部隊を警戒しつつ12月11日にマニラへ進出する。12月14日に第10次多号作戦船団として出撃予定で準備が進められたが、直前にアメリカ軍のミンドロ島上陸船団が発見された影響で作戦中止となった。出撃すれば沈没は確実な状況だった。


title: 日昌丸

text: 決号作戦中止で台湾へ戻った「日昌丸」は、再びルソン島への増援輸送に向かった。空襲激化でマニラはすでに危険となっていたため、北サンフェルナンドで揚陸。帰路は「和浦丸」など輸送船4隻・護衛艦5隻から成るマタ38船団またはマタ37船団を編成して、12月30日に北サンフェルナンドを出港するも再びアメリカ第5空軍の陸軍機約30機による空襲を受け、機銃掃射で甲板や上部構造物は穴だらけとなった。僚船のうち貨物船「室蘭丸」（日本郵船：5374総トン）が沈没、貨物船「帝海丸」（帝国船舶：7691総トン）が大破擱座、残る「和浦丸」も被爆小破したため船団はラポッグ湾へ一時退避。翌12月31日に航行を再開して、1945年1月2日に高雄へたどり着くことができた。


title: 日昌丸

text: 南方航路全体が閉塞されていく中、1945年（昭和20年）2月12-28日に往路はモタ36船団・復路はタモ44船団に加入して門司・基隆間を往復し、台湾から日本本土へ最後の引揚輸送を成功させた。その後、致命的な損傷を受けることなく終戦の日を迎えた。太平洋戦争前に51隻を数えた日本の大型外航貨客船のうち、終戦時に健在だったのは本船のほか病院船として保護された「氷川丸」だけであった。なお、終戦前、日本陸軍は「日昌丸」の活躍を称えて武功旗を贈っている。


title: 日昌丸

text: 終戦直後に数少ない行動可能な大型船だった「日昌丸」は、GHQの下部組織である日本商船管理局（, SCAJAP）によりN032の管理番号（SCAJAPナンバー）を割り当てられ、占領地などに取り残された日本人の引揚者・復員兵の輸送に従事した。肥料などの緊急物資輸送も行った。1949年（昭和24年）に南洋海運の東京船舶（日本郵船傘下）への改組に伴い、船主が変わっている。


title: 日昌丸

text: 戦後の混乱期を脱した後、「日昌丸」は、戦前と同じ日本とインドネシア（旧蘭印）を結ぶ航路に復帰した。その合間の1956年（昭和31年）には、日本機械輸出組合の要請により、戦後初となる巡航見本市船の任務を果たしている。日本製機械類を積載して同年12月18日に東京港を出港、約4か月間の行程でシンガポール、ジャカルタ、バンコク、マニラ、ムンバイおよびカラチなどを回った。日本ではこの航海を記念して「日昌丸」の図案が描かれた日本機械巡航見本市記念切手が発行されている。


title: 日昌丸

text: インドネシア航路にも新造船が就役する中で「日昌丸」は運航を続けたが、1965年（昭和40年）に解体された。


title: ハンドボールドイツ代表

text: ハンドボールドイツ代表は、ドイツハンドボール連盟（DHB）によって編成される、ドイツのハンドボールナショナルチームである。


title: リバティ郡

text: リバティ郡（英語：Liberty County）は、アメリカ合衆国にある4つの郡の名称である：


title: デウィット郡

text: デウィット郡（英語：DeWitt County）は、アメリカ合衆国にある2つの郡の名称である：


title: デソト郡

text: デソト郡（デソトぐん、DeSoto County）は、アメリカ合衆国にある3つの郡の名称である。


title: デューイ郡

text: デューイ郡（英語：Dewey County）は、アメリカ合衆国にある2つの郡の名称である：


title: ドーチェスター郡

text: ドーチェスター郡（英語：Dorchester County）は、アメリカ合衆国にある2つの郡の名称である：


title: ダン郡

text: ダン郡


title: デュバル郡

text: デュバル郡（英語：Duval County）は、アメリカ合衆国にある2つの郡の名称である：


title: エディ郡

text: エディ郡（英語：Eddy County）は、アメリカ合衆国にある2つの郡の名称である。


title: エフィンガム郡

text: エフィンガム郡（英語：Effingham County）は、アメリカ合衆国にある2つの郡の名称である。


title: エルバート郡

text: エルバート郡（英語：Elbert County）は、アメリカ合衆国にある2つの郡の名称である。


title: 袁彖

text: 袁 彖（えん たん、447年 - 494年）は、南朝宋から斉にかけての官僚。字は偉才。小字は史公。本貫は陳郡陽夏県。


title: 袁彖

text: 宋の武陵郡太守の袁覬の子として生まれた。幼くして母が死去し、伯母の王氏に養育され、王氏に孝事した。秀才に挙げられ、諸王府の参軍として求められたが、就任しなかった。伯父の袁顗が雍州で起兵して殺害されると、宋の明帝は袁顗の遺体を江中に投棄して、埋葬を許さなかった。袁彖は古くから仕える奴ひとりを連れて、ひそかに伯父の遺体を探し、41日かけて発見すると、自ら土を運んで石頭の後方の丘に埋葬した。明帝の死後、袁顗の遺体を改葬した。従叔の袁粲や母の弟の蔡興宗にその器量を評価された。


title: 袁彖

text: 安成王劉準の下で征虜参軍や主簿をつとめ、入朝して尚書殿中郎となり、出向して廬陵郡内史や豫州治中をつとめた。蕭道成の下で太傅相国主簿・秘書丞となった。国史の編纂にあたって、日食を天文志ではなく五行志に載せるよう主張した。また処士伝の立伝に反対した。


title: 袁彖

text: 斉が建国されると、始興王友に任じられたが、固辞した。蕭道成が吏部尚書の何戢に宣旨させると、袁彖はやむなく就任した。中書郎に転じ、太子中庶子を兼ねた。中書郎のまま御史中丞を兼ねた。御史中丞を兼ねたまま黄門郎に転じた。謝超宗を糾弾する上奏をして事実と異なることが判明したため、免官された。まもなく安西諮議・南平郡内史に任じられた。黄門に任じられ、受けないうちに長史・南郡内史に転じ、荊州の事務を代行した。召還されて太子中庶子となった。本州大中正をつとめた。冠軍将軍・監呉興郡事として出向した。袁彖は剛直な性格で、かつてささいなことで斉の武帝にさからったことがあり、また王晏とも険悪な仲であった。武帝が便殿にいて、金柄の刀子で瓜を剥いていたことがあった。王晏は帝の側で「世間では金刀の言がございます。恐らくはこれを用いるのはよろしくないかと」と言った。武帝は驚いてそのわけを訊ねた。王晏は「袁彖が臣に説いたことでございます」と答えた。武帝は怒って、袁彖が呉興郡に到着すると、禄銭の過大な使用を理由に免官して東冶に流した。武帝が孫陵で遊んだとき、東冶を眺めて袁彖のことを思い出した。数日後、武帝は東冶におもむいて宴会を催すと、囚人に酒肉を賜り、袁彖に語りかけた。袁彖は翌日に釈放された。無官のまま南徐州の事務を代行した。司徒諮議や衛軍長史をつとめ、侍中の位を受けた。


title: 袁彖

text: 袁彖は武帝が雉射ちをおこなうたびに随行したが、肥満のために数人で支え助けて、ようやく歩くことができたといわれる。494年（隆昌元年）、死去した。享年は48。諡は靖子といった。


title: ルパン三世 (パチスロ)

text: ルパン三世 (パチスロ)は2000年に平和が販売したパチスロ機である。


title: ルパン三世 (パチスロ)

text: 本機は絵柄にルパン三世に関連する内容を採用（ルパン、不二子はボーナス絵柄、リプレイ＝手錠、プラム＝弾丸、ベル＝斬鉄剣の切り込み）している。ビッグボーナスは7絵柄、またはルパン絵柄の3つ揃い。レギュラーボーナスは「不二子・不二子・ルパン」となっている。またビッグボーナスの成立ラインによって後述するリプレイ外しの難易度が変化した。


title: ルパン三世 (パチスロ)

text: 本機は4種類の予告音による演出があり対応役が外れれば台右上のルパン役モノが作動。盤面がブルーにフラッシュすればボーナス確定となる（盤面がブルーにフラッシュしなくてもボーナスの可能性は残されている）。また予告演出との絡みにより1リールでボーナスが確定するパターンも存在した。これら予告はボーナス成立後には発生率が上がるという特長がある。


title: ルパン三世 (パチスロ)

text: 本機はボーナス7揃いのラインによってリプレイ外しの難易度が変化する。


title: ルパン三世 (パチスロ)

text: また1枚がけで7を揃えた場合はシングルライン扱いとなるがボーナス中のリプレイ外しの効果も高く難易度の問題もありパチスロ必勝ガイドやパチスロ攻略マガジンなどの攻略雑誌ではビックボーナスを揃える際は3枚掛けで行う事を推奨した。


title: ルドルフ島

text: ルドルフ島 (, ) は、ロシア・フランツ・ヨーゼフ諸島の最北端にある島である。島の名前は、オーストリア・ハンガリー北極遠征（1872年-1874年）のときに、オーストリア皇太子ルドルフ (1858年-1889年) の名前から付けられた。ロシアの行政区画では、島はアルハンゲリスク州に属する。


title: ルドルフ島

text: ルドルフ島は、ほぼすべて氷河でおおわれている。場所は に位置し、北極点にもっとも近い。標高はもっとも高い箇所で である。その場所のため、島は多くの極地遠征で準備のために利用されていた。2度目の国際極年 (1932年-1933年) の間に島で設立された気象観測所は、世界最北だった。


title: ルドルフ島

text: テプリッツ湾が、北行きの船の停留所として利用されていた。1899年から1900年の間に行われたアブルッツィ公ルイージ・アメデーオの探検では、この地域で留まった。1903年から1905年のチーグラー極地遠征では、大きな小屋が建てられた。


title: ルドルフ島

text: ルドルフ島は険しい地形であるため、飛行機で離陸可能な場所は一箇所しかなく、氷河上の の小さな地帯のみである。それは、世界初の氷上飛行場で、1936年につくられた。


title: ルドルフ島

text: フリゲリ岬はルドルフ島の北端に位置し、ロシアおよびヨーロッパの最北端である。


title: 大後頭孔

text: 解剖学において大後頭孔（だいこうとうこう、ラテン語:Foramen magnum）とは、頭蓋骨の後頭骨 に位置する大きな開口部のこと。頭蓋骨の底部に位置しており、脊髄の延長である延髄が通っている。大孔（だいこう）とも呼ばれる。ラテン語の Foramen magnum は「大きい（magnum）」「穴（foramen）」という意味。


title: 大後頭孔

text: 延髄以外では脊髄副神経、椎骨動脈、前部と後部の脊髄動脈、蓋膜及び翼状靱帯が大後頭孔を通っている。


title: 大後頭孔

text: 穴の形状には個体差がある。ヒトにおいて観察される形状は、二重半円形（two-semicircular）、長円形（oval）、卵円形（egg-form）、菱形（rhomboidal）、円形（circular）の5つに分類される。このうち生起頻度が最も高い（約半数）形状は、後方部に比べて前方部が少し狭まっている二重半円形である。


title: 大後頭孔

text: 穴の大きさは前後方向にやや長く、左右方向にやや狭い。大きさには個体差があるが、ヒト成人男子において観察される大きさの平均は、前後方向がおよそ35mm、左右方向がおよそ30mmである。


title: 大後頭孔

text: ヒトではと比較して大後頭孔がより頭の下方・頭蓋底の中央寄りに位置している。したがって、ヒトでは頭部を直立させるために後頭前頭筋を含む首の筋肉がそれほど頑丈である必要はない。初期人類の大後頭孔の位置の比較は、その種が四足歩行ではなく、いかに快適に二足歩行していたかを判断するのに大変有用である。


title: セナド・ルリッチ

text: セナド・ルリッチ（Senad Lulić, 1986年1月18日 - ）は、ボスニア・ヘルツェゴビナ・モスタル出身のサッカー選手。セリエA・SSラツィオ所属。ポジションはミッドフィールダー。ボスニア・ヘルツェゴビナ代表である。


title: セナド・ルリッチ

text: スイスでプロデビューし、グラスホッパー・クラブ・チューリッヒやBSCヤングボーイズでプレーした後、2011年6月16日、SSラツィオへ3年契約で移籍した。


title: セナド・ルリッチ

text: ラツィオ移籍直後は、左サイドバックとして使われ安定感のない守備力に疑問がもたれるが、ポジションを上げた左WGにポジションを変えると、その推進力やエリア内での勝負強さでブレイク。


title: セナド・ルリッチ

text: 2014年にステファノ・ピオリが就任して以降は、インサイドハーフとしても使われ、そのユーティリティ性からラツィオでは欠かせない存在になっている。


title: セナド・ルリッチ

text: 2016年12月4日のASローマとのダービーマッチの後、ローマDFのアントニオ・リュディガーに人種差別的な暴言を吐いたとして、ラツィオから20日間の出場停止処分を受けた。


title: セナド・ルリッチ

text: 2008年6月1日のアゼルバイジャンとの親善試合に途中出場し代表デビュー。2013年6月7日のワールドカップ予選、ラトビア戦で代表初得点を挙げた。2014 FIFAワールドカップに臨むメンバー23人に選出され、初戦のアルゼンチン戦で先発出場した。


title: ボドランド人民戦線

text: ボドランド人民戦線（Bodoland People's Front）はインドの政党。地方政党の1つとして位置づけられ、アッサム州で活動している。略称は「BPF」または「BOPF」（本記事では「BPF」を使用する）。


title: ボドランド人民戦線

text: 2005年のボド領域自治県評議会選挙の際に（BPPF）が結成されたが、まもなく分裂して成立したのがこのBPFである。その後、自治県評議会ではBPFが多数派を占めている。現在の総裁は。


title: ボドランド人民戦線

text: 2006年州議会選挙では、国民会議派（INC）と選挙協力を結び、初参戦ながら10議席を獲得する健闘を見せた。選挙後、INCとの連立政権に参加している。2009年のローク・サバー（連邦下院）選挙（アッサム州割当14議席）では、BPF結成前の1998年から選挙区の下院議席を守ってきたを擁し、BPPF側が無所属候補として立てたラージヤ・サバー（連邦上院）議員経験者のウルカウ・グラ・ブラフマ（Urkhau Gwra Brahma）を破って1議席を獲得した。2011年州議会選挙でも引き続きINCと連携しており、議席数を2つ増やして12とし、州議会内第3党の地位を獲得した。これにより引き続き連立与党を務めている。


title: ボドランド人民戦線

text: しかし2014年連邦下院選挙の直前になると、BPFで内紛が発生する。その結果、現職議員のバスマタリはBPFから追放され、コクラジハル選挙区ではチャンダン・ブラフマ（Chandan Brahma）がBPF公認候補として連邦下院選挙に出馬した。しかし同選挙区では、BPFのC・ブラフマとBPPFが再び擁立した無所属候補U・G・ブラフマとが相討ちする形となり、その間隙を衝いた（ULFA）出身の無所属候補（Heera Saraniya）が圧勝した。この結果、BPFは連邦下院議席を喪失している。


title: ボドランド人民戦線

text: 連邦下院議員のバスマタリは、1980年代からボド学生連合代表として平和的手段を重視した自治権獲得運動を展開してきた。現在はINCとの間で州連立政権を組み、着実に勢力を伸ばしている。ただし連邦レベルでは、統一進歩同盟に参加しなかった。


title: ボドランド人民戦線

text: BPFは分裂元のBPPFと激しく対立している。2009年連邦下院選挙では支持者同士で激しく衝突して負傷者を出し、投票直後にはバスマタリも襲撃されて運転手と護衛が死亡する事件が起きた（ただし後者についてはBPPFは関与を否定している）。BPFも、BPPFと同様に、ボド自治権運動を継続する武装組織との関係が取りざたされている。BPPF側はBPFが（BLTF）と結んでいると、一方のBPF側はBPPFが（NDFB）と結んでいると、互いに非難し合っている。


title: ボドランド人民戦線

text: 2014年連邦下院選挙でも、BPFとBPPFは互いに譲らず激しい選挙戦を展開したが、これはボド族候補の共倒れという様相になってしまう。しかも、ボドランド地域評議会などボド族の自治地域でもボド族の割合は30%程度まで低下しており、逆に人口シェアを増加させていたムスリムは、ボド族からの襲撃を受けるなど迫害を受けていたこともあって、非ボド族候補のサラニヤ支持に転じた。この結果、サラニヤが漁夫の利を得る圧勝となったのである。


title: ふたりは最高♪大阪SHOW TIME

text: 『ふたりは最高♪大阪SHOW TIME』（ふたりはさいこう おおさかショウタイム）は、近畿地方のNHK総合で公開放送されていたNHK大阪放送局製作の音楽バラエティ番組である。


title: ふたりは最高♪大阪SHOW TIME

text: 2011年に「かんさい特集」の枠で数回放送された『音楽のごちそう なにわ歌謡ステージ』のコンセプトを基礎として、2012年度から毎月1回の定時番組として放送が開始された。NHK大阪ホールなど、近畿地方のコンサートホールを舞台に、日本の歌手や音楽家から毎回2組をゲストに迎え、大阪市音楽団の生演奏をバックに歌や楽器演奏などが放送されていた。2014年1月30日の放送回（加山雄三・ゴスペラーズ出演）をもって最終回となった。


title: オーストリア・アイスホッケーリーガ

text: エスタライヒッシェ・アイスホッキ・リーガ（、スポンサーを冠する場合はErste Bank Eishockey Liga）は、オーストリアのプロアイスホッケーリーグ。


title: オーストリア・アイスホッケーリーガ

text: 1965年に発足。現在はオーストリアのほか、スロベニア、ハンガリー、イタリア、チェコの5カ国12チームで争われている。


title: ハンドボールアイスランド代表

text: ハンドボールアイスランド代表はアイスランドハンドボール連盟(HSI)によって編成されるアイスランドのハンドボールナショナルチームである。2015年世界男子ハンドボール選手権代表メンバー


title: エリザベス・ギリース

text:
エリザベス・イーガン・"リズ"・ギリース（Elizabeth Egan "Liz" Gillies、1993年7月26日 - ）はアメリカ合衆国の女優、歌手、声優。
米ニコロデオンのシットコム『ビクトリアス』のジェイド・ウェスト役で知られる。


title: エリザベス・ギリース

text:
ギリースはアメリカ合衆国ニュージャージー州ハワースに生まれる。
ギリースは12歳の時に女優活動を始め、テレビコマーシャルに出演する。15歳のころにはブロードウェイでミュージカル『13』に出演。2008年には『ガールフレンズ』や『13歳のハゲ男』等の映画に出演する。
その後、ニコロデオンのシットコム『Victorious』のジェイド・ウェスト役でレギュラー出演し、成功を収める。番組は2010年3月27日から2013年2月2日まで続き、2012年にはジェイドの人形も発売された。
2011年から放送中の『Winx Club』ではダプネの声を演じている他、同作のイメージソング「We Are Believix」のリードボーカルを務めた。
2014年にホラー映画『animal』に出演した。2015年よりFXのテレビドラマ『Sex&Drugs&Rock&Roll』に出演することが発表。同年7月より放送が開始された（2016年9月1日放送終了）。
ミュージカル『13』で共演したアリアナ・グランデとは以降も『ビクトリアス』、『サム&キャット』、「ライト・ゼア」（ミュージック・ビデオ）などで共演している。


title: マルティン・カンパーニャ

text: マルティン・ニコラス・カンパーニャ・デルガド（Martín Nicolás Campaña Delgado, 1989年5月29日 - ）は、ウルグアイ・マルドナド出身の同国代表サッカー選手。CAインデペンディエンテ所属。ポジションはゴールキーパー。


title: マルティン・カンパーニャ

text: デフェンソール・スポルティングの下部組織でキャリアを始める。デポルティーボ・マルドナド在籍時の2007年1月にプロデビューし、半年後のにCAアテナスに移籍。翌シーズンにはプリメーラ・ディビシオンのセロ・ラルゴFCに加入した。2010-11シーズンにはラシン・クラブ・デ・モンテビデオへの期限付き移籍でプレーした。1年でセロ・ラルゴにレンタルバックすると、クラブは2011-12シーズンを4位で終えコパ・スダメリカーナ2012の出場権を獲得した。


title: マルティン・カンパーニャ

text: 2013年よりユース時代を過ごしたデフェンソールに復帰。2012-13シーズンのクラウスーラで優勝を経験し、最優秀ゴールキーパーに選出された。2016年1月11日、1年半のローンでCAインデペンディエンテに加入することが発表された。


title: マルティン・カンパーニャ

text: 2009 FIFA U-20ワールドカップのメンバーとして招集されチームは決勝トーナメントに進出したが、自身に出場機会は訪れなかった。


title: マルティン・カンパーニャ

text: オスカル・タバレス監督により、ロンドンオリンピック代表選手に選ばれた。


title: マルティン・カンパーニャ

text: 2016年5月27日に行われたトリニダード・トバゴとの親善試合において81分にマルティン・シルバとの交代でフル代表デビューを果たした。


title: 川崎俊一

text: 川崎 俊一（かわさき しゅんいち、1896年（明治29年）1月24日 - 1943年（昭和18年）1月19日）は、日本の大正から昭和期における地球物理学者。


title: 川崎俊一

text: 京都帝国大学理学部宇宙物理学教室の最初の卒業生で、水沢緯度観測所第二代所長を務めた。


title: 川崎俊一

text: 滋賀県栗太郡治田村（現在草津市と栗東市にまたがる）に生まれる。姉の英子は、天文学者で京都帝国大学教授山本一清の妻となる。京都府立第二中学校、1912年（大正3年）広島高等師範学校に入学し、京都帝国大学理学部に1917年（大正8年）入学、1920年（大正11年）京都帝国大学理学部宇宙物理学教室第一期生として卒業する。


title: 川崎俊一

text: 1920年（大正11年）京都帝国大学卒業後水沢緯度観測所に技師として入所する。1932年（昭和7年）より1934年（昭和9年）にかけてアメリカに留学し、グリニッジ天文台にて緯度変動に係る研究を行い、留学中の1933年（昭和8年9月）リスボンで行われた国際測地学・地球物理学連合会議に日本を代表して出席した。1937年（昭和12年）論文提出により理学博士学位を得、1941年（昭和16年）5月初代水沢緯度観測所所長木村栄博士退任により第二代所長に就任した。しかし、就任3年目の1943年（昭和18年）1月19日、47歳の誕生日直前に逝去する。


title: 川崎俊一

text: 業績内容


title: 恋のジェリーフィッシュ

text: 『恋のジェリーフィッシュ』は、吉川晃司が2003年7月9日にリリースした31枚目のシングルである。


title: サンクトペテルブルク地下鉄2号線

text: サンクトペテルブルク地下鉄2号線（サンクトペテルブルク2ごうせん）（別名 モスクワ・ペトログラード線）は、サンクトペテルブルク市モスコフスキー（モスクワ）区のクプチノ駅とヴィボルグスキー（ヴィボルグ）区のパルナス駅とを結ぶサンクトペテルブルク地下鉄の路線である。


title: サンクトペテルブルク地下鉄2号線

text: 市南西部のモスコフスキー（モスクワ）区から、市中心部を南北に縦貫し、市北部のペトログラーツカヤ（ペトログラード）区・ヴィボルグスキー（ヴィボルグ）区に通じる路線である。ロシア鉄道のヴィチェプスク線・ヴィボルグ線と接続しており、これらの路線からの乗換客も多い。また、モスコフスカヤ駅はプルコヴォ空港の最寄りの地下鉄駅であり、空港と路線バスで結ばれているため、空港利用者の乗降も多い。テフノロギチェスキー・インスティトゥト（工科大学）駅では、現在のところサンクトペテルブルク地下鉄唯一の対面乗り換えが1・2号線間で可能である。


title: サンクトペテルブルク地下鉄2号線

text: 81-717/714、81-540.1/541.1(81-540.9/81-541.9)系の6両編成が使用されている。


title: 六戸町立七百中学校

text: 六戸町立七百中学校（ろくのへちょうりつ しちひゃくちゅうがっこう）は、青森県上北郡六戸町犬落瀬にある公立中学校である。


title: 六戸町立七百中学校

text: 上北郡六戸町の北西部にある中学校で、町内北側を学区とする。主に六戸町立大曲小学校、六戸町立開知小学校からの児童が進学してくる。全校生徒は、128人（2011年現在）。古里、堀切、七百、ひばりケ丘住宅、根古橋、沖山平、ふるさと団地、沖山、大原、岡沼、金矢、高森1、高森2、桜ケ丘住宅、通目木、坪毛沢、づめき団地、大曲、晴ケ丘団地、堀切沢、たての台団地、小松ケ丘。


title: 中華義荘

text: 中華義荘（ちゅうかぎそう）は、神奈川県横浜市中区大芝台にある中国人墓地。地元では南京墓地と呼ばれる。財団法人中華会館が所有管理する。


title: 中華義荘

text:
1873年（明治6年）横浜外国人墓地に埋葬されていた華人、華僑が現在地へ移された。
元々、中華義荘は、故郷中国へ棺を送還するまでの仮埋葬の場であったが、時代とともにここで永眠する人が増えていった。
墓地には、地蔵王廟、3階建の安骨堂（納骨堂）がある。


title: 中華義荘

text:
地蔵王廟（じぞうおうびょう）は、1892年（明治25年）に、中国人の商人などの募金により中華義荘に建てられた廟。
中庭を建物が取り囲む廟建築で、台湾や広東省など中国南方に多く見られる。
主要材は広東省広州から船で運搬され、建築当初はジェラール瓦が使われていた。


title: 中華義荘

text:
本尊の地蔵王菩薩坐像は、当時日本では用いられなかった脱活乾漆の技法が用いられており、清代末期の作と考えられる。
木造、黒漆塗、金泥仕上げに彩色された厨子に安置されている。


title: 中華義荘

text: 地蔵王廟、地蔵王菩薩坐像及び厨子は、横浜市指定有形文化財に指定されている。


title: 中華義荘

text: 神奈川県横浜市中区大芝台7


title: 坪野鎌之

text: 坪野 鎌之（つぼの かまゆき、1919年7月26日 - 没年不詳）は、日本の元俳優。ニックネームは「ツボカマさん」。


title: 坪野鎌之

text: 東宝の専属俳優であり、三船プロダクションにも所属していた。


title: 坪野鎌之

text: 特撮映画や三船敏郎主演映画を始め、ジャンルを問わず、多くの作品に出演。


title: 坪野鎌之

text: 1971年以降、映画出演の記録がないが、同年の俳優専属システム崩壊時に引退したものと思われる。


title: ハンドボールスロベニア代表

text: ハンドボールスロベニア代表（, ""）は、スロベニアハンドボール連盟（）によって編成されるスロベニアのハンドボールナショナルチームである。


title: 秋田佐知子

text: 秋田 佐知子（あきた さちこ、1943年2月14日 - 2006年1月）は、日本の脚本家。


title: 秋田佐知子

text: 宮崎県延岡市出身。1965年に日本大学芸術学部放送学科を卒業。一旦故郷の宮崎で教職に就いた後、1968年に再上京。1978年の『微笑』（TBS）が、単独脚本での初作品といわれる。


title: 秋田佐知子

text: 太字は、単独脚本と思われるもの


title: どてかぼちゃ

text: 『どてかぼちゃ』は、NET（現・テレビ朝日）系列のナショナルゴールデン劇場（毎週木曜日21時台）の枠で、1975年11月6日から1976年5月13日まで放送されていたテレビドラマである。全28話。


title: どてかぼちゃ

text: 『だいこんの花』から続く、『野菜シリーズ』の第7弾。


title: どてかぼちゃ

text: 30数年前に岐阜県飛騨地方の高山の中学校の生徒で、その後東京に住む中年男たちが、久々の同窓会を開こうと藤島先生に招待状を出した。しかしその同窓会当日やって来たのは、当時教え子たちが「鬼勘」と呼んで敬遠していた存在の元漢文教師・小野勘一郎だった。勘一郎はその場で「これからお前たちの家庭を訪問するぞ」と宣言し、一軒ずつ教え子たちの家を泊まり歩くようになる。そこで勘一郎が目にしたのは、夫婦喧嘩、親子喧嘩など様々な家庭の問題だった。


title: どてかぼちゃ

text: 本作のタイトル「どてかぼちゃ」は、カボチャを「どこにでもある野菜」として、庶民の哀歓をカボチャに例えたところからとしている。なお、本作は『ナショナルゴールデン劇場』になってから500回を迎える回が含まれるドラマであったため『ナショナルゴールデン劇場500回記念番組』と銘打たれ、それまでの作品の出演者が本作に多くレギュラーやゲストとして出演、当時の主演級の俳優も多く出演していた。


title: マデラス山

text: マデラス山（マデラスさん、Maderas）は、中央アメリカのニカラグアのニカラグア湖に位置するオメテペ島を形成する2つの火山のうちの小さい方である。標高1,394 m。島にあるもう片方の火山のコンセプシオン山とは異なり、マデラス山は歴史時代に活動していない。その火口には火口湖が存在する。


title: マデラス山

text: マデラス山の斜面は、雲霧林が成長するニカラグアの太平洋側の数少ない場所の1つである。雲霧林が発見されたもう1つの別な場所はモンバッチョ山である。 雲霧林は高湿度の気候によって可能となった豊かな動植物の営みに特徴がある。先史時代のペトログリフがマデラス山で発見されている。


title: マデラス山

text:
火山の頂上への登山は人気の観光である。これまで数人の観光客が遭難していることを受けて、現在は登山するためにガイドを雇う必要がある。雨が降って急な斜面が泥でぬかるんだ場合、火口の頂上へのハイクは困難になる。登るときに斜面が滑りやすいのは、オメテペ島が頻繁に雨が降るからである。
火山にはノドジロオマキザルや、ヤマガニや、ホエザル、そしてブルーモルフォなどの数種の蝶など興味深い種が生息している。


title: ハンドボールハンガリー代表

text: ハンドボールハンガリー代表は、ハンガリーハンドボール連盟（MKSZ）によって編成される、ハンガリーのハンドボールナショナルチーム。


title: 高瀬伝

text: 高瀬 伝（たかせ でん、1898年12月6日-1968年4月27日）は、日本の鉄道官僚、政治家。衆議院議員（7期）。


title: 高瀬伝

text: 栃木県大田原市生まれ。第五高等学校、東京帝国大学卒業。


title: 高瀬伝

text: 1924年、鉄道省入省。同期に佐藤栄作（元内閣総理大臣）、山本利三郎（鉄道技術者）、小野哲（元千葉県知事）。


title: 高瀬伝

text: 1946年の第22回衆議院議員総選挙栃木選挙区に日本社会党から出馬し、初当選。


title: 高瀬伝

text: 1955年、第2次鳩山一郎内閣労働政務次官。


title: 高瀬伝

text: 1967年の第31回衆議院議員総選挙で、日本社会党の戸叶里子に4509票差で敗れ、政界引退。


title: 高瀬伝

text: 1968年、死去


title: 九条恵子

text: 九条 恵子（くじょう やすこ、1876年（明治9年）12月 - 1972年（昭和47年）3月）は、公爵・九条道実（九条道孝の長男）の妻。大谷光瑩の次女。母は木下俊愿の三女・恒子。


title: 九条恵子

text: 道実との間に一男五女を儲けた。長女・兼子は侯爵佐竹義春（佐竹義生の長男）、次女・豊子は中山輔親（中山孝麿の子）、四女・敏子は賀陽宮恒憲王に嫁いだ。


title: 九条恵子

text:
恵子は大日本婦人教育会評議員、愛国婦人会本部評議員、婦人法話会幹事として活躍した。
98歳で死去。


title: 黄色いトマト

text: 『黄色いトマト』（きいろいトマト）は、NET（現・テレビ朝日）系列のナショナルゴールデン劇場（毎週木曜日21時台）の枠で、1973年5月17日から1973年8月30日まで放送されていたテレビドラマである。全16話。


title: 黄色いトマト

text: 『だいこんの花』『にんじんの詩』に続く、『野菜シリーズ』第3弾。


title: 黄色いトマト

text:
舞台は横浜のある繁華街に在る、フランス料理店『モンカナ』。そこのコックの碧川春樹はまだ独身で、絵画の勉強をするためにフランスに渡ったが、コックとなって帰って来たという経歴を持つ。そのモンカナに、山形から来た三条乙女がウェイトレスとして住み込みで働き始めた。乙女は亡き父親の遺言で大工の大熊鉄五郎を訪ねるために横浜まで来て、鉄五郎の近所であるモンカナに就職したという経緯だった。乙女の勤務態度は粗忽で、春樹は世話を焼くばかり。そんな二人にいつしか恋のようなムードが生まれて行く。春樹、乙女に鉄五郎の娘・松江、従業員の香織らとの絡みなども交えて描いたラブコメディ作品。黄色いトマトが密かに赤く色付いて変わってゆく様を乙女の姿に重ね合わせたということが本作のタイトルの由来の一つとされている。
『愛はひそかに』 歌：江利チエミ （作詞：山上路夫　作曲：山下毅雄）


title: ハンドボールデンマーク代表

text: ハンドボールデンマーク代表は、デンマークハンドボール連盟（DHF）によって編成される、デンマークのハンドボールナショナルチーム。


title: ハンドボールデンマーク代表

text:
赤字は最下位。
赤字は最下位。


title: ピース又吉の活字の世界

text: 『ピース又吉の活字の世界』（ピースまたよしのかつじのせかい）とは、ニッポン放送で2012年10月3日から2013年3月27日まで放送されたラジオ番組である。


title: ピース又吉の活字の世界

text: この番組は、読書家で知られるお笑いコンビのピース・又吉直樹が、日本文学の名作や作家の人生背景、小説の面白さを紹介する「書物語り」と、文筆家や本好きの著名人らを招いて話を聞く「本の達人」で構成されている。


title: ピース又吉の活字の世界

text: なお、ニッポン放送で本に特化した番組を放送するのはこれが初めてになる。


title: ピース又吉の活字の世界

text: また、又吉のラジオパーソナリティーを務めるのは、2010年に「ピースのオールナイトニッポンR」で務めたことはあるが、レギュラーとしてのラジオパーソナリティーを務めるのは、ピースとしても単独でも初めてのこと。


title: ピース又吉の活字の世界

text: この起用について、ニッポン放送では、10月の番組改編を迎えるにあたって、「プロ野球のない平日の夜に落ち着いた番組を届けるため、この番組を編成し、この「文学」と「トーク」を結びつけるパーソナリティーとして白羽の矢が立ったのが又吉だった」と説明している。


title: ピース又吉の活字の世界

text: この番組について、又吉は「本の楽しみ方や魅力について語り合い、皆さんに『活字の世界』にどっぷり浸ってもらおうという番組です」と紹介した上で「この番組を聴いて、本を手にとってもらったり、少しでも本やその作者に興味を持っていただければと思っています」と意気込んでいる。


title: ピース又吉の活字の世界

text: いずれの局も毎週水曜20:00-20:30の同時ネット。ニッポン放送がナイター中継や特別番組により中止の場合、ネット局も休止となる。


title: ヘブンズ・プリズナー

text: 『ヘブンズ・プリズナー』（原題："Heaven's Prisoners"）は、1996年に公開されたアメリカ映画。ジェイムズ・リー・バーク作のデイヴ・ロビショー・シリーズの『天国の囚人』が原作である。


title: ヘブンズ・プリズナー

text: 元殺人課の刑事デイヴ・ロビショーは妻のアニーとレジャーを楽しんでいると、小型飛行機が墜落するのを目撃する。その内部を調べると、刺青をした男とほか3人の遺体が見つかった。唯一生き残った女の子を見つけ、デイヴは家につれて帰る。翌日、麻薬捜査官のマイノス・P・ドートリーヴが訪ねてくる。デイヴはマイノスに刺青の男について聞くが、彼はそんな男はいなかったという。疑問に思ったデイヴは、知り合いのストリッパーであるロビン・ギャディスに刺青の男について聞くと、男の名前はジョニー・ダートスといい、デイヴの幼馴染で麻薬組織のボスであるババ・ロックの運び屋であるという。


title: サイドキックス

text: 『サイドキックス』（原題："Sidekicks"）は、1992年に製作されたアメリカ映画。日本では劇場未公開でビデオスルーとなった。


title: サイドキックス

text: アクションスターのチャック・ノリスが本人役で出演している。


title: サイドキックス

text: 虚弱体質のバリー・ガブルスキーは、アクションスターのチャック・ノリスに憧れ、授業中にたびたび彼と共に戦う空想をしていた。そんなバリーに、父親のジェリーは空手を習うことを勧める。チェン先生から彼女のおじのリーを紹介されたバリーは、リーを師匠として武術を習い始める。


title: サイドキックス

text: 役名、俳優、日本語吹替。


title: ハンドボールポーランド代表

text: ハンドボールポーランド代表はポーランドハンドボール連盟(ZPRP)によって編成されるポーランドのハンドボールナショナルチームである。


title: 九条日浄

text: 九条 日浄（くじょう にちじょう、1896年（明治29年）10月28日 - 1962年（昭和37年）9月20日）は、大正・昭和期の尼僧。子爵仙石政敬の長女。のち公爵九条道実の養女となる。幼名温子。


title: 九条日浄

text: 大正2年（1913年）学習院女学部中等科を卒業し、同7年（1918年）京都村雲瑞竜寺で得度、翌々年日蓮宗瑞龍寺門跡となり、村雲尼公と呼ばれた。村雲婦人会総裁として尊敬を集めた。昭和11年(1936年)7月8日、仙石政敬子爵家の縁で、霊友会総裁に就任する。 昭和37年（1962年）京都から滋賀県近江八幡へ瑞龍寺の主要建物の移築を行うが、日浄尼はその完成を見ず65歳で遷化した。


title: 九条日浄

text: 著書に『日本婦人の信仰』がある。


title: ハンドボールスペイン代表

text: ハンドボールスペイン代表（）は、王立スペインハンドボール連盟（RFEB）によって編成される、スペインのハンドボールナショナルチーム。


title: 大島くじら

text: 大島 くじら（おおしま くじら）は、日本の女子プロレスラー。身長160cm、体重142kg。


title: 島津治子

text: 島津 治子（しまづ はるこ、1878年（明治11年）7月7日 - 1970年（昭和45年）2月14日）は、華族・島津長丸（旧宮之城領主）男爵夫人。島津珍彦男爵令嬢。母は島津斉彬の四女・典子。正五位勲四等。神政龍神会事件で不敬罪に問われ検挙された。


title: 島津治子

text: 明治22年（1889年）華族女学校に入学し、同28年（1895年）卒業。翌年島津久治の遺児・長丸と結婚し、二男四女を産む。夫長丸は教育熱心で、特に女子教育の必要を痛感し、同29年（1896年）鹿児島市平ノ馬場町に私立鶴嶺女学校（現・鹿児島市立鹿児島玉龍中学校・鹿児島玉龍高等学校の前身校のひとつ）を創立した（校長・島津サエ子）。同40年（1907年）治子は同校第三代校長に就任し、経営不振に陥っていた同校の立て直しのため一大改革に着手し、薩摩古来の美風を尊重した良妻賢母の女子教育を推進し、入学者も増加して発展を遂げ、鹿児島の私立学校の先駆的な役割を果たした。島津家を背景に、県教育界の第一人者たちを動かし、島津忠重、松方正義ら有志から多額の寄付金を集めて校舎を清水町に移転し、中央から大物政治家や軍人も度々視察に訪れるなど、鹿児島の名門女学校へと成長させた。明治45年（1912年）には鹿児島市に文部省認可の鶴嶺実科高等女学校（大正9年に鶴嶺高等女学校に改称）を設立、大正4年（1915年）には鶴嶺幼稚園を設立して幼児教育にも尽力した。


title: 島津治子

text: 大正12年（1923年）5月に久邇宮邦彦王妃俔子とともに、その娘で裕仁親王（のちの昭和天皇）と婚約中の久邇宮良子が女学校を視察した。邦彦王妃は島津忠義の娘で、治子は良子の従叔母にあたる。同年8月に治子は宮内省御用掛に命じられ、10月には東宮女官長に選任され、鶴嶺高等女学校の校長を夫・長丸に譲って上京し、良子の側近となった。昭和5年（1926年）に裕仁皇太子が天皇に即位したことにより、治子も翌年3月に皇后宮職女官長となるが、その前月に夫が没したことによる家事上の都合を理由に職を辞す。


title: 島津治子

text: 亡き夫に代わって再び鶴嶺女学校校長に任じられるが東京を去りがたく、校長職を他の者に任せて在京を続け、婦人教化団体である大日本婦人連合会理事長に就任し、講演や執筆、ラジオ出演などを通して家庭教育の重要性を説いた。昭和初期に元海軍大佐の矢野祐太郎によって結成された新興宗教団体「神政龍神会」に所属する。


title: 島津治子

text: 昭和11年（1936年）警視総監石田馨の指揮で不敬罪に問われ逮捕(通称・島津ハル事件)。取り調べにおいて、近い将来に天皇が崩御することを予言し、後継には継宮や秩父宮ではなく高松宮をたてるべきなどと主張した。精神鑑定の結果、精神病者と決定し、不起訴処分となり、松沢病院に送られた。92歳で死去。


title: 島津治子

text: 夫の在世中、宮之城出身の学生を自宅に呼び歓談するのを楽しみにしていたという。


title: 島津治子

text: 長女・広子は三井高修（元三井化学会長）、次女・泰子は公爵・二条厚基（二条基弘の次男）に嫁いだ。


title: 島津治子

text: 1936年8月29日に島津治子を含む｢明治神宮ミソギ会｣の会員4人が不敬罪で逮捕され、俗に｢島津ハル事件｣と呼ばれた。治子とともに逮捕されたのは、元代議士・高橋保の妻・むつ子、祈祷師の角田つね、皇訓教会主・富田貢の長女・倭文子で、逮捕の2年前、角田が三重県亀山で霊感により東京に島津という偉大な女性があることを知り、霊の交感を求めて上京して治子と会ったところ、同じく霊感を得ていた治子と意気投合し、治子が属していた明治神宮ミソギ会会友の高橋と富田を誘って交霊会を行なっていた。


title: 島津治子

text: 彼らは「交霊」の最中に、「昭和天皇は前世の因縁で早晩崩御する、国体明徴惟神の道（統治権の主体は天皇にありとするもの。国体明徴声明参照）のためには高松宮を即位させるべきである」という旨の密談をしていたという理由で罪に問われたが、同年9月24日の起訴前判定で治子は｢感応性精神病(祈祷性精神病)｣と診断され、不起訴となる。 9 月22日の『木戸幸一日記』に｢島津治子は検事総長(光行次郎)の意見にて警視庁にて精神鑑定をなし、病院に監置することとなり、25日に実行する筈｣とあり、精神鑑定がなされる以前にすでに治子の入院が決まっていたらしいことから、治子は精神障害者でなかったか、もしくは快癒すると考えられる程度の精神病にもかかわらず起訴前鑑定にかけられ不起訴にされるという異例の措置であったことが窺える。このことから、事件は反皇室分子に異常者というレッテルを貼るためのものだったのではないかという見方もある。松本清張も著書『昭和史発掘』の中で、治子らが精神異常とされたのはでっちあげではないかと推測している。清張はこの事件から小説『神々の乱心』（未完）も創作している。


title: ハンドボールオーストリア代表

text: ハンドボールオーストリア代表は、オーストリアハンドボール連盟（ÖHB）によって編成される、オーストリアのハンドボールナショナルチーム。


title: ハンドボールスロバキア代表

text: ハンドボールスロバキア代表はスロバキアハンドボール連盟(SZH)によって編成されるスロバキアのハンドボールナショナルチームである。


title: 島津季子

text: 島津 季子（しまづ すえこ、1897年（明治30年）10月 - 1982年（昭和57年）5月15日）は、日本の元華族。島津忠弘男爵夫人。宮内大臣・岩倉具定公爵令嬢。母は澤為量子爵令嬢・久子。


title: 島津季子

text: 女子学院卒業後、島津忠義の六男・忠弘と結婚した。忠弘との間に一男二女をもうけた。長男の斉視は家を継ぎ、長女の弘子は農学者松平近義（伯爵亀井茲常の三男）の妻、次女の淑子は東宮女官長になった。


title: 田辺晋太郎 あなたへバトンタッチ

text: 『田辺晋太郎 あなたへバトンタッチ』（たなべしんたろう あなたへバトンタッチ）は、文化放送の2012年度ナイターオフ（下半期）のワイド番組。


title: 田辺晋太郎 あなたへバトンタッチ

text: 2012年10月2日から2013年3月28日まで、火曜日-金曜日の17:50-21:00の3時間10分生放送で展開された。


title: 田辺晋太郎 あなたへバトンタッチ

text: パーソナリティの田辺晋太郎は、歌手の田辺靖雄・九重佑三子夫妻の長男であり、ラジオ番組を初めて担当した。


title: 田辺晋太郎 あなたへバトンタッチ

text: 2012年度の文化放送は、「いつもあなたと つながろうジャパン」をテーマとしたリスナーとの絆をつなげることを番組編成の大きな目標に掲げていた。この番組ではスポーツ・文化・社会などの様々な情報と、世代を超えて愛される音楽を通して、次の世代へつなげる絆作りを番組を通して考えるとしていた。


title: 田辺晋太郎 あなたへバトンタッチ

text: 途中18:30-19:00には『ミュージックギフト〜音楽・地球号』をフロート番組として挿入した（月曜日も独立番組として同時間帯に放送）。また、『ライオンズエキスプレス』も例年通り18時台に放送された。なお、本番組が当該時間帯で『ミュージックギフト』を内包した最後の番組となった。


title: 田辺晋太郎 あなたへバトンタッチ

text: この時間帯のナイターオフ番組は『竹内靖夫の電リク・ハローパーティー』終了後、『センパツ!』『しろバラ』『SET UP!!』と、報道スポーツ制作部のスポーツ部門が主導となり、同部署のアナウンサーがパーソナリティとして起用された番組が続いていたが、本番組へのアナウンサーの出演は「ライオンズエクスプレス」「箱根駅伝への道」「文化放送ニュース」等にとどまり、それまでの番組からの路線転換が採られることになった。この時間帯に文化放送アナウンサーからのパーソナリティ登用が無いのは『セイ!ヤング21』以来10年ぶり、アシスタントを設けないスタイルの放送は『斉藤一美のS/N/A/P』以来8年ぶりである。


title: 田辺晋太郎 あなたへバトンタッチ

text:
※2013年1月時点のもの。
※18:30から19:00は「ミュージックギフト〜音楽・地球号」のため中断


title: Glass Heart Princess

text: 『Glass Heart Princess』（グラスハートプリンセス）は、オトメイトから2012年12月20日に発売されたPlayStation Portable用恋愛アドベンチャーゲーム。ファンディスク『Glass Heart Princess:PLATINUM』（グラスハートプリンセス プラチナム）が2013年11月7日発売。


title: Glass Heart Princess

text: 心臓の奇病を患ったヒロインが、その治療法として男性たちとデートを繰り返して自らの心臓を鍛える乙女ゲーム。多様なシチュエーションでデートイベントを楽しみたいというユーザーの意見から、個別ルートを除くシナリオの大半がデートイベントで占められている。


title: Glass Heart Princess

text: 2013年11月7日に発売されたファンディスク『Glass Heart Princess:PLATINUM』では、後日談のほか、リゾート地でのひと時を描いた『南国リゾート編』や、男性キャラクターとのデートストーリー、電撃Girl's Styleに掲載されていた男性キャラクター視点のサイドストーリーのフルボイス版などが収録されている。


title: Glass Heart Princess

text: 主人公・姫乃京子は、心拍数が一定数を超えると死ぬ奇病"硝子の心症候群（グラスハート・シンドローム）"を患ってしまった。心拍数が一定数を超えるということは、ドキドキするということと同じ意味だった。京子は、あえて心をときめかせることで、心臓を鍛えようという考えにたどり着き、恋をすることにした。


title: Glass Heart Princess

text: （全作詞 - 磯谷佳江 / 全作曲・編曲 - 小野貴光）


title: ハンドボールブラジル代表

text: ハンドボールブラジル代表は、ブラジルハンドボール連盟（CBHB）によって編成される、ブラジルのハンドボールナショナルチーム。


title: ハンドボールブラジル代表

text:
赤字は最下位。
赤字は最下位。


title: アリス・アバーナシー

text: アリス・アバーナシー（）は、カプコンの実写映画『バイオハザード』シリーズに登場する架空の人物。


title: アリス・アバーナシー

text: 各登場作品のタイトルの略記は、バイオハザードシリーズの登場人物による。


title: アリス・アバーナシー

text: 実写映画版オリジナルキャラクターであり、同シリーズの主人公。T-ウィルスの開発者の娘であるアリシア・マーカスのクローン（そのため幼少期の記憶がない）。アリス・アバーナシーは偽名であり、本名はジェイナス・プロスペロー (Janus Prospero) 。元アンブレラ社特殊部隊員であり、当時から高い戦闘能力を持っていたが、『II』でアンブレラ社にT-ウイルス投与実験体にされた結果、T-ウイルスの完全適合者として超人的な身体能力を得る。その後は再び実験体とされ、『III』では念じるだけで対象を浮遊させたり、遠距離から銃などの武器を使わずに対象を破壊するなど、自らも制御しきれないほどの強い超能力を持つに至った。『IV』ではウェスカーからT-ウイルス中和剤を投与されたことで超人的な身体能力や超能力を失うが、『V』の終盤では彼からT-ウイルスを投与されたことでそれらを取り戻している。『ザ:ファイナル』では超能力を取り戻したのは一時的な効力だったらしく、作中で超能力を使用する事は無い。


title: アリス・アバーナシー

text: ラクーンシティ地下の研究施設ハイブに勤めており、アンブレラ社の不正を暴くために情報の横流しなどを行っていた。物語開始時は記憶喪失状態で洋館のシャワールームで倒れており、そこでマット・アディソンや特殊部隊隊員らに出会う。ハイブで起こったバイオハザードの調査やそこで繰り広げられるアンデッドとの戦いで徐々に記憶を取り戻していく。最終的にウィルス感染やアンデッド、実験室から逃げ出したリッカーらによって仲間を失いながらも、どうにか退け、マットと生き残って脱出には成功するが、直後にアンブレラの研究員によってリッカーの攻撃で負傷し、ウィルスに感染したマットとアリスはそのまま、別々の実験室へ連行されてしまう。そして、とある真っ白な部屋で目を覚まし、外へ脱出に成功するが、辺りの街は荒廃しており、アリスが近くにあったパトカーから、ショットガンを手にし、ハイブでの惨劇を知った今、アンブレラとの戦いを決意するに至る。


title: アリス・アバーナシー

text: 前回でハイブからの脱出後に病院へ隔離され、アンブレラ社のウイルス実験体にされていたが、アリス計画によって覚醒されて脱走し、その過程でジル・バレンタインと出会ったのを皮切りに、アンジェラ・アシュフォードやカルロス・オリヴェイラらとも出会い共にアンデッドが溢れるラクーンシティを進んでいき、アンブレラのネメシス計画を指揮していたケイン少佐と対峙、ネメシス計画で送り込まれていたネメシスと対決するが、その仮定で彼がハイブからの脱出の際、連行され、離れ離れになっていたマットが素体になっていたことが判明する。それが切っ掛けでアリス計画の実態を知ることになるが、アリスは拒否し、ネメシスすらも使えない代物と行った扱いをしたため、ネメシス自体もかつてのマットとしての自我を取り戻すとアリスに加勢、共に戦いを進め、ネメシスか爆破したヘリコプターの破片に圧死することになりながらも、一人脱出しようとしていたケインを叩き出してヘリコプターでラクーンシティから脱出する。しかし、ラクーンシティへ撃たれた核ミサイルの炸裂に巻き込まれ、金属の破片で串刺しになり、更にヘリが墜落したために顔半分を大火傷を負うなどの瀕死の重傷でアンブレラ社に拘束されるも、超人的な回復力によって傷や火傷は全快し、事なきを得る。その後、新たなるアリス計画に利用された（ここで前述の超能力を取得）後、カルロスらによって救助された。


title: アリス・アバーナシー

text: 本編開始以前にアリス計画の一環として施された改造処置により人工衛星から操られてアンジェラを射殺してしまったため、当初は衛星の軌道から外れた場所を単独で行動していた。やがて、再会したカルロスとはお互い恋愛感情を抱くようになり、彼が特攻する直前には口付けを交わした。アンブレラ社北米支部地下施設に侵入し、タイラントと化していたアリス計画の指揮者サミュエル・アイザックスを倒すと、アリス計画で量産されたクローンアリスたちと共にアルバート・ウェスカーらアンブレラ社残党に向け、「たくさんの仲間たちと共に行くから待っていろ」とメッセージを送信する。


title: アリス・アバーナシー

text: クローンアリスたちを率いてアンブレラ社東京地下要塞を襲撃するが、クローンは要塞ごと爆破されて全滅し、逃亡するウェスカーの飛行機内で中和剤を投与されて全超能力を失う。その後は辛くも脱出し、前作で仲間のクレア・レッドフィールドたちが向かった「安住の地」アルカディアを求めてアラスカへ向かうが、そこで自我を失ったクレアに襲われる。クレアを落ち着かせた後、彼女と共にロサンゼルスでクレアの兄クリス・レッドフィールドや生存者と合流、沖に停泊する大型船と判明したアルカディアへ向かうが、それはアンブレラの罠だった。しかし、クレアやクリスらと共に船内へ突入すると、潜伏していたウェスカーを撃破する。


title: アリス・アバーナシー

text: アルカディアを襲撃してきたアンブレラに捕らわれた末、操られたジル率いるアンブレラの特殊部隊に捕まり、クリスやクレアたちとはぐれ、ロシアの基地へと連行されることとなる。その後、ハイブを操り、アンブレラのトップに成り上がったマザーコンピューター「レッドクイーン」の野望を阻止すべく、前作の後辛うじて生きており、レッド・クイーンとアンブレラから離反してアリスの力を必要としていたウェスカーの命で、派遣された女性工作員エイダ・ウォンや、前作で出会った生存者ルーサー・ウェストも加わっていたレオン・S・ケネディ率いる救出部隊、基地内で出会った自らの娘を名乗る少女ベッキーらと合流し、基地からの脱出を計る。しかし、操られたジルを筆頭にレイン・オカンポ、ジェームズ・ワン・シェイド、カルロス・オリヴェイラといった今は亡き戦友たちのクローンが率いる特殊部隊の追跡を受け、途中で自ら囮となったエイダがジルたちに捕まり、ベッキーも同じくレッドクイーンの命を受けたリッカー改に連れ去られるも、なんとか彼女を奪還してリッカーを撃破した。救出部隊の1人バリー・バートンの犠牲もあって、ルーサーやレオンと共に基地を脱出することに成功する。


title: アリス・アバーナシー

text: しかし、辛うじて基地の崩壊から免れたジルやクローンレインに雪原で追いつかれ、死闘を繰り広げることとなる。プラーガを摂取して怪物と化したレインに終始押され、ルーサーが死亡してしまうも、ジルを操っていた洗脳装置を破壊したことで彼女の自我を取り戻し、レインも洗脳から開放されたジルの援護により何とか撃退した。その後、ホワイトハウスの人類抵抗軍の基地で対面したウェスカーからT-ウィルスを再び投与されたことで失っていた超能力を取り戻し、レッドクイーンの目的を知ってウェスカーやジル、エイダ、レオンたちと共にアンブレラとの最後の戦いに挑むこととなる。


title: アリス・アバーナシー

text: 前作『V』終盤のワシントンD.C.のホワイトハウスにて、ウェスカーに薬品を投与されたことで、テレキネシスを取り戻したように描かれていたが、本作の小説版によると、ウェスカーがアリスに使った薬品の効力は一度きりの不完全品であり、小説版でのみ描かれるワシントンD.C.でのアンデッド軍団との戦いを脱するためにその力を使用し、再びテレキネシスは失われたことが本作の小説版に記されている。そのため本作ではテレキネシスは用いず、高い身体能力と銃火器やナイフを駆使したスタイルで戦う。主に使用する武器は、原作ゲーム『5』などに登場するゲームオリジナル武器で銃身が三つ存在するソードオフ・ショットガンの「ハイドラ（Hydra）」。


title: アリス・アバーナシー

text: 本作での彼女の性格は、これまでの多くの戦いを通して、人生を達観しており、『I』の屋敷で目を覚ましてから、本作まで、ずっとアンブレラ社とアンデッドと戦い続けていることを皮肉って、「走ることと殺すことが私の人生」であると語ったり、アンブレラの兵隊に捕縛された際に、笑いながら「それで精一杯？（Is that all you got?）」と煽ったり、アイザックス博士との最後の戦いで、追い詰められているような状況でも皮肉めいた笑いをするなど、初期作と比べると皮肉屋でシニカルな性格になっている。アンブレラの人間を殺すことに一切の躊躇は無いが、アンブレラが罪のない人間を殺し続けていることに嫌悪を抱き、生存者を身を挺して助けようとするなどの良心はずっと持ち合わせている。


title: HAZUKI KATO

text: HAZUKI KATO（ハヅキ カトウ）は、ロサンゼルスを拠点にするバイリンガルの女優。モデル。埼玉県出身。所属事務所はKevin's Entertainment。


title: (31669) 1999 JT6

text: とは、アポロ群に属する地球近傍小惑星の1つである。


title: (31669) 1999 JT6

text: は、軌道傾斜角が9.5度の地球横断小惑星かつ火星横断小惑星である。このため、地球と火星、及び小惑星帯の小惑星に対して衝突の可能性がある。特に地球とは、地球軌道との最小交差距離 () は約5000kmしかない。これは地球半径を下回る値である。したがって、地球近傍小惑星の中でも、潜在的に危険な小惑星(PHA)に分類されている。


title: (31669) 1999 JT6

text: 地球に最近で最も接近したのは、1973年12月14日の506万km (0.03385AU) である。次回は2076年12月14日の404万km (0.02698AU) である。また、小惑星帯にある準惑星ケレスにも時々接近する。最後に接近したのは1960年8月13日の576万km (0.0384AU) である。次回は2084年2月16日に256万km (0.01709AU) まで接近する。


title: (31669) 1999 JT6

text: の絶対等級は16.0であり、直径は2kmから4km、アルベドを0.13と仮定すると2.3kmの小惑星である。これはEMoidの値が地球半径を下回る小惑星としては、唯一の1km以上の天体である。また、自転周期は5時間48分である。


title: 近衛千代子

text: 近衛 千代子（このえ ちよこ、1896年（明治29年）1月 - 1980年（昭和55年）9月16日）は、昭和戦前期の政治家・近衛文麿の妻。子爵毛利高範の次女で、母は子爵井伊直安の長女・隆子。


title: 近衛千代子

text: 学習院女子部卒業。千代子は戦前からゴルフを好む活発な女性で、自宅に侵入した強盗に説教する男勝りの一面もあった。文麿とは恋愛結婚で、文隆、昭子、温子（細川護貞夫人）、通隆の二男二女にをもうけた。昭和20年（1945年）文麿自殺後も、荻外荘を守りつつ84歳で死去した。


title: オークレア郡 (ウィスコンシン州)

text: オークレア郡（）は、アメリカ合衆国ウィスコンシン州の西部に位置する郡である。2010年国勢調査での人口は98,736人であり、2000年の93,142人から6.0%増加した。郡庁所在地はオークレア市（人口65,489人）であり、同郡で人口最大の都市でもある。「オークレア」とはフランス語で「清水」を意味する。1856年の設立である。


title: オークレア郡 (ウィスコンシン州)

text: オークレア郡は北のチッペワ郡と共にオークレア大都市圏を構成している。また西のダン郡のみで構成されるメノモニー小都市圏含めると、オークレア・メノモニー広域都市圏となる。その人口は2011年時点で206,628人である。


title: オークレア郡 (ウィスコンシン州)

text: オークレア郡は1855年にチッペワ郡のクリアウォーター町として出発した。その町名は1856年3月31日にオークレア町に変更された。この町全体が1856年10月6日のウィスコンシン州議会法案によって分離された。


title: オークレア郡 (ウィスコンシン州)

text: 郡内の観光地としてはオークレア市のチッペワ・バレー博物館、オーガスタ市のデルズ・ミル博物館、同じくオーガスタ市のデルズ・ミル水力博物館、オークレアしのポール・バニアン製材キャンプ、同じくオークレア市のサージ・ボイド・バンドシェル音楽堂がある。


title: オークレア郡 (ウィスコンシン州)

text: オークレア郡の立法府はオークレア郡郡政委員会である。29人の委員で構成され、この中に議長と副議長がいる。主要政党はオークレア郡民主党とオークレア郡共和党 である。


title: オークレア郡 (ウィスコンシン州)

text: オークレア郡はウィスコンシン州上院議員の選挙区では第23区と第31区に属し、それぞれ民主党と共和党の議員を選出している。下院議員の選挙区では第68区、第69区、第92区、第93区に属しており、共和党3人、民主党1人を選出している。アメリカ合衆国議会下院議員ではウィスコンシン州第3区に属し、民主党議員を選出している。


title: オークレア郡 (ウィスコンシン州)

text: アメリカ合衆国国勢調査局に拠れば、郡域全面積は645平方マイル (1,670.5 km)であり、このうち陸地638平方マイル (1,6252.4 km)、水域は8平方マイル (20.7 km)で水域率は1.18%である。以下は2000年の国勢調査による人口統計データである。


title: オークレア郡 (ウィスコンシン州)

text:
*オークレア・チッペワフォールズ都市圏に入ると考えられる町
(CDP)　国勢調査指定地域


title: バラキレフの楽曲一覧

text: バラキレフの楽曲一覧では、ミリイ・バラキレフの作品リストを示す。


title: バラキレフの楽曲一覧

text: 参考文献を兼ねる。


title: 森本晴香

text: 森本 晴香（もりもと はるか 、1989年2月5日 - ）は、元南海放送のアナウンサー。


title: ダン郡 (ウィスコンシン州)

text: ダン郡（）は、アメリカ合衆国ウィスコンシン州の西部に位置する郡である。2010年国勢調査での人口は43,587人であり、2000年の39,858人から10.0%増加した。郡庁所在地はメノモニー市（人口16,264人）であり、同郡で人口最大の都市でもある。ダン郡はその全体でメノモニー小都市圏を構成し、東隣のオークレア大都市圏と合わせてオークレア・メノモニー広域都市圏となる。その人口は2011年時点で206,628人である。


title: ダン郡 (ウィスコンシン州)

text: ダン郡は1854年2月3日にチッペワ郡から分離して設立された。


title: ダン郡 (ウィスコンシン州)

text: アメリカ合衆国国勢調査局に拠れば、郡域全面積は864平方マイル (2,237.7 km)であり、このうち陸地852平方マイル (2,206.7 km)、水域は12平方マイル (31.1 km)で水域率は1.38%である。以下は2000年の国勢調査による人口統計データである。


title: セントクロワ郡 (ウィスコンシン州)

text: セントクロワ郡（）は、アメリカ合衆国ウィスコンシン州の西部に位置する郡である。2010年国勢調査での人口は84,345人であり、2000年の63,155人から33.6%増加した。州内でも最も人口成長率の高い郡である。郡庁所在地はハドソン市（人口12,719人）であり、同郡で人口最大の都市でもある。セントクロワ郡はミネソタ州に跨るミネアポリス・セントポール大都市圏に属している。


title: セントクロワ郡 (ウィスコンシン州)

text: セントクロワ郡は1840年8月3日にウィスコンシン準州議会によって設立された。郡名はその西側境界を流れるセントクロワ川に因んで名付けられた。セントクロワ川の名前の由来は出典史料によって異なるが、17世紀後半にセントクロワ川河口（ミシシッピ川に注ぐ）で溺れた探検家セントクロワに因むものとされてきた。別の説ではフランスの探検家ヘネピン神父が、河口に墓標があったのでその地域に「聖十字架」（フランス語の"St Croix" ）と名付けたというものである。


title: セントクロワ郡 (ウィスコンシン州)

text: 1845年2月19日セントクロワ郡の北部からラポイント郡（現在は廃郡）が設立された。ウィスコンシンが州に昇格した1848年5月29日、セントクロワ郡が分割され、ミシシッピ川から現在のミネソタ州との州境までの地域は、1849年3月3日までそのまま暫定ウィスコンシン準州となっていた。その地域と、アイオワ州より北の未編入領域は、その後にミネソタ準州として組織化された。1849年10月27日に、ウィスコンシン準州のラポイント郡から分離していた暫定ウィスコンシン準州から、当時のミネソタ準州内でイタスカ郡、ワシントン郡、ラムゼー郡、ベントン郡が設立された。


title: セントクロワ郡 (ウィスコンシン州)

text: ウィスコンシン州内に残ったセントクロワ郡の領域からピアース郡とポーク郡が作られ、さらにダン郡、バロン郡、ウォシュバーン郡、バーネット郡の領域にも使われた。


title: セントクロワ郡 (ウィスコンシン州)

text: 1899年6月12日、藤田スケール"F5"の竜巻がニューリッチモンドの町を襲った。その通った跡は幅300ヤード (270 m)、長さ30マイル (48 km) に及んだ。竜巻はハドソンの南、セントクロワ川岸から起こっていた。セントクロワ郡を北東に横切り、バークハートとボードマンの町を過ぎ、ニューリッチモンドを襲って、町の大半を破壊した。竜巻は北東に進み続け、ディアパークの町を掠めてポーク郡に抜けた。ポーク郡内ではクリアレイクの町を掠め、リチャードソンとクリア湖を襲った。さらにバロン郡に入り、アーランドの町を襲い、バロン郡の南西部で消失した。この竜巻で、セントクロア、ポーク、バロンの3郡合わせて117人が死亡し、リッチモンドの町だけでも64人が亡くなった。アメリカ合衆国史のなかでも9番目に被害の大きな竜巻となっている。


title: セントクロワ郡 (ウィスコンシン州)

text:
アメリカ合衆国国勢調査局に拠れば、郡域全面積は736平方マイル (1,910 km)であり、このうち陸地722平方マイル (1,870 km)、水域は14平方マイル (36 km)で水域率は1.90%である。
以下は2000年の国勢調査による人口統計データである。


title: ピアース郡 (ウィスコンシン州)

text: ピアース郡（）は、アメリカ合衆国ウィスコンシン州の西部に位置する郡である。2010年国勢調査での人口は41,019人であり、2000年の36,804人から11.5％増加した。郡庁所在地はエルスワース村（人口3,284人）であり、同郡で人口最大の都市はリバーフォールズ市（人口15,000人）である。ピアース郡はミネソタ州に跨るミネアポリス・セントポール大都市圏に属している。


title: ピアース郡 (ウィスコンシン州)

text:
アメリカ合衆国国勢調査局に拠れば、郡域全面積は592平方マイル (1,530 km)であり、このうち陸地576平方マイル (1,490 km)、水域は15平方マイル (39 km)で水域率は2.55％である。
以下は2000年の国勢調査による人口統計データである。


title: ポート・インペリアル市街地コース

text: ポート・インペリアル市街地コース（Port Imperial Street Circuit）は、2018年以降のF1ニュージャージーグランプリから使用予定の、アメリカ・ニュージャージー州の市街地コース。


title: ポート・インペリアル市街地コース

text: アメリカ・ニューヨークからハドソン川を挟んで対岸の、ニュージャージー州ウィーホーケンとウエストニューヨーク間のパリセーズ峡谷、ポートインペリアル周辺の市街地コースである。


title: ポート・インペリアル市街地コース

text: コースデザイナーはヘルマン・ティルケ。


title: KTM・990スーパーデューク

text: 990スーパーデューク（英：）は、KTM Sportmotorcycle AGが製造するネイキッドバイク。高い出力性能を発揮するエンジンにアップハンドルの車体構成からストリートファイターの要素が演出されている。


title: ペピン郡 (ウィスコンシン州)

text: ペピン郡（）は、アメリカ合衆国ウィスコンシン州の西部に位置する郡である。2010年国勢調査での人口は7,469人であり、2000年の7,213人から3.5%増加した。オゾーキー郡と並んで州内では面積最少の郡である。郡庁所在地はデュランド市（人口1,931人）であり、同郡で人口最大の都市でもある。


title: ペピン郡 (ウィスコンシン州)

text: ペピン郡は作家ローラ・インガルス・ワイルダーの出生地である。


title: ペピン郡 (ウィスコンシン州)

text: ペピン郡は1858年にダン郡から分離して設立された。郡名はフランス人コンキスタドール、ピエールとジャン・ペピン・ドゥ・シャルドネに因んで名付けられた。


title: ペピン郡 (ウィスコンシン州)

text: アメリカ合衆国国勢調査局に拠れば、郡域全面積は249平方マイル (640 km)であり、このうち陸地232平方マイル (600 km)、水域は16平方マイル (41 km)で水域率は6.59%である。ペピン郡は民主党寄りの郡であり、アメリカ合衆国大統領選挙で共和党候補が郡を制したのは、1972年に現職のリチャード・ニクソンが民主党のジョージ・マクガヴァンを破ったのが最後になっている。


title: ペピン郡 (ウィスコンシン州)

text:
以下は2000年の国勢調査による人口統計データである。
ペピン郡の郡政委員会は12の選挙区から選ばれた委員で構成され、議長は互選で選ばれている。


title: 大津慶吾

text: 大津 慶吾（おおつ けいご、1914年（大正3年）10月4日-1990年（平成2年）1月15日）は日本の実業家。元北海道放送会長。1988年（昭和63年）に第26回衣笠賞を受賞している。


title: 三石精一

text: 三石 精一（みついし せいいち、1932年3月28日 - ）は、日本の指揮者。


title: 三石精一

text: 東京出身。幼少よりピアノを学び、ピアニストをめざすが、手の故障で断念。下総皖一のもと作曲を学ぶ。但しコンサート・ピアニスト以外の伴奏などの活動は続けている。


title: 三石精一

text: 1950年の東京藝術大学受験前に、金子登に指揮者の道を勧められ、同校指揮科の一期生として入学。金子登、クルト・ヴェス、渡邉暁雄などに師事。


title: 三石精一

text: 1955年卒業後、同大学院指揮科専攻科に進学。翌年修了し、芸大指揮科と同大学附属高校にて教鞭をとる。当初は主にピアニストとして、ヴァイオリンの諏訪根自子、声楽の藤原義江、大谷冽子、砂原美智子、アリゴ・ポーラ、ゲルハルト・ヒュッシュ、木琴の平岡養一らの伴奏者として活動する。


title: 三石精一

text: など。


title: 三石精一

text: 多くのアマチュア・オーケストラを指導しており、東京大学音楽部管弦楽団からは終身正指揮者の称号を贈られている。


title: 松ヶ崎掘割

text:
松ヶ崎掘割（まつがさきほりわり）は当時の新発田藩主溝口直治が、紫雲寺潟新田開発、及び加治川、阿賀野川増水時の排水促進のため、幕府の許しを得て開削した放水路。
1730年（享保15年）10月14日に完成した。
洪水時の放水路として建設され、通常水位時には堰は閉じられていたが、翌年1731年春の雪解けによる大増水で決壊、堤、堰もろとも流失。
河道が大きく広がり阿賀野川の本流となる。
これにより、阿賀野川東側低湿地帯の排水が進み、その後の大規模新田開発のきっかけとなったが、流路の変化に伴い旧河口に位置する新潟港の水深を著しく浅くすることとなり、日米修好通商条約による新潟開港後、大型船の入港が制限される遠因となった。


title: 辻やすこ

text: 辻 やすこ（つじ やすこ、1986年昭和61年12月1日 - ）は、日本の女優である。


title: 辻やすこ

text: 関西でモデルとして活動すると同時にダンスインストラクターとしてDancing DJ'sでジャズダンスを教える。その後、中学校の英語講師として2年間勤務。教職を離れると同時にミス・ユニバース・ジャパンのステージがきっかけで上京する。上京後、モデルから女優に転身し、東映アカデミーで芝居を学び現在、映画女優として活動中である。また、JACのメンバーでもある。


title: 辻やすこ

text: 兵庫県生まれ。身長165cm、体重49kg、血液型B型。愛称は、やすぴ・やっちゃん・やす。


title: 朝鮮の旗一覧

text: 朝鮮の旗一覧（ちょうせんのはたいちらん）では、現在朝鮮半島を統治している大韓民国と朝鮮民主主義人民共和国、及びに過去朝鮮半島を統治していた国家機関の旗を一覧にする。


title: 朝鮮の旗一覧

text:
"国旗についての詳細は「大韓民国の国旗」を参照"
"国旗についての詳細は「朝鮮民主主義人民共和国の国旗」を参照"


title: 蒼天龍政光

text: 蒼天龍 政光（そうてんりゅう まさみつ、1990年8月27日 - ）は、愛知県豊橋市出身で、錣山部屋に所属していた元大相撲力士。本名は彦坂 政考（ひこさか まさたか）。現役時代の体格は身長186cm、体重126kg、血液型はA型。最高位は西三段目21枚目（2013年11月場所）。


title: 蒼天龍政光

text: 豊橋市立東部中学校3年生だった2005年の夏、「友だちに誘われて何となく」、豊橋相撲協会主催の相撲教室に通い始める。しかし初心者ながら素質を発揮したため、相撲教室関係者の知人であった錣山親方（元関脇・寺尾）に話が伝わり、大相撲界へのスカウトを受ける。しかし高校卒業を優先するためこの時は大相撲の世界には入門せず、豊橋中央高等学校に進学し、週3回相撲教室へ通いながら高校では柔道部に所属した。高校卒業を間近に控えた2008年11月場所に錣山親方が師匠を務める錣山部屋に入門し、初土俵を踏む。この場所で初土俵を踏んだのは、他には突光力（荒汐部屋）だけである。


title: 蒼天龍政光

text: 序ノ口は1場所で通過し、2009年3月場所からは序二段に定着するも、三段目に上がれない日々が続き、三段目がついに見えてきた2010年5月場所では負傷のため全休。翌7月場所からそれまで本名のままであった四股名を「蒼天龍」と改めたがこの場所も全休。9月場所で土俵復帰したが、この場所は7番相撲から、翌11月場所は6番相撲からの出場と、皆勤出場できるほどの回復には至らず場所後半だけ出場することが続いた。2011年1月場所も皆勤できるほどの回復には至らなかったが、4番相撲から出場し、4連勝と5場所ぶりの勝ち越しを決めた。序二段に復帰した翌5月技量審査場所で本格復帰し、土つかずの6連勝。前場所からの連勝記録が10まで伸びていたが、7番相撲に敗れて序二段優勝はならなかった。しかし、大相撲八百長問題の影響で上位に引退力士が大量発生した影響を受けて、翌7月場所では自身初の三段目昇格を果たした。


title: 蒼天龍政光

text: 三段目2場所目となった2011年9月場所は、2番相撲で右足を負傷し、途中休場。ここからまた休場が続き、再び序ノ口に落ちた2012年3月場所の6番相撲から土俵復帰した。場所後にはNHKの大河ドラマ「平清盛」に平安時代の力士役として、部屋頭の幕内豊真将らと一緒に出演するための撮影に挑んでいた（放送は同年6月17日）が、本場所のほうはまだ皆勤できず、この後2場所は場所後半だけの出場となった。本格復帰したのは同年9月場所であったが、土付かずの7戦全勝とし、序ノ口優勝を決めた。


title: 蒼天龍政光

text: 2013年1月場所以降は丸2年間三段目に定着していたが、2014年11月場所から3場所全休で序ノ口に転落し、5月場所の5番相撲から復帰。続く7月場所は初日から出場して6勝1敗の好成績としたが、ご当所の愛知県開催だったこの場所限りで現役を引退した。


title: KTM・1190RC8

text: 1190RC8（1190アールシー8）は、2008年よりKTM Sportmotorcycle AGが製造する、4ストローク1195ccのオートバイである。同社が製造するオートバイの中で最も高いエンジン性能、走行性能を有し、同社のスーパースポーツ分野でのイメージ牽引を担う。2010年にはRモデルが新設され、併売という形をとっていたが現在はRモデルのみがラインナップに残っている。


title: KTM・1190RC8

text:
軽量な車体に水冷Vツインエンジンを搭載した1000ccクラスのスーパースポーツである。キスカデザインによる大胆でアグレッシブな造形を持ち、外装のほとんどはつや消し処理がしてある。
低回転から高回転までフレキシブルで扱い易いエンジン特性を持ち、レーサータイプとしてはハンドルが高く楽なポジションも相まって非常に乗りやすいキャラクターが与えてある。
乗車フィーリングはまるでモタードバイクにカウルを取り付けたような独特なフィーリングを持ち、リッターSSとしてはライディングの自由度は大変高く、車体が軽量であることもあり、ウィリー走行やドリフト走行などを行うエクストリーム系のライダーに好まれる特性を持っている。


title: ドクロ (THE SLUT BANKSのアルバム)

text: 『ドクロ』は、THE SLUT BANKSのミニ・アルバム。


title: ドクロ (THE SLUT BANKSのアルバム)

text: 「綺麗な悪戯(Alternative Version)」は前作の「チクロ」に収録された同名曲のリメイクバージョン。オリコン週間チャートでは最高順位を50位に更新した。


title: 安藤和久

text: 安藤 和久（あんどう かずひさ）は、関西テレビ東京支社制作局東京コンテンツセンター所属の制作部長。


title: 安藤和久

text: 以前は重松圭一同様、制作局に所属していた。


title: 安藤和久

text: チーフプロデューサー → 東京支社編成部。


title: 馬場コスモス畑

text: 馬場コスモス畑（うまばコスモスばたけ）は兵庫県たつの市揖保川町馬場にあるコスモス畑である。


title: Everybody's Gonna Be Happy

text: 「Everybody's Gonna Be Happy」（エブリバディーズ・ゴナ・ビー・ハッピー）は、Prizmmy☆の1枚目のシングル。 2012年3月16日にavex entertainmentから発売された。


title: Everybody's Gonna Be Happy

text: テレビアニメ『プリティーリズム・オーロラドリーム』の実写パートに「プリズムメイツ」として出演していた日下部美愛（みあ）・久保玲奈（れいな）・高橋果鈴（かりん）の3人に「キラット☆エンタメ チャレンジ・コンテスト 2011 SUMMER」でプリティーリズム賞を受賞した瀬間彩海（あやみ）を加えて番組内で結成されたユニット・Prizmmy☆のデビューシングルで、同アニメの第4クールエンディングテーマに起用された。ミュージック・ビデオを収録したDVD同梱版が同時発売されている。


title: Everybody's Gonna Be Happy

text: 2012年3月26日付のオリコン週間シングルチャートで199位を獲得。初動売上は306枚を記録した。DVD同梱版（AVCA-49492B）のDisc.2。


title: 酒向真理

text: 酒向 真理（さこう まり、Mari Sako）は、イギリスに活動拠点を置く、日本の経営学者、オックスフォード大学サイード・ビジネス・スクール教授。


title: 酒向真理

text: おもな研究テーマのひとつは、企業間取引関係の国際比較研究であり、取引関係の ACR (Arm's-length Contractual Relations) と OCR (Obligational Contractual Relations) への類型化などが知られている。また、自動車産業における労使関係についても、様々な機会に発言している。


title: 酒向真理

text: 愛知県出身。1981年、オックスフォード大学哲学、政治経済学科卒業。1982年、ロンドン大学ロンドン・スクール・オブ・エコノミクス (LSE) よりを取得。1984年、ジョンズ・ホプキンス大学よりを取得。1987年、LSE 助教授。1990年、ロンドン大学より経済学博士を取得。1994年、LSE 准教授。1997年、オックスフォード大学教授。


title: 酒向真理

text: 藤本隆宏は、多数が欧米への留学を経験した自らと同世代の経営学者の中で、欧米に残って活躍しているごく少数の例として榊原磨理子とともに酒向の名を挙げている。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 『芸術心理学』（げいじゅつしんりがく、）は、ロシアの心理学者レフ・ヴィゴツキーの著書。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 初期原稿として、異文「ハムレット論」がある。作者の学生時代である1915年の8月5日から9月12日に第一案が書かれ、1916年の2月14日から3月20日に第二案が書かれた。第二案は12枚綴りで、題は「デンマークの王子ハムレットの悲劇 W・シェイクスピア」。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 『芸術心理学』は1924年から1925年にかけて仕上げられた学位論文であり、シェイクスピアの『ハムレット』とイヴァン・クルイロフの『寓話』及びイヴァン・ブーニンの短編小説『やわらかな息づかい』の分析が中心で、芸術作品がひとの心理に呼び起こす美的反応の法則性を説明するものである。約10年をへだてたハムレット論となる。この論文により、ヴィゴツキーは「第一級研究員」の称号を得た。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 執筆当時には未出版であり、作者存命中には出版されず、1965年にモスクワの「芸術」出版所から出版された。セルゲイ・エイゼンシュテインの資料コレクションの中にタイプライター原稿が一部保管されているのが発見され、これをもとに1968年に改訂版が出版された。これには、編者エヌ・イ・クレイマンによって1916年のハムレット論第二案が巻末に添えられた。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 直接的な、学問的な創造の領域、主観的な、読者的な批評の領域である芸術的批評の領域は、学問的知識により養われるものでも哲学的思想により養われるものでもなく、直接的な芸術的印象により養われる。その特質は、まず第一にディレッタント的批評である点にある。作品の作者への態度、作品の他のもろもろの批評的解釈への態度、研究対象そのものへの態度、の3つの主要な、最も本質的な特質が現れる。批評は考察されるべき作品の作者の個性に拘束されない。芸術作品は、一度創造されれば、その創造者から離れる。それは読者なしには存在しない。それは読者により実現される可能性に過ぎない。象徴的な、すなわち一切の真に芸術的な作品の無尽蔵の多様性の中には、作品についての多数の理解と解釈の源泉が横たわっている。そして、作者による作品の解釈は、数多くの可能な解釈の一つに過ぎず、何ら強制力を持たない。また、芸術作品は単一のイデーを持たない。作品の中に含まれるあらゆるイデーは正しい。作品の様々な解釈の持つ権利は同等性を得ている。批評家は自身の解釈を、可能であるもろもろの一つであるとしつつも、解釈そのものを実証し、その可能性を実証しようとつとめながら、その唯一性と独占性を得ようとは望まず、他の批評家達の批評には従わない。批評家＝読者の役割は、主として自身の精神で、他人の創作を理解し、再現することにある。彼は作品を再創造し、新しい作者のように作品に内から近づく。彼は常に作品の魔力圏内にあり、その作品の勢力範囲内にある。彼が作品そのものによって完全に束縛されるという事実から、返照して作品の作者への態度、作品の他のもろもろの批評的解釈への態度という2つの命題に関する本質的な条件が出てくる。まず、彼の解釈は所与の作品の解釈そのものでなくてはならず、作品に関して著述された何かであってはならない、次に、批評家の意見は終始一貫していなくてはならない。客観的にはあらゆる解釈の自由と同権を認めながらも、主観的には批評家は自分の考えだけを唯一の真実なるものと考えていなくてはならない。批評は、考察される作品の絶対的価値を無言のうちに前提としている。自己の精神を通して作家の創作を考察するこの批評は、相対的評価を行わない。2つの類型の批評に分類できる。芸術家としての批評家、自ら芸術作品を再創造する批評家＝創作者の場合と、無言の詩人となる運命にある批評家＝読者の場合とである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 読者的批評を基本的に許容することは、『ハムレット』研究の仕事に全く新しい諸条件を創り出す。戯曲の出現の時期や起源、作者、影響に係る歴史学的問題も、作者の伝記的問題も、さらに作品に関する純批評的な膨大な文献の一切も、すべて除外することを許すのである。批評に求められる唯一の知識は、対象となる悲劇のテキストの知識である。ここにハムレットの問題は、今日までとは対立的な観点に置かれる。読者は、ハムレットの無意志の問題が、別の面からのみ提起されていることに気づくだろう。ハムレットは筋そのもの、事件の進行、場面のつながりに説明を要する数少ない戯曲の一つであり、また、一切の新しい解釈が筋そのものへの新しい説明を与える以上、それは他の批評的解釈と触れ合うものであることを付言しないわけにはいかぬ。それら批評的解釈は、事件のつながりとハムレットの形象自体の説明しがたさをその基礎に置き、出発点としてとる。悲劇の《あいまいさ》を認め、それを克服しようとつとめる。神秘性とわかりにくさは、悲劇を霧のように外部からつつむ掛布ではなくして、悲劇の核心そのもの、内的中心なのである。あいまいさの中に包まれているものは、単純なものではなく、秘密が人物、セリフ、行動、事件で囲まれているのである。この短い試論は神話として悲劇を解釈する試みであって、シェイクスピア批評における最初の試みである。出発点は、ハムレットの神話であり、ハムレットの現実である。芸術的催眠と暗示の説明しがたい力によって、説得し、命令し、征服するあの説明しがたい初源的実在、悲劇の現実である。この神秘的な現実から悲劇は二次的なもの、残りの一切のもの、すなわち登場人物の形象、筋、セリフ等としてくっきりと現れてくる。これはすべて主要なものに従属しているのである。試論のテーマは、デンマークの王子ハムレットについての悲劇の神話と、芸術作品の中に明らかにされた宗教的真理としての神話である。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 研究されるべき創作物の範囲内に閉じこもることは、容易である。そのもの自身を説明しない芸術作品とは一体何なのか。『ハムレット』はシェイクスピアの精神の植民地である。ハムレットを統治している特殊な法律の効力を示すには、それらの作用、ドラマの諸事件の進行へのそれらの奇蹟的な影響を感じさせることが必要である。悲劇そのもののうちに表現されている《世界のイデー》を理解しなければならない。これこそが真の芸術理解の課題である。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: ここで芸術的印象の表現しがたさ、叙述しがたさについての問題について詳述する。同じ問題の二つの面――《二つの表現しがたさ》――を区別することが必要である。第一は、『ハムレット』のイデーそのものの表現しがたさ、すなわち言葉にとってのイデーのとらえがたさである。悲劇のイデー、その中で作用している法則（芸術解釈における世界のイデーと世界の法則）は、たえられぬほど心をひきつけるが、人間の意識にとって絶望的に永久に閉ざされた秘密として永遠に残るのである。悲劇において可能なのはそれの理解ではなくて、感知である。芸術そのものには永久に疑問符がついたままである。第二のものは、自分自身の印象の表現しがたさ、おそらく単に書くことができないということである。ここに《思想と表現を分つ深淵》が切り開かれていることから生じる正真正銘の《言葉の苦しみ》となっている。批評家は、自身の《魂の耳》で聞き、《魂の目》で見える知覚の過程を、読者に感じさせ、自分の気分を伝染させ、読者の《内的な言葉を目ざめさせ》、示す手段を所有している。表現されがたい言葉を《夢のなかでのようにつぶやく》《声》は、悲劇自体であり、悲劇の《言葉、言葉、言葉》である。これらの読者的評論、これらの《引き出された音》は、ハムレットを読む際に伴い、そして読むこと自体がなくてはなくては存在しない内的なイントネーションのようなものである。悲劇を読み、それの全体的な芸術的知覚に達しようと努めるとき、読者はわれわれが聞いたと同じことをそれの音の中に聞くであろう。このようにしてのみ批評家の体験は伝達しうるのである。批評家の課題は、一定の方法によってこの知覚を方向づけること、これに相応する方向を与えることである。そのほかのことは、読者の課題なのである。すなわち、悲劇をこの方向において、これらのトーン（イントネーション）の中に体験することである。評論は、体験の方向、それのトーンに過ぎず、悲劇によって投げられた影の輪郭に過ぎない。そしてもし読者が芸術的体験によってこの悲劇を、ほかならぬこの方向で、これらのトーンで知覚するなら、この評論の課題は実現されるであろうし、批評家の思想の表現されがたさは、悲劇の言葉をとりまいていて、悲劇の秘密を内に包んでいる、あのはてしなく、高度の沈黙の中に合流し、沈むであろう。沈黙と語られがたさ、上述したこれらの《二つの表現しがたさ》は、合流するであろう。ここに沈黙とは、意味の十分さ、完全さ、完成であり、秘密であり、理解する必要のあることである。語られがたさとは、意味の不足、欠け、減少であり、魂の不完全、意をつくさぬことであり、克服する必要のあることである。この前書きの課題は、このような批評的小論の客観的成立の可能性を可能な限り主張することであるが、それの客観的必要性を立証することでは決してない。《自己の個人的な解釈を対象の真の本質》と詐称することなく、自己の印象に歴史的な見解を混ぜることなく、『ハムレット』への自己の内的反応の伝達にとどまり、どのようなものであれ、自分のコップから飲むというひかえめな希望をもって――要するに、すべてこれらの条件を守ることによって、われわれは、読者的印象についてのこの小論が余計なものにならないだろうと考える。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 日々のはてしない時間の循環のなかに、明るい時間と暗い時間の無限の鎖のなかに――あるきわめてあいまいな、漠然とした、とらえがたい、昼と夜の境がある。夜明けの直前に、既に朝が来てはいるがなお夜である刻がある。夜の昼へのこのおかしな移り行きほど神秘的でわかりにくい、不可思議であいまいなものはない。この刻の、悲しげな、異常な、表現しがたい神秘性は恐ろしいほどである。朝のようなものはすべて、薄闇の縞目の彼方にあらわれ、見える夜のなかに沈んでいる。一切がぼんやりとして明らかでない、不安定なこの刻には、言葉の普通の意味での影は存在しない。地面に投げられる、明るい物体の暗い影は存在しない。しかしすべてが影のようであり、すべてがおのれの夜的な面をもっている。時間のあやしげな掛布の裂ける刻である。その上に昼の世界が舞い上ったあの夜の深淵の露出の刻である。すなわち夜と昼の刻である。ハムレットについての悲劇を読み、あるいは見る時、魂はこのような刻を体験する。永遠にとらえられぬままに残るであろうその本質そのものにおいて、説明しがたく神秘的であり、きわめて理解しがたく不可解な悲劇。そこにある一切が二つの意味をもっている。一つは外面的で単純な意味であり、もう一つは普通とはちがった深い意味である。そこでは、それぞれの言葉と状況のかげに断崖のようなものが開いており、深淵から掛布がすっかりはがされる時に夜のみが知るような底しれぬ、おびやかすような――死の前のかもしれぬ？――深みが触覚され、感知される。悲劇の深淵の体験にさいしては眩暈を避けえぬような人間の魂の深所をこの悲劇は通っている。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: この悲劇には、劇的な行為が欠けているようである。行動のない悲劇。しかし、『ハムレット』は悲劇性の最深部にかかわっている。悲劇的なものはそれ自体としては、人間存在の基盤そのものに発しており、われわれの生の土台のなかにおかれており、われわれの生命の根源において培われている。人間存在の事実そのもの――人間の出生、人間に与えられた生、人間の個々別々の生存、一切からの隔絶、宇宙における疎外と孤独、知られざる世界から知られている世界への投入とここから不断に生じる二つの世界への服従――は悲劇的である。一般に悲劇が芸術的創作の高度の形式であるとすれば、『ハムレット』は高度のうちでも最も高度のものであり、悲劇の悲劇である。この悲劇のなかにとらえられるものは、悲劇のなかで悲劇を構成しているもの、すなわち、悲劇の本源自体、悲劇の本質自体、悲劇のイデー、悲劇のトーン、普通のドラマをトラジディにかえるもの、あらゆる悲劇に共通して存在するもの、すべての悲劇がその上に構築されている、かの悲劇的な深淵とかの悲劇的なものの諸法則である。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 無行動性、は悲劇の悲劇であるからではないか？　それぞれの状況、それぞれのエピソードは、それぞれ別個の悲劇のテーマである。何人かの人物は、いくつかの悲劇の主人公でありうるが、これらの個々の悲劇は仕上げられてはおらず、下書きされ、ほのめかされているだけである。分けられずに一緒にされていて、その際それらすべてに共通する一つの面でお互いに向き合っている。このゆえにそれらの合同は、お互いに共通な面に制約された悲劇の悲劇を与えるのである。『ハムレット』のなかには、悲劇的な種子から育てられたドラマがいくつかあり、外見上の混乱と首尾不一致、非自律性はここから生じているが、それらはすべて、一つの悲劇的な面、つまり最深部の分解されえぬ、説明しがたい自らの面によって、中心点へ、戯曲の内的な焦点に向けられている。このゆえに、ここで起こるすべてはそれぞれ一定の意味をもってはいるが、夜のなかに沈んでいるのである。言葉のなかに進行する外的な現実のドラマと並んで、もう一つの深化された内的なドラマが展開されており、これは沈黙のなかに進行していくもので、外的なドラマはこのための枠のような役をしている。外的な、耳に聞こえるセリフのかげに、内的な、沈黙のセリフが感じられる。行動は二つに分れ、いたる所に神秘的な力の不思議な作用が感じられる。行動は同時に二つの世界で起こる。一切が影として、反映として動いているここの、仮の、可視の世界と、ここでの出来事と事件が決定され、方向づけられるもう一つの世界においてである。悲劇はこの世界とあの世界とを分ける境界そのものの上で起こり、動きはこの世の生存の境界そのものへ、生存の極限、すなわち戯曲の《墓場性》――死、殺人、自殺、《死後的なもの》――へ引き寄せられる。悲劇は二つの世界の閾の上で演じられ、その動きはこちらの世界の端の方へ引き寄せられるばかりか、しばしば向こう側、すなわち戯曲の来世的なもの、棺の中的なもの、まで踏み越える。そして二つの世界のこの境界は、劇の動きと主人公たちの魂のいとも深い所におかれているので、それは『ハムレット』の最深部であるあの悲劇的な深淵と合わさっている。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: もろもろの事件が起こり、そして終わるのは、若干の法則にしたがっているが、その法則はここ、舞台の上にはなくて、向こう、舞台裏にあり、また、事件の論理は向こうにあり、向こうから来るのである。「天地の間には、ホレイショー、哲学などの思いも及ばないことが沢山あるのだ。」とハムレットは言う。この上に戯曲全体は組み立てられている。また、既に死んだ、すでに墓のなかに立っているハムレットはすべてを知っている。彼は物語ることができるだろう。彼は悲劇のこの二つの意味をはっきりと認めている。一つは、ホレイショーが多少とも詳細に物語らねばならぬ悲劇の外的な物語、悲劇の筋である。さて悲劇の第二の意味であるが、これについては、すべてハムレットの魂のなかで行われたことであるから、すでに死んだハムレットには物語ることができたであろうが、この第二の意味は物語られず、戯曲のなかでは与えられず、墓のなかへ運び去られている。ハムレットに時間があるとしたら、彼は、なにを語ったことであろう。悲劇のこの第二の意味、この《あとのもの》、戯曲のなかでは語られないもの、戯曲のなかで与えられずに戯曲から生じるもの、それは悲劇の問題の解決のために、悲劇の物語の理解のために必要不可欠なのである。だからこの第二の意味はやはり戯曲のなかに与えられているのであり、悲劇自体のなかにあるのだ。この《意味》は劇そのもののなかに与えられている。正しくは、劇のなかに、その行動の進行のなかに、そのトーンのなかに、その言葉のなかに存在している。だからこそ悲劇はつねに沈黙のなかに動いているのである。これが、悲劇の地下層であり、悲劇の源泉なのである。悲劇のこの《第二の意味》を深く感じとることで進められる以下の文では、この意味については直接には一言も語られぬであろう。それを戯曲そのもののなかに感知すること、戯曲の地下層の、悲劇的源泉を感知することだけが必要なのである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: ここで知覚のための気分の霧のみを、すなわち劇がその気まぐれな模様を刺繍するカンバスのみを与える劇全体の印象から、それの構成部分たる個々の登場人物、彼らの思想、言語、性格、運命の分析的考察に移ることが必要である。われわれに最も役に立つと思われるのは、登場人物と戯曲の筋の平行的な考察である。外的な劇がその二つに分けられ、そしてその二つから構成されている二つの部分であるからである。一方においてドラマの筋（ファーブラ）、すなわちドラマのなかの事件の進行と、他方において登場人物、すなわちこれらの事件への参加者とが、劇全体を決定する、より正しくは、それらの相互関係が悲劇を決定する。『ハムレット』の場合もこの相互関係の考察が必要である。これにおいてのみ悲劇の意味は感知しうるのである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text:
しかし、その相互関係のなかにわれわれが悲劇の意味を感知しようと考えるこれらの二つの部分、――戯曲の筋（ファーブラ）すなわち、事件、イントリーグ、カタストロフィーと人物のほかに、もう一つの部分――この相互関係を包み、それに独特の外観を与えているかのような極めて重要な部分――がある。悲劇の見えざる雰囲気であり、悲劇の抒情性、《悲劇の言葉
》、それのトーン、気分のことである。最も大切なのは、登場人物、彼らの行動、運営の描写ではなく、人物と人物との間の間隔をみたしているあのとらえがたい空気、人物と状況の結合から生じる悲劇的なもののあの無限の遠方である。舞台の上に起こるもの、見えるもの、与えられているものではない。事件と言葉のかげにぶらさがっているもの、ぼんやりと推察されるもの、感じられ、気づかれるものである。戯曲の《第二の意味》を包んでいるこの雰囲気は戯曲そのもののなかにはない。それは与えられたものから生じる。それは呼び出さねばならない。それぞれの人物は、彼に対して自分の光を投げかける他の人物が向き合って、あるいは並んで立つ場合にはもう違った意味をもつのである。登場人物のそれぞれをそのあるべき位置におかねばならない。正真正銘悲劇的な人物、魂のなかに悲劇的な本源を保持するもの――悲劇的な主人公――を、この悲劇的な本源の重圧の下に破滅する悲劇的な犠牲者と区別することが必要である。彼らをしかるべく配置してはじめて、彼らの間に存在している、悲劇的なものの糸の張りめぐらされたあの空間をよみがえらせることができる。この《悲劇の音楽》では、悲嘆、悲哀、憂愁、苦悩等々、それらを表す言葉があるかぎりのすべての――暗い感情の一切の音階が、神秘的なオルガンのノートによってひびいている。悲劇の上にそそがれている光、それは暗い光である。今後、事件の進行と登場人物の相互関係の考察と、悲劇の言葉のかげに聞えてくるこの《悲劇の音楽》とにわれわれはかかわりをもつ。これが、戯曲を構成している個々の悲劇を、すべてが一つの面で悲劇の内的な焦点、中心点に向いているあの個々の悲劇のすべてを理解すること、登場人物の《性格》を理解して照らし出し、事件の進行メカニズムを明らかにすること、最後に悲劇の全体的な《意味》を感じとり、悲劇を理解し、それの《言葉》の下に《あとのもの》をおくことの助けとなるはずである。秘密は秘密として受け入れねばならない。謎解きは無学な者のすることなのだ。目に見えないものは、理解しがたいものと同義では全然ない。それは魂への別の通路をもつものである。表現されがたいもの、合理的でないものは、魂のこれまで解かれえなかった感情表現として感得される。神秘的なものは、謎解きによってではなく、それを感触し、体験することによってとらえられる。《あとのもの》とは劇の沈黙のうちにとらえられる。ここに悲劇の詩人の秘密がある。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 悲劇は、幕があく前に起こったカタストロフィーで始まる。その場合の主人公は、父の方のハムレットを殺した男、父ハムレットの弟、デンマークの現国王クローディアスであろう。しかしこの第一の悲劇はわれわれの悲劇五幕のなかにはなく、舞台のかげで起こっている。それについてわれわれが知るのは、物語（ラスカース）によってであり、こうしてこの劇の動きのメカニズムは舞台のかげに、舞台裏に移されている。『ハムレット』全体を通じて諸々の事件の物語が飽きるほど語られ、重要なことはカタストロフィーの外はすべてが舞台のかげで起こっている。父ハムレット殺しについても、母と殺人者との結婚についても、父親同士のハムレットとフォーティンブラスの決闘についても、父ハムレットの亡霊についても、ハムレットのオフィーリアへの恋についても、彼女との別れについても、海賊との闘いについても、ギルデンスターンとローゼンクランツを殺すことについても、オフィーリアの非業の死についても、またハムレットの気持についても、われわれは物語によって知るのである。この劇全体は、すべてが見物人の前で直接的に再現され、舞台の上に与えられねばならぬ、上演されるものとしての悲劇の性格そのものに一見矛盾するような、言葉の上に、物語の上に構築されている。それぞれの物語のうしろには、神秘的な《言葉》で包まれているから外にあらわれない、事件と行動が感じられるかのようである。一切が舞台の外で行われている。ここにあるのは、発生する事件のこだまと反射、反映、照りかえしだけのようである。物語を通してではなく直接的にあらわれ生じる時、カタストロフィー、の事件と行動のあの恐ろしいおびやかすような非現世的なものはここから生じている。これに、役者たちのモノローグ、劇中劇、オフィーリアや墓堀り人夫たちの歌、ハムレットの断片と詩、ハムレットのホレイショーへのセリフにある物語としての劇全体への考え、ホレイショー自身の役割を加えれば、最後のぎりぎりまで保たれているこの劇の《影絵的》性格、影絵的スタイルが明らかになろう。これだけが、純粋に芸術的長所としては、『ハムレット』を最高のドラマにしている。劇全体はこだまから、反映から、反射から、物語、モノローグ、回想、幻想、影、観念、遊戯、歌から成っていて、行動はない。そしてこれに劇の外観は相応していて、散文と詩句、押韻したものと押韻しないものと、断片、場面、歌、モノローグが、何物かの破片、かけらのように交替しているのだ。まことにこれは投影の悲劇である。悲劇のこの《影絵的スタイル》が悲劇の意味を内包し、悲劇の内に秘められた意味を芸術的に感じとらせ、発生するものすべてにおのれの光を投げている。個々の事件が《影絵的》性格をもっていることを指摘するためにそれらを考察する際に、またホレイショーの物語としての劇全体の考察にあたって、われわれもこれを利用しなければならない。外的なものから内的なものへ、形式（《言葉》）から意味（《沈黙》）へ、作劇方法から劇全体の本質の解明へ、芸術家である作者だけでなく、主として批評家である読者が戯曲の本質を解明する方法とはこのようなものである。すべてこのスタイルが、ドラマの形式、さまざまな人物の物語によって表現されている。批評家＝読者は彼らのうちの誰とも自分を同一視することはできないし、彼が語ることは、事件そのものについてよりむしろ登場人物の魂、彼らの物語への事件の反響や反映についてだということになる。彼はこの材料についてのみ研究することになる。事件そのものでなく、登場人物の魂の鏡への事件の反映について語る際に、事件を映像のなかに研究するには、それぞれの鏡＝登場人物の焦点、中心を発見しなくてはならない。ハムレットの父親の亡霊の劇中での役割を考察する。劇のスタイルにしたがって、亡霊の役割を登場人物の魂への反映から明らかにすることが必要である。また、ここで展開される『ハムレット』観が、劇を全体として感覚することから始まってその細部、登場人物の役割の評価へと進む道をとってでき上ったとすれば、この考え方を思想として伝える仕事の進め方は逆、個々の人物の役割の評価から劇を全体として知覚することへ、でなければならない。あるいは両方を一緒にしてもよいかもしれぬ。われわれのテーマは、戯曲の筋、事件の進行と登場人物の平行的考察であるからだ。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 亡霊は戯曲のなかでは五幕を通じてどこでも行動せず、何もしない。亡霊は別の世界から来て、ここで起こる一切に、見たところいつも無縁なままである。一方、一つ一つの言葉、一つ一つの行動、いっさいが、劇中に充満している亡霊のもつ来世性、別世界性、《幻影性》、亡霊のもつ墓の中的なもの、亡霊の正に超自然的な面のもつ完全なリアリティを浮き彫りにし、強調している。劇中の亡霊のリアリティが命題となる。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 亡霊についての物語から亡霊が出てくる、そして諸君はそれがあらわれる前にそれについての話を聞いているのだ。直接には再現されていない事件に対して、事件の個人的体験の澱が、体験した話し手の魂の痕が加えられているのだ。場面の対象へのこうしたリリカルなアプローチに、場面のリリカルな彫琢に、この芸術方法の意味がある。観客は幽霊を見る。この言い方は十分ではない。われわれが見るのは、舞台で人びとが幽霊を見るさまである。確かめに来た、幽霊などあらわれぬと信じていたホレイショーは、その場で兵士たちとともに幽霊の秘密を考え始める。霊魂についての物語、会話から父ハムレットの霊魂が《発生すること》も、亡霊の劇中での役割を何よりもよくあらわしているその無言の、無行動でだんまりの出現そのもの――亡霊は二度あらわれるが、無言であたりの薄闇にまぎれてテラスを通り、去り行く夜とともに消える――も。亡き父ハムレットの霊魂――幽霊、死者の亡霊、生存していないが発生し、現実と非現実の、現世の生活と来世の生活の境にある幽霊、実現されたファンタジー、具象化された不合理――はまことにありうべからざるもの、不自然なものである。事件の存命中の発端――世界のこちら側の半分での――についてのこの物語が、来世的な、墓の中的な亡霊の出現と結びつけられている。地上的なものと天上的なものとが、現世的なものと来世的なものとが編みあわされているさまは、こちら側で、世界の既知の半分で起こっていることが向こう側まで続いて、向こうの世界と結びつけられ編みあわされているさまはまことに見事である。かつては国王、この世では国王、今は亡霊、あの世では霊魂――悲劇の二元的な発端である。これが亡霊の役割の正しい規定である。亡霊は無言で何一つ行動せず、あらわれるだけだが、映像によって、戯曲の動きによって、亡霊の劇中での役割の一般的な意味を明らかにすることができる。役割そのものについては劇全体を通して明らかにしなければならない。亡霊――これは悲劇の発端であり、悲劇の来世的な根である。もろもろの事件の存命中の発端と死後の発端とを区別しなければならない。劇の始まる前におこり、物語から知りうる存命中の発端は、劇の動きの展開へのかくれた動因である。劇の動きの初因は劇の始まる前の時期にあり、ドラマの外に存在している。次に、亡霊の死後の、墓のなかの役割について。父ハムレットの亡霊の役割、彼の霊魂の役割であって、ハムレット王の役割ではない。亡霊は直接というより間接に行動することによって、もろもろの事件の驚くべき発端を、重苦しい不可思議な不幸をもたらす。亡霊――それは劇の来世的な根であり、劇の動きの《墓の中的な》メカニズムであり、劇中の二つの世界をつなぐ環である。それを通して来世的なものが現世的なものに作用する中間的な媒体である。それは行動することなくして、この行動のない戯曲の上に君臨し、威力をふるっている。劇の動きのすべての展開の上に、亡霊によって投げかけられた影、まことにハムレットの言うように《亡霊の影》が横たわっている。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 悲劇は開幕の前に始まっており、その発端は開幕の前に起こっている。ここでとくに注意しなければならないのは、悲劇の発端そのもの、父親の死と母親の結婚がすでにハムレットを変えてしまったということである。したがってハムレットが劇に登場する時は、すでにちがった人間、すでに印刻された人間としてなのだ。殺人が明らかにされる以前において彼はすでに悲劇の魔術圏のうちに入りこんでいるのである。王と王妃はハムレットにヴィッテンバーグに行かずにここに残るようにと心から願うのである。なぜなら、王は、ハムレットの悲愁が彼にとっていかに敵意をふくみ、いかに破滅的であるかを知るや、即座に自ら彼を遠ざけようとするからである。しかしすでに父親の死によって、喪の強いつながりによってそこにつながれているハムレットには、すでに希望はなく、すでにここでは、この世界では彼にとってすべてが関心の的とはならない。彼にははや学業も仕事もない。そして自分の服従がもたらすであろう恐るべき結果を思いはかることなく、憂悶の疲れのようなものもあってではあるが、いまはもう素直に、ここにとどまらねばならぬ彼は《できるだけお心に従いましょう、母上。》と言うのである。劇の建造物全体にとって土台の意味をもつこの描写はなんととらえがたくデリケートであり、そのデテールはなんと見事な芸術性をもつことだろう。すでに意志もなく、怨みある王と王妃にここで服従しているかと思えば、その両人にしても、後では遠ざけようとするものに残ってくれと頼んでいる。これはどういうわけだろうか？ここにあるのは次のモチーフだけである。悲劇はかくあらねばならぬというモチーフである。この返答、栄誉と愛情への同意、自分への服従への同意を受けとった王の、騒がしい喜びようの中には、粗野な喚声のなかには、くらい、そして盲目的な、しかしすでに動きはじめて、何物によっても止めることのできない、登場人物すべての行動をおのれの支配下におき、彼らの意図とは反対だが、悲劇に必要な結末に導いて行く悲劇の力が感じられる。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: ハムレットのモノローグはすべて、異様な特徴をもっている。一見それらは、劇の進行になんらの関係もないようであり、彼の思考の始まりというのでもなく、終わりというのでもなくて、全体的に陰影をつけ、彼の体験に近似した画を与え、そして必要な場所におかれている。自己と相対での彼の体験の断片のようである。それらは一見行動と関係ないようであっても、外面的には王子の気分と考えを明らかにする《一般的な》思考にすぎぬようであっても、内面的には、それは劇の動きと直接的に関係をもって、それに照明を与え、劇の動きと平行して進むハムレットの心的体験を説明し、劇の謎がかくされている両者の相互関係を確証するのを可能にするものである。それらのモノローグの異様かつ異常な性格は、この《相互関係》のもつ異様性と異常性そのものから生じている。彼の悲愁、彼の内的な精神生活をおおっている幕は、この自己との対話のなかで、孤独のなかで、全く消えてはしまわないが、しかし薄くなり、よく透けて見え、その背後にあるものを、もっと目のつんだ幕におおわれている他人との対話におけるよりもはっきりと浮き出させ、えがき出している。それはのぞき窓のようなものだが、同時に《対話》や《言葉》の薄い掛布ですっかりおおわれているのだ。要するに、幕を通さなければ見えないものがあるということである。幕はそれらのものをかくしているだけではなく、示してもいるのだ。というのは、幕がなければ、幕を通さなければ、それらのものは見えないからである。ハムレットの内的体験とはこのようなものである。ハムレットを理解する上にほとんど決定的とも言える意味をもつ第一モノローグ（第一幕第二場）には、予感とか予知という形ではあるが、これ以後の彼の悲劇の全体が暗示され、含まれている。それは行動全体への鍵である。未来の秘密をすでに感じているハムレットの魂は、すでにこの世界を是認しておらず、もはやこの世界に生きてはいない。それは深い、尽きることのない、たえず深まりゆく悲愁のなかに沈んでいる。ここに――世界との隔絶、きわめて深刻で悲劇的な独居、世界で道に迷った魂の孤独の恐怖という、彼の未来の悲劇への予感がある。彼は非存在、自殺の境界にいる。彼を自殺から引きとめているのは、宗教のおきてだが、それは劇の動きと少しも関係なく、外面的には動機づけがなされていない。しかし実際には彼に対して障碍がおかれてあって、彼は境界まで導かれるが、そこで踏みとどまらねばならない。ふたたび、悲劇はかくあらねばならぬ、である。悲劇そのものが外側から彼を拘束しているのだ。ハムレットはまだ目立たぬ平凡な人間である。しかし予感のなかにはすでにちがったものが存在している。未来の深所を発見予知する知恵があり、一切を包んでいる秘密への秘められた感覚がある。そしてこれらのすべては混淆している――ハムレットのなかのこれら二つの魂はまだお互いに接触もしないし、相手の姿を明らかにしてもいない。それぞれ独立し、平行して存在しているのだ。二つの流れ――これらの二つの魂――がハムレットのなかを流れているかのようであり、それらはやがて出会うであろう。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 悲劇が始まるまでのハムレットのもつこの《二重性》が最もはっきりと認められるのは、彼とオフィーリアとの関係においてである。「このmachine」が自分のものであるかぎり」――彼はすでに、このmachine（劇中でのこれからさきのハムレットの自動性を説明するなんとすばらしい言葉であろう）が自分のものでなくなり始めていると感じているのだ。正にこの点にこそ、未来の悲劇のすべてがある。オフィーリアへの態度のなかには、ハムレットの二つの面が非常にはっきりとえがかれている。彼は半ば、まだ世の人と同じくこの世界にいる、彼はひとりの娘――オフィーリア――を愛しているが、半ばはすでに自分のものではなく、彼の《machine》は彼のものではない、彼は出生のどれいである。彼は愛することはできない、愛は破滅に終わるだろう――ひそかなる予感――ハムレットのオフィーリアへの恋の来るべき悲劇をほのめかす暗示――がすでに存在している。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: そして彼は自身で亡霊に会いに行く、亡霊にいろいろと問いただしたいと思うのだ。彼はすでに、秘密が語られてはならぬと――黙っているように、黙ってただ理解するように（これは今後この劇を読む上に忘れてはならないことである）と懇願している――すべてが沈黙の上に構築されていることを予感している。場面全体は、ハムレットへの亡霊の出現の場の予告であり、反映であり、予感なのだ。さらに芸術的なデテールがある。つまり、時間の点で目撃者の意見が分かれている。亡霊のいた時間を決めることはできない、心が乱れ、時間は調子を狂わすからだ。これは《時間が溝からはずれた》ことの反響である。「よからぬことというものは、たとえ大地全体がおさえつけようとも、いつかは人の目にあらわれてくるというものだ。」とハムレットは言う。秘密の露顕が近づきつつある、それはその上にかぶさっている大地の厚みをつきぬけてあらわれ出るだろうと彼は感じている。戯曲のなかには二つの流れがあって、それらは互いに相会うことはないが、しかし奇妙に互いに牽引しあっているかのようである。二つの流れが一つになるとき、ハムレットがすべてを知るであろうとき彼が叫ぶのは、《おお、おれの予言的な心よ！》である。彼はすべてを予感していたのだ。ここに、亡霊出現までのハムレットのすべてがある。決定的で重要な会話のデテールがもう一つある。亡霊は蒼ざめ、悲しみをこめて見つめた、とホレイショーは語っている。すでにここに、この悲劇における、そしてハムレットにおける悲愁の源があるのだ。それは来世的な、墓の中的な悲愁であり、亡霊の出てきたかの未知の国からくる悲愁であり、墓からくる悲愁であり、父親の亡霊の、墓の中的な、この世のものならぬ悲愁の、ハムレットのなかへの反映なのである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: ハムレットと亡霊は出会うが、このことだけが思考の動きのすべて、感情の構成のすべて、デンマーク王子の運命のすべての――そして劇の動きのすべての基礎となっている。「この世の関節がはずれてしまったのだ。それを直すために、おれが生まれて来たとは、おお、つらいことだ！」とハムレットは言う。そこにある意味は、デンマーク王子ハムレットの悲劇だけではなく、デンマーク王子ハムレットについての悲劇の意味でもある。ハムレットはここでおのれの悲劇をリリカルに体験している。彼は別の世界との交信をもった。この世界の薄い掛布――時間――は彼には破れてしまった。彼は別の世界のなかに沈んだのだ。時間は溝からはみ出た――この世界と別の世界を、世界と深淵を、現世と来世をへだてるこの最後の幕は破れたのである。この世界はゆさぶられて軌道からはずれ、時間のつながりは切れた、ハムレットが二つの世界にいることで、この世界は別の世界と一つになり、時間はたち切れたのだ。地上の生の神秘的な基盤である別の世界の感覚のもつ異常な深さは、つねに時間喪失の感覚をよびおこす。二つの世界が衝突し、時間が溝をはみ出たということである。号泣の言葉を彼が発するのは、迫り来る朝が未だ去りやらぬ夜のなかに沈んでいる、朝は来たが未だ夜であるかの恐ろしい刻にである。亡霊は朝の到来の直前に去る。朝が夜のなかに入りこみ、時間が溝からはみ出る、二つの世界――夜と昼――が相会して合わさるあの神秘的な刻なのだ。これらの言葉を彼は、肩にのしかかっている、ものすごい緊めつけるような重圧の下で、地面に身をこごめながら発するのである。彼は祈りに行く前に、出生の悲劇の重みに背を曲げながら発するのである。したがってこの劇の始まり――全体がこの刻とハムレットの魂の両世界性にみたされ、悲劇の来世的な土台のようなものをなしている第一幕にこの刻がしるされているのは故ないことではないのだ。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: ハムレットにおける急展回、彼の第二の生誕を、《映像》のうちにさぐらねばならない。悲劇にはそれ自身の論理、くらくて非合理的なものかもしれぬが、それにもかかわらず支配的で強烈な論理がある。いつの頃からか――戯曲中のみながこれに気がついている――ハムレットになにかわけのわからぬことがおこった。王と王妃とをおびやかしているのはハムレットの狂気である。魂のひそやかな流れが、この狂気がどのように破滅的なものかを知らしめるのだ。なによりもまず、ハムレットは狂気を装っているのか、それともほんとうに狂気なのか？明らかに、両方ともに存在する。このことはだれもが感じ、ハムレット自身も言っている。正にこうして最後まで戯曲によって、解決されない、ハムレットの狂気についてのこの問題は、悲劇のもつ二重性をあますところなく示して、より正しくはうちに反映して、うちに内包している。彼の無意志の問題についても全く同様である。両者の原因となっている基本的な事実は、ハムレットの第二の生誕である。ハムレット――分裂され、二分され、二つの世界に属していて、二つの生を生きている、そしていつも亡霊のことを忘れない――は別の意識にも属しているのだ。彼の予見し、予感し、かくれたものを見通す魂は、二つの世界の住人であり、悲しい不安にみたされた彼の心臓は二元的な存在の閾の上で打っている。彼は二つの生を生きている、なぜなら二つの世界に同時に生きているからだ。墓場の場面も、《生か、死か》の独白も、劇の動きと直接につながっていないハムレットの気分の一般的な画面として、劇中に孤立して、その動きの外にあるものと考えてはいけない。それどころか、これらの場面は、劇の動きとつながってこそ、自分の意味のすべてをもつようになるのである。この悲愁、皮肉も、狂気も、魂の神秘的な生も、父親についての記憶も、父親との精神的なつながりもこれらの一切は、劇中の彼の像の上に高くそびえ立つ、ハムレットの精神生活の個々の特徴であるばかりでなく、戯曲の動き全体と緊密につながった、彼の映像なのである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第一幕から第五幕の最終場面までハムレットは一見行動していない、すなわち王を殺さない。そのさいに彼の無行動への自責がこのことを強調し、この無行動をドラマの単なる技術的な条件によってひきおこされたものとも、大事を果す前に克服しなければならぬかのような外的な障害ゆえに余儀なくされたものとも思わしめないのである。恐らくこの無行動は明らかにされねばならぬ劇中でのそれ自身の意味というものをもっているのだろう。他方ハムレットはなおかつ劇中で《行動し》、自己の意志をあらわしている（芝居の上演、ポローニアス、ギルデンスターンとローゼンクランツ、王、レイアーティーズを殺すこと）、これもやはり劇中でのそれ自身の意味をもっているのだ。この不可解な無行動とわかりにくい行動、説明しがたい無意志と異常に集中的な意志は、同じ問題の二つの面であり、同じ本質の両様のあらわれであり、結局の所、それは一つである。この世界を認めず、境界にいて、この世界と断絶し、悲愁のうちに沈み、魂のぎりぎりの孤独のなかに孤立している人間、生きようとは思わず、生はその人間にとって出生によって押しつけられたものであるところの人間は、行動し、《意志し》、自分の意志をあらわすことを望むことはできない。ハムレットの悲愁と彼の無意志は同様に彼の形象のうちの《中心的な》ものである。行動はつねに世界のなかに、生のなかにあり、ハムレットは世界の外に、生の外にある。彼の《無行動の》意志も、《奇怪に行動する》意志も、ハムレットの基本的な事実――彼の《第二の出生》とここから生じる二つの世界における二つの生の神秘的な状態――によって説明される。ハムレットは神秘家であり、それが二元的な存在の、二つの世界の閾の上にある彼の精神状態のみならず、彼の意志をも、消極と積極とを問わず、無行動と行動とを問うことなくそのあらゆるあらわれにおいて決定しているのである。「前兆などというもの、気にかけてはおらぬ。一羽の雀の落ちるにも、それなりの神意がある。それが今あれば、二度とはない、この先ないとすれば、今ある。今なければ、やがてあるだろう。覚悟こそ何よりだ。世を去るときなに一つ持って行けぬものであるかぎり、いつ世を去ろうと、それが何であろうとどうでもいいことなのだ。」とハムレットは言う。今彼は決闘にカタストロフィーを――悲劇の運命的な瞬間、《それまでの生命》を予感している。覚悟すること――これだけである。決意したのではなく、覚悟しているのだ。だからこそ、自分がわからないとか、自分をとがめるとか、責めるとかはもうないのである。彼が自分の企図を果しに行くのではない――このことにもう一度注意し、強調することはとくにたいせつである――にもかかわらず。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: かりにわれわれがハムレットを、戯曲のなかでの彼の状態と役割を磁場の渦巻のなかにある磁針に、悲劇のなかに張りめぐらされてそれを方向づける見えざる糸に比するとすれば、残りの登場人物は、同じ磁場に落ちた磁気を帯びない鉄の針に比さねばならない。舞台裏にある磁針の方向指示の作用はハムレットのなかに直接あらわれるが、それらの作用は彼を通して《磁気を帯びない》残余の人物に伝えられる。磁針が鉄の針を磁化するように、ハムレットは全人物に悲劇的なものを感染させるのである。われわれは、他の登場人物を個々の分家したドラマの考えらるべき主人公から、ハムレットについての悲劇の悲劇的な犠牲者にしている、彼らの上に落ちているかの悲劇的な炎の反射、反映に興味がある。オフィーリアは戯曲の筋と二重につながっている。一つは、おのれの生の同じ神秘的な本源、血縁的な、家族的なつながりによる、殺された父による出生、父子関係の本源を通して、一つは、恋の神秘的なつながりによるハムレットを通してである。前者はこの悲劇に共通する悲劇的な土壌である。ハムレット、オフィーリア、レイアーティーズ、フォーティンブラス――これらはすべて死んだ父親たちの悲劇的な子どもたちである。後者は、ハムレットの恋を通じて彼女を彼の家族的悲劇全体に、王妃たる母親につないでおり、こうすることによって戯曲のなかのこの二人の女性――妻とも母ともならなかったハムレットの許婚者とハムレットの母――を結び付けている。そして王妃の罪、母親の罪は彼女、許婚者のなかに、結婚の中止、分娩、母性の放棄という形で反映したのである。そしてこの両者は、ひそかにからみあうことによって内的には相互につながっている。オフィーリアは非常にあいまいに、とらえがたくえがかれていて、その純粋なポエジーの力という点ではかぎりない深さをもち、幽けくも魅惑的な形象の一つである。しかしそれにもかかわらずこの二つのつながりを一つにまとめることができる。《天の神々さま、どうかあの方の正気をおとり戻し下さい！》とオフィーリアは言う。これはオフィーリアのなかにある、悲劇の上にそびえ立ち、それを完成し、それを克服する祈祷的なものである。これはハムレットのために祈りである。彼女の形象は極度にとらえがたくえがかれている。上演の場面と同様この場面では彼女はほとんど語らず、会話を続けて行くためのうけこたえをするだけであり、劇中での彼女のこの非表現性が彼女の役割に少なからず努力を付与している。彼女の全身は光と影が相半ばしているのだ。そして彼女の会話のこの些々たる特徴はきわめて深い意味をもっているのである。これが発狂までのオフィーリアである。彼女の悲劇はハムレットが彼女の父親を殺すときに始まる。ここで彼女の悲劇の二つの軌道が一つになる。その二つとは、ハムレットの悲劇的な愛と、同じく彼による父親殺しとである。これが彼女をそのあとで狂わせ、絶望させ、死へと導くのである。ハムレットが彼女の父親をジェフサと呼んだのは故ないことではない――彼女の狂気のなかに祈祷的なものがあったように、彼女の死にはなにか犠牲的なもの（概して父親のための）がある。殺された父親――その父親の死は神秘的なつながりで娘のなかに影響している――を通しての別の世界とのつながりが彼女においても《別の存在》のなかに、狂気のなかにあらわれている。狂気のオフィーリアが王妃の許にあらわれる――これは深い意味をもっている、それは彼女が贖う王妃の罪が彼女のなかに反響したかのようである。彼女の狂気は、泣くような、くらい、意味のないようなものであるが、父親について口走ったり、胸を叩いたり、手真似をまじえたりするそのとりとめのなさは、極めて深いものを含んでおり、その狂気のなかにははっきりとはしないながらも何か恐ろしいものがあると思わせるのである。オフィーリアの狂気の場面ほどに言葉が無力である所は、ハムレットにおいてすらないのである。それは詩の深部であり、一筋の光も射さぬ詩の最深部である。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 王妃の避けようのない破滅にはある恐ろしいものがある。あらがいがたい力でいやおうもなく彼女を糸が破滅へと引っぱって行くのだ。罪深い無邪気さの彼女の形象全体の上に彼女をおびやかし、魂に悲劇の苦しい重荷を課している恐ろしい火の反映が横たわっている。彼女の運命の上には、悲劇の――一切の動きを支配し、悲劇の意味のすべてがそこにある所のカタストロフィーへと必然的に導いて行く悲劇の黙劇の――一般法則が、何物にもまして鮮明にあらわれている。劇のなかでは彼女は行動しない、彼女は全戯曲を支配している悲劇の発端（殺人）に巻き込まれ、そして大詰めでは、悲劇全体の上にふりかざされたカタストロフィーの止めの殺人剣の下にいやおうなしにおかれてしまう。彼女の死にはなにか奇怪なものがある――彼女の死の形そのものが奇怪であり、彼女は自ら、また偶然であるかのように、同時にのがれようもなく、劇の発端からすでに定まっていたことであるかのように死ぬのである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 王はいつも困憊している――ゆっくりと破滅へ向かっている。悲劇の各場面の内容のほとんどすべてが、劇のメカニズムのほとんどすべてが、王を破滅に導くことになる王の不安、危惧によって呼び起こされている。したがって彼は終始自らの手で破滅を用意していることになる。劇の動きのメカニズムが一切王のなかにあってハムレットのなかにあるのではない点に注意することは非常に重要である。かりに王にあるのではないとすれば、動きは止まってしまうであろう。動きのすべての根が王にあるとすれば、苦しい重荷にあえいでいる彼の形象の輪郭を述べることは別に、彼の行動のモチーフを確かめることは大切であろう。それらのモチーフはつねに一つのもの――ハムレットの悲愁への漠とした恐怖、不安、危惧――に帰する。すべてそれらは不幸を未然に防ごうという一つのことによって招来される。しかしもう一つ非常に重要なことがある。王にもその行動の全体を通じての一つのプランがないことである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 戯曲全体を通して終始、いろいろな事件のあたり前な動きに、来世的な神秘的な糸があみあわされているように感じられるが、この糸はほとんど目につかぬ形でいたる所にあらわれており、しばしば綻びてくらい穴をみせている普通の因果的なつながりのうしろに、劇の動きを決定する諸事件の、別の、運命的な、のがれようのないつながりをあらわにさせている。輪郭のそれとわかる不明瞭さ、あいまいさ、とらえがたさにもかかわらず、悲劇は本質的にはきわめて一点中心的であり、最後まで一貫したものをもっている。それを終始支配しているのは、そもそもの最初から、最初の言葉から破滅へ引っぱりつづけていく悲劇的な引力のある一つの法則である。劇全体は、その全体を通じて、各場面を、それぞれの言葉を通じて、破滅に向かって進んでいる。カタストロフィー的なもの、運命的なもの、破滅的なものはたえず強まり行き、たえず近づいて来る。したがってカタストロフィーはこの終わりのない悲劇をわきから解決しようとする何かではなくて、内的な結果であり、その内的構成の避けがたい必然なのである。たえずこの瞬間に向かって進んで行く、この瞬間にこの悲劇の意味のすべてがあり、目的のすべてがある。そしていま瞬間は迫り、刻は到来し、期限はみちたのだ。悲劇は死によって、《全員の死》によって完成される。それはまことに《死の酒盛り》である。ここに悲劇の意味がある。みんな――王、王妃、ハムレット、ポローニアス、レイアーティーズ、オフィーリア、ギルデンスターン、ローゼンクランツ――死んだのだ。ホレイショーは勇気をもって生き残った――これは立派な行為である。こうして悲劇はぴったりと、その全体で、死の境界に近づいた、その境界を踏みこえた。悲劇全体は死のなかへ消えた。だからこと表面に残ったのは、悲劇についての物語、思い出、葬礼とマーチ――死とつながっているすべて、この世界で死について語るものすべて――だけなのである。なぜなら悲劇そのものは全体として死と沈黙へと去ってしまったからなのだ。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 悲劇の謎を解かないこと――これが論文の目的であった。ハムレットの秘密を解くのではなくて、秘密を秘密としてうけ入れること、秘密を感触し、感得することである。われわれはどこまで到達したのか。われわれの一人一人が永遠に孤独であるということの初源的な悲しみの上にハムレットはつくられている。悲劇全体は、二つの世界の境界の上に、閾の上に起こっているかのようであり、悲劇のなかに、二つの世界のつながりがハムレットの悲劇を通して実現されているかのようであり、たち切られた単一性が回復され、隔絶が克服されているかのようであり、かくて悲劇は祈りへ移行し、祈りへ高まっていくのである。なぜなら、祈り（融合）のある所に、悲劇的なものはなく、そこで悲劇は終わるからである。悲劇の意味は他ならぬこの再結合にある。死に臨んでのハムレットの言うほかならぬ悲劇の第二の意味、悲劇的な光のなかでの現世の秘密、その秘密の意味はここにあるのだ。戯曲の始まりにある棺のなかの秘密と、戯曲の終わりにあり、悲劇の意味である現世の秘密とは一つである。悲劇の意味は来世的なもの、神秘的なもの、《血と肉からできた耳には、明かしてはならない》ものなのである。悲劇全体は死と沈黙の上に構築されているのだ。来世的なものの糸が現世的なもののなかにあみこまれ、時間が永遠のなかで穴をあけているこの最も神秘的な悲劇、あるいは悲劇的な神秘劇は、世界で唯一の作品である。悲劇の意味は、それのもつ特定の哲学、というよりむしろ、特定の信仰の意味ではなく、特定の世界観、人生観という意味での悲劇の宗教性にある。ここで芸術は終わり、宗教が始まった。悲劇の《黙劇》の意味、《悲劇はかくあらねばならない》の意味は明らかに宗教的なものである。それは悲劇のプリズムを通した特定の人生観である。すべて悲劇の宗教であり、その宗教では、唯一の儀式は死であり、唯一の徳行は覚悟であり、唯一の祈りは悲しみである。悲劇は読者または観衆に光のない悲しみを伝えるが、ここに悲劇の意味、悲劇的なものの知覚の意味がある。《芸術的な楽しみ》は、往々にして、とくに悲劇の観照にさいしては、深い苦悩、魂をくらくすること、悲劇的なものへの魂の参加ではないのだろうか。われわれ生まれ出でたる者はみな、悲劇に参加しており、それを見るとき、舞台の上に再現されたおのれの罪、出生の罪、生存の罪を見て、悲劇の悲しみに参加するのである。悲劇はクローディアスのようにわれわれを自身の良心の網のなかにとらえ、我々の《自我》の悲劇的な炎に火をつける、そして悲劇の体験はこれによって期待される美的な《楽しみ》の代りに、われわれにとって極めて苦しみ多きものとなる。だからわれわれはクローディアスのように、悲劇の光に終わりまで耐ええずしてその知覚を中断するのだ。だから一切の悲劇は『ハムレット』の劇中劇のように、終わる前に突然沈黙におちいり、したがって中断された、未完の悲劇なのである。悲劇を完結させねばならず、自身のうちで、自身の体験のうちで補わねばならない。悲劇は中断される。芸術的な知覚は、悲劇の言葉を沈黙によって補足することに導く。《不自然な》諸事件、死、破滅についての物語は悲劇の芸術的な知覚、それの読み方だけをとり出し、始めに戻り、悲劇を、それの《言葉、言葉、言葉》をくり返しつつ、円をつくっているのである。なぜなら悲劇の《物語》のすべて、悲劇を読むことのなかにあるもの、その芸術的な知覚に属するもの、すべてこうしたものは、悲劇の言葉、言葉、言葉であるからである。あとは、沈黙なのである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第1章「芸術の心理学的問題」では、方法論を呈示する。芸術心理学の客観的方法と体系の創造が美の心理学の最大の問題となる。特別の心理学的研究なしには、芸術作品のなかの感情を支配する法則は何かが、けっしてわからないだろうし、また、決まってとんでもない間違いを起こすことになるだろう。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第2章「認識としての芸術」では、ポチェブニャの定式化に認められる主知主義的美学論を批判する。ポチェブニャは、芸術は特殊な思考方法であり、科学的認識が導く結論と同じ結論にたどりつく、と考える。さらに、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であると考え、「形象ぬきには芸術、とくにポエジーはない」と判断する。芸術に知能の働き、思考の働きだけを求め、それ以外のものはすべて偶然的、副次的なものであるとするのであるが、以上の立論にヴィゴツキーは反発し、芸術において形式がもつ特殊な情動作用を尊重すべきだと提唱する。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第3章「方法としての芸術」では、フォルマリズム＝形式主義に対しての批判を実行する。まず、ロシア・フォルマリズムの発端を形成したシクロフスキーの論文、また、ポチェブニャによる、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であるという定義に反駁する。シクロフスキーは、芸術作品が作用する力は、専ら芸術作品の形式と関係するとし、形式にあっては、既成のものすべて、言葉、音、月並みな話、形象など、作品中の思想までもが素材であり、素材の配置、組み立ての方法が、作品の形式である、とする。形式あるいは手法は、美的効果を生むための素材の配列のことであり、ここでは、登場人物の心理についても芸術家の方法として理解される。以上の立論にヴィゴツキーは批判を施し、フォルマリズムの方法論的基礎の一つは、芸術理論を構成する際、すべての心理主義を排除することにあり、そのために、この方法では、歴史的に交代する芸術の社会―心理的内容と、それにより制約される主題、内容あるいは素材の選択の在り方を解明し、説明するのには、不足であるとする。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第4章「芸術と精神分析」では、芸術的感動の原因を無意識の中に得、苦痛から快へ向かう感情作用の美的変化を尊重し、その追究は無意識的な精神活動の分析によってこそもたらされる、とする理論をヴィゴツキーは批判する。その分析過程での、形式を解釈する在り方と、社会的心理への無理解に問題あり、とする。さらに、精神分析の方法から芸術を見ると、芸術の歴史的発展とその社会的機能の変化に関しては、把捉できない。なぜならば、最も原始的で保守的な本能の表現に奉仕してしまうからである、とヴィゴツキーは考える。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第5章「寓話の分析」では、寓話の完全な心理学理論としてのレッシングとポチェブニャの理論を検討する。詩的寓話と散文的寓話を厳密に区別すべきことを示す。詩的寓話に属するものには、ラフォンテーヌ、クルイロフの寓話がある。散文的寓話に属するものには、イソップ、レッシング、トルストイなどの寓話がある。私たちの課題とするところは、寓話が完全に詩に属すること、芸術のより高度の形式においてもっと複雑なかたちでみられる芸術心理学の法則が、寓話にも当てはまることを論証することである。比喩、けだものの利用、物語性、道徳性、詩的スタイルと手法、などの個々の要素の意味や意義を明らかにする。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第6章「『かすかな毒』・総合」では、前章の分析から総合へと進み、いくつかの典型的な寓話をしらべて、全体＝寓話の構造から個々の部分の意味や意義を明らかにする。クルイロフの詩全体から得られる印象を総計し、その性格やその一般的意味を明らかにし、このような最初の総括に基づいて、寓話そのものの本性や本質に関する考えを一般化し、詩的寓話に対する美的反応の構造はどんなものか、寓話の回転によって動かされる社会的人間の心理の一般的メカニズムはどのようなものか、また寓話によって人間が自分自身に及ぼす作用はどんなものか、といったことについて心理学的結論を下さなければならない。クルイロフの詩には、「美しい詩的風景」があり、「独創的な形式ときらめくユーモア」があるが、こうした詩の特徴を小さな散文的な寓話に持ち込むことは、理解されないことがある。クルイロフの文章の叙事詩性とかれの寓話の深い散文性に魅惑され、矛盾に陥ってしまうのである。クルイロフが自分が創ったものにまぜた「かすかな毒」が、かれの物語を深め、鋭いものとし、それに真の詩的な効果を与えている可能性があるが、断定はしない。しかし、寓話一般の本性がそのようなものであるということは、確信をもって言うことができる。寓話の二つの面が詩的手法の力で支えられ描かれているとすれば、つまり二つの面が論理的矛盾としてあるだけでなく、むしろより多く情動的矛盾として存在するのだとすれば、寓話読者の体験も、同じような力で、しかも同時に発展する対立感情の体験を基礎としているということである。寓話を読むとき読者は、その寓話が語っていること以外の何ものにもかかずらわってはいない。読者は全面的に、寓話が呼び起こす感情に身をゆだねていて、他の事件のことなど思い出してはいない。まさにこのことを、私たちは個々の寓話の検討を通じて知ったのである。寓話には、鋭い社会的あるいは政治的諷刺とならんで、悲劇の心理的種子、英雄的叙事詩の心理的種子、抒情詩の種子が含まれている。そして、寓話としての主題が対立する二つの面に発展させられるものであることがある。出来事の進行が、同時に対立面がいつも準備され、増大するように展開されたとしたら、それは悪くない寓話であるはずだ。寓話には対立した二つの心理的観点が可能である。しかしそれだけでは足りない。それだけではまだ詩的寓話ではないと言いたい。詩人がそこに含まれている矛盾を発展させ、二つの面に発展するその出来事に私たちが頭の中で実際に参加しているかのように思わせるとき、そして詩人が韻文とあらゆる文体的手法で、私たちのなかに二つの文体的に対立した傾向と彩色された感情を呼び起こさせ、そのあとこの二つの流れが短絡して合同する寓話の大詰めで、それらの感情を崩壊させることができるときにのみ、寓話は詩的になるのである。最後に、寓話に対する私たちの美的反応の心理学的一般化を定式化する。すべての寓話、また寓話に対する私たちの反応は、絶えず二つの面において展開され、しかもその両面は同時に発展し、燃え上がり、高められる。本質的にこれら両者は、終始その二重性を抱えたまま、一つのものを構成し、一つの出来事に統合されている。寓話の二つの面が引き起こす情動的矛盾が、私たちの美的反応の真の心理学的基礎であるということができる。さらに、寓話はそれぞれ、もっと特殊なモメントである「寓話の大詰め（カタストロフィー）」を必ず内包している。大詰めは寓話の終結点であって、不安定なモメントにおける終結である。そこで二つの面は一つの行為、出来事、あるいはことばのなかに統合される。その際、その対立が暴き出され、矛盾は極点に達し、それと同時に寓話の流れの中でしだいに増大してきた感情の二重性が解きほぐされる。二つの対立する電流の短絡のようなものが起こり、そこで矛盾そのものが爆発し、燃え上がり、分解する。私たちの反応にみられる情動的矛盾の解決は、このようにして行われる。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第7章「やわらかな息づかい」では、短編小説の分析を行う。物語の構造分析において、かかわりのある二つの基本的概念は、物語の題材と形式とするのが一般的である。私たちは、作品の基礎にある題材を事柄（ファーブラ）と呼ぶフォルマリストの用語を採用することにする。物語の題材と形式の関係は、事柄（ファーブラ）と筋（シュジェット）の関係である。私たちは事柄を、芸術構成のすべての題材とみなしてもよい。物語にとっての事柄（ファーブラ）とは、詩にとっての言葉、音楽にとっての音階、画家にとっての色そのもの、図案にとっての線などと同じである。物語にとっての筋（シュジェット）とは、詩にとっての韻文、音楽にとってのメロディー、絵画にとっての光景、図案にとっての模様と同じである。言いかえれば、そこでは常に題材の個々の部分相互の関係が問題になる。筋と物語の事柄との関係は、韻文とそれを構成する言葉、メロディーとそれを構成する音、形式と題材との関係と同じだと言うことができる。物語の事件の配置、どのように詩人が読者に事柄（ファーブラ）を知らせるかという作品の構成の方法が、文学にとって非常に重要な課題であるということは、詩人がつとに知っていたことである。この構成が詩人や小説家の側においては、意識的にも無意識的にも、絶えず極度の心労の種であったのだが、物語から疑いもなく発展した小説でのみそれは純粋な発展をとげた。小説は純粋なかたちでの筋（シュジェット）のある作品と見ることができる。この作品の主目的は事柄の形式的仕上げであり、それの詩的な筋への転換である。詩は一連のきわめて巧妙で複雑な、事柄の構成と仕上げの形式をつくり出した。作家のなかにはこの方法の意義と役割を明瞭に意識している者もいる。さて、芸術家が事件の単純な年代的な順序に満足しないで、物語の直線的展開をさけ、二点間の最短距離を進む代わりに、曲線を描きたがるのはなぜか。『エフゲニー・オネーギン』は一連の抒情詩の挿入を入れて書かれた叙事詩的作品であるという意見が昔からロシア詩学にはあるが、この挿入は自分の物語のテーマからの作家の逸脱として、まさに抒情的なもの、幕間劇、抒情詩的な断片と理解されている。間違っている。それはこのような「挿入」が演ずる叙事詩的役割をまったく無視している。小説全体の収支を調べてみたら、この挿入が筋の展開と解明にとって、きわめて重要な手法であることがすぐわかるはずである。物語における事件の配列や、文句、表象、形象、出来事、行為、セリフの結びつきは、メロディーにおける音の連鎖や韻文における単語の連鎖と同じように、芸術的な結びつきの法則に従っている。物語の内容、あるいはあるがままに取り出されたその題材は、物語からその明瞭な事柄（ファーブラ）として取り出される出来事や事件の体系は、何を示しているのか？　これらのものの性格を「浮世の澱」という言葉以上に簡単に明瞭に表しうるものはない。作者は、芸術作品が必ずそうするように、物語のなかの浮世の澱を取り除き、それを透明なものに変え、物語を現実から引き離し、水を酒に変えるために、その物語のなかに複雑な曲線を描くのである。物語ないし韻文の言葉は物語の単純な意味、水を運ぶが、これらの言葉のうえにつくり出される構成は、そのうえに新しい意味を運び、それをまったく別の次元に移し替え、酒に変えてしまう。こうして軽薄な女学生オーリャ・メシチェルスカヤの浮世話は、ブーニンの物語、やわらかな息づかいへと変えられるのである。芸術作品には常にある種の矛盾、題材と形式とのあいだに、ある種の内的な相克が内包されており、作者はまるでわざとむずかしい矛盾の多い題材を選ぶのであって、それは作者が、自分の語りたいことをなんとしても語るという努力に抵抗するような題材であるということを主張することになりそうである。題材そのものが難攻不落であり手強いものであればあるほど、それは作者にとってますますうってつけのものとなるかのようである。そして、作者がこの題材に与える形式的なものは、題材そのものに含まれている特質を明らかにし、ロシアの女学生生活を徹底的にその典型と深味においてとらえ、事件をその真の本質において分析し調べるようなものではなく、まさにその反対に、この特質を克服し、恐ろしいことをしてやわらかな息づかいを語らしめ、生活的な澱を、冷たい春風のように、鳴りひびかせているのである。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第8章「デンマークの王子、ハムレットの悲劇」では、まず戯曲の謎の性質が、あいまいさ、究めがたさ、難解さにあることを確認する。トルストイは、文学史上最大の偏見のひとつを打破し、今日では一連の研究のなかで確証されている次のような事柄をはじめて大胆に言いきったのである。すなわち、シェイクスピアには筋立がまるでなく、行動の進行も十分納得ゆくように心理的側面から動機づけられていないし、その性格はまったく批判に耐えられず、しばしば許しがたいことが存在し、主人公の性格と行為とのあいだには常識的に見てばからしいような不一致があるというのである。私たちは、私たちの分析の出発点となしうる三つの要素にただちに気がつく。第一は、シェイクスピアが利用した史料であり、この素材そのものに加えられた最初の仕上げである。私たちがすすんで仮定したいことは、シェイクスピアはある文体的目的をもってハムレットの謎を創り出したということである。ハムレットの謎は、よく理解する必要のある一定の芸術的手法ということになる。なぜシェイクスピアはハムレットをためらわせたのかと問うことが正しいだろう。すべての芸術的手法は、歴史家が文献的事実を説明することはできても美学的事実を少しも説明することのできないような因果的な動機に基づくよりも、その手法の目的論的志向、それが果たす心理的機能による方がはるかに深く認識できるからである。第二は、悲劇そのものの事柄（ファーブラ）と筋（シュジェット）である。戯曲が終始謎めいているのは、ハムレットが王を殺さないからだと、思われるかもしれない。だが、ついに殺害がなされて、謎は終わりとならなければならないと思われるのに、そうではない。謎は、始まったばかりである。戯曲を通じて私たちは、ハムレットが王を殺すことだけを待っていたともいえるのだから、とうとうハムレットが王を殺したとき、私たちはどうしてまた驚いたり、わからなくなったりするのか？　本質的には、この悲劇の構造は一つの非常に単純な公式で表現できる。事柄（ファーブラ）の公式は、ハムレットが父の死に復讐するため、王を殺すということである。筋（シュジェット）の公式は、ハムレットは王を殺さないということである。仮に悲劇の内容、その題材が、父の死に復讐するためハムレットがどのようにして王を殺すかを物語るものであるとすれば、悲劇の筋はハムレットが王を殺さないこと、殺しても、それは復讐からではけっしてないことを私たちに示している。このようにして、事柄と筋の二重性――出来事が明らかに二つの面で進行すること、終始本筋とそれからの脇道についての確実な意識――内的矛盾――がこの戯曲のそもそもの基礎にあるのである。実際、悲劇は終始私たちの感情をいらだたせる。それは、はじめから私たちの眼の前に立っている目的を、果たすことを約束する。ところが、終始悲劇はその目的に対する私たちの期待を緊張させ、じりじりとした感じを抱かせながら、その目的から私たちをはぐらかす。一見反対方向にすすんでいるかのように見え、悲劇の展開中いつも反目しているように見えた二つの異なる道が、王の殺害という二分した場面で突如一点に合流する。終始殺害をそらしていたものが、最後には殺害をもたらし、かくてカタストロフィーは矛盾の頂点に達し、二つの対立した流れの短絡（ショート）が起こる。これにさらに、出来事の展開中にそれがまったく不合理な題材によってさえぎられることをつけ加えると、いかに不可解という効果が作者の目的そのものであったかが、私たちにはっきりしてくる。最後に、新しい、より複雑な芸術的形象化としての登場人物である。信じられないようなものこそが、シェイクスピアのつくったハムレットの悲劇そのものなのである。悲劇の目的は、芸術の場合と同様、信じられないようなことを私たちに体験させることにあり、何か異常な作用を私たちの感情に加えることにある。そのために興味ある二つの手法を使っている。一つは『ハムレット』の不合理な部分をさして私たちが名づけた無意味の避雷針である。無意味な言行は、出来事を引き裂くようになるたびに、避雷針を伝わるかのようにしてそらされ、いつ起こるかわからないカタストロフィーを回避する。ありそうもない悲劇に私たちの感情を移入させるため用いているもう一つの手法は、次のようなものである。シェイクスピアは格別に象徴的なものを取り入れ、舞台のなかに舞台を入れ、自分の主人公たちを俳優と対照させ、同一の事件を二度、はじめは現実的に、次には俳優の芝居として出し、出来事を二分して、その虚構的な部分、第二の象徴性によって、第一の面のもつ信じがたさをぼかし、隠している。しかし、芸術的効果としては、これにおとらず重要な別の矛盾、第二の矛盾、が、悲劇の根底にある。この矛盾というのは、シェイクスピアの選んだ登場人物が、どうしてか、かれの予定する出来事の進行と一致しないことであり、シェイクスピアはその戯曲によって、「登場人物の性格が主人公の行動や出来事を決定しなければならない」という一般的な偏見を直観的に打破しているのである。また、最後に作者は、ハムレットを非常なエネルギーと大きな力をもった人間として描き、事柄（ファーブラ）が求めているものとはまるで反対の主人公を選んでいるのである。シェイクスピアは、主人公と事柄（ファーブラ）との完全な不一致、性格と事件との根本的な矛盾から出発している。筋（シュジェット）と事柄との内的矛盾を終始あやつる詩人は、主人公の性格と出来事の展開とのあいだの第二の矛盾をきわめて容易に利用することができるということを仮定してもよいだろう。精神分析学者は、私たちが自分を主人公と同一視するところに、悲劇の心理的作用の本質があるとしているが、これは完全に正しい。悲劇は私たちの感情に統一を与え、終始それを主人公についてまわらせ、主人公を通して、他のものを見るようにさせている。この悲劇の登場人物たちが、ハムレットから見られる立場で描かれていることを知るためには、戯曲全体を、とりわけハムレットを注意して見ればよい。すべての事件は、ハムレットの心のプリズムを通して屈折している。そこで、作者は悲劇を二つの面から直観している。一つには、ハムレットの眼ですべてを見ており、もう一つには、作者自身の眼でハムレットを見ている。だから悲劇の観客は、いっぺんにハムレットとハムレットを見る人間とになる。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 寓話で私たちは、一つの出来事のなかに二つの傾向を発見し、小説では事柄（ファーブラ）の面と筋（シュジェット）の面とを発見したとすれば、悲劇ではもう一つの新しい面に気がつく。私たちは悲劇の事件、その題材をとらえ、次にその題材の筋の仕上げをとらえ、最後に、三番目に、もう一つの面――主人公の心理と体験とをとらえる。これら三つの面は結局は同一の事件に関係するのだけれども、三つの異なった関係においてとらえられるのだから、これらの面の違いを明らかにするためとはいえ、それらのあいだに内的矛盾があるのは当然である。悲劇では性格表情のさまざまな要因の心理的ちぐはぐが、悲劇的感情の根本である。悲劇はつまり、私たちの感情に絶えず矛盾を呼び起こし、私たちの期待が裏切られ、矛盾にぶつかり、分裂することで、私たちの感情に非常な効果を生むことができるのである。私たちが主人公とともに、かれはもはやかれ自身に属さず、かれがするはずのことを、かれがしないということを感ずるようになるとき、まさに悲劇はその効力を発揮するのである。ハムレットがオフィーリアへの手紙で、「このmachine」が自分のものであるかぎり、永遠の愛を誓うと述べて、このことを表現しているのは注目される。ゴンチャロフが、ハムレットの悲劇は、ハムレットが機械でなく、人間であったところにあると語っているのは、深い意味で正しい。実際、悲劇の主人公とともに、私たちは悲劇のなかで自分が感情の機械になっていることに気づきはじめる。それは悲劇そのものが目指しているものであり、したがって特別の並はずれた力を私たちに対して発揮するのである。悲劇が、ハムレットの最後の言葉とホレイショーのことばで再び円を描くとき、観客は悲劇を成り立たせていたあの分裂を、はっきりと感じる。ホレイショーの話は、観客の思いを悲劇の外的な局面へ、悲劇の「言葉、言葉、言葉」へと引き戻す。残る面は、ハムレットの言うように、沈黙である。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第9章「カタルシスとしての芸術」に、アリストテレスの『詩学』の用語から転用したカタルシス（精神的浄化）の概念を規定した。すべての芸術作品――寓話、小説、悲劇――が常に感情的矛盾を含み、一連の互いに対立する感情を呼び起こし、それらの短絡と解消をもたらす。あらゆる芸術作品において題材が呼び起こす情動と、形式が呼び起こす情動とを区別し、これらに系列の情動にどのような相互関係があるかを問うことができる。それら二つの情動は絶えず対立しており、対立した方向に向いている。そして、寓話から悲劇にいたるまで美的反応の法則は一つである。つまり、それは二つの対立した方向に発展する感情をうちに含み、その感情は最終点で電気がショートするようにして解消するということである。この過程を私たちはカタルシスという言葉で規定したい。最終的公式を打ち立てることにしよう。美的反応の基礎には、芸術によって呼び起こされ、私たちにより現実性と迫真力をもって体験される感情があるが、それは芸術の知覚が決まって私たちに求める空想の活動のなかで自己放電をするということができる。この中枢放電のために感情の外的運動的側面はいちじるしく遅滞し、抑圧され、私たちは幻の感情を体験しているにすぎないと思ってしまう。この感情と空想の統一に、あらゆる芸術は基づいている。そのもっとも重要な特殊性は、それが対立的傾向の感情を惹き起こしながら、対立の原理のために情動の運動的表現を抑制し、対立的衝動に出会うと、内容の感情、形式の感情を否定して、神経エネルギーの放電、爆発をもたらすということである。この感情の転化、自己燃焼に、すなわち、たったいま惹き起こされた情動を放電する爆発的反応に、美的反応のカタルシスがある。フォルマリストの理論である基本と逸脱との関係による表現強調の方法に注目している。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第10章「芸術心理学」では、前章までに設定した公式であるカタルシスとしての芸術、について、公式の包容力を点検し、公式がとらえ、説明する現象の範囲の確定作業を実行する。（１）所与の言語素材の自然な音声的特性、（２）詩において強弱音の交替を支配する、理想的法則としての韻律、（３）言語素材の自然的特性と、韻律法則との相互作用の結果生ずる、強弱音の実際の交替としてのリズム、という詩学が詩において発見したこれら三つの要素は、その心理学的意味において実際に、私たちが述べてきた美的反応の三要素と一致する。すなわち、はじめの二つの要素が互いに反目し矛盾し合っていて、対立した性質の感情を惹き起こし、三つ目の要素であるリズムが、はじめの二つの要素のカタルシス的な解決になっている。プーシキンの詩は、どの詩をとっても、その真の構造は常に二つの対立した感情を含んでいる。ウージンは『ベールキン物語』を分析し、そのなかに二つの面、二つのあい闘う激情があり、表面上の平静さは見かけにすぎず、その裏には悲劇的本質が隠されており、その作用の芸術的力はこの物語の外皮と核との矛盾に基づくものであることを明らかにしている。一見無事に終わるように思われる線のなかに、別の傾向が認められることを説得力のある明快さで示し得た点に、この研究者の功績がある。より複雑な叙事詩の構造、例えばプーシキンの『エフゲーニイ・オネーギン』にあっては、静的主人公の性格は、小説そのものの流れが変わるように、動的に変わる。重要なことは、この性格の変化が出来事の展開のもっとも重要な手段のひとつになっていることである。もしオネーギンが、不幸な恋を運命づけられた男と、はじめからわかっている人間であったなら、作品の構造はいとも平坦で単純であっただろう。だが、悲劇的恋がオネーギンをとらえるとき、空気より重い題材の克服を私たちがこの眼で見るとき、飛行の真の喜び、すなわち、芸術のカタルシスが与えるあの高揚の喜びを、私たちは味わうのである。戯曲はふつう闘争を取り上げる。主要な題材にすでに含まれているこの闘争が、普通の劇的闘争のうえに起きる芸術的要素の闘争を、いくらかあいまいにする。「シェイクスピアの登場人物は、ありえないような、事件の経過からは出てこないような、時と場所にそぐわないような、悲劇的状況におかれている。これらの人物は自分の決まった性格にそって行動しないで、まるで勝手なことをする。」とトルストイは言う。かれは、芸術の特殊性である、無動機の分野を指摘している。さらに、シェイクスピアがまったくわざと小説にある性格をはぶき、否定したと言うとき、トルストイは疑いもなく正しい。また、主人公の性格そのものがこの悲劇にあっては、二つの対立した感情を統一するモメントの経過にすぎないことをこの悲劇で明らかにすることができると言うとき、トルストイは正しい。研究者が芸術作品を「空気より重い」飛行になぞらえたようなことは、『オセロ』において完全に成功している。というわけは、この悲劇が二つの対立する要素からできており、この悲劇が終始私たちに二つのまったく対局的な効果を呼び起こし、セリフの一つ一つ、動作の一つ一つが私たちを裏切りという下劣なものに引き込むと同時に、私たちを理想的性格の世界へと高めることを知るからであり、この二つの対立した感情の衝突とカタルシス的浄化が悲劇の基礎をつくっていることが、わかるからである。また、シェイクスピアの功績とする幅広い自由な性格描写は、主人公を現実の人間へ、現実の生活そのままへと近づけることを目的とせず、まったく別な目的、すなわち、出来事の展開と悲劇的葛藤とを複雑にし、豊かにするということを目的としている。本質的に言って、性格はすべて不動である。私たちは、芸術におけるあれこれの動機のない現象を技術的に説明しようとする試みについてふれ、それらの現象は、実際には、技術の生んだ悲しむべき必然であるだけではなく、形式の与える喜ぶべき特権でもある、ということを述べた。シェイクスピアでは、狂人が普通の散文で語り、手紙が散文で書かれていて、マクベス夫人のうわごとも同じ散文で表されているという事実に注意してみれば、登場人物の言葉と性格との関係がいかに偶然であるかがわかるだろう。さて、小説と悲劇とのあいだに存在する本質的な相違を明らかにする。小説でも、登場人物の性格が動的に展開され、矛盾として表わされ、事件全体を変化させる構成要因としてあったり、また反対に、他の主導的要因によるデフォルメを受ける要因としてあることに出会う。このような内的矛盾は、ドストエフスキーの小説によく見られ、そこでは殺人者が哲学を論じ、聖者が街で自分の肉体を売り、父親殺しが人類を救うといったように、小説は最低と最高との二面にわたって同時に進行する。だが悲劇では、このような現象はまったく別の意味をもっている。ドラマはすべてその根底に闘いをもっており、悲劇であろうと笑劇であろうと、その形式的構造はまったく同じである。悲劇の主人公が、力の限りをつくして絶対的で不動の法則に対し闘いをいどむとすれば、喜劇の主人公はふつう社会的法則と闘い、笑劇の主人公は生理的法則と闘う。笑劇では、ドラマの主人公にはドラマ的性格があるが、それは終始二つの対立した感情、規範の感情と破壊の感情とをまるで総合するかのようである。そのため主人公は終始私たちに物としてではなく、ある種の経過ないし事件として、動的に知覚される。ヴォルケンシュタインが、悲劇の特徴を主人公に最大限の力があることのなかに見、古代人が悲劇の主人公を精神的極限と呼んだことを思い出すのは正しい。それゆえ悲劇にとって特徴的なことは、最大限要求主義ということであり、主人公の力限りの闘いによる、極限的法則の破壊である。悲劇的カタストロフィーの積極的作用は、驚くべきカタルシスを生む点にあるが、それは間違いなく、その内容に含まれているものとは正反対の効果を生むのである。悲劇における頂点と観客の勝利は、主人公の破滅の頂点と一致する。このことから私たちに明らかになることは、観客は主人公のことばかりでなく、それを上廻る何かを知覚するということである。したがってヘッベルが、悲劇のカタルシスは観客にとってのみ必要があり、「悲劇の主人公自身が内的和解に達することは……全然必要でない」と指摘するのはまったく正しい。そのことの驚嘆すべき例解を私たちは、シェイクスピア悲劇の結末のなかに見出す。そこではすべてがほとんど一つの仕方で終わっている。カタストロフィーが完成するとき、主人公は耐え難い破滅に瀕し、そこで登場人物のだれかが、観客の注意をかれの死体の上から、悲劇をもたらした一連の事件の方へ引き戻し、まるでカタルシスで燃えた悲劇の灰がらを集めるかのようなことをする。観客がホレイショーの話で、眼の前で行われたばかりの恐ろしい出来事と死の簡単な説明を聞くとき、同じ悲劇をもう一度、ただし針や毒を失ったかたちで見るような気になる。この放電が観客に、自分のカタルシスを自覚する時間と動機を与え、そこで観客は、大詰めで与えられる、悲劇に対する自分の態度と、悲劇全体についてたったいま体験したばかりの印象とを比べてみる。喜劇も似たような構造をもつ。そのカタルシスは、喜劇の主人公に対する観客の笑いである。ここでは、喜劇の観客と主人公との違いは明白である。喜劇の主人公は笑わず、泣くが、観客は笑う。明らかな二重性がある。喜劇では主人公が悲しむと観客は笑うか、またはその反対となる。喜劇には肯定的主人公の悲しい結末もあるが、それでも観客は喜ぶ。カタルシスなしには満足がありえないという法則が完全に正しいことを、チェーホフのドラマを例に示すことができる。『三人姉妹』では、モスクワへの三人姉妹の憧れを、いくらかでも理性的に物質的に動機づけることのできるような特徴は、すべて除かれている。モスクワは三人姉妹にとって単なる構成的芸術要因にすぎず、現実の願望の対象ではないからである。そこで戯曲は喜劇的ではなく、深いドラマ的印象を生む。同じことが『桜の園』にもある。このドラマでも、なぜ桜の園を売ることがラネーフスカヤにとって、そんなに大きな悲しみであるのか、私たちにはけっしてわからない。桜の園はラネーフスカヤにとって、また観客にとっても、三人姉妹のモスクワと同じように、動機づけのないドラマの要素としてある。心理的にまったく現実的な動機とも受け取れるような、ある種の非現実的動機が、現実的な生活的関係が織りなす織物の中に織り込まれていて、これら二つの相容れない動機の葛藤が、そうしてもカタルシスで解決されなければならない矛盾、それなしには芸術もないところの矛盾を生んでいる点に、劇的構造の特質がある。同じ公式は演劇にも通用する。俳優の演技と演劇そのものも、全面的にこの公式を正当づけていることを示すことは容易である。俳優たちが戯曲に従って愛情に満ちたセリフを交しながら、ひとりごとにそっと悪口や非難を交している長い対話をディドローは引用しているが、芸術心理学にとって、このことは俳優的情動の二重性を指摘する点で、本質的意味をもつ。その二重性は、私たちが思うには、カタルシスの公式を演劇に適用することを可能ならしめるものである。絵画の分野では、本来の意味での絵画と模様や線画とのあいだにある文体的相違において、この法則の作用をもっとも適切に示すことができる。私たちはこの相違を絵画と線画における空間解釈の違いと受け取りたい。つまり絵画は、光景の平面性を否定し、平面上におかれたものをすべて空間的に解釈し直されたかたちで私たちにとらえさせようとするのに対し、模様は三次元の空間を描く場合でも、一枚の紙の平面性を肯定する。そこで模様から私たちが受け取る印象は常に二重性をもつ。クリンガーが明らかにしているように、絵画に対立する線画は好んで不調和、恐怖、嫌悪を利用し、そうしたものが線画では積極的な意義をもつ。クリスチアンセンが正しく解明しているように、こうした印象の投入は、描写対象に基づく恐怖が形式のカタルシスで解消されるからである。最後に、彫刻と建築を一瞥してみると、ここでも題材と形式との対立がしばしば芸術的印象の出発点となっていることが、容易にわかる。彫刻は人間と動物の身体を表現するために、ほとんどもっぱら金属や大理石を用いるが、それらは一見生きている身体を表現するのにもっとも不適切であるかのように思われる。素材の可塑性と柔軟性はそれらを表すのに、もっとも適しているのである。だがこれらの素材の堅さのなかに芸術家は、生きた像の反撥と創造にとってもっとも都合のよい条件を見出すのである。同じことをゴチック建築の例が示している。芸術家が石に植物的形態をとらせ、枝を出させ、葉とバラの花を表現させる事実は注目に値する。ゴチック寺院では、そそり立つ垂直線を重く鈍い石から引き出しているし、ケルンの大寺院では大胆さと優しさとを芸術家が石から引き出している。


title: 芸術心理学 (ヴィゴツキー)

text: 第11章「芸術と生活」では、まず芸術は私たちに何らかの感情を感染させるものであり、芸術はこの感染に基礎をおくものだとする感染理論に触れる。しかし、芸術とは何かを理解するためには、単なる感染性のほかに何かをつけ加えねばならない。芸術の奇蹟は、水をワインに変える奇蹟に似ている。芸術の真の本性は常に平凡な感情を克服し、変える何かをもっている。感情は最初は個人的なものであるが、芸術作品を通して社会的となり、一般化される。私たちはやはり、芸術は一定の生活感情から出発しながら、その感情のある種のつくりかえを行うものであるということに気がつかねばならない。このつくりかえはカタルシスにあり、その感情の対立感情への転化、感情の解消にある。芸術をカタルシスとして見るなら、芸術が単に生き生きとした鮮明な感情のあるところに生まれるものではないということは明らかである。もっとも真心のある感情さえ、それ自体では芸術を創り出すことができない。そのためには、感情の克服、感情の解消、感情の制圧という創造的行為が別にさらに必要なのである。なぜ芸術の知覚も創造を必要とするかというと、芸術の知覚にとっても、作者が抱いた感情を単に誠実に体験するだけでは足りず、また作品そのものの構造を解明するだけでも足りず、自分自身の感情を創造的に克服し、そのカタルシスを見出すことが、さらに必要なのであり、そのときはじめて芸術の作用が完全に表れるからである。次に、オフシャニコ-クリコフスキーの言う、感情の節約の原理について。「抒情詩の調和あるリズムはその『抒情的調和』が『精神経済』を秩序のとれた体制にし、精神力を節約させることによって、他の多くの情動とは異なる情動をつくり出す。」これは単にあらゆる精神的消耗を避けようとする志向ではない。この意味では芸術は力の節約の原理には従わない。それは反対に、激しい爆発的な力の消費であり、精神の支出であり、エネルギーの放電である。冷たく、散文的に受け取られたり、またはそうした理解のためつくりかえられた芸術作品は、芸術的形式の作用と結びついたものより、はるかに力の節約となる。爆発、放電にまかせても、芸術はやはり実際に私たちの精神支出や私たちの感情に、体制と秩序をもたらす。だが、もちろん小説の主人公といっしょにかれらの感情を体験するアンナ・カレーニナが生み出すエネルギーの消費は、実際の現実的な感情の体験と比べれば、精神力の節約になる。芸術は、私たちにおいては社会的であり、その作用が個々の個人のなかで行われるとしても、そのことは芸術の根源と本質が個人的なものであることをけっして意味しない。社会的ということを集団的なこと、大勢の人々がいるということとしてだけ理解するのは、あまりにも素朴である。社会的なものは一人の人間、その個人的体験だけであっても存在する。それゆえ芸術の作用は、それがカタルシスを遂行し、その浄化の炎で、もっとも内密で、もっとも生活的に重要な、個人的精神の動揺を引き起こすなら、社会的作用なのである。問題は、感染理論が描くように、一人の人に生じた感情がみんなに感染し、社会的なものとなるような仕方で進行するのではなく、まさにその反対なのである。感情の改鋳は私たちの外で、社会的感情の力で行われる。それは客観化され、私たちの外へ引き出され、物質化され、芸術の外的対象に定着されており、社会の道具とされている。動物と違う人間のもっとも本質的な特質は、人間が自分の肉体から技術の器官と科学的認識の器官を生み分けることであり、それが社会の道具のようになっていることにある。これとまったく同じように芸術も社会的な感情の技術であり、社会の道具である。それによって芸術は、私たちの存在のもっとも内密で、もっとも個人的な側面を社会的生活圏に引き込む。もっと正しく言えば、感情は社会的なものになるのではなく、反対に私たち一人ひとりが芸術作品を体験するとき、感情は個人的なものになる。社会的であることをその混合にとどめることなく、個人的なものになるのである。トルストイの『クロイツェル・ソナタ』には、音楽の不可思議な恐ろしいはたらきについて、美的反応の新しい側面が明らかにされている。私たちがなんらかの芸術作品を知覚する場合、私たちは私たちの個性とのみ結びついたもっぱら個人的な反応を引き起こす。人間と世界とのあいだには社会的環境があり、それが、外部から人間に作用するあらゆる刺激、人間が外へ出すあらゆる反応を、それなりに屈折させ、方向づけている。このような場合、応用心理学にとって、無限に意味があり重要となる事実は、トルストイが証言したように、ありふれた聴衆の体験にあっても、音楽が偉大で恐ろしいものであるということである。音楽は行動を呼び起こす。音楽それ自身は、直接には私たちの日常的行為から隔離されており、直接私たちをどうこうするものではなく、単になんらかの行動に対する漠然とした大きな欲求をつくり出すのみで、もっとも深いところに横たわっている私たちの力に道を開き、はき清める。音楽は地震のようなはたらきをし、生活に新しい地層を開いてみせる。もし音楽が、その後に従うはずの行為を直接には命令しないとしたら、音楽がどんな力を生活に与えるか、引っ張り出すか、奥へ押し込めるかは、やはり音楽の根本的な作用、つまり音楽が心理的カタルシスに与える傾向にかかっている。芸術は、むしろ私たちの行動を未来へ向けて組織化するものであり、前向きのものであり、要求であり、それはあるいは一度も実現されることのないものかもしれないが、私たちの生活を背後にあるものへ向かって上向きに志向させる要求である。それゆえ、芸術は主として遅延された反応と呼ぶことができる。というわけは、芸術の作用とその実行とのあいだには、常に多かれ少なかれ時間の長い間隔があるからである。芸術の行うことはすべて、私たちの肉体においてであり、私たちの肉体を通してである。芸術が古代から教育の一部として、教育の手段として、つまり私たちの行動や有機体の一定の長期にわたる変革とみなされてきたのも理由がある。芸術の応用的意義は、結局のところ芸術の教育的作用に帰する。批評の課題は、半分だけが美学に属し、半分は社会的教育と社会政治評論である。故意に意識的に芸術を散文化する批評は、芸術の社会的根源をはっきりさせ、芸術の事実と生活の一般的事実とのあいだに存在する生活的社会的関連を指摘しつつ、芸術によって与えられる衝動に一定の仕方で対立するか、あるいは反対にその衝動を促進するように、私たちの意識的力を呼び出す。このような批評は、故意に芸術の領域から、芸術にとっては来世的な社会生活の領域へと飛躍するが、それは芸術によって呼び起こされる力を、社会的に必要な方向へ向けるだけのためである。他の半分は、芸術の作用を芸術として保つことである。「芸術作品の思想の評価のために、その芸術的価値の分析を行わなければならない。哲学は美学を遠ざけるのではなく、反対に美学のために道を切り開き、美学のためのしっかりした基礎を見つけようとしてきた。」とプレハーノフは言う。教育における芸術の問題も同じことである。やはり二つの行為に分けられることはまったく明らかであり、それは一方が欠ければ他方もありえない。芸術の創造的活動を教えることはできない。だがそのことは、教育者が芸術の形成や創出に協力できないことをけっして意味しはしない。私たちは、意識を通して無意識へ分け入るのであり、一定の仕方で意識過程を組織化すれば、それによって無意識的過程を呼び起こすことができる。あらゆる芸術活動が、必ず必須条件として芸術活動に先行する合理的認識、理解、認知、連動等々といった活動を含んでいることは、だれも知らないものはいないだろう。私たちが意識過程に与える傾向と、後続の無意識的過程とが無関係であると考えるのは間違っていよう。芸術に立ち向かう意識を一定の仕方で組織するとき、私たちはあらかじめその芸術作品に対し成功か失敗かを請け合うことができる。「（芸術活動とは）行動にはいたらないとしても、現象に対するわれわれの反応の実現過程である。この過程は……人格を拡大し、それに新たな可能性を与え、現象に対する最終的反応、すなわち行動をあらかじめ予定し、その本性として教育的意義をもつ。だがたとえば、思想も芸術的形象も創造的活動であるといったあいまいな根拠に基づいて、この二つの生物学的過程、この二つの心理的過程を混同し、一つにする権利はわれわれにはない。反対に、それぞれからすべてを完全に引き出すようにして、それらの独自性を明らかにする必要がある。芸術的形象をもたらす生活的心理的過程の独自性によって制約された、芸術的形象の具体性にこそ、感情を焚き付け、意志を刺激し、エネルギーを燃え立たせ、行動を下準備させる芸術的形象の巨大な力がある。」とモロジャヴィは言う。こうした議論は、一般心理学の領域から児童心理学へ移行するとき、一つの重要な訂正を必要とする。ここで、芸術の生活的役割や影響を明らかにするとき、子どもに立ち向かう研究者が直面する特殊性を考慮しなければならない。児童芸術の分野とそれに対する児童の反応とは、本質的に大人の芸術とは異なるからである。児童芸術には、芸術が求める特殊な構え、そして疑いなく児童の遊びと芸術との心理的類似を示す特殊な構えが、早くから存在する。しかし、児童における芸術は、明らかに大人の行動において芸術が果たしているような機能を果たしはしない。また、児童芸術は独特のものであり、大人の芸術とは異なるが、一つのきわめて興味ある特徴が児童と大人で似ている。「民衆のなかに残っている童謡の大部分は遊びから生まれたものであるばかりでなく、それ自体が遊びなのである。ことばによる遊び、リズムによる遊び、音による遊びである……これらのごちゃまぜのなかで、実際に、理想的秩序が守られている。この無分別に、システムがある。児童を、あべこべの世界に引き入れることで、われわれは児童の知的作業を損わないばかりでなく、逆に、それを促進する。なぜなら、子ども自身にこうしたあべこべの世界を自分で創り出そうとする志向があるからである。それによって、現実の世界を支配している法則をよりはっきりととらえるためである。もしこうしたばからしさが、観念と物との真の、現実的な相互関係を隠してしまうとすれば、児童に害となるだろう。だが、それらはそうした真実を隠さないばかりか、真実を提起し、引き立て、強調する。それらは児童の現実感覚を強めるのである。」とチュコフスキーは言う。ここでも、芸術は二分されており、芸術の知覚のためには、一度に物の真の状態の直観とともに、この状態からの逸脱を直観することが必要であり、このような矛盾した知覚から芸術の……効果が発生する、ということを知る。ここから未来の芸術に期待すべき役割も明らかになる。現実から生まれ、現実を目指す芸術が、生活がとる基本構造によって厳密に決定されるだろうということである。心理学的研究が明らかにしている芸術の法則が示すことは、芸術が社会における個人の生物的・社会的過程のもっとも重要な中心であるということであり、芸術は生活のもっとも危機的な重要な時点における、世界と人間との均衡の手段だということである。新しい原理に基づく人間性の改造、社会的・経済的過程の占有ばかりでなく、「人間の改鋳」も疑いなく未来計画のなかに入る以上、芸術の役割もまた疑いなく変わるだろう。新しい芸術なしに、新しい人間はないだろう。


title: AR 推理バトル・ロワイアル

text:
『AR 推理バトル・ロワイアル』（えーあーるすいりばとるろわいある）は、伽古屋圭市による日本の推理小説兼アクション小説。
著者の第3作目となる長編作品で、拡張現実(AR)を舞台としている。


title: AR 推理バトル・ロワイアル

text: ARを使った新作ゲームのモニターに参加しないかと幼馴染から持ちかけられた女子高生が、奇妙な館で、生き残りをかけた二日間のバトルに挑む。


title: 飯所署強行犯係 事件ファイル

text: 『飯所署強行犯係 事件ファイル』（いいところしょきょうこうはんかかりじけんふぁいる）は、中村啓による日本の推理小説、ミステリー小説。飯所市という架空の街の警察署で働く清掃係が活躍する警察小説


title: 飯所署強行犯係 事件ファイル

text: 架空の街である飯所で、オカルト研究の権威が自宅で焼死体となって発見された事件を飯所署の清掃員であるトーマス（自称、宇宙人。外見は白人、中身は日本人）が刑事達と共に追及するミステリー


title: 熊本連隊区

text: 熊本連隊区（くまもとれんたいく）は、大日本帝国陸軍の連隊区の一つ。前身は熊本大隊区である。熊本県の一部または同県全域の徴兵・召集等兵事事務を取り扱った。実務は熊本連隊区司令部が執行した。1945年（昭和20年）、同域に熊本地区司令部が設けられ、地域防衛体制を担任した。


title: 熊本連隊区

text: 1888年（明治21年）5月14日、大隊区司令部条例（明治21年勅令第29号）によって熊本大隊区が設けられ、陸軍管区表（明治21年勅令第32号）により熊本県の一部が管轄区域に定められた。第6師管第11旅管に属した。この時、熊本県の残り区域は八代大隊区に属していた。


title: 熊本連隊区

text: 1890年（明治23年）5月20日、八代大隊区が廃止され大分大隊区が設置されたことにより、管轄区域の大幅な変更が行われた。


title: 熊本連隊区

text: 1896年（明治29年）4月1日、熊本大隊区は連隊区司令部条例（明治29年勅令第56号）によって連隊区に改組され、旅管が廃止となり引き続き第6師管に属した。


title: 熊本連隊区

text: 1903年（明治36年）2月14日、陸軍管区表が改正され、再び旅管が採用され連隊区は第6師管第11旅管に属した。


title: 熊本連隊区

text: 日本陸軍の内地19個師団体制に対応するため陸軍管区表が改正（明治40年9月17日軍令陸第3号）となり、1907年（明治40年）10月1日、八代連隊区などが創設され、管轄区域の変更が実施された。


title: 熊本連隊区

text: 1925年（大正14年）4月6日、日本陸軍の第三次軍備整理に伴い陸軍管区表が改正（大正14年軍令陸第2号）され、同年5月1日、旅管は廃され引き続き第6師管の所属となり、八代連隊区・高瀬連隊区が廃止され管轄区域が熊本県全域となった。


title: 熊本連隊区

text: 1940年（昭和15年）8月1日、熊本連隊区は西部軍管区熊本師管に属することとなった。


title: 熊本連隊区

text: 1945年には作戦と軍政の分離が進められ、軍管区・師管区に司令部が設けられたのに伴い、同年3月24日、連隊区の同域に地区司令部が設けられた。地区司令部の司令官以下要員は連隊区司令部人員の兼任である。同年4月1日、熊本師管は熊本師管区と改称された。


title: 熊本連隊区

text:
1888年5月14日、陸軍管区表（明治21年勅令第32号）が制定され、熊本大隊区の管轄区域は次のとおり定められた。
1890年5月20日、八代大隊区を廃止し大分大隊区を設置したことに伴い、次のとおり管轄区域が変更された。旧八代大隊区から上益城郡・下益城郡・八代郡・葦北郡・球磨郡・天草郡を編入し、大分大隊区へ山鹿郡・山本郡・菊池郡・合志郡・阿蘇郡を移管した。また熊本区を熊本市に変更した。
1896年4月1日、連隊区へ改組された際に管轄区域の変更はなかったが、郡制施行による郡の統廃合により陸軍管区表が改正（明治29年12月4日勅令第381号）され、1897年（明治30年）4月1日に飽田郡・託麻郡を飽託郡に変更した。


title: 熊本連隊区

text: 1903年2月14日、玉名郡を久留米連隊区へ移管し、阿蘇郡を大分連隊区から編入した。


title: 熊本連隊区

text:
1907年10月1日、八代連隊区などが新設されたことに伴い、管轄区域が陸軍管区表（明治40年9月17日軍令陸第3号）により次のとおり定められた。八代郡・葦北郡・球磨郡を八代連隊区へ、天草郡を高瀬連隊区へ移管した。
1915年（大正4年）9月13日、阿蘇郡を大分連隊区へ移管した。


title: 熊本連隊区

text: 1925年5月1日、陸軍管区表の改正に伴い八代連隊区・高瀬連隊区が廃止され、旧八代連隊区から八代郡・球磨郡・葦北郡を、旧高瀬連隊区から菊池郡・鹿本郡・玉名郡・天草郡を、大分連隊区から阿蘇郡を編入し、熊本県全域が管轄区域となった。その後、廃止されるまで変更はなかった。


title: 越谷市立桜井南小学校

text: 越谷市立桜井南小学校（こしがやしりつ さくらいみなみしょうがっこう）は、埼玉県越谷市にある公立小学校。合言葉は「かがやけ南っ子」。目指す学校像として「笑顔、元気、感動あふれ、児童が生き生きと伸びる学校」をスローガンにしている。


title: 越谷市立桜井南小学校

text:
越谷市中心街の北側に位置する小学校。児童数835名（2015年3月1日現在）。通称、桜南（おうなん）。
＝＝ 学校行事 ＝＝


title: 越谷市立桜井南小学校

text: ＝＝教科担当＝＝　算数科　音楽科　書写　体育科


title: 元老戦

text:
元老戦（げんろうせん、元老赛）は、中国の囲碁の棋戦として、1990年から各年各地域で実施されている。主に招待されたベテラン棋士によって対戦が行われる。
また2006年からは杭州で、商業杯囲棋元老招待戦（商业杯围棋元老邀请赛）が行われている。


title: 元老戦

text: 1990年は蘭州市で、中国元老杯招待戦（中国元老杯邀请赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 1992年は北京で、百楽杯元老囲棋戦（百乐杯元老围棋赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 1996年は天津で、超越杯元老囲棋戦（超越杯元老围棋赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 1997-98年は青島で、海天杯囲棋元老戦（海天杯围棋元老赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 2000年は深圳で、南方証券杯囲棋元老戦（南方证券杯围棋元老赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 2003年は成都で、大老板杯囲棋元老招待戦（大老板杯围棋元老邀请赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 2005年は秦皇島で博士山杯元老囲棋招待戦（博士山杯元老围棋邀请赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 2006年は威海で、中国威海国際人居祭全国囲棋元老戦（中国威海国际人居节全国围棋元老赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 2007年は承徳で、避暑山庄杯囲棋元老招待戦（避暑山庄杯围棋元老邀请赛）


title: 元老戦

text: 2009年は伊春で、緑色伊春元老杯囲棋戦（绿色伊春元老杯围棋赛）が行われた。


title: 元老戦

text: 偉星杯中国囲棋元老招待戦（伟星杯中国围棋元老邀请赛）が行われた。


title: 国頭正弥

text: 国頭 正弥（くにがみ せいや、尚寧王3年（万暦19年、1591年） - 尚豊王15年8月1日（崇禎8年、1635年9月12日））とは、17世紀琉球王国の貴族官僚。唐名は馬瑞彩。国頭按司正弥と名乗る。国頭左馬頭の名で知られる。


title: 国頭正弥

text: 国頭間切総地頭の馬氏国頭御殿6世である。


title: 国頭正弥

text: 琉球は1609年の琉球出兵以後、薩摩藩への国質（人質）を王族貴族から交替で常時出すことを求められていた。1614年に鹿児島へ出頭し、藩主島津家久に気に入られる。正弥は大坂の陣への出兵を聞きつけ、参陣を請い願い、これに家久は大層喜んだ。武具一式を与え、髪形、装束を和装に改めさせ、国頭左馬頭と名乗らせた上に、一隊の兵を与えた。ただし、島津氏の軍勢は冬の陣、夏の陣いずれも開戦中に間に合わなかったので、実戦には及んでいない。1616年に任を解かれ帰国した。1632年にも年頭使として薩摩に来訪している。


title: 国頭正弥

text: 家久より拝領した刀は家宝として昭和初期まで伝来したが、沖縄戦以後は不明である。


title: 上下絵

text: 上下絵（じょうげえ）は、遅くとも江戸時代後期の日本にあった、美術のジャンルの一つ。上下を逆さまにしても人間の顔に見える、だまし絵（逆さ絵）。中国の「円転図」がルーツという説がある。


title: 美的情操

text: 美的情操（びてきじょうそう）とは美術、音楽など社会的かつ合理的に美しいとされる事物に対して起こる知的で情緒的な感情に因る態度の事である。


title: 美的情操

text: そもそも情操とは「高い精神活動に伴って起こる感情的、知的で持続性のある情緒的態度」の事を指す。


title: 美的情操

text: 美的情操は即ち以上の情操の内、主観的な感覚に対応した感情から生まれるものを指す。近年の情操教育では道徳的情操の内面化の手法の一つとして扱われる事もあるが、以上に述べたよう客観的な理性や知性に因る感情から生まれる道徳的情操とは異なるものである。


title: 美的情操

text: 美術史家の山本正夫は著書の中でこの違いを、「美的情操は常に美を、道徳的情操は常に善を求める」と表現している。


title: 美的情操

text: 美的情操という言葉が日本で使われるようになったのはごく最近の事である。小学生を対象とした美術教育の目標の一つとして「豊かな人間性を育む」という言葉が出てきた昭和35年頃から美的情操を学校教育の中で教える動きが広まっていった。


title: 美的情操

text: 美的情操という言葉の起源は定かではないが、美に関する情操について盛んに論じられるようになったのは一般的に18世紀ごろ、新ヒューマニズム理論を展開していた時期のドイツとされる。ただし18世紀当初の美的情操とは暗に美的教養を指し、社会的に名作とされる美術作品についての知識を身に付ける事が求められていた。


title: 美的情操

text: 18世紀後半になり芸術が感情や自己表現の手段の一種として教育に取り入れた事に伴い、従来のような知識に因るものではなく芸術品に対する感情に着目した現在の美的情操が提言された。


title: 美的情操

text: 美的情操を述べる上で「美しい事物とは何か」という問題は避けては通れない。無批判の前提として設定されている「美しいもの」の社会的な定義は個々の考える「美しさ」を認めておらず、多様な人間性を否定するものだという意見も少なくない。特に、教育現場においては子どもの感性や個性を画一的な物に定めてしまうという批判は多い。


title: 新定画帖

text: 新定画帖（しんていがちょう／ぢょう）とは、1910年（明治43年）に登場した図画の国定教科書である。


title: 新定画帖

text:
教科書疑獄事件がきっかけとなり、今までの検定教科書制度は撤廃され、新しく国定教科書制度が1903年（明治36年）の小学校令改正によって始まった。この際に普通教育の1教科であった図画も国定教科書を使うこととなる。最初に国定教科書として編集されたのは、『鉛筆画手本』、『毛筆画手本』であり、鉛筆画と毛筆画それぞれの教科書が刊行されている。これは当時、フェノロサや岡倉覚三（天心）が中心となって述べた国粋主義による毛筆画と小山正太郎が主張していた鉛筆画について日本の図画教育における長短、得失論などについて論じられていた鉛筆画毛筆画論争への影響を考えられたからである。
その後の1907年（明治40年）の小学校令改正によって、義務教育期間が6年に延長された。翌年より国定教科書の改正が行われ、1910年（明治43年）、『鉛筆画帖』『毛筆画帖』と共に『新定画帖』が登場する。これらは高等小学校用にそれぞれ刊行された。


title: 新定画帖

text: 1905年（明治38年）『教育研究』の9月号に阿部七五三吉が普通教育における図画は単に絵画的なものを教えるではなく、普通の形体を描くために図的なものと画的なものを教えるべき、と述べたことなどをきっかけに日本の普通教育における図画教育は教育的見地に立って作り上げていくべきだという動きとなっていた。世界の美術教育においても、1900年（明治33年）フランスのパリで第１回世界図画教育（トルツメ）会議、翌1901年（明治34年）にはドイツのドレスデンでの第１回芸術教育会議が行われている。こうした世界図画教育会議などをきっかけに、文部省は1902年（明治35年）に「普通教育に於ける図画取調委員会」を設けた。この委員会は欧米諸国の図画教育を調査し、そこから日本の普通教育における図画教育はどうあるべきかについて検討し、報告書を1904年（明治37年）8月15日の「官報」において発表した。委員は正木直彦、黒田清輝、瀧精一、上原六四郎、白浜徴、溝口禎二郎、小山正太郎、鵜川俊三郎であった。この委員会によって、『新定画帖』の誕生など、図画教育の一つの転機を迎えることとなる。


title: 新定画帖

text: 『新定画帖』は「普通教育に於ける図画取調委員会」のメンバーであった正木直彦、上原六四郎、小山正太郎、白浜徴に阿部七五三吉を加え編纂されたものであるが、その際同1904年（明治37年）に同委員会により提出された我が国の普通教育における図画教育のあり方についての報告書が多分に活用されている。この報告書は欧米諸国の図画教育の調査研究をもとに日本における図画教育の在り方の検討をされたものだが、委員会メンバーである白浜は、米国の図画教育を実際に見聞しており、彼の「我が国の図画教授は外国の図画教授と並行していかねばならぬ」とする思想も大きく反映している。


title: 新定画帖

text: 『新定画帖』は『Text books of Art Education』:フレーリッヒ，スノーの両名の著作に基づき編修されたと言われており、欧米の図画教育の影響を多く受けている。1932年（昭和7年）に『小学図面』が発刊されるまで使用された。


title: 新定画帖

text: この『新定画帖』と『Text books of Art Education』の比較と分析については金子一夫が詳しく研究している。そうした研究によると『Text books of Art Education』は子供が読むために作られたものであるのに対し、『新定画帖』は教師が教授するときに役立つことを考え作られていることが指摘されている。つまり、二つは編集の視点が違うことがわかる。また、『新定画帖』は「教授法」を重視している教科書であるといえる。


title: 新定画帖

text: 主たる特徴は次のようなものがあげられる。これは個々の分野をお互いに関連させてまとまったものにすることを重んじた教育方針であることを示している。


title: 新定画帖

text: 1907年（明治40年）頃、『新定画帖』が出版されるまでの日本の図画教育は、物体をよく観察し正確に描くことを目的として実用的なものだった。そのため内容は、手本の絵を忠実に模写する臨画が主だった。『新定画帖』の最大の特徴は、そこから脱却し児童の発達段階に見合った教材と指導法を提示、体系化した点にある。


title: 新定画帖

text: しかし、この教科書は臨画主義を根本から否定するものではなかったため、後年山本鼎を代表とする自由画教育（児童に自由に絵を描かせる）運動から批判を受ける。


title: エドゥアルド・デ・フィリッポ

text: エドゥアルド・デ・フィリッポ（Eduardo De Filippo, 1900年5月24日 - 1984年10月31日）は、イタリアの劇作家、俳優、演出家、映画監督、詩人、政治家。


title: エドゥアルド・デ・フィリッポ

text: 姉に女優の、弟に俳優でペッピーノとして知られるがいる。


title: 富和鋳造

text: 富和鋳造（とみわちゅうぞう）は、埼玉県川口市に本社を置く鋳物製品を製造する日本の企業である。


title: 富和鋳造

text: 最小1キログラム、最大22トンの鋳物製品の製造に対応できる設備を有する工場を持つ他、製造単位も1個から引き受けるため、芸術作品の鋳造も行っている。


title: ぐんまちゃん

text: ぐんまちゃんは、群馬県のマスコットキャラクター。


title: ぐんまちゃん

text: この名を持つキャラクターは2つあり、この項では両方について説明する。


title: ぐんまちゃん

text: 初代ぐんまちゃんは1983年に群馬県で開催された第38回国民体育大会（あかぎ国体）のマスコットキャラクターとして馬場のぼるのデザインで登場した。国民体育大会のキャラクターとしては名前が初めて付けられた。「4本足で走る馬」をモチーフにしており、蒼色の鬣を持つ。群馬県に著作権を移すときに「デザインの変更」を含めなかったため、デザインが2通りしかない。


title: ぐんまちゃん

text: 国体終了後は県のマスコットキャラクターとなり、テレビ朝日系『さんまのなんでもダービー』に出演していた経歴もある。後に登場する「2代目」に名称が受け継がれることとなる。そうした中、現在も群馬県馬事公苑（前橋市）や道平川ダム（下仁田町）の壁画などにその姿を留めている。


title: ぐんまちゃん

text: 現在、群馬県のPR活動で活躍しているのは2代目である。登場当時の名称は「ゆうまちゃん」で、1994年に群馬県で開催された第3回全国知的障害者スポーツ大会（ゆうあいピック）のマスコットキャラクターとして初登場。デザインは公募により、群馬県職員の中嶋史子のものが選ばれた。名前は「ゆうあい」＋「ぐんま」から命名された。ポニーをモチーフにした「2頭身・2足歩行」で、「初代のちびっこ版」をコンセプトとした。こちらは群馬県に著作権を移すときに「デザインの変更」を含めたため、基本の「緑色の帽子を被っている（男の子風）」の他に「リボンをしている（女の子風）」もの、各種服装を着ているものなど様々な種類がある。


title: ぐんまちゃん

text: 以降、群馬県の広報紙の表紙を飾るなどして活躍の場が増え、群馬県開催の全国スポーツ・レクリエーション祭（1996年）、全国健康福祉祭（ねんりんぴっく、2004年）でもマスコットを務めた。


title: ぐんまちゃん

text: 2008年7月、東京都中央区銀座に群馬県のアンテナショップである「ぐんま総合情報センター（通称：ぐんまちゃん家）」がオープンしたことをきっかけに、「ゆうまちゃん」が「2代目ぐんまちゃん」に改名して、群馬のPRに活躍することとなった。群馬県の取り決める「取扱綱領」では「2代目ぐんまちゃん」が正式名称となっている。2014年現在、県では合計13体の着ぐるみを所有しており違う場所・同じ時間帯のイベントにも対応可能である。2015年の第70回国民体育大会冬季大会（2015ぐんま冬国体）でもマスコットを務める。


title: ぐんまちゃん

text: 群馬県の各自治体では、専用のぐんまちゃん入りイラストを制定しており、ご当地ぐんまちゃんとして活用されている。


title: ぐんまちゃん

text: 2012年12月21日付で「群馬県宣伝部長」に就任している。また、「好き好き！すき焼き大使」や「ギンヒカリ担当宣伝理事」等のＰＲ大使にも任命。


title: ぐんまちゃん

text: 毎年元日に群馬県で開催される全日本実業団対抗駅伝競走大会（ニューイヤー駅伝）のTBSテレビの中継ではアイキャッチのCGアニメでBooBo（TBSのマスコット）とのたすきリレーを見せてくれる（2015年大会はぐんまちゃん単独で登場）。


title: ぐんまちゃん

text: TOKYO MXの情報番組『5時に夢中!』では、群馬テレビが同番組をネットしていることから、番組セットにぐんまちゃんのぬいぐるみが飾られている。同番組では群馬テレビマスコットの「ポチッとくん」のぬいぐるみも飾られている。また群馬テレビで放送中の県広報番組『 ぐんま一番 』ではMCのエレファントジョン（2017年4月以降はタイムマシーン3号に交代）とともにレギュラー出演している。


title: ぐんまちゃん

text: 毎年「群馬県民の日（10月28日）」に発売される群馬県民手帳の表紙には箔押しされたぐんまちゃんがある他、ページの右隅にパラパラ漫画となったぐんまちゃんが掲載されている。


title: ぐんまちゃん

text:
群馬県の公式ホームページは通常版に加え「ぐんまちゃんモード」があり、トップ絵やバナーがぐんまちゃん仕様に変化する。
2005年「第一回全国対抗キャラクターコンテスト」（毎日新聞社主催）にて2位と大差（総票数の半数以上を得票）をつけて堂々の1位に。


title: ぐんまちゃん

text: ゆるキャラグランプリにおいて、2011年は18位。2012年は群馬県の公式HPで投票を呼びかけるなどのキャンペーンもあり、3位入賞を果たした。2013年も引き続き3位入賞、そして2014年は1,002,505票を獲得し、念願のグランプリを獲得した。


title: インプリミトゥーラ

text: インプリミトゥーラ （伊：imprimatur）とは、油彩画やテンペラ画を描く際にキャンバスなどの支持体に地塗りを数回行ったあと最後に施される“下塗り”のこと。この時、用いた色が1層目の絵具層になる。15世紀頃に誕生した描法で 、フーベルト・ファン・エイク(Hubert van Eyck, 1370頃〜1426年)とヤン・ファン・エイク（Jan van Eyck, 1390頃〜1441年）のファン・エイク兄弟や、ティツィアーノ・ヴェチェッリオ（Tiziano Vecellio、1488〜1576年）、ピーテル・パウル・ルーベンス (Peter Paul Rubens、1577〜1640年) 等が使用した。


title: インプリミトゥーラ

text: インプリミトゥーラは油絵具の誕生後に使用され始めた描法で混合技法の一つである。その目的は下地を有色にすることで、“白色を支持体上に吸収させずに有効に使用すること”、つまり白を“白色”だと解らせるためであった。その創始者は油彩画法を世界で初めて確立した、ファン・エイク兄弟だったとされている。


title: インプリミトゥーラ

text: この技法がティツィアーノを始めとするヴェネツィア派の画家達に伝わると、彼らは赤褐色の暗いインプリミトゥーラを施して上層に明るい色を用いるようになった。しかし、赤褐色の絵具の主成分である、 酸化鉄（II)＝Fe2O3 (赤褐色)は酸化作用により、 酸化鉄(III)＝Fe3O4 (暗褐色)に変化してしまうため、上層の色に変色を起こすことがあった。


title: インプリミトゥーラ

text: これを受けてルーベンスは主に灰色(木炭の粉末と鉛白を混合したもの)のインプリミトゥーラを施すことで変色をある程度抑えることに成功した。現代は使用される色に関係なく、下塗り層を全てインプリミトゥーラ、または単に下塗りと呼んでいる。